تیوال فیلم ماهی و گربه
S3 : 06:18:21
خـریــــد
۱,۵۰۰، ۱,۸۰۰، ۲,۰۰۰ و ۳,۰۰۰ تومان
 بها: ۱,۵۰۰، ۱,۸۰۰، ۲,۰۰۰ و ۳,۰۰۰ تومان
: شهرام مکری
: بابک کریمی، سعید ابراهیمی فر، محمد برهمنی، سیاوش چراغی پور، فراز مدیری، عبد آبست، آیناز آذرهوش، پریناز طیب، پدرام شریفی، ارنواز صفری، ندا جبراییلی، میلاد رحیمی، علیرضا عیسی پور، سمانه وفایی، محمد رضا مالکی، مونا احمدی، نازنین بابایی، پویا شهرابی، نیما شهرابی، خسرو شهراز، شادی کرم رودی و با حضور گروه موسیقی پالت
: سپهر سیفی
: محمود کلاری
: کوهیار کلاری
: امیر اثباتی
: پرویز آبنار
: کریستف رضاعی
: احسان روناسی، شیوا پاک نیت
: نسیم احمد پور
: مهدی بدرلو
: اسماء ابراهیم زادگان
: فواد بور بور
: علی زادمهر
: شهرزاد سیفی
: سپهر سیفی
: مریم شفیعی
: شاهین آزما
محصول کانون ایران نوین
فیلم ماجرای گروهی از دانشجویان و جوانان را تعریف می کند که در جریان سفر به شمال کشور و حضور در یک اردو درگیر اتفاقات عجیبی می شوند.

کیفیت ۴۸۰: ۱.۵۰۰ تومان
کیفیت ۷۲۰: ۱.۸۰۰ تومان
کیفیت ۱۰۸۰: ۲.۰۰۰ تومان
کیفیت ۱۰۸۰ (HQکیفیت بالا): ۳.۰۰۰ تومان

گزارش تصویری تیوال از مراسم گفت‌وگو و دیدار با عوامل فیلم ماهی و گربه / عکاس: یاسمن ظهور طلب

... دیدن همه عکس ها »

گزارش تصویری تیوال از نشست نقد و بررسی آوای تیوال برای فیلم ماهی و گربه / عکاس: صبا محب علی

... دیدن همه عکس ها »

اخبار وابسته

» جایزه بهترین کارگردانی «هانووی» برای شهرام مکری

» حضور «ماهی وگربه» در 3 فستیوال بین المللی فیلم

» روزهایی پر از «ماهی و گربه» در خانه هنرمندان ایران

آواهای وابسته


«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
اولین سؤالی که الان دارم و فکر نکنم بفهمم این است که این پوستر چه ربطی دارد به فیلم؟ نه نقش دختری که روی پوستر است آن‌قدر تأثیرگذارتر از بقیه بود و نه اصلا این شکلی بود!
اما در مورد خود فیلم. فیلم خوبی نیست و متاسفم که باید بگویم می‌توانست باشد. کلا نمی‌دانم چرا فیلم‌های ایرانی را اکثرا این طور می‌سازند. انگار تفنگ گذاشته‌اند روی سر نویسنده (که اینجا کارگردان هم هست) که فیلمنامه را وقتی نوشت همان طوری ببرد بسازد. فیلم چندین باگ و اشتباهات فیلمنامه‌ای دارد که به خاطر نحوه‌ی روایت خاص فیلم خیلی تأثیر منفی گذاشته است. حلقه‌های زمانی ایده‌ی بسیار خوبی است اما نویسنده در دو جا ضعفی بزرگ دارد: اول اینکه بسیار پیش‌بینی پذیر است و تقریبا هرکس می‌تواند ماجرای اصلی فیلم را حدس بزند. آن مقدمه‌ی متنی اول فیلم چیست آخر؟ مگر جنگ ستارگان است که اولش بیاییم ... دیدن ادامه » مقدمه بدهیم و مهم‌ترین برگ برنده‌ی انتهایی‌مان را از دست بدهیم؟ این یک ریسک بزرگ بوده که نویسنده مرتکب شده بدین ترتیب که اگر آسی بالاتر از آن داشت می‌توانست همین اول این یکی را رو کند ولی وقتی ندارد (انتهای فیلم مشخص می‌شود که ندارد) چه دلیلی دارد که بیاید و اول فیلم به من مخاطب بگوید؟ و دیگر اینکه، آن براساس یک پرونده‌ی واقعی چیست؟ اصلا مگر برای کسی که آمده سینما مهم است که براساس واقعیت باشد یا نه. خب آمده‌ایم فیلم فیکشن ببینیم نه مستند. خوب بودنش مهم است نه واقعی یا خیالی بودنش.
ضعف دوم نویسنده ارائه ندادن توضیحی قابل قبول برای حلقه‌ی بسته‌ی زمانی است. این چیزها بی خود و بی جهت اتفاق نمی‌افتند (لااقل یک دلیل علمی-تخیلی باید باشد) و آن‌جا که قضیه‌ی جمشید مطرح می‌شود خوشحال شدم که حتما دلیلش این است، ولی باز هم خبری نمی‌شود و فقط چند دیالوگ است که فقط در همان صحنه کاربرد دارند.
اشکالات دیگری هم هست مانند حرف‌زدن‌های درونی شخصیت‌ها که نه مهم است و نه جالب، مدت زمان طولانی فیلم که وقتی اتفاق خاصی نمی‌افتد و جذابیتی اضافه نمی‌شود یک هدر رفتن وقت به حساب می‌آید و چندتای دیگر.
اما از خوبی‌های فیلم یک به نظرم بازی خوب بازیگران است که اکثرا خوب و فقط بعضی جاها مصنوعی شده، و اینکه به نظرم نویسنده/کارگردان سعی خودش را کرده که یک فیلم خوب بسازد، اما کاش بارها و بارها فیلمنامه‌اش را می‌خواند و اشکالاتش را می‌دید و آن وقت می‌شد گفت که فیلمی ساخته که حتی شاهکار است.

و حرف آخرم اینکه اگر من به جای کارگردان بود، صحنه‌ی آخر را این طور تمام می‌کردم که محمود و مارال پس از گوش کردن آهنگ «ماهی و گربه» بلند می‌شوند که بروند و فیلم تمام می‌شد در همان تعلیق. اینجوری بهتر بود لااقل از اینکه همان چیزی که ابتدای کار گفته شده می‌شود، بشود و بعد هم یک آهنگی پخش بشود که انگار همه‌مان در این دو ساعت و خرده‌ای سرکار بوده‌ایم.
» تا ۲ پاسخ


آقای رجبی البته که پاسخ من در دفاع از این فیلم نیست و لازم است یکسری نکات را فقط یاد آور بشم .
دقت در نوشتن فیلمنامه و بردن سر صحنه به همان شکل انتزاعی که در ذهن کارگردان بوده و اجرای آن نکته مثبتی است . تلقی از باگ یا مشکل فیلمنامه برای فیلم هایی مثل ماهی ... دیدن ادامه » و گربه کارساز نیست چون روایت اصلا کلاسیک نیست و کارگردان هم اینطور قصد نکرده . پلات توئیست و این ترفند های هیچکاکی هم مربوط به این سنخ فیلم هاست نه این فیلم بخصوص . شروع فیلم بنا به فیلم های ترسناک کلاسیک است و به مرور در فیلم از آنها جدا می شود و کاملا آگاهانه است . این عبارات بر اساس داستان واقعی و اینها هم ترفند های مدرن است و لازم است در مورد این نوع به اصطلاح فریب مخاطب جستجویی بکنید .
ضعفی که در مورد بی خود و بی جهت بودن حلقه های زمانی بیان کردید هم به این نوع فیلم های پست مدرنی با دید قبلی از سینما راهگشا نیست هرچند بیرون از آن باشد کارساز باشد اما همانطور که گفتم دوری از "معنا " از ویژگی های این نوع فیلم ها می تواند باشد ، ضمن اینکه شما با یک فیلم تجربه گرا طرف هستید . هرچند به نظر من برای روایت داستانی که مکری مد نظر دارد بهترین نوع روایت همین است . فرم این فیلم پیچیده تر از مضمون فیلم هست و راستش را بخواهید کارکرد و ارزش فیلم را نمی توان با قطعیت گفت .
۰۳ شهریور ۱۳۹۵
دختر نقش مهمی دارد چرا که با حضور او اولین چرخش زمانی فیلم شکل میگیرد. در کل این فیلم یک فیلم فرم گرای رادیکال است که به نوعی درونمایی ای پست مدرن هم دارد و میخواهد به نوعی ژانرهای مختلف را ترکیب کند اما از قواعد مرسوم هم فرار میکند. همچنین از لحاظ فرمی ... دیدن ادامه » دارد با بعد زمان و مکان بازی میکند نکته بدیع فیلم این است با اینکه ظاهرا فیلم در یک پلان بدون قطع شکل گرفته و هیچ قطع زمانی وجود ندارد ولی فیلم از لحاظ زمانی بارها میشکند و دچار چرخش میشود. در هر چرخش زمانی ظاهر یکسان علاوه بر اینکه زاویه دید مکانی تغییر کند اما زمان هم گویی در این چرخش ها فشرده تر میشود بنابراین ساختار زمانی فیلم از چند دایره ی تو در تو شکل گرفته که مماس بر هم اند. شاید محتوا به اندازه فرم گیرا نیست اما چون بار اصلی محتوای فیلم بر حصار و در تنگنا قرار گرفتن چند جوان در یک جنکل مالیخولیایی اشاره دارد باز هم با فرم چرخشی فیلم همخوانی دارد و در کل در سینمای معمولا یکنواخت ما واقعا فیلم منحصر به فردی است.
۰۴ شهریور ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
روزنامه نوشته های اول فیلم را کنار می گذاریم. باقی چیست؟! یک سکانس پلان با نمایی از یک سری مترسک که دیالوگ هایی را از حفظ بدون اینکه معنی آن را بدانند تکرار می کنند. آن هایی که از فیلم تعریف می کنند فقط مرعوب و شگفت زده ی یک چیز اند: یک برداشتی بودن فیلم. از نظر فنی چیز بزرگی است، اجرایش سخت است و باید تحسین کرد. از نظر فیلمی: چه چیزی به فیلم اضافه کرده؟ هیچ. چه ارتباطی به محتوای فیلم دارد؟ اصلا مگر فیلم محتوا دارد.
داستان فیلم چیست؟! یک سری دانشجو میخواهند در یک جشنواره بادبادک هوا کنند. اول فیلم همین است آخرش هم همین. این داستان نیست. شبه داستان هم نیست. خرده داستان هم نیست. معرفی کوچکی است از یک ایده برای یک داستان. داستان باید «شخصیت» داشته باشد. این ها همه مترسک بودند. نه رابطه شان با هم معلوم می شد، نه کنش هایشان، نه علت رفتارشان. نه پیش زمینه ای ... دیدن ادامه » از گذشته داشتیم، هیچ چیز. یک سری دیالوگ تکرار می شدند. یک سری پیرمرد جنگلی هم که نمی فهمیم از کجا اینقدر شخصیت روشن فکر نما پیدا کرده اند آدم می کشند. آن هم به شکلی که نه ژانر وحشت است، نه حتی کوچکترین حسی در من بیننده از مرگ آن دختر آخر فیلم ایجاد می کند. چرا؟! چون نه دختر را می شناسم نه پیرمرد را. یک مترسک می گوید که یک مترسک دیگر مرا کشت. من چرا باید همذات پنداری کنم؟
بیشتر در حد یک مشق و تمرین برداشت یک سکانس پلان بلند، باید به کادر فیلم تبریک گفت. همین
مریم زارعی و محمد شمالی این را خواندند
فراستی خودش ادای کس دیگه‌ای رو درمیاره.
شما ادای فراستی رو درنیارید...
۲۷ تیر ۱۳۹۵
آقای آبایی
کنجکاومون کردین بدونیم فراستی ادای کیو درمیاره؟ :)
۲۷ تیر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به اندازه ای که به فرم و ساختار خلاقانه، منحصر به فرد و تحسین برانگیز فیلم ماهی و گربه توجه شده، از سوی تماشاگران به مفاهیمی که فیلم درصدد بازگو کردنش بوده توجه نشده و همین نفهمیدن (که البته به مخاطب هم باید حق داد! ) شاید دلیل برخی انتقادات از این فیلمه .

کارگردان این فیلم به شدت حساب شده روی تمام جزییات کار کرده و این شامل کاراکترها و دیالوگ های فیلم هم میشه. موازی با حل پازل ساختاری فیلم باید به دنبال حل پازل مفهومی فیلم هم بود. به نظر من در پس ظاهر تک تک جملات فیلم معنای دیگری هم نهفته ست همینطور که شخصیت ها و فضاها در این فیلم به نوعی نمادین هستند. رمزگشایی از این موارد لذت دیدن این فیلمو چند برابر میکنه. در هر صورت ماهی و گربه فیلمی ست که در آینده از اون بیشتر خواهند گفت.
اگر این رمزگشایی رو انجام بدید ممنون مى شیم

البته من هنوووووز فرصت نکردم این فیلمو ببینیم اما امیدوارم بتونم ٥ شنبه کوروش برم
۰۹ تیر ۱۳۹۴
از حصار نباید رد شد...
۰۹ تیر ۱۳۹۴
77 یعنی 88


۰۷ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فیلم ماهی و گربه اتفاق خوبی در سینمای ما بود و نشان داد که جوانان سینماگر با ایده های نو می توانند فردایی بهتر را برای این سینمای در حال نزول رقم بزنند.
از نقاط قوت این فیلم می توان به تصویربرداری خوب و قابل قبول با مدیریت استاد کلاری و نیز هماهنگی بازیگران در ورود به صحنه و بازی صحنه های مربوط به خود می باشد.
اما اگر از همه مسائل تکنیکی مربوط به سکانس پلان بودن کل فیلم و بکر بودن این ایده بگذریم، این فیلم به لحاظ محتوایی به خصوص در مورد فیلم نامه دچار ضعف های فراوانی میباشد.پایین بودن سطح محتوایی دیالوگ ها، عدم کشش لازم در بعضی صحنه ها و نیز موسیقی غیر ضروری در انتهای صحنه آخر(که هارمونی و حال و هوای کل فیلم را به هم میزد)
از جمله ضعف های مرتبط با فیلم نامه می باشند.
باجمله نوشته شده در ابتدای فیلم در مورد واقعی بودن این داستان ونیز نحوه شروع ... دیدن ادامه » فیلم این تصور به ذهن خطور می‌کند که با یک فیلم در ژانر وحشت روبرو خواهیم شد، اما در طول فیلم هیچکدام از مولفه های یک فیلم به اصطلاح ترسناک را مشاهده نمیکنیم.
به نظر بنده کارگردان این اثر بجای پرداختن به جنبه های تکنیکی این فیلم و صرف زمان زیاد برای این کار، کمی هم به مسایل مربوط به فیلمنامه آن بخصوص در بعد محتوایی می پرداختند.
موافقم که در بعضی لحظات فیلم خیلی کند میشد و حتی به نظر من بعضی جاها موسیقی متن ضرورتی نداشت البته من هیچگونه تخصصی در این زمینه ندارم و صرفا دارم نظر شخصی میگم! و باز هم موافقم که موسیقی آخر فیلم عین یه تافته ی جدا بافته جلوه میکرد ولی خب باز به نظرم ما ... دیدن ادامه » تو ذهن عوامل فیلم نبودیم که قصدشونو بدونیم ! ولی با اون قسمت از حرفتون که گفتین جمله ی اول فیلم باعث میشد که بیننده انتظار یه فیلم ژانر وحشت داشته باشه در حالی که در کل فیلم هیچ اتفاق وحشتناکی نمیوفته، موافق نیستم چون من فکر میکنم که این دقیقا یکی از اهداف اصلی بوده ! یه انتظاری که از اول تو وجود بیننده ایجاد میشه و باعث میشه که بیننده هر لحظه حواسش به فیلم باشه و در عین حال یه نیمچه استرس درونی هم داشته باشه که وای خدای من الان چی میشه و یه بیننده یه سری حدس هایی واسه صحنه های بعد میزنه این خودش به روند فیلم کمک میکنه و باعث میشه فیلم برای بیننده جذاب تر جلوه کنه! انگار این فیلم میخواست وحشت و در عین حال خونسردیو با هم یکجا توی کادر بیاره و حتی فکر میکنم موسیقی آخر با اینکه برای من خوشایند نبود دقیقا در راستای همین هدف به منظور وحشت همراه با خونسردی بود!!
۱۶ تیر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فقط این را بگویم که پس از دوبار به تماشا نشستن این فیلم در کورش دیگر میترسم به سینما بروم تا آن کیف و لذت و شور دیدن این فیلم با دیدن یک فیلم دم دستی که در سینمای ما فراوان است از دست نرود. آنقدر این فیلم انتظار مرا از سینمای ایران بالا برد که ترجیح میدهم تا از فیلمی مطمئن نیستم به سینما نروم تا اصطلاحا توی ذقم نخورد.
آفرین به تو ای مکری که ثابت کردی می توان در تهران هم سینما رفت و راضی و بسیار راضی بیرون آمد.
من دو شب پیش فیلم ملبورن رو دیدم و گفتم خوب بود ....
دیشب که ماهی و گربه رو دیدم گفتم چقدر ملبورن بد بود
۱۹ دی ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بنا به عادت ذهن که همه اتفاقات رو خطی میبینه و براساس زمان مرتب میکنه بیشتر دنبال ابتدای زنجیره بودم ولی تو مختصات دایره ای زمان اتفاقات گم شده بودم و بجز تحسین این ساختار شکنی روشن ، خیلی حس خاصی به فیلم ندارم

میدونستم که دارم فیلم خاص و جسورانه ای میبینم که منتظر مخاطب نمیمونه ولی یجایی دیگه برای منم مهم نبود که به شخصیتها برسم


متاسفانه من به متن اول فیلم نرسیدم و خیلی دوست دارم بدونم چی بوده ممکنه کسی یادآوری کنه ؟ ممنون
Nassim و اوا.ت این را خواندند
محمد ظلی و فرناز این را دوست دارند
دقیقا یادم نیست ولی با این جمله شروع میشه که:‌ "این فیلم بر اساس داستانی واقعی است" و بعد در یک پاراگراف توضیحی درباره رستوارنی در شمال کشور میده که گوشت غیر احشام استفاده میکرده. کم کم نوشته ها قرمز میشن تا اینکه همه صفحه قرمز میشه و بعد عنوان فیلم ... دیدن ادامه » رو می بینیم.

و با شما کاملا موافقم. من هم همونقدر که درباره این ساختار شکنی و فرم خلاق فیلم هیجان زده بودم، نسبت به شخصیت ها بی اعتنا شده بودم. بنظرم فرم زمانی به نقطه درخشش میرسه که به محتوا هم پرداخته شده باشه. اگر فیلم حتی اندکی هم به شخصیت پردازی و بازی های بهتر اهمیت میداد مطمئنا نتیجه از این خیلی بهتر میشد.
۲۵ آذر ۱۳۹۳
انتهای اون متن هم اشاره می کنه به اینکه حرفا و شایعاتی هست مبنی بر اینکه از گوشت انسان استفاده می شده...
۲۵ تیر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بایدبگم من برای این فیلم باذهنیت قبلی خاصی وارد سالن نشدم ولی موقع ترک سالن یه حس بدو تلخی واقعا،،عجیب منو گرفته بود!!شایدم بتونم بگم حداقل برا یه روز حتی اون تصویرثبت شده ذهنی ازشمال وجنگلهای شمال رو هم بهم ریخت کاملا برام!! البته بحث وشکی درجالب وخلاقانه بودن فرم ونوع فیلمبرداری کار نیست ولی درنهایت...ماهی وگربه فیلمی بودکه فقط یه آشفته حالی!برام باقی گذاشت متاسفانه!!
اوا.ت، نقره و مجتبی مهدی زاده این را خواندند
آیدا طاهرزاده این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خیلی دوست داشتم که میتونستم این فیلم رو دوست داشته باشم ولی نشد که بشه. فقط یک اتفاق، یک دیالوگ و یا یک لحظه کوتاه اما جذاب کافی بود ولی متاسفانه هیچ کدوم اتفاق نیفتاد. اگرچه خلاقیت فیلم رو از نظر فرم تحسین میکنم و خوشحالم که فیلمسازانی هستند که جسارت خلاف جهت آب شنا کردن رو دارند.
محمد جان بازم شما دعا کرده بودی که هنر و تجربه به اصفهان ما هم رسید؟! آقا دمت گرم واقعن! عجب مستجاب الدعوه ای هستیا! یه دعایی هم بکن من بهمن ماه هر استانی بودم بتونم فیلمای خوب جشنواره رو ببینم! هزینشو بعدن باهات حساب میکنم! [چشمک]
۲۴ آذر ۱۳۹۳
اصلا بنده رابطه بسیار نزدیکی با خدا دارم، شک نکنید. برای رسیدن شما به جشنواره هم حتما دعا میکنم. باشد که رستگار شوید. آمین. :)
۲۴ آذر ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ایده فیلم جالب بود...( اگرچه با توجه به اینکه سوژه فیلم رو شنیده بودم و همینطور پوستر فیلم این تصور رو در من به وجود آورده بود که قراره برای اولین بار یک فیلم ترسناک ایرانی رو روی پرده ببینم که کاملا تو ذوقم خورده شد!!)....ولی باید اعتراف کنم ایده فیلم و فیلمبرداری بدون کات رو دوست داشتم...ولی به نظرم تکرار صحنه ها و گفتن داستان از دید شخصیت های مختلف داستان می تونست بهتر انجام بشه که واسه بیننده حالت کمدی و حوصله سر بر نشه!!!...صدای خنده و اه گفتن تماشاچی رو تکرار "پروانه فانوس های من رو ندیدی ...." بالا می رفت!!...واقعا نیازی به تکرار چندین باره دیالوگها نبود به نظرم...با چند ثانیه نشون دادن یک صحنه هم انتقال داستان می تونست انجام بگیره...
فکر می کنم یه معلق بودنی تو فضای فیلم هست یه حالتی که انگار زمان مشخص نیست و تو یه لوپ گیر کرده البته منم نفهمیدم چرا ولی این تکرارها و همزمانی ها رو دوست داشتم...
۲۳ خرداد ۱۳۹۴
از دید من زمان مشخص بود...فقط نشون داده می شد که در اون دوره زمانی مشخص هر کدوم از افراد دور دریاچه دارن چیکار می کنن و داستان از دید اونها به چه صورت بوده...شاید به خاطر همین این تکرار صحنه واسه من اذیت کننده بود...انگار می خواست شیرفهمت کنه که جریان داستان ... دیدن ادامه » گویی به چه صورته و تو بعد از مثلا سه بار تکرار متوجه می شدی که قراره ماجراها رو از دید افراد مختلف ببینی....ولی وقتی تکرارها زیاد می شد، می خواستی داد بزنی، بابا فهمیدم!!!لازم نیست هی اون صحنه رو تکرار کنی...فکر کنم عین فیلم crash یا فیلم قصه ها انتقال داستان انجام می شد، قشنگتر می شد...اینطور که وقتی شخصیت ها به هم بر می خوردن، بدون تکرار صحنه بیننده همراه شخصیت بعدی داستان رو دنبال می کرد....
۲۳ خرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فیلم جالبی بود..ساخت خوب همراه با ترکیب خوبش با موزیک..
با توجه به اینکه ساختار حلقه ای و لوپ بودنش کار کاملا متفاوتی بود
اما بازی ها می تونست قوی تر باشه...
کاملن با شما موافقم و اگه قرار بود چند خط بنویسم من هم همچین چیزی می نوشتم و چون شما دیگه زحمتش و کشیدی من نمی نویسم دیگه :)
۲۳ خرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
وقتی این فیلمو دیدم یاد جشنواره فجرافتادم ودوستانی که برای این فیلم بیش از70هزارتومان هزینه ابتیاع فیلم دادند خوشحال بودم که دیدم وخوشحالتر اینکه این فیلم روسه شنبه دیدم
فیلم خوبی که قطعا یکبار ارزش دیدن دارد
سیاه نمایی لایه های فلسفی ژانر مثلا وحشت وروایت یک ماجرا
4تکه ازپیتزای شهرام مکری بود که با فیلمبرداری خاص سعی شده بود فیلم شود
اما انصافا درکدام بخش کامل بود برای من مبهم است
ژانرترس این فیلم که شبیه تونل وحشت پارک ارم است شادمیروی تو خرسند میایی بیرون
درمورد سیاه نمایی درمورد آزادی بیان ودموکراسی هم که اوج فیلم درگفته آن روزنامه نگاربود که حتی ازبیان شغلش هم واهمه داشت
وقطعا ریتم خسته کننده وبعضا نامفهموم فیلم هم دلیلی برفلسفی بودن این فیلم نیست
وبالاخره روایت داستان چندجوان فانتزی احساسی وجنگل وآدم بدها که دایره وارشبیه فنری ... دیدن ادامه » روی هم بالارفته اند
به هرحال به شهرام مکری برای ایده تبریک وبه گروه یا فیلمبردارآن برای هویت بخشیدن به این پازل ناقص 4تکه هزا ر تبریک تقدیم میکنم
خداکند
اوا.ت، soheil و وحید هوبخت این را خواندند
مرتضی این را دوست دارد
:)
۰۸ آذر ۱۳۹۳
:(
۰۸ آذر ۱۳۹۳
هادی جان بهتره به جای جشنواره فجر اسم جشنواره هیاهو رو بگذاریم.وقتی تماشاگران برای مثلا فیلمهای اخیر مهرجویی صف می بندن.جرات داشتیم بگیم این آقا دیگه فیلم خوب نمی سازه .متهم می شدیم به انواع واقسام چیزهای بد.جرات داشتیم بگیم ماهی وگربه فیلم یک بار دیدنه ... دیدن ادامه » !!
کارگردانی که دلم نمی آد اسمش رو نگم آقای فرزاد موتمن تو پردیس قلهک بعد از اکران فیلم زیر متوسطش میگه اونایی که فیلم من رو دوست نداشتن نفهمیدنش ودوست منتقد ایشون که کنارش نشسته میگه چند وقت پیش به خانومم گفتم این فیلم دیوید لینچیه.
جناب مکری بزرگ عرصه مستندسازی قبول.فیلم ایشون با تجربه ای متفاوت قبول.اما مگه میشه فیلمی رو به خاطرشکل محتوایی وژانر خوب دونست .
ایکاش به جای دنبال هیاهو بودن باخودمون فکر کنیم ببینیم این فیلمی که می بینیم تو هر ژانری آیا خوش ساخت هست واز نظر فنی خوبه یا بد. نه اینکه تا مثلا یه فیلم فلسفی وماورایی به اسم فیلم ترسناک دیدیم فکر کنیم ای واییییییییییی عجب فیلمیه
۰۸ آذر ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فیلمی کاملا متوسط با ایده خوب در فیلمبرداری
ایده‌ای خوب در فیلم‌برداری؟!؟!؟!؟!
منظورتون کارگردانیه فکر کنم.

manimoon..
۰۳ آذر ۱۳۹۳
البته ماهی وگربه دقیقا به خاطر سکانس پلان مورد توجه داوران بود نه به دلیل بعد زمان درفیلم.
نمی دونم فلاش بک اولین بار تو چه فیلمی استفاده شد اما شک ندارم اگر برای مثلا فلاش بک زدن تو فیلمی دلیل وپرداخت قوی نباشه نمی شه گفت اتفاق خوبی افتاده
۱۳ آذر ۱۳۹۳
تا حالا هیچ فیلمی نبوده که کات نداشته باشه
ولی فلاش‌بک بزنه
قیلمایی بوده‌ن که پلان‌سکانس بوده باشه
ولی این ویژگی تو هیچ فیلمی نبوده.

manimoon..
۱۳ آذر ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
قتلگاه بی زمان
ابدیت ساکن است و تصویر آن متحرک - آگوستینوس
عنوان ماهی و گربه تمثیل ماهی گرفتار در تُنگ است که هر چه تلاش و تقلا کند و در آن چرخ بزند منتهی به خوراک گربه می شود . برای درک درست از حلقه ی زمانی مکری می توانیم به فیلم های کوتاه او و تأثیر او از گاس ون سنت مراجعه کنیم ؛ حلقه زمانی به این صورت است که از یک نقطه شروع شده و از همان نقطه ای که شروع شده به پایان می رسد و در واقع دوری است .
نمونه این دور و حلقه های و اصطلاحات استفاده شده برای آن را در فلسفه تاریخ هم می بینیم بنابراین قسمت پایانی فیلم که حمید مارال را به قتل می رساند اول فیلم است و اول فیلم که بابک از جوان هایی که از حصار رد شده اند ( وارد تنگ ماهی شدند ) دعوت تهدید آمیز بابک به این قتلگاه است .
مکری در مصاحبه هایی که منتشر شده بود اعلام کرده بود که فیلم صرفا کلاژ نیست و جایی دیگر هم ... دیدن ادامه » اعلام کرده بود که ایده ی داستان های جسته و گریخته همانندی به داستان های هزار و یک شب دارد . هزار یک شب نماد داستان گویی رازآلود شرقی است که در داستان هایی که شخصیت ها بازگو می کنند به وضوح دیده می شود ؛ چنانچه با شنیدن هر داستان منتظر شنیدن داستان بعدی می شویم تا مکری قصه دیگر شخصیت ها را بازگو کند و در چنین دوری ما به شنیدن این داستانک ها محکوم هستیم ؛ به عبارتی دیگر می توان گفت اثر در یک خط و مکان مشترک یا سرنوشت مشترک واحد و در شخص ها هر کدام داستان هایی دارند و این خرده داستان ها با اینکه به هم شباهتی ندارند اما در بستر واحدی گفته می شوند و در جنس داستانک ها پیوستگی وجود دارد .
داستان روح روزنامه نگاری که علاقه ای به بازگویی چگونگی مرگش ندارد ، یا خواهر مادربزرگ مریم و دیدن نوری مرموز در سرداب ، ماجرای عشق های سرگردان یا رها شده و چشم عسل که به نظر کلیدی ترین سکانس و در واقع جایی است که ما اولین لوپ فیلم و اشاره پرویز به دژا وو را متوجه می شویم . عسل تنها کاراکتری است که حرف نمی زند و چیزهایی می بیند که دیگران نمی بینند ، آیا عسل از این دور باطل آگاهی دارد ؟
می دانیم که هدف کمپ بادبادک هوا کردن است ؛ بادبادک به عنوان یک عنصر رهایی بخش که گویی آرزو ها و آرمان های یک جمع است با آن به آسمان می فرستند و آرمان های خود را در گرو آینده می بینند ، که در پایان فیلم هرچند به طور خیالی ما هم به آن امید آن ها را نظاره می کنیم .
فرم زمان دایره وار یک انتزاع صرف نیست و همانطور که اشاره کردم در مباحث تاریخ و فلسفه تاریخ نیز مطرح است ، دایره وار بودن زمان یک دیدگاه تاریخی است ، دایره بودن ساعت های دیواری و مچی ، منطقه البروج ، به سبب فرمی از بی نهایت و تکرار است . تکرار تاریخ ، چرخه زندگی ، جهان های موازی و مفهوم های دیگری که به طور عینی در بافت فیلم تزریق شده است .
جنگل به عنوان راز های سربسته و نماد وحشت و توحش سکونت شکارچیان و دریاچه تمثیل طهارت ، جریان و چشم است . جذب زلالیت دریاچه و گریز از جنگل به عنوان گذشته هولناک ( که پدر کامبیز هم شامل میشود و شاید کامبیز را از دور می بیند ) به سوی دریاچه ، چشم زمین و سپردن آرزوها در ورای آن نهایتا به سلاخی شدن می انجامد و شاید ما هم مانند عسل می توانیم سکوت کنیم و در این چرخ و فلک بچرخیم .
Shazma گرامی این جمله آگوستینوس حیرت انگیز بود.....مرسی . و ممنون از نوشته ی خوبت.
راستش فکر می کنم سایه تکنیک ساخت حتی در تحلیل محتوی هم سایه انداخته البته این چیزیه که خود مکری مصرانه روش تاکیید داشته......من درباره محتوی و داستانکها از دوستانی که درباره ... دیدن ادامه » اش نوشتن دریافتهایی خوبی داشتم..... شاید لازم باشه رو این بخش تمرکز بیشتری داد...ممنون که نوشتید. امید که بیشتر ازتون بخونیم.
۰۶ آذر ۱۳۹۳
جالب نوشته شده
۲۴ فروردین ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
هندسه‌ی هراس

نقد اینجانب بر فیلم «ماهی و گربه» ساخته‌ی شهرام مکری که در در صفحه ۹ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۱۰ آبان ماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

صدای خش خش قدم‌ها بر روی برگ‌های ریخته روی زمین و صدای تیز کردن چاقو، خبر از حضور شکارچی می‌دهد که در کمین شکار است و آهسته آهسته به شکارش نزدیک می‌شود. گربه‌ای که منتظر حرکتی است تا ماهی لیز و لغزنده را شکار کند. این روایت فیلم «ماهی و گربه» آخرین ساخته شهرام مکری است.
فیلم با متنی آغاز می‌شود که سند واقعیتی است که فیلم بر بستر آن ساخته شده است. هدف از این آغاز، نه بیان مستند بودن فیلم است، بلکه ساختن ذهنیتی برای تماشاگر است که داستان برای تعریف روایتش به آن نیاز دارد. دیگر کارگردان نیازی به روایت جزئیات ندارد. ذهن تماشاگر است که وقتی کیسه خونی گوشت گندیده را دست بابک می‌بیند، خودش بقیه داستان را می‌سازد. ... دیدن ادامه » پس از آغاز، گروهی جوان نشان داده می‌شوند که راهشان را گم کردند و به رستوران مخوف فیلم رسیدند. آغاز فیلم و این سکانس گم شدن جوانان و... همه از مؤلفه‌های آشنای فیلم‌های اسلشر هستند. داستانی تکراری از سینمای وحشت. تعدادی جوان که در کمپ دانشجویی دور هم جمع شدند و خوش هستند و مسابقه بادبادک بازی دارند و در مقابل، همسایگانی که به چشم طعمه به آنها نگاه می‌کنند.
نکته تمایز فیلم، فرم متفاوت روایی این داستان تکراری است. تمام فیلم در یک سکانس پلان روایت می‌شود و همواره زمان رو به جلو است اما فیلم با شکست زمانی در یک پلان همراه است و زمان معنای سنتی خود را از دست می‌دهد. رفت و برگشت‌های زمانی، فرم تازه برای بیان روایت ایجاد می‌کند. انگار ابتدا و انتهای زمانی روایت مشخص نیست و داستان در دایره‌های تودرتو روایت پیش می‌رود؛ به مانند نقاشی‌های موریس اشر (گرافیست و نقاش هلندی) که با بهره گیری از قواعد ریاضی در نقاشی، پرسپکتیو و مفهوم بی‌‌‌‌نهایت را نشان می‌دهد. کارگردان، با تأثیر از نقاشی‌های اشر، سعی کرده است بی‌‌‌‌نهایت بودن چرخه زندگی را نشان بدهد؛ بی‌نهایتی که هزارتویی از هراس و وحشت می‌آفریند. همچنین با تکرار وقایع از زوایای مختلف در زمان‌های مختلف، سعی کرده است هر بار، برداشت مخاطب را تغییر دهد و این باور را ایجاد کند که فقط با تکرار صحنه‌ها و دقت در جزئیات است که می‌توان به حقیقت نزدیک شد. حتی در یک کمپ دانشجویی و در یک مکان محصور هم، روایت‌ها آن قدر پیچیده است که نتوان در یک برداشت، به واقعیت ماجرا پی برد.
مکان فیلم، جایی است در دل جنگل که با حصارهای (واقعی یا ذهنی!) محصور شده است. مکانی که آدم‌ها اگر هم نباشند، داستانشان تا ابد روایت می‌شود. مکانی که هر آن امکان دارد زیر آب برود، اگر شخصیت‌های مرموز داستان، شیر فلکه را باز نکند! جهانی سراسر تهدید که تمثیل از واقعیت موجود دارد. دنیایی که هر آن باید منتظر اتفاق و تهدید تازه بود؛ انگار حصارهای ابدی این مکان را به تصرف خود درآورده‌اند. مکانی که هر بار به آن نگاه شود، باز جزئیاتی دیده می‌شود که خود روایت تازه‌ای از داستان هستند و انگار باید هزاران بار دیده شود تا کارکرد این خرده روایت‌های پراکنده، عیان شود.
خرده روایت‌های داستان، قصه‌های جذابی هستند که سرانجامی نمی‌یابند. انگار کارگردان به عمد نخواسته است نقطه پایانی بر این قصه‌ها بگذارد. قصه‌ها ابزاری هستند برای ساختن فرم و کارکردشان ترسیم فضای روایت فیلم هستند. فضایی که با این قصه‌ها به دنیای خارج از حصار ارتباط پیدا می‌کند و نشان می‌دهد که حصار بزرگنری به دور دنیا کشیده شده است و چه در کانادا باشی و چه در کرمان، بازهم این روایت‌ها به پیش می‌روند و هیجکس از پایانشان خبری ندارد. مگر به واقع این طور نیست؟ چه تعداد از خرده داستان‌های روایت‌های زندگی، در هاله‌ای از ابهام فرو می‌روند و فقط با بیان «رخداد عجیب» از کنار آن‌ها عبور می‌شود.
رخدادهای عجیب، آدم‌های عجیب هم در پی دارند. شحصیت‌هایی که کامل در اختیار فرم هستند و بنا بر نیاز، در روایت حضور می‌یابند. هر جایی که روایت حکم کند، لب می‌گشایند و یا در سکوت، به تماشا می‌نشینند؛ به عنوان نمونه، «پیکی» که از جهان‌های دیگر، حواسش هست که ماهی به چنگ گربه نیفتد و راوی سویه‌های سورئالیستی فیلم است. شخصیتی که همیشه در صحنه حضور دارد و با بارانی بلند خود، حواسش به تک تک شخصیت‌های داستان است. از سوی دیگر دختری خاموش که با یک چشمش، دنیا را جور دیگر می‌بیند و آن قدر تصاویری که می‌بیند، خوفناک است که سکوت را بر سخن گفتن ترجیح می‌دهد.
خوف و وحشت در فیلم تصویر نمی‌شود، بلکه روایت می‌شود و کارگردان از ذهن تماشاگرانش برای به تصویر کشیدن خشونت مستتر در روایت، بهره گرفته است. شخصیت داستان گربه نازی را می‌بیند که بعد از دقت کردن به گربه، متوجه می‌شود در دهانش انگشت انسان است. روایت خشونت و تهدید، به مراتب هولناک‌تر از به تصویر کشیدن آن است. روایتی که حتی فانوس بادبادبادک‌هایش، می‌تواند سوی چشمان انسانی را بگیرد.
«ماهی و گربه» اسم بادبادک‌های شخصیتی است که در فیلم به قتل می‌رسند. صحنه قتل دخترک با رویایش برای دیدن گروه موسیقی مورد علاقه‌اش و با پرواز بادبادک‌ها تلفیق می‌شود. انگار این جهان ملغمه‌ای از کابوس‌ها و رویاهای آدم‌هایی است که درتقدیر محتوم زندگی گرفتار هستند. بادبادک‌هایی که در آسمان اوج می‌گیرند اما با نخی به زمین متصل هستند. آدمیانی که هر چقدر در دنیا خیال و رویا غوطه بخورند با تیغ تیز واقعیت، رویایشان کابوس می‌شود و خوشی شان عزا.
«ماهی و گربه» روایت رویای ماهی است که در چنگال گربه به کابوس بدل شده است و این کشمکش در هندسه‌ی هزارتوی هراس، روایت می‌شود. هزارتویی که در بازی با فرم ساخته شده است و تجربه‌ای جدید و جسورانه از فیلمسازی است که عاشق بازیگوشی‌های تجربی در ساختار فرم است.

http://articles.ahmadipouya.com/?p=718
soheil و عطیه تقوی این را خواندند
آذرنوش، جم، فرناز و رها سجادی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
امشب فیلم "ماهی و گربه" را در موزه سینما دیدم و باید بگم خیلی فراتر از تصورم بود، و به جرات می تونم بگم یک شاهکار دیدم ...
خیلی ها در مورد این فیلم مطلب نوشتن ؛ امید وارم من هم بتونم در فرصتی در مورد این فیلم خاص بنویسم ...
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ارزش چند بار دیدن رو هم داره این فیلم
آقای مکری هنرمند نابغه ای هستن .
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
دوستانی که فیلم را ندیده اند و می خواهند ببینند، نخوانند.
شنیده بودم که فیلمی به نام ماهی و گربه اکران شده است امّا هیچ چیز از آن نمی دانستم تا این که پریشب به طور اتّفاقی شنیدم که فیلم درباره ی رستورانی است که گوشت انسان می پزد. از آنجایی که ژانر های رازآلود و هیجان انگیز همیشه برایم جذّابیت داشته، و با توجّه به این که در سینمای ایران، فیلم های اندکی در چنین ژانر هایی ساخته شده، همین توضیح کوتاه امّا بسیار هیجان انگیز درباره ی فیلم کفایت کرد که همان لحظه تصمیم بگیرم فیلم را ببینم.
وقتی از سالن سینما بیرون آمدم، ذهنم پر از سؤالاتی بود که جوابی برایشان نداشتم. با شنیدن مصاحبه ی کارگردان (و البته نویسنده) در همین صفحه، بسیاری از نقاط مبهم برایم روشن شد که در طول این نوشته ارجاعاتی به آن خواهم داشت.
برای صحبت از این فیلم باید به دو جنبه ی آن، یعنی ... دیدن ادامه » تکنیک ساخت و داستان پرداخت. همه ی مخاطبان می دانند که فیلم یک سکانس پلان دارد که از اوّل فیلم شروع می شود و تا پایان فیلم ادامه پیدا می کند و هیچ گونه برشی در فیلمبرداری وجود ندارد، که 130 دقیقه فیلمبرداری و بازی بدون وقفه، انصافاً کاری دشوار، بدیع و تحسین برانگیز است.
فیلم با نوشته ای شروع می شود که حکایت از واقعی بودن داستان دارد. بعد از آن توضیحی درباره ی این که رستورانی وجود داشته به دلیل تخلّفات تعطیل شده و شایعه شده است که در آن گوشت آدم پخته می شده است. حاشیه ی این نوشته قرمز می شود و بعد از آن خون همه جای تصویر را می گیرد. همین، تماشاگر را آماده ی دیدن یک فیلم هیجان انگیز تمام عیار با آن موضوع جالب می کند.
فیلم با همان حس ترس و اضطراب آغاز می شود و این ترس ادامه پیدا می کند تا جایی که به کمپ دانشجویان می رسیم و از آنجا داستان کم کم از روند معمول فیلم های ترسناک جدا می شود. با جلو رفتن فیلم و برخورد با دانشجویان جوان، گاهی این ترس بیشتر و گاهی کمتر می شود، امّا با توجّه به پیش زمینه ای که تماشاگر از داستان دارد، با توجّه به رنگ تصویر، با توجه به جنگل دلمرده و سرد، و با توجّه به دیالوگ های کاراکتر ها، در ضمیر تماشاگر همواره احساس نگرانی و ناامنی، و انتظار اتّفاقی ناگهانی در هر لحظه از فیلم، تا پایان ادامه پیدا می کند، هرچند که تماشاگر هیچ صحنه ی خشونت آمیزی در طول فیلم نمی بیند.
داستان موضوعی کلّی که همان رستوران و آدم هایش و اتّفاقات مربوط به آن است دارد، و تماشاچی انتظار دارد که ماجرا طوری پیش رود که این موضوع با جزئیاتی که انتظار دارد پیش رود، امّا این طور نیست. کارگردان می گوید که در برخی فیلم های با موضوعات این چنینی، یکی از کاراکتر ها به قتل می رسد و آن اضطراب و دلهره ی تماشاگر رنگ دیگری به خود می گیرد، امّا او از این اتّفاق جلوگیری می کند و همان نگرانی را 130 دقیقه کش می دهد و این شاید از نقاط قوّت فیلم باشد که بدون وجود هیچ صحنه ی خشونت بار، بدون هیچ خونریزی ای، تماشاگر تا انتهای فیلم نگران است. مثلاً در صحنه ی همراهی پروانه با بابک، اضطراب و انتظار هر اتّفاق ناگهانی، کاملاً در صحنه حاکم است. امّا جزئیاتی که در طول این مدّت به آن پرداخته می شود هیچ ربطی به خطّ اصلی داستان ندارد. عدّه ای جوان دانشجو که برای مسابقه ی بادبادک بازی به آن کمپ آمده اند و هر کدام به صورت کوتاه حکایت های خودشان را تعریف می کنند که تماشاگر به دلیل اختصار این توضیحات، نه درکی از شخصیت ها و قصّه هایشان پیدا می کند، نه می تواند این چندین قصّه را به داستان اصلی مربوط کند. حکایت ها گوناگونند، مثلاً پسری که از عشق ناکام پدرش می گوید، دختری که با برخورد بادبابک به صورتش، رنگ یکی از چشم هایش عوض شده و حالا چیز ها را طور دیگری می بیند، دختری که به طوری مرموز می خواهد برود (و ما اصلاً نمی دانیم چرا)، ماجرای عجیب مادربزرگ و خواهر مادربزرگش، دختری که روح می بیند، دیالوگ عجیب دوقلو ها با آن دو زن و فیلمبرداری از آن ها با موبایل، ماجرای عشق گذشته پرویز و دختر حامله (که طی آن فضای ترس آلود برای مدّتی کوتاه فضا را ترک می کند) و ما اصلاً نمی دانیم که همه ی این داستانک ها چرا گفته می شوند و ربطشان به ماجرای اصلی چیست. پاسخ اینجاست که اصلاً ربطی ندارند. طبق گفته ی کارگردان این داستانک ها با الهام از هزار و یک شب و شهرزاد تعریف شده اند که در آن نیز داستان های مختلف به یکدیگر مربوط نیستند، امّا نکته اینجاست که هدف شهرزاد صرفاً داستان گفتن است، نه رسیدن به نتیجه ای در پایان تمام این داستان ها، و نتیجه این می شود که در پایان فیلم، بیننده می ماند و چندین سؤال بی جواب.
نکته ی دیگر که از جذّابیت های فیلم به شمار می آید بازی با زمان است. اینکه در یک سکانس پلان، بتوانی کاری کنی که زمان را به هم بریزی، از نکات جالب فیلم است. امّا به غیر از جذّابیت، لزوم وجود چنین کاری چندان برایم روشن نیست و شاید اشاره ایست به جهان های موازی.
بازی های چند بازیگر جوان چندان درخشان نیست که با توجّه به اضطرابی که به دلیل تک برداشتی بودن فیلم تا انتها، بر بازیگران حاکم است، تا حدّی قابل درک است.
موسیقی فیلم بسیار با شرایط و روح حاکم بر فضا متناسب بود و برای ایجاد آن ترس به کمک تصویر می آمد.
درباره ی پوستر فیلم سؤالی برایم پیش آمده که چرا تصویر دختری به نام عسل که حضور بسیار کوتاهی بدون هیچ دیالوگی در فیلم دارد، به عنوان پوستر فیلم انتخاب می شود. پوستر دیگر که مردی با همان گونی گوشت های فاسد را نشان می دهد، به نظرم مناسب تر آمد.
کارگردان اشاره می کند که در فیلم، ارجاعات بسیاری به فیلم های دیگر دارد که برای دانستنشان خالی از لطف نخواهد بود که مصاحبه ی کارگردان را بشنوید تا برخی نقاط مبهم فیلم هم برایتان آشکار شود. به هر حال گفته اند که المعنی فی بطن الشاعر. همینطور نام فیلم را وقتی وجه تسمیه آن را از زبان کارگردان شنیدم دوست داشتم.
در پایان با دیدن هدفون دختر حامله، روی میز حمید، دیدیم که بالاخره اتّفاقاتی که منتظرش بودیم افتاد، امّا ما آن را نمی بینیم. قتل مارال هم با جزئیات توسطّ خودش «تعریف» می شود.
در مجموع فیلم را فیلم خوبی دیدم که به ویژه به دلیل نکات تکنیکی، مطمئناً ارزش دیدن داشت.
انگار که به قول بابک، امروز برای این جوانان، آخرین روز دنیا باشد. ای کاش حداقل مریم، رفته باشد.
صحنه ی حضور عسل یکی از مهمترین و زیباترین صحنه های فیلم هست و اگر توجه کنید از این صحنه به بعد هست که شاهد چرخه های تکراری هستیم. به نظرم پوستر مناسبیه و فضای غیر معمول فیلم رو منتقل میکنه
۱۱ آبان ۱۳۹۳
باتمام نظراتتون موافق بودم:)
۱۸ آبان ۱۳۹۳
ممنون کیمیا خانم. :)
۱۸ آبان ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فیلمه خوش ساختی بود، ارزش دیده شدنو داشت، نسبت ب فیلمایی ک تازگیا دیدم بالاتر بود...
پایانه فیلمو دوس داشتم، خوب تموم شدو پالتم ک دیگه مثه همیشه خوب... :)
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یک نگاه «محمدیاسر موسی‌پور» به فیلم «ماهی و گربه»



چه کسی در حال نگاه کردن است؟

اگر قرار باشد که نگاه دوربین، نگاه کسی باشد، باید پرسید که نگاه چه کسی است که بدون بدن با شخصیت‌ها به حرکت در می‌آید! این پرسش ناخودآگاه ما را به سمت سکوی دیگری برای توضیح فیلم می‌برد: بی‌شک کسی که نگاه می‌کند در حال خواب دیدن است!
یعنی دوربین نگاه فردی است که در خواب این رویدادها را تجربه می‌کند. اگر این‌چنین باشد، ما یک کاندید خوب برای این نگاه داریم: مادر کامبیز.

این مادر کامبیز هست که در ابتدای فیلم خبر کذایی روزنامه را خوانده و در کمال دل‌نگرانی از بابت پسرش که به اردو رفته است، در حال تصویرسازی واقعیت ناملایم اجتماع و اطرافیان کامبیز در خواب است. چون او در حال خواب دیدن است به جای اینکه ما شاهد روایتی منسجم باشیم، شاهد پریشانی و بی‌قرار چرخیدن میان روایت‌ها هستیم. نگاه مادر کامبیز در خواب پر از تشویش است و به هر که نگاه می‌کند او را مشکوک و دلهره‌انگیز به تصویر می‌کشد.

این نگاه آسیب‌دیده گویی نگاه ترسان یک مادر ایرانی است، که فرزندش را تحت سایه‌ی مخاطرات بی‌شماری می‌بیند. این نگاه سعی می‌کند در خواب تصور کند که در حال تماس با شوهرش هست تا بلکه کامبیز را منصرف کند یا او را تحت نظر بگیرد. وی پذیرفته که یک فاجعه در این اردو پنهان شده اما این فاجعه را کجا باید پیدا کند! از این‌رو این نگاه آنقدر در پی یک فاجعه سرگردان می‌چرخد و از پرسپکتیوی به پرسپکتیو دیگری می‌غلطد تا بالاخره یک پرسپکتیو پیدا می‌کند که از آن فاجعه‌ای بیرون بیاید و این خواب آزاردهنده را به پایان ببرد.

اتخاذ این زاویه در قبال فیلم، می‌تواند به سهم خود چیزهایی را توجیه نماید: فضای رعب‌آور فیلم، پریشانی‌ها در زبان شخصیت‌ها، حضور روح جمشید در برابر چشم ما، و متن ابتدای فیلم و ... اما به‌هرحال این هم تنها یک زاویه برای نگریستن به فیلم قابلی مانند ماهی و گربه است.



منبع ... دیدن ادامه » : سایت «سلام سینما»
از کجا معلوم عذابِ بعدِ مرگ بیش‌تر نباشد؟
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه» / نسخه‌ی مفصل
کارگردان: شهرام مکری

امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB:‫‫‫‫ ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)

چند تذکرِ ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است
۲- این متن مفصلِ یک نسخه‌ی مختصر است.
۳- این متن لزومن یک نقدِ مرسومِ قرون‌وسطایی نیست.
۴- آدرسِ وبلاگ: http://goo.gl/ZXnP38
۵- لینکِ دانلودِ کلِ متن در یک پی دی اف: http://goo.gl/HB7kY6


ماهی ... دیدن ادامه » گربه، آخرین اثرِ شهرامِ مکری، کارگردانِ جوانِ ایرانی، اثری است که در همان مواجهه‌ی ابتدایی، به مانندِ بسیاری از کارهای کوتاهِ پیشینیِ او، آدم را غرق در دنیای عجیب و غریبِ ذهنیتِ فرمالِ او می‌کند. این فیلمِ ۱۳۰ دقیقه‌ای با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟)‌ زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، فیلمی است که در فرمِ خود بدیع، جسورانه و غنی از محتوا می‌نماید. مکری، اگر ماهی و گربه را ادامه‌ی فیلم‌های پیشینِ او بدانیم و کارهای بعدی‌اش را هم ادامه‌ی همین نگاهِ او فرض کنیم، با احتیاط، می‌تواند آوازِ دوباره‌ی پرِ تالیف در سینمای ایران باشد. اثرِ پیچیده‌ و دقیقی که در «ماهی و گربه» متبلور شده است، جایِ سخن بسیار دارد؛ چه در بافتِ شکل‌گونه و فرمالِ آن وچه زمانی که بخواهیم آن بافتِ دنیا‌گون را بر جهانِ خودمان حمل کنیم و از آن معنا[ها] بیرون کشیم. از سوی دیگر، نوشتن از ماهی و گربه نیز بسیار سخت می‌نماید. اول به آن دلیل که عمومِ متفکران و منتقدان، بیش از آن که تبعاتِ معناییِ فرمِ این فیلم را تحلیل کنند، به تقدیسِ آن لانگ تیک و این ابهتِ سینمایی پرداخته اند. در ثانی، چنان‌که خودِ مکری بارها اشاره کرده‌است، قدمِ اولِ مواجهه‌ی مخاطبان، فهمِ پیچشِ داستانی و «زمانِ وقوعِ اتفاقات»است. ‫ هر چند که دلیلِ «خاص»بودن و «یگانه‌»‌شدنِ فیلم، در قیاس با فیلم‌هایی مانندِ «کشتیِ روسی» (اثرِ الکساندر سوخوروف)، همین تمِ داستانی است، اما به دلایلی که در متن به آن‌ها مفصلن خواهم پرداخت، مواجهه با اتفاقات و پی‌رنگ‌های فیلم، بدونِ آن‌که ما تحلیلِ درستی از فرم، و مهم تر از آن، دنیایی که می‌توانیم با عنوانِ «دنیای گربه‌ها و ماهی‌ها»‌بازشناسیم، کاری عبث و پوچ خواهد بود. در مقامِ سوم، پیچیدگی‌ فرم است که کار را سخت می‌نماید. من از آن دسته آدم‌هایی هستم که وقتی فیلمی را می‌بینم، گویی در حالِ معاشرت با متفکری هستم و او برایم «تفکرِ خودش» را شرح می‌دهد. بایست گفت که تفکرِ ماهی و گربه، تفکری سخت، پیچیده و ناملموس است. به زعمِ خودم، آن‌چه در ذیل می‌آید، شکلِ نظریِ چیزی است که ماهی و گربه با تصویر به من رسانده است. ممکن است ایرادی وارد شود که «این‌ها» (این نوشته‌ها) گذر از فیلم است و من آن‌چه «دوست‌داشته‌ام» بنویسم را «به زور» به فیلم چسبانده‌ام. همین اکنون تذکر می‌دهم که این حقیر، «نقد» را نه «فکر کردن در روبروی ابژه»، بلکه «در ذیلِ ابژه فکر کردن» می‌دانم، یا به بیانِ دیگر، گسترشِ ابژه به دَوَرانِ مفاهیم و سلسله‌فکرهایی که هم خودِ اثر را تبیین می‌کنند و هم معنای جدیدی در همان فکرهای انتزاعی می‌آفرینند. این متن، از سه بخش تشکیل می‌شود که از نگاهِ من هر کدام در چنین نقدی که توصیفش را نمودم، سهمی بسزا ایفا می‌کنند: مکان، زمان و آگاهی. هر بخش، از سه بخشِ دیگر تشکیل می‌شود. مکان را در سه عنوانِ لوکیشن، فضاسازی و جمود پی می‌گیرم. زمان را درذیلِ سه محورِ فیلم‌برداری، دکوپاژ و حیات بحث خواهم کرد و در نهایت، آگاهی به بازیگری، داستان و اولوهیت خواهد پرداخت. هر کدام از بخش‌های زیرینِ این سه بخش نیز به سه بخشِ دیگر تقسیم می‌شوند که ذکرِ دوباره‌ی آن‌ها نتیجه‌ای جز تطویلِ متن نخواهد داشت.


بخشِ اول: مکان
ماهی و گربه، در اولین بن‌مایه‌ی تصویریِ خود‌ (همان تصویری که خودش بن‌مایه‌ی سینماست) مکان را به ما عرضه می‌کند. اگر تیتراژِ ابتدایی (که همراه با تیتراژِ انتهایی، در این فیلمِ به خصوص، جزوِ فیلم نیستند) را از فیلم حذف کنیم، مواجهه‌ی ابتداییِ ما با فیلم (همان رستورانِ مشهور در فضایی ییلاقی) یک مکان را به ما عرضه می‌کند. در حقیقت، می‌توان به جرات اظهار داشت که هر فیلمی در سینما، همان هنگام که با تصویر آغاز می‌شود، مکان و زمان را بر ما عرضه می‌کند. بدین ترتیب، صحبت کردن از مکان و زمان در سینما، بیش از آن که به این فیلمِ خاص مربوط باشد، از آن جهت که ما با «تصویری متحرک» روبروییم، ذاتیِ سینماست. با این حال، ماهی و گربه، از آن رو که مالوفِ ساختارهای ساخت‌مندشده‌ی نظری در موردِ سینما نیست، سرِ دیگری با زمان و مکان دارد. ادعا این نیست که تقویمِ زمان و مکان در این فیلم به تمامه نوآوری‌ای شگرف محسوب می‌شود، بلکه، عجالتن، سخن بر آن است که برای فهم و یا تحلیلِ فیلم، ما ناچاریم که دو عنصرِ مکان و زمانِ این فیلم را از هم بازشناسیم تا در ذیلِ آن‌ها، فهم و تحلیلی نزدیک به حقیقت را ایراد کنیم. بدین ترتیب، بخش اول، هر چند که زمان از جهتِ منطقی اولی و مقدم بر مکان است، لکن از آن رو که مکان، گستره‌ی حصارگونه‌ی فیلم را متحقق می‌کند و «بسترِ رخ‌دادِ اتفاق‌ها»ست، بایست که به تحلیلِ‌مکان بکوشد. در ذیلِ این بخش، من شرحِ ماوقعی از ایده‌ی خودم مبنی بر سورئالیسم فیلم، جهانِ منحصر به فردِ آن و آن‌چیزی که ما از ادراکِ حسی کسب می‌کنیم را ارائه خواهم داد و در نهایت، با کمک گرفتن از تفارقِ بنیادینِ فیلم مبنی بر «آزادی و حصر» به بخشِ بعد، یعنی زمان منتقل خواهم شد.

۱- لوکیشن
لوکیشنِ ماهی و گربه کجاست؟ همان هنگام که فیلم شروع می‌شود ما فقط این را می‌دانیم که «جایی در شمال»، پیرامونِ «یک برکه» و گرداگردِ «جنگل» و «کوه‌» هستیم؛ بابک را می‌بینیم و آن قضیه‌ی آدرس پرسیدن و گذرِ دو شخصیتِ منفی (؟) فیلم به درونِ جنگل. لوکیشنِ مکری برای ماهی و گربه، لوکیشنِ منحصر به فردی است (باز هم نه نسبت به تاریخِ سینما بلکه نسبت به خودِ فیلم) و رنگ‌های مرده‌ای که بر پرده‌ی سینما جاری هستند، تمامِ آن‌چه که مکری می‌خواهد به ما القا کند را در بر دارد. اما سوال این‌جاست که ما دقیقن چه چیزی را می‌بینیم؟ بایست به ادراکِ حسی - یا: همان وسیله‌ای که ما با آن جهان خارج را حس می‌کنیم - رجوع کرد.

۱-۱ ادراکِ حسی
اولی بودنِ ادراکِ حسی: همیشه و همه جا، معمولن، بر اولویت و اولی بودنِ ادراک حسی بر هر گونه ادراکی صحه گذاشته می‌شود. حتی آن دسته از اندیشمندانی که عقلانیتِ ما را در جهانی دیگر (مثلن مثلِ جهانِ مُثُلِ افلاطون یا ایده‌های پیشینیِ دکارت یا گفتمان‌های حاکمِ پست‌مدرنیستی) بنیان می‌نهند، اولویت‌ زمانیِ ادراکِ حسی بر هر نوع ادراکِ دیگری را می‌پذیرند. ما، همان‌هنگام که کودک هستیم، تواناییِ حملِ «محمول»‌بر «موضوع» یا «حاکی» بر «محکی» را نداریم. به بیانِ دیگر، وقتی مادر (به آن جهت که ما گریه می‌کنیم) به سوی‌مان می‌شتابد، اگر مزخرف نگویم، ما صرفن «تصویری» از آمدنِ مادر می‌بینیم یا «صوتی از جیغِ هراسناکِ او» را می‌‌شنویم. ما هنوز، شاید به این علت که زبان را نیاموخته‌ایم، تواناییِ فهمِ این گزاره را در خود نداریم که «مادر از گریه‌ی ما متاثر شده است». انسان، در ادراکِ حسیِ خودش، تنها تصاویر، اصوات، ارتعاشاتِ لمسی، بو ها و مزه‌ها را درک می‌کند، بدونِ این که حتی برای آن‌ها «واژه‌ای» داشته باشد.

ادرکِ حسی به مثابه‌ی پلِ ارتباطی ما با جهانِ خارج: چنین است که ادراکِ حسی، در فهم و یادگیریِ جهانِ پیرامونِ ما، اولین نقش را بازی می‌کند و به ما این اجازه را می‌دهد که با جهان «ارتباط» برقرار کنیم؛ به این معنا که جهان را به مثابه‌ی آن‌چه «روبروی من» (یا خارج از من) است بفهمیم و خودمان را چیزی جدا از آن. ارتباط با جهان در همین جدایی‌ای است که ما از ادراکِ حسی (همان حواسِ پنج‌گانه) دریافت می‌کنیم - به همان جهتی که ما «چیزی» را خارج از خود می‌بینیم، و علاوه بر آن، می‌آموزیم که آن چیز می‌تواند تحتِ تاثیر ما قرار بگیرد یا ما را تحتِ تاثیرِخود قرار دهد (اولین مرحله‌ی گذر از ادراکِ محضِ حسی به ادراکِ زمانی و یا تالیفی) . حتی در پروسه‌ی رشد و تکاملِ آگاهیِ ما نیز، این ادراکِ حسی است که اجازه می‌دهد با جهانِ خارج ارتباط برقرار کنیم و آن را چون «چیزی در خارج از خودمان» درک کنیم. چنان‌‌چه این سوال به صراحت ذکر می‌شود:‌ آیا می‌توان انسانی را در جهان فرض کرد که هیچ گونه ادراکِ حسی‌ای نداشته باشد و در عینِ حال در کما و خواب و مرگ نباشد؟‌

ادراکِ حسی در ماهی و گربه: در لحظه‌ی ورود به یک فیلم، بیایید فرض کنیم، ما نیز چون کودکی هستیم که به ناگهان در جهانی می‌افتد. ما، ملتماسانه، هم‌چون یک نوزاد، بدونِ هیچ آگاهیِ پیشینی‌ای مبنی بر این که بدانیم چه چیزی را می‌خواهیم ببینیم، اولین بازتاب‌های نور بر پرده‌ی نقره‌ای را می‌بلعیم تا بتوانیم خودمان را به «فیلم» و «جهانِ آن» نزدیک کنیم. در واقع، ما از پیش تصمیم گرفته‌ایم که به سینما بیاییم تا فیلم ببینیم و اولین قدم برای دیدنِ فیلم، چیزی نیست جز همان «دیدن» - به معنای کاملن بصری و حسی‌اش. ما جنگل و کلبه و بابک و ابرهای تیره و … را می‌بینیم و صدای آن‌ها را هم می‌شنویم (لازم به تذکر است که در سینمای فعلی، حس‌های دیگرِ ما، علی‌الظاهر، از کار افتاده‌اند). از ابتدا تا انتهای این فیلم، یعنی همان ۱۳۰ دقیقه‌ی معروف، ما چشم به پرده‌ی نقره‌ای دوخته‌ایم تا «تصاویر»، «حرکت‌ها»، «سکون‌ها»، «رنگ‌ها»، «آدم‌ها» و … را ببینیم.

تعریفِ ادراکِ حسی: اولین سطحِ تحلیلِ آگاهیِ ما، چنان‌چه تا به حال پیرامونِ آن پرداخته‌ام، ادراکِ حسی است. فعلن به این کار نداریم که پس از ادراکِ حسی، «معانی» یا «محتوا» یا «حکم‌ها» یا « داستان» چگونه بر سبیلِ حرکت دریافت می‌شوند. به این بیان، وقتی ما در آخرین «صحنه» (علی‌الظاهر در موردِ این فیلمِ خاص، بایست از واژه‌ی صحنه استفاده کرد تا پلان یا سکانس) پالت را می‌بینیم، در حوزه‌ی تحلیلِ مکانی و حسی‌ای که فعلن در آن حضور داریم، مهم نیست که پالت چه معنایی بر کلِ فیلم بار می‌کند یا «قتل» چیست، عجالتن به این که ما همان «تصاویر» یا «بازتاب‌ها»‌را دریافت می‌کنیم خواهم پرداخت. ادراکِ حسی، ادراکی است پاره پاره و از هم گسسته. مثال به کارمان خواهد آمد: شما در حالِ خواندنِ این متن بر صفحه‌ی نمایشگرِ خود هستید. فرض می‌کنیم که این متن در میانه‌ی آن صفحه قرار دارد و شما در یک مرورگر آن را بازکرده‌اید. حقیقت، هر چند قابلِ مناقشه، آن است که این ذهنِ شماست که یک تصویرِ کامل از این متن را برمی‌سازد. شما تنها یک سری خطوط در امتدادِ یک‌دیگر و با فاصله‌ی معین «می‌بینید» و سپس در تحلیلِ ذهنیِ خودتان آن را معنا می‌کنید و یا رابطه‌ی آن را با مرورگرِ خودتان فهم می‌کنید. مراد از پاره‌پاره‌ بودنِ ادراکِ حسی همین است. ادراکِ حسی، اگر یک آمپریستِ افراطی نباشیم، در درونِ خودش هیچ «معنا» یا «مفهوم» یا «محتوایی» را منتقل نمی‌کند؛ کارِ ادراکِ حسی، در یک تمثیلِ سینماتوگرافیکِ قدیمی و ناقص، مانندِ پروژکتورهای قدیمی (۳۰ می‌لی‌متری) است: رساندنِ فریم‌های مختلف - با سرعتِ بالا - به پرده (ذهن) تا حرکتِ فیلم متحقق شود ( ذهن آن‌ها را تحلیل کند).

محال بودنِ ادراکِ حسیِ محض: من چنین می‌اندیشم که ادراکِ حسیِ محض، حداقل برای یک انسان که آگاهی به تصویرِ روبرویش دارد، بی‌معناست. ما، به مثابه‌ی یک انسانِ بالغ، همان هنگام که هر تصویری (یا صوتی یا هر حسِ دیگری) را دریافت می‌کنیم، به سرعت از آن حسِ دریافت شده، اطلاعاتِ مدِ نظرِ خودمان را بیرون می‌کشیم (مثلن تا لباسِ مارال را می‌بینیم رنگِ آن‌ را دریافت می‌کنیم بدونِ آن‌که نیاز به دیدنِ اولِ فیلم یا آخرِ فیلم باشد). لکن، هنوز این حقیقت باقی است که ادراکِ حسی، در خودش و همان هنگام که با خودش مقایسه شود، پاره پاره ، جزء جزء و بدونِ معناست. قصدِ من بر آن است که با تحلیلی انتزاعی، فیلمِ ماهی و گربه را در ابتدا به حسبِ ادراک‌های حسیِ مستقیمی که دریافت می‌کنیم موردِ مداقه قرار دهم. البته نه به آن معنا که این ادرک‌ها را بالکل «بی‌معنا» یا «فاقدِ زبان» درنظر بگیریم(چه این که چنان‌که خواهیم دید، ما مفهومِ زیباییِ طبیعت و … را از همین تصاویری که به ما منتقل می‌شوند درک خواهیم کرد)، بلکه به این معنا که ما «زمان» (که به حسبِ ذهن بر ادراکِ حسی بار می‌شود) را از آن سلب کنیم و صرفن با «فریم‌»‌های فیلم سر و کار داشته باشیم و از آن معناها را بیرون کشیم. در واقع، با ارجاع به همان مثالِ سینماتوگرافیک، سطحِ تحلیلی که من از آن با عنوانِ «ادراکِ حسیِ مکانی» یاد می‌کنم، مربوط به رابطه‌ی آگاهیِ ما با فریم‌های فیلم (صرف نظر از رابطه‌ی زمان‌مندِ میانِ این فریم‌ها) است و نه ادراکِ حسی به ما هو ادراکِ حسی . به همین دلیل است که این بخش به لوکیشن می‌پردازد، یعنی همان جایی که مستقل از زمانِ ذهنی «موجود» است.

۱-۲ زیبایی
اغراق نخواهد بود اگر بگوییم که لوکیشنِ ماهی و گربه، در حلاوتِ طبیعت‌گونِ خودش، بازنمای تمامِ ‌آن‌چیزهایی است که زین پس، در تمامِ این نوشتار، از آن‌ها سخن خواهم گفت. به بیانِ دیگر، اگر آن‌چه در فیلم هست واقعن همان چیزی باشد که من فکر می‌کنم، طبیعت، شکلِ دیگری از تمامِ مفاهیم و محتواهایی است که فیلم می‌خواهد آن‌ها را بیان کند. مکری، هوش‌مندانه، داستان یا بهتر است بگوییم فرمِ فیلمش را به دلِ طبیعت می‌برد - و آدم‌هایی را هم در آن «می‌اندازد» (پرت می‌کند) - تا فیلمش را قوام بخشد. این طبیعت، که علی‌الظاهر پیش از ساختِ فیلم قرار بود «دریا و جنگل» باشد و نه «برکه و جنگل» (چه خوب که لوکیشنِ بهتری را پیدا کردند)، تنها در یک وصف می‌تواند تعبیر گردد: «زیبا»! از همان ابتدا که ما کلبه را می‌بینیم، تمامِ مفاهیمِ پیشینیِ ذهنمان به کار می‌افتند تا با معیارهای ادراک‌های گذشته، فریم‌های طبیعت را موردِ تامل قرار دهیم. ارجح آن است که در بابِ زیبایی‌های بصریِ این لوکشین سخن به گزاف نگویم که به نظرم، هر کسی، می‌تواند آن‌ها را دریافت کند (چه این که در تمامِ فیلم، حتی با وجودِ افتراقاتِ متعددِ این دو لوکیشن، من در همه حال ذهنم به سوی «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار» می‌رفت و زیبایی‌های بصریِ فصل‌های مختلفِ آن فیلم را بر لوکیشنِ ماهی و گربه بار می‌کردم).

اما همان هنگام که ما به مفهومِ «زیبایی» در طبیعتی که لوکیشنِ مکری شده است دست یافتیم (چه در طولِ فیلم، چه در میانه، چه در پایان و حتی چه پس از آنکه در راه‌روهای خروجِ سینما به آن فکر می‌کنیم یا حتی قبلِ از دیدنِ فیلم و نگاه کردن به عکس‌هایی که از فیلم در پوسترها یا فضای وب به اشتراک گذاشته شده است) این سوال پیش می‌آید که «چرا انقدر سوخته؟» چرا «زمستان» و نه‌‌ «بهاری»‌دل‌انگیز؟


۱-۳ این آن نیست‌ها
تضاد به مثابه‌ی معیاری برای زیبایی: یکی از معیارهای زیبایی، فقط یکی از آن‌ها، به وجود آوردنِ تضاد‌های بصری(و فراتر از آن مفهومی) است. رنگ‌های فیلم، چنان‌که دیده‌ایم، همه در گستره‌ای از سرما و سردی هستند و زمستان نیز تمامِ هیمنه‌ی خود را بر «برکه و جنگل» (زین پس از لوکیشن با همین عنوان استفاده می‌کنم) افکنده است. یکی از عواملِ تحققِ زیباییِ بصریِ ماهی و گربه، همین تضاد‌های بصری است که گاهن چشم‌نوازی چشم‌گیری را به مخاطب عطا می‌کنند. به طورِ مثال، چشم‌های عسل، آن آبیِ روشن و تیز، چنان کنتراستی در تمامِ فیلم ایجاد می‌کند که حتی بدونِ گفتنِ این گزاره‌ی کلیشه‌ای که «چرا چشم‌هایش آبی است»، ما می‌توانیم به صرفِ ایجادِ زیبایی (که خودش یک محتوای منحصر به فرد است)، آن را توجیه کنیم.

تضاد از ادراکِ حسی برون می‌تراود: چنین است که مسئله‌ی «تضاد» و یا «کنتراستِ» موجود در برکه و جنگل، اولین فهمی است که ما از ادراکِ حسی دریافت می‌کنیم و این مسئله، هم تا پایانِ خودِ فیلم و هم تحلیلِ فیلم، ابهتِ خودش را بر کلِ موضوعیتِ فیلم نگاه می‌دارد. بعد از مسئله‌ی رنگ، ما سریعن به مسئله‌ی «زنده» و «مرده» ارجاع داده می‌شویم. پس از آن مفاهیمی چون «زایش» و «کاهش»، «معصومیت» و «بی‌رحمی»، «شقاوت» و «نیک‌نگری»، «عشق» و «فراموشی» و در نهایت «این جهان»‌ و «آن‌جهان» کشیده می‌شویم. مفاهیمی که من سعی می‌کنم آن‌ها را در ادامه بررسی کنم.

پاسخِ اولیه: لکن، سوالِ بخشِ پیشینی هنوز باقی است. چرا بسترِ تضادِ زیبایی‌شناختیِ ما بایست تیرگیِ یک بعد از ظهر و سرمایِ سوزنده‌ی زمستان باشد؟ چرا ما با رنگ‌های فیلمی مثلِ آملی روبرو نیستیم؟ جواب در نگاهِ‌اول این است که «چون کارگردان این را می‌خواسته». ایرادی به این جواب وارد نیست اگر همان کارگردان، بتواند این ایده‌ی بصری را با تمامِ فیلمِ خودش در چفت و بست قرار بدهد. من این طور برداشت می‌کنم که واقعن همین گونه است.

نیستی از دلِ متضاد‌های هم‌بود می‌آید: در نهایت، بایست به بحثِ نیستی پرداخت. ما در جهانِ روزمره‌ی خودمان، امورِ متضایف (هم‌بود) را به راحتی درک می‌کنیم. در اصطلاح، وقتی می‌گوییم «بالا» به سرعت برای آن «پایینی» هم در نظر می‌گیریم و یا وقتی می‌گوییم «دور» برای آن «نزدیک»‌را هم در نظر می‌گیریم. آن‌چه در تحلیلِ بصریِ کارِ مکری می‌بینیم، در واقع همین است. چنین هم‌بودی‌هایی در دلِ برکه و جنگل (به مثابه‌ی یک کل) در جریان هستند. همان هنگام که از سوختگیِ جنگل سخن می‌گوییم، رویشِ یک گیاهِ را می‌بینیم و وقتی تمامِ توجهمان به زندگی جلب است، مرگ را به آغوش می‌کشیم. چنین است که مفاهیمِ متضادِ زیبایی‌شناختی در کارِ مکری، به مفاهیمِ «هم‌بود» تبدیل می‌شوند: اگر این هست، آن هم هست. حال، در یک تحلیلِ عجیب و غریب، یکی ازچیز‌هایی که در قبالِ دیگر چیزها هست، «نیستی‌»هاست. طبعن نمی‌گویم که «نیستی» (به معنای عدم) وجود دارد که سخنی به یاوه است؛ منظور، پیش از هر چیز، آن است که ما در مواجهه با زیبایی‌های متضاد، عدمِ وجودِ یک چیز در چیزِ دیگر را به سرعت درک می‌کنیم. وقتی ما لباس‌های مارال را می‌بینیم، تندیِ رنگ‌ِ آن‌ها را درک می‌کنیم و نبودِ رنگ‌های سردِ موجود در محیط را متوجه می‌شویم یا وقتی برکه را می‌بینیم که در سکونِ محض است، نبودِ آن‌چه پیش‌تر انتظار داشتیم (یعنی حرکتِ اسطوره‌ایِ آب) را متوجه می‌شویم.

مقدم بودنِ نیستی بر هستی در این فیلم: حال، سخن بر سرِ این است که در فیلمِ ماهی و گربه، همه چیز در ذیلِ «عدمِ هستی‌ها» متبلور می‌شود. نیستی، با همان جمله‌ی ابتداییِ فیلم (یعنی مرگِ آد‌م‌ها در رستوران) برای ما مکتشف می‌شود و هر لحظه که در فیلم جلو می‌رویم، به خصوص با توجه به بحثِ «تعلیق» (که بابش نیستی آن‌چیزی است که ما انتظار داریم به سرعت تحقق یابد)، این نیستی‌ها را بیش از پیش درک می‌کنیم. در واقع، میان این دو جمله که «این آن است»‌ و «این آن نیست» (که هر دو مورد مبتنی بر همان ادراکِ حسی است)، فیلم گزاره‌ی متاخر را انتخاب کرده است. به همین ترتیب، نیستی‌ها، از همان ابتدای فیلم بسترِ شکل‌گیریِ کلیتِ فیلم هستند و هستی‌ها، سپس، خودشان را به واسطه‌ی تضاد‌های بصری و مفهومی به ظهور می‌رسانند. فقط این تذکر لازم است که نیستی‌ها (این آن نیست‌ها) در همبودی با هستی‌ها (این آن هست‌ها) قرار دارند. چنین است که ما پاسخِ خودمان را گرفته‌ایم: مکری، در اولین قدم، بحثِ‌«نبود» یا «فقدان» را مطرح می‌کند. او سعی می‌کند تماشاچی را، در همان مرحله‌ی ادراکِ حسی، از «نبودِ چیزی» (یک چیزِ اساسی) آگاه کند و سپس فیلمِ خودش را بنیان نهد.

برکه و جنگل، در یک بعد از ظهرِ زمستانی، تمامِ آن‌چیزی است که ما برای نیستی لازم داریم: نبودِ طبیعتِ نابِ خلق‌شده. بعد‌تر به این تحلیل بازخواهم گشت.


۲- فضاسازی
لوکشین، تمامِ کارِ یک فیلم‌ساز نسبت به رابطه‌اش با مکان نیست. فیلم‌ساز، لوکیشنِ خودش را بایست در فضایی که برای فیلم‌ش مناسب می‌داند مهیا کند. اولین قدم در تحققِ چنین هدفی برای فیلمِ ماهی و گربه، چنان‌چه اشاره کردم، انتخابِ زمستان برای فیلم‌برداری است. حال بایست دید که چگونه کلیتِ فیلم مکری به یک «فضا» یا «جهانِ» منحصر به فرد می‌رسد که مضاعف بر لوکیشنِ خارجیِ آن است.

۲-۱ حرکت مکانی
هر چند که در پایانِ بحثِ نیستی، این نتیجه را گرفتم که بسترِ فیلم بر بابِ نیستیِ ادراکِ حسی به وقوع می‌پیوندد، اما از همان رو که آن را با «این آن است»‌ها هم‌بود دانستم، ما «گذر نیستی به هستی» را به سرعت دریافت می‌کنیم. به بیانِ دیگر، هر چند که نیستی بسترِ اصلیِ فیلم را تشکیل می‌دهد اما ما به دو جهت، در ادراکِ حسی، هستی را دریافت می‌کنیم: اول این که متضادهای نیستی (هستی‌ها: رنگ‌های تند و زیست و حیات و آگاهی) به ظهور می‌رسند و دوم آن‌که در فریم‌های مشابه، ما «این آن است»‌های مختلفی را می‌بینیم که پیش از این، «این آن نیست»‌ها بودند. باز هم به بیانی ساده‌تر، وقتی ادراکِ حسیِ ما چند بار پشتِ سرِ هم برکه و جنگلِ سوخته را می‌بیند، این سوختگی را دیگر نه به عنوانِ نبودِ چیزِ‌دیگری، بلکه به عنوانِ این که «همینی که هست» درک می‌کند.
از ذیلِ این دو مسئله، ما «گذر» یا «حرکتِ »‌ مکانی را نیز دریافت می‌کنیم. ادراکِ حسی به ما مختصات و موقعیت‌های مختلفی از اشیاءِ داخلِ فیلم را می‌دهد (یک برگ، به حسبِ مثلن برکه، در ثانیه‌ی قبل یک «جا» بود و در ثانیه‌ی بعد، به حسبِ همان برکه، «یک جای دیگر» است) و ما وقتی آن تصاویرِ فریز شده را با هم مقایسه می‌کنیم، به این نکته پی می‌بریم که حرکت هم وجود دارد. چنان‌چه واضح است، گذرِ آگاهیِ ما در فهمِ فیلم، ابتدا فقط تصاویرِ فریز شده را می‌نگریست و فقط واژه‌ها را دریافت می‌کرد (رنگِ گرم و سرد، برکه‌ی بزرگ و جنگلِ فراخ و …) اما اکنون، به حسبِ این که همین ذهن توانِ مقایسه‌ی تصاویرِ پاره‌پاره را با یکدیگر دارد، می‌تواند «تغیر» یا «از چیزی به چیزِ‌دیگر» را، نسبت به لوکیشن، هم دریافت کند.


۲-۲ سکونِ مکانی
در فیلم، پرویز را می‌بینیم که کنارِ برکه راه می‌رود. تصاویرِ حسی‌ای که به ما منتقل می‌شود، پرویز را متحرک و برکه را ساکن نشان می‌دهد. با بیانی که تا به این جا آن را دنبال کرده‌ایم، در موردِ پرویز چنین می‌توان گفت: «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست» و تا جایی که بگوییم: «این پرویز آن پرویز است». در موردِ برکه نیز چنین می‌توان گفت: «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است» و تا جایی که بتوانیم بگوییم: «این برکه آن برکه نیست».

رابطه‌ی مکانیِ پرویز و برکه در چیست؟ پرویز متحرکِ مکانیِ ماست و برکه ثابتِ مکانیِ ماست. برکه، عجالتن برای ما در سکون به سر می‌برد (چرا که تصاویرِ متعددی از آن به دستِ ما می‌رسد که این‌همانی یا همان «این آن است» را به ما متبادر می‌کند) و معیاری برای این نه آنی یا «این آن نیستِ» پرویز را در اختیارِ ما می‌گذارد.

حال بیایید از برکه خارج شویم و برکه و جنگل را در نظر بگیریم. برکه و جنگل به مثابه‌ی لوکیشن، از آن رو که در ثبوت و صلبیتِ تام هستند (به این معنا که ما خارج از آن‌ها ادراکِ حسی نداریم) عینِ سکون هستند. در واقع، ما حرکتِ پرویز را به سببِ ساکن‌بودنِ برکه در نظر گرفته‌ایم که حرکت‌شده است. اما آیا برکه و جنگل را نیز می‌توان با چیزی خارجی فهم کرد که بتوان آن را متحرک یا «این آن نیست» دانست؟ پاسخِ من به این سوال، در سطحِ تحلیلِ ادراکِ حسی و مکانی، خیر خواهد بود. در واقع، ما چیزی خارج از برکه و جنگل نمی‌بینیم تا بتوانیم لوکیشنی که در آن حضور داریم را به مثابه‌ی یک متحرک در نظر بگیریم. برکه و جنگل (در تمامیت و با تمامِ جزئیاتش)، همان هست که هست. برای روشن‌شدنِ بحث، کمی به هگل استعانت ‌می‌جویم. ایده‌ی هگل آن بود که یونانیانِ باستان (و معاصرانِ آن‌ها) تنها از ادراکِ حسی برخوردار بودند. اگر این سخنِ هگل را قبول کنیم، آن‌ها از آن رو زمین را ثابت می‌دانستند که چیزی خارج از زمین را به رسمیت نمی‌شماردند. به همین ترتیب، معیاری خارجیِ ساکنی برای حرکتِ زمین وجود نداشت تا «این آن نیست‌»‌ها متحقق گردد. حتی در هیئت ارسطویی نیز چنین چیزی به وقوع پیوسته‌ است: افلاک ثابت هستند و این مدار‌هایند که به حسبِ ساکن‌بودنِ افلاک حرکت می‌کنند.

اکنون به المانِ دیگری از فضاسازیِ مکری رسیده‌ایم: ما فقط برکه و جنگل را داریم و نبایست کاری به مکان‌های خارج از این برکه و جنگل داشت. حال، اگر سکونتِ مطلقِ مکانیِ برکه و جنگل را بپذیریم، پس حرکتِ درونِ این مکان چگونه متحقق می‌شود؟ به عبارتِ دیگر، این نیستی‌ها چگونه در درونِ ثبوت و هستیِ محضِ برکه و جنگل مجالِ ظهور می‌یابند؟ پاسخ در صیرورت است.


۲-۳ صیرورت جهانی
برکه و جنگل، به مثابه‌ی کلی‌ترین مکانی که در ماهی و گربه وجود دارد، چیزی نیست جز یک «جهان».

قولِ مشهور در محتوای ماهی و گربه: قولِ مشهور در فهمِ ماهی و گربه، با توجه به دو مانیفستِ فیلم (دژاوو‌ها و نقاشی)، این است که اثرِمکری چیزی نیست جز «صورتی دیگر» از «جهانی» که ما اکنون در آن زیست می‌کنیم (یعنی همین کیهانِ خودمان). مکری، در واقع، صورت‌گری است از «امکاناتِ موجود» در جهانِ خودمان؛ امکاناتی که در پیوندِ راستین با «دژاوو»، «جهان‌های موازی» و «لوپ‌های زمانی» در فیلمِ ماهی و گربه به صراحت مطرح می‌گردند.

ماهی و گربه خودش یک جهان است: چنین فهمی از ماهی و گربه را به هیچ وجه نمی‌توان رد کرد؛ چه این که، ماهی و گربه، به مثابه‌ی یک تولیدِ سینمایی که مولفی در پسِ آن حضور دارد، بی‌شک، چون تمامِ آثارِ دیگر که در همین کیهانِ ما ساخته می‌شوند، واکنشی است (تفسیری است، تلمیحی است، تکثیری است و …) بر جهانی که مولف در آن حضور دارد. لکن، با استعانت از همان ایده‌ای که مانیفستِ مکری در تفسیرِ زیست‌جهانِ ماست، هیچ اثری نمی‌تواند به تمامه یک تفسیرِ بازنمایانه از جهانِ ما باشد. در حقیقت، تفسیرهای بازنمایانه (تفسیری که تنها قصدش «شرحِ ماوقع» باشد) هیچ‌گاه در هنر مجالِ ظهور نمی‌یابند و آن‌ها را نه حتی در فلسفه، منطق یا ریاضیات، بلکه صرفن بایست در «علم» جست (می‌توان در علم نیز شک و شبهه وارد کرد). به همین ترتیب، هر چند که «ماهی و گربه»، از آن رو که ابژه‌ای است در جهانِ حاضر، واکنشی است به جهانِ حاضر، اما خودش، هر آن هنگام که با خودش ملاحظه گردد، امری مستقل است و صرفن، «توازی‌ای» است از جهانی که ما در آن زیست می‌کنیم. ماهی و گربه، به خودیِ خودش، یک دنیای مستقل را شامل می‌شود که علاوه بر ارتباطِ تفسیری، آن را می‌توان چون جهانی موازی با جهانِ حاضر در نظر گرفت.

جهانِ ماهی و گربه همان برکه و جنگل است: باز می‌گردیم به گفته‌های پیشین: ما فرض کردیم چون کودکی هستیم که با اولین ادراکِ موجود (همان ادراکِ حسی) به قلمرو برکه و جنگل پای گذاشته است و می‌خواهد با همین ادراک، آن‌چه «هست» را کشف کند. برکه و جنگل، چنان که در بخشِ پیشین گفتم، حدودِ مکانی فیلمِ ماهی و گربه (به مثابه‌ی یک جهان) را شامل می‌شوند. به بیانِ دیگر، اگر جهانی که ما به صورتِ یومیه در آن زیست می‌کنیم (کیهان) دارای حدودِ مکانیِ مشخص است (به واسطه‌ی علمِ نجوم)، آن‌چه در ماهی و گربه و به واسطه‌ی ادراکِ حسی به ما داده می‌شود این خواهد بود که ورای برکه و جنگل، «چیزی» وجود ندارد (حال شاید چیزی باشد اما متاسفانه ندیدیمش). برکه و جنگل، علاوه بر این که حدودِ مکانی ما هستند و در سکنی، حدودِ جهانی ما هم هستند. آن‌ها جهانِ ما - همان‌هنگام که در ماهی و گربه زیست می‌کنیم - را شکل می‌دهند. این که ما چطور در ماهی و گربه زیست می‌کنیم را در بخش‌های بعدی توضیح خواهم داد.

مسئله‌ی به پیش رفتنِ برکه و جنگل: مسئله‌ی صیرورت، از دلِ‌همین «جهان بودن» شکل می‌گیرد. صیرورت را اگر به معنای «شدن»، «گردیدن» یا «به پیش رفتن» بدانیم، هر چند این جهان، به حسبِ چیزی بیرون از خودش (که وجود ندارد) ساکن است و بی‌حرکت، اما همین جهان به حسبِ خودش و درونِ خودش، از آن رو که چیزهایی در درونش به حسبِ آن جهان در حرکت هستند، «می‌شود»، «می‌گردد» و یا «به پیش می‌رود». به بیانی ساده‌تر، فرض کنید که شما در جایی نشسته‌اید و تامل می‌کنید. هر چند شما ساکن هستید، اما ذهنیتِ شما در حالِ شدن و گردیدن است و به همین ترتیب،کلیتِ وجودِ شما در حالِ شدن و گردیدن و به پیش رفتن است. جهانِ ماهی و گربه نیز، به حسبِ تحرکاتِ فیزیکی و ذهنیِ داخلش، به پیش می‌رود و همواره در حالِ شدن است. این مسئله، آخرین المانِ فضاسازیِ مکری در ماهی و گربه است. جایی که اصولن فضا، خودش، به جهانی تبدیل می‌شود که یکسره در روندِ گردیدن قرار دارد. گردیدنی که در بخش‌های بعدی مفصلن پیرامونِ ویژگیِ انقباضیِ آن سخن خواهم گفت.

[ادامه در کامنت‌ها....]

۳- جمود
مرحله‌ی سومِ تحلیلِ مکانیِ من، اختصاص به ویژگیِ جمودِ جهانِ مکری دارد. پیش از این در بابِ ویژگیِ نیستی یا «این آن نیست‌‌»های این فیلم و جهان، به مثابه‌ی امرِ اولینی که ادراکِ حسیِ ما آن را دریافت می‌کند، چیزکی گفته بودم، لکن، آن تحلیلِ بیش از هر چیز به فرمِ مکری مرتبط بود و اکنون، می‌خواهم از دلِ آن محتوا را بیرون کشم.

۳-۱ حصرِ مکانی
جهانِ برکه و جنگل، به مثابه‌ی تمامِ جهان‌های دیگر، جهانی است محصور و دربسته؛ جهانی که در «تو پر بودن»‌تقویم می‌یابد و «راهِ گریزی» نیز از آن نیست. این جهان، در عینِ این که در صیرورت و گردیدنِ محض قرار دارد، از سوی دیگر، به همان دلیلی که این صیرورت آغشته به سکونتِ محضِ برکه و جنگل است (چنان‌چه خودِ مکری از همان ابتدا بر دربسته بودنِ این جهان تاکید دارد) و «چیزی» خارج از آن وجود ندارد، به تمامه چون «یک زندان» قد علم می‌کند. در حقیقت، این ویژگی را مکری از فیلم‌های اسلشر به غنیمت گرفته است.

فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت (هارور مووی‌ها)‌، به خصوص قبل از پایانِ خوششان، بازنمایِ اساسی‌ای از این ایده هستند که «گریزی وجود ندارد». این دسته از فیلم‌ها، معمولن در اولین قدم، «مکانی» را عرضه می‌کنند که محلِ وقوعِ تمامِ اتفاقاتِ فیلم است و شخصیت‌های فیلم، حداقل تا پایانِ فیلم، توانِ خارج شدن از مکان را ندارند (سخت نیست که ما مفهومِ مکان را با مفهومِ گسترده‌ترِ «موقعیت» نیز در این‌جا یگانه بپنداریم). در چنین موقعیت‌هایی، دیگر «آزادی‌» معنایی ندارد؛ حتی اگر کاراکترهای این فیلم‌ها بتوانند آزادانه میانِ «با چاقو مردن» یا «با اره مردن» یکی را انتخاب کنند، آن‌ها، باز‌هم، همیشه در جبرِ نهاییِ موقعیت گرفتار هستند. این قاتل است که «مکانِ ثابت و محصور» را برای طعمه‌های خودش معین می‌کند و طعمه‌ها، هم‌واره بایست در همان مکان حضور داشته باشند.

به ... دیدن ادامه » همین ترتیب، گربه‌های ماهی و گربه هستند که شکل‌دهنده‌ی مکان و موقعیت هستند. آن‌ها، ماهی‌ها را در تنگ نگاه می‌دارند تا برکه و جنگل، در زمانِ مناسبِ‌خودش، به آن‌ها اجازه‌ی دست‌اندازی به این قربانیانِ زیبا را دهد. در واقع، آن‌چه تا به کنون از ماهی و گربه گفته‌ام، بر تمامِ فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت نیز بار می‌شود. ما، در تمامِ این فیلم‌ها، از همان ابتدا، در همان ادراکِ حسی‌مان، یک نوع تعلیقِ رو اعصاب را درک می‌کنیم که نشان از این دارد که «چیزی سرِ جای خودش نیست» و در ادامه، همه‌ی این فیلم‌ها، به حسبِ موقعیت‌، همه چیز را محدود به قاتلین و مقتولین می‌کنند. لکن، آن‌چه ماهی و گربه را از دیگر فیلم‌های این ژانر متمایز می‌سازد، امورِ دیگری است. در بخشِ زمان و آگاهی مفصلن به آن‌ها خواهم پرداخت.


۳-۲ آزادی
فیلم‌های اسلشر و وحشت، اساسن اگر بخواهیم کمی آن‌ها را دقیق‌تر تحلیل کنیم، جزوِ فیلم‌های «تقدیرگرا» یا «آرماگدونی» محسوب می‌شوند. در حقیقت، مسئله‌ی «جهان» که من چنین روی آن مانور می‌دهم، تحقق بخشِ آن ایده‌ی آرماگدونی است؛ مسئله این نیست که «آرماگدون» یا «نابودیِ نهایی» برای همه‌ی موجوداتِ کره‌ی زمین اتفاق می‌افتد، مسئله این است که «تقدیرِ ناخوش‌آیند» بالاخره، دیر یا زود، برای همه‌ی موجوداتِ داخلِ برکه و جنگل به وقوع خواهد پیوست. چنان‌چه عسل این را به ما گفت.

با این حال، همان‌طور که در سکونِ محضِ برکه و جنگل، ما حرکت را می‌دیدیم و به حسبِ آن، صیرورت را درک می‌کردیم، تقدیرِ نهایی نیز به حسبِ «شدنی متمادی» متحقق خواهد شد. اگر متضاد یا هم‌بودِ سکون، حرکت است، متضاد و هم‌بودِ تقدیر نیز آزادی است. تمام‌ِ فیلم‌های اسلشر و وحشت، این اجازه را به ما می‌دهند که «فرض کنیم» سوژه‌های این فیلم‌ها «آزاد» هستندو می‌توانند به طرفه‌الحیلی خودشان را از این تقدیرِ عجیب نجات دهند. ماهی و گربه نیز ما را از چنین فرضِ‌دوست‌داشتنی‌ای بی نصیب نمی‌گذارد: «آه. ای دخترکِ دلبر! آن چاقوی لعنتی را به بابک تقدیم مکن»

۳-۳ سفر
سفر، نهایی‌ترین مفهومِ تحلیلِ مکانی من از ماهی و گربه و فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت است. همان‌طور که تاکید کردم، همه‌ی این دسته فیلم‌ها، جهانِ خودشان را چون موقعیتی بسته به رخِ سوژه‌های خودشان می‌کشند و آن‌ها را به سمتِ تقدیری نهایی «سوق» می‌دهند. در واقع، هر چند که ما جابه‌جایی‌های مکانی را حرکت می‌خوانیم، اما وقتی برای این جابه‌جایی‌ها، معنا و مقصود و هدفی هم تعیین شده باشد (که صرفن کارِ‌انسان است) دیگر فقط در حوزه‌ی حرکت باقی نمی‌مانند و ما با مفهومِ سفر مواجه هستیم .

حرکتِ مکانیِ سوژه (کاراکترِ فیلم) از موقعیتِ تعلیقِ ابتدایی (نیستی‌ِ اولیه) به سمتِ موقعیتِ تقدیری نهایی (هستیِ محرز شده) را می‌توان به سفر تعبیر کرد. تمامِ ابژه‌های فیلم به مثابه‌ی آن‌هایی که ما برایشان آزادی در نظر می‌گیریم ( صد البته که در نوعی تقدیرگرایی اسلشرطور) به سمتِ یک پایانِ نهایی در سفر هستند و ما نیز به مثابه‌ی «مخاطب» (تاکید دارم بر مخاطب) سفرِ آن‌ها را تعقیب می‌کنیم. در نهایت، چه مثالی زیبا‌تر از پرندگانِ هیچکاک و سفرِ اعجاب‌آوری که ما در این فیلم مشاهده می‌کنیم.


بخشِ دوم: زمان
در پایانِ بخشِ قبلی، ما به این تحلیل رسیدیم که ما به مثابه‌ی مخاطبِ فیلمِ ماهی و گربه، سفرِ سوژه‌های مکانی و انسانیِ این فیلم را تعقیب می‌کنیم. لکن، از دلِ‌ چنین نتیجه‌ای، دو سوالِ دیگر زاده می‌شود: اول) مخاطب کیست و چه جایگاهی در تعقیبِ سفر دارد؟ دوم) مفهومِ سفر را نمی‌توان صرفن ذیلِ مکان تحلیل کرد. این مفهوم، دیگر فریم‌های ثابت نیست که ما تنها با ارجاع به «این آن است»‌و «این آن نیست» آن را تحلیل کنیم. چنین مفهومی، در تحلیلِ خودش، بایست حائزِ مبدائی باشد و منتهایی (رفتم سفر بازآمدم ز آخر به آغاز آمدم/مولوی) . مبدا کجاست و منتهی کجاست؟ معیارِ آن‌ها چیست و در واقع، ما در حالِ اندازه‌گیریِ چه چیزی هستیم؟

پاسخِ این دو سوال، بی‌گمان که در تحلیلِ مفهومِ پیچیده‌ی زمان جای گرفته‌‌است.

۱- تصویربرداری
اگر لوکشین، اولین نمودی است که در ادراکِ حسی، به مثابه‌ی «چیزی روبروی من» است، تصویربرداری نیز اولین جایگاهِ فرمالی است که بایست پس از تکمیلِ ادراکِ حسی در آن مداقه داشت. اگر ادراکِ حسی، ما را به چیزی غیر از ما مرتبط می‌ساخت، حال بایست تحلیل کرد که «به چه واسطه‌ای» امرِ بیرون به ما منتقل شده است. در سینما، تصویربرداری، در حقیقت، امرِ‌ واسطی است که «من» را به «غیر» من پیوند می‌زند (جایگاهِ تصویربرداری و صداگذاری، به همین علتِ واسطه بودن، در هر فیلمی بسیار بالاست. به همین ترتیب است که ما همواره بعدهای جدیدی از این دو را در سینما می‌بینیم: سه بعدی، جلوه‌های ویژه، فیلمِ رنگی، صدای دالبی، آیمکس و …).

۱-۱ ادراکِ زمانی
همان‌طور که در ابتدای متن تذکر دادم، ادراکِ حسی به ما امورِ‌ پاره‌پاره یا «فریم‌»گونه را عطا می‌کند. لکن، چنان‌چه کم‌کم از ادراکِ حسی خروج کردیم، ما به آن‌جایی رسیدیم که نیازمندِ فهمیدنِ «اول» و «آخرِ» فیلم شدیم. هر چند که ادراکِ زمانی امری است بسیار پیچیده و سخن‌ها و ادعاها در بابِ آن بسیار است، لکن(همان‌طور که در بابِ ادراکِ حسی هم به همین طریق سخن گفته‌بودم) نیازی به دانستنِ نحوه‌ی دقیقِ کارکردِ ادراکِ زمانی (به خصوص با توجه به این که عقیده‌ی ما - ماتریالیسم، ایده‌الیسم، استعلا یا حتی بحثِ‌دین و … - بر تعریفِ ما اثر می‌گذارد)‌ نیست. عجالتن می‌توان این را پذیرفت که در ادراکِ زمانی است که قابلیتِ «حمل» مهیا می‌گردد.

به بیانِ دیگر، کلیتِ «چیزی» به عنوانِ «فیلمِ ماهی و گربه» فقط در ادراکِ زمانی است که شکل می‌گیرد: وقتی ما بتوانیم به واسطه‌ی زمانِ درونِ خودمان این ادراک را داشته باشیم که «فیلم شروع شده است» و «فیلم پایان یافته است». پس، هر چند در ادراکِ حسی ما می‌توانستیم حرکتِ پرویز را بفهمیم اما هیچ‌گاه بدونِ کمکِ ادراکِ زمانی، نمی‌توانستیم بفهمیم که این پرویز در درونِ فیلمِ ماهی و گربه حضور دارد و قرار است ربطی به بقیه‌ی معناها داشته باشد.

به آخرین بیان، ادراکِ زمانی این اجازه را به ما می‌دهد که «استمرار» و یا «توالی» و یا «دیرندِ» در طولِ فیلم را درک کنیم. به همان مثالِ ناقصِ سینماتوگرافیکِ خودمان بازگردیم: اگر فریم‌های یک فیلمِ ۳۵ می‌لی‌متری همان ادراکِ حسی بودند،ادراکِ زمانی کارِ همان پروژکتور را می‌کند: توالی بخشی. توالی‌ای که بی‌شک، بدونِ وجودِ تصویربرداری امکان پذیر نخواهد بود. این یکی از جادوهای سینماست:‌ اعطای استمرارِ درونی در درونِ ابژه. در ادامه مفصلن این نکته را توضیح خواهم داد.

۱-۲ زیبایی
بعید است وقتی این سوال که «متمایزترین ویژگیِ ماهی و گربه چه بود؟» را از کسی که تازه در حالِ خارج شدن از سالنِ سینماست بپرسیم، او جوابی جز «تک پلان بودنِ فیلم» بدهد. در واقع، لانگ‌تیکی که در ماهی و گربه به مرحله‌ی «تک پلان» رسیده است، نه تنها نقطه‌ی عطفی در زمینه‌ی نحوه‌ی تولیدِ سینماست، بلکه پرشِ بزرگی در فهمِ سینماییِ ایرانی جماعت هم محسوب می‌شود؛ این که می‌توان بدونِ آن ادعاهای عجیب و غریب مبنی بر این که «دغدغه هنر را می‌آفریند» و «محتوا همه چیز است»، فیلمی ساخت که با ابتنا بر یک فرمِ بدیع و بی‌بدیل، تمامِ خواست‌هایی که می‌توان از سینما انتظار داشت را برآورده ساخت. در مقابلِ چنین فرمی هیچ چیز نمی‌توان سرود جز حیرت از کارکردهای عظیمِ زیبایی‌شناختانه‌اش.

کلاری، پادشهِ تحققِ چنین ایده‌آلِ ذهنی‌ای که تنها از ذهنِ بیماری چون مکری برمی‌آید، تمامِ همتِ خودش را برای به سرانجام رسیدنِ چنین تصویربرداری‌ای داشته است. مهندسیِ دقیقی که در تک پلان رخ داده است، یکی از جلوه‌های سرافرازانه‌ی زیباییِ تکنیکی است. در این‌جا، دیگر خودِ ابژه (جهانِ برکه و جنگل) از جهتِ زیبایی‌های بصری مهم نیست بلکه «روندِ» نمایشِ ابژه (نحوه‌ی حصولِ ابژه) خودش به یک زیبایی منحصر به فرد تبدیل می‌گردد (این نکته همان چیزی است که می‌تواند بابِ نه چندان جدیدی در زیبایی‌شناسیِ مهندسی و ساختِ مصنوعات را دوباره افتتاح کند). به هر روی، علی رغمِ این که کلاری عالی است اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم، کاری که ویلیام بوتنر (تصویربردارِ فیلمِ کشتیِ روسی) کرده است، به مراتب، از جهتِ تکنیکی، به خصوص در آن صحنه‌ی اعجاب‌انگیزِ رقص، صورتِ بهتری دارد (هر چند در این که کارِ کلاری به جهتِ امتزاجش با دیگر المان‌های ماهی و گربه اثرِ زیبا‌تری است شکی نیست - پس صدورِ این گزاره که فرم به اعتلای خودش رسیده است اما تکنیک هنوز جای کار دارد بی‌راه نخواهد بود ).


۱-۳ این آن است‌ها
دوربین، این یگانه فرِ یک سینمای ارتودوکس، چیزی نیست جز یک چشم، یک نگاه، یک بیننده که در جهانِ ماهی و گربه فرود آمده است (چنان‌چه دلوز ادراک را مساوق با دوربین می‌گرفت). ما، به مثابه‌ی مخاطبین، تک‌تک‌مان، همان هنگام که فیلم آغاز می‌گردد به وادیِ شخصِ اولی به نامِ‌ دوربین می‌افتیم که در قاموسِ یک اول‌شخص، می‌نگرد، می‌جوید و سفر می‌کند. در حقیقت، متافیزیکی‌ترین رخدادی که می‌تواند در یک فیلمِ سینمایی رخ دهد، وجودِ بدیهی‌ترین چیزی است که در همان فیلم رخ می‌دهد: دوربینِ شکارکننده؛ همان وسیله‌ای که ثانیه‌ها را می‌شمارد و در جهانی که برای ما فراهم شده است، جهان را می‌شکافد.

به همان مثالِ اولیه‌ی خودمان بازمی‌گردم. کودک،‌اکنون از مرحله‌ی حسی گذشته است و می‌تواند جلو رفتنِ خویش از رستوران به دلِ جنگلِ عظیم و بی‌انتها را درک کند. ادراکِ زمانی می‌تواند محقق گردد و این ادراک، جز به واسطه‌ی حرکتِ دوربین در چنین جهانی میسر نخواهد شد (واضح است که ما در سطحِ انتزاعی ادراکِ حسی و زمانی را از هم جدا می‌کنیم وگرنه که در هنگامِ دیدنِ فیلم هر دوی این‌ها با هم رخ می‌دهند). مای مخاطب، به واسطه‌ی دوربینِ تصویربرداری است که به جهانِ‌برکه و جنگل وارد شده‌ایم و به واسطه‌ی همین دوربین است که از این جهان خارج می‌شویم.

چنین است که مسئله‌ی «این هست‌ها» یا هستی با وضوحی چشم‌گیر رخ خواهد نمایاند. همبود با «این آن نیست‌هایی» که مکان و موقعیت‌ در ماهی و گربه به ما عرضه می‌کنند، یک «این آن هست» نیز بر ما مستولی است و این هستی، چیزی نیست جز آن هستیِ پایدارِ خودِ مای مخاطب که در طیِ زمانِ ۱۳۰ دقیقه‌ایِ فیلم، با واسطه‌ی دوربین، در همه حال هستی‌مان ادامه دارد و هیچ‌گاه به ورطه‌ی نیستی نمی‌افتیم؛ هر چند که شاید رخدادهای روحی ما تغییر و تغیر یابند اما آن بنیاد و بستری که تمامِ این حالات بر آن بار می‌شوند، از ابتدا تا انتهای فیلم باقی است: همان طور که در ابتدای فیلم من، من بودم، در انتهای فیلم هم هنوز من من هستم. از همین مقدمه است که مسئله‌ی سوژه، به مثابه‌ی آن کسی که هستی‌اش در حینِ دیدنِ فیلم ثابت و لایتغیر باقی می‌ماند در متنِ من ظهور خواهد کرد.

[ادامه در کامنتِ بعد]
۰۳ آبان ۱۳۹۳
یه تحلیل کاملا تخصصی ولی در عین حال قابل فهم برای کسانی که حداقل بدون دانش تخصصی مشتاق سینما و فیلم و خصوصا تحلیل و تفسیرهای آنها هستند.
راستش من 16 صفحه رو تا الان خوندم. ولی در همین 16 صفحه هم چیزهای زیادی یاد گرفتم و هم بعضی زوایای جدید و نکاتی رو متوجه ... دیدن ادامه » شدم که خودم بهشون پی نبرده بودم.
ممنون از تلاشتون و وقت زیادی که مسلماً گذاشتین
۰۵ مرداد ۱۳۹۵
بعد از فکر میکنم 2 سال،نقد شما رو خوندم و لذت بردم...سپاسگزارم..زوایای پنهانی از این فیلم برام روشن شد.
۱۷ بهمن ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید