تیوال فیلم ماهی و گربه
S3 : 23:04:58
خـریــــد
۱,۵۰۰، ۱,۸۰۰، ۲,۰۰۰ و ۳,۰۰۰ تومان
 بها: ۱,۵۰۰، ۱,۸۰۰، ۲,۰۰۰ و ۳,۰۰۰ تومان
: شهرام مکری
: بابک کریمی، سعید ابراهیمی فر، محمد برهمنی، سیاوش چراغی پور، فراز مدیری، عبد آبست، آیناز آذرهوش، پریناز طیب، پدرام شریفی، ارنواز صفری، ندا جبراییلی، میلاد رحیمی، علیرضا عیسی پور، سمانه وفایی، محمد رضا مالکی، مونا احمدی، نازنین بابایی، پویا شهرابی، نیما شهرابی، خسرو شهراز، شادی کرم رودی و با حضور گروه موسیقی پالت
: سپهر سیفی
: محمود کلاری
: کوهیار کلاری
: امیر اثباتی
: پرویز آبنار
: کریستف رضاعی
: احسان روناسی، شیوا پاک نیت
: نسیم احمد پور
: مهدی بدرلو
: اسماء ابراهیم زادگان
: فواد بور بور
: علی زادمهر
: شهرزاد سیفی
: سپهر سیفی
: مریم شفیعی
: شاهین آزما
محصول کانون ایران نوین
فیلم ماجرای گروهی از دانشجویان و جوانان را تعریف می کند که در جریان سفر به شمال کشور و حضور در یک اردو درگیر اتفاقات عجیبی می شوند.

کیفیت ۴۸۰: ۱.۵۰۰ تومان
کیفیت ۷۲۰: ۱.۸۰۰ تومان
کیفیت ۱۰۸۰: ۲.۰۰۰ تومان
کیفیت ۱۰۸۰ (HQکیفیت بالا): ۳.۰۰۰ تومان

گزارش تصویری تیوال از مراسم گفت‌وگو و دیدار با عوامل فیلم ماهی و گربه / عکاس: یاسمن ظهور طلب

... دیدن همه عکس ها »

گزارش تصویری تیوال از نشست نقد و بررسی آوای تیوال برای فیلم ماهی و گربه / عکاس: صبا محب علی

... دیدن همه عکس ها »

اخبار وابسته

» جایزه بهترین کارگردانی «هانووی» برای شهرام مکری

» حضور «ماهی وگربه» در 3 فستیوال بین المللی فیلم

» روزهایی پر از «ماهی و گربه» در خانه هنرمندان ایران

آواهای وابسته


«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
سبک فیلم "ماهی و گربهگ به نوعی نوگرا بود و ن دیالوگ های درونی شخصیت ها و پرداختن به داستان های خیالی شان را دوست داشتم.
میتوانست فیلم بهتری از آب در بیاید اما به عنوان فیلم هنر و تجربه کار خوب و جدیدی بود.
این زوایای دید را بسیار دوست داشتم گرچه در لحاظاتی بنظرم می امد هم با چرخش زمانی مواجه هستیم و هم چرخش مکانی.
اگر کارگردان میتوانست تمامی نقش ها و حضور آنها را در ان جنگل به نوعی بهم ربط دهد خیلی بهتر بود، مثلا همان دختر که یک چشمش ابی بود میتوانست ریاکشن هایی انجام بدهد یا نشان دهد چیزهایی میبیند.
در کل خوب بود.
احسان توکلی این را خواند
ع.ع.سامانی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
اولین سؤالی که الان دارم و فکر نکنم بفهمم این است که این پوستر چه ربطی دارد به فیلم؟ نه نقش دختری که روی پوستر است آن‌قدر تأثیرگذارتر از بقیه بود و نه اصلا این شکلی بود!
اما در مورد خود فیلم. فیلم خوبی نیست و متاسفم که باید بگویم می‌توانست باشد. کلا نمی‌دانم چرا فیلم‌های ایرانی را اکثرا این طور می‌سازند. انگار تفنگ گذاشته‌اند روی سر نویسنده (که اینجا کارگردان هم هست) که فیلمنامه را وقتی نوشت همان طوری ببرد بسازد. فیلم چندین باگ و اشتباهات فیلمنامه‌ای دارد که به خاطر نحوه‌ی روایت خاص فیلم خیلی تأثیر منفی گذاشته است. حلقه‌های زمانی ایده‌ی بسیار خوبی است اما نویسنده در دو جا ضعفی بزرگ دارد: اول اینکه بسیار پیش‌بینی پذیر است و تقریبا هرکس می‌تواند ماجرای اصلی فیلم را حدس بزند. آن مقدمه‌ی متنی اول فیلم چیست آخر؟ مگر جنگ ستارگان است که اولش بیاییم ... دیدن ادامه » مقدمه بدهیم و مهم‌ترین برگ برنده‌ی انتهایی‌مان را از دست بدهیم؟ این یک ریسک بزرگ بوده که نویسنده مرتکب شده بدین ترتیب که اگر آسی بالاتر از آن داشت می‌توانست همین اول این یکی را رو کند ولی وقتی ندارد (انتهای فیلم مشخص می‌شود که ندارد) چه دلیلی دارد که بیاید و اول فیلم به من مخاطب بگوید؟ و دیگر اینکه، آن براساس یک پرونده‌ی واقعی چیست؟ اصلا مگر برای کسی که آمده سینما مهم است که براساس واقعیت باشد یا نه. خب آمده‌ایم فیلم فیکشن ببینیم نه مستند. خوب بودنش مهم است نه واقعی یا خیالی بودنش.
ضعف دوم نویسنده ارائه ندادن توضیحی قابل قبول برای حلقه‌ی بسته‌ی زمانی است. این چیزها بی خود و بی جهت اتفاق نمی‌افتند (لااقل یک دلیل علمی-تخیلی باید باشد) و آن‌جا که قضیه‌ی جمشید مطرح می‌شود خوشحال شدم که حتما دلیلش این است، ولی باز هم خبری نمی‌شود و فقط چند دیالوگ است که فقط در همان صحنه کاربرد دارند.
اشکالات دیگری هم هست مانند حرف‌زدن‌های درونی شخصیت‌ها که نه مهم است و نه جالب، مدت زمان طولانی فیلم که وقتی اتفاق خاصی نمی‌افتد و جذابیتی اضافه نمی‌شود یک هدر رفتن وقت به حساب می‌آید و چندتای دیگر.
اما از خوبی‌های فیلم یک به نظرم بازی خوب بازیگران است که اکثرا خوب و فقط بعضی جاها مصنوعی شده، و اینکه به نظرم نویسنده/کارگردان سعی خودش را کرده که یک فیلم خوب بسازد، اما کاش بارها و بارها فیلمنامه‌اش را می‌خواند و اشکالاتش را می‌دید و آن وقت می‌شد گفت که فیلمی ساخته که حتی شاهکار است.

و حرف آخرم اینکه اگر من به جای کارگردان بود، صحنه‌ی آخر را این طور تمام می‌کردم که محمود و مارال پس از گوش کردن آهنگ «ماهی و گربه» بلند می‌شوند که بروند و فیلم تمام می‌شد در همان تعلیق. اینجوری بهتر بود لااقل از اینکه همان چیزی که ابتدای کار گفته شده می‌شود، بشود و بعد هم یک آهنگی پخش بشود که انگار همه‌مان در این دو ساعت و خرده‌ای سرکار بوده‌ایم.
» تا ۲ پاسخ


آقای رجبی البته که پاسخ من در دفاع از این فیلم نیست و لازم است یکسری نکات را فقط یاد آور بشم .
دقت در نوشتن فیلمنامه و بردن سر صحنه به همان شکل انتزاعی که در ذهن کارگردان بوده و اجرای آن نکته مثبتی است . تلقی از باگ یا مشکل فیلمنامه برای فیلم هایی مثل ماهی ... دیدن ادامه » و گربه کارساز نیست چون روایت اصلا کلاسیک نیست و کارگردان هم اینطور قصد نکرده . پلات توئیست و این ترفند های هیچکاکی هم مربوط به این سنخ فیلم هاست نه این فیلم بخصوص . شروع فیلم بنا به فیلم های ترسناک کلاسیک است و به مرور در فیلم از آنها جدا می شود و کاملا آگاهانه است . این عبارات بر اساس داستان واقعی و اینها هم ترفند های مدرن است و لازم است در مورد این نوع به اصطلاح فریب مخاطب جستجویی بکنید .
ضعفی که در مورد بی خود و بی جهت بودن حلقه های زمانی بیان کردید هم به این نوع فیلم های پست مدرنی با دید قبلی از سینما راهگشا نیست هرچند بیرون از آن باشد کارساز باشد اما همانطور که گفتم دوری از "معنا " از ویژگی های این نوع فیلم ها می تواند باشد ، ضمن اینکه شما با یک فیلم تجربه گرا طرف هستید . هرچند به نظر من برای روایت داستانی که مکری مد نظر دارد بهترین نوع روایت همین است . فرم این فیلم پیچیده تر از مضمون فیلم هست و راستش را بخواهید کارکرد و ارزش فیلم را نمی توان با قطعیت گفت .
۰۳ شهریور ۱۳۹۵
دختر نقش مهمی دارد چرا که با حضور او اولین چرخش زمانی فیلم شکل میگیرد. در کل این فیلم یک فیلم فرم گرای رادیکال است که به نوعی درونمایی ای پست مدرن هم دارد و میخواهد به نوعی ژانرهای مختلف را ترکیب کند اما از قواعد مرسوم هم فرار میکند. همچنین از لحاظ فرمی ... دیدن ادامه » دارد با بعد زمان و مکان بازی میکند نکته بدیع فیلم این است با اینکه ظاهرا فیلم در یک پلان بدون قطع شکل گرفته و هیچ قطع زمانی وجود ندارد ولی فیلم از لحاظ زمانی بارها میشکند و دچار چرخش میشود. در هر چرخش زمانی ظاهر یکسان علاوه بر اینکه زاویه دید مکانی تغییر کند اما زمان هم گویی در این چرخش ها فشرده تر میشود بنابراین ساختار زمانی فیلم از چند دایره ی تو در تو شکل گرفته که مماس بر هم اند. شاید محتوا به اندازه فرم گیرا نیست اما چون بار اصلی محتوای فیلم بر حصار و در تنگنا قرار گرفتن چند جوان در یک جنکل مالیخولیایی اشاره دارد باز هم با فرم چرخشی فیلم همخوانی دارد و در کل در سینمای معمولا یکنواخت ما واقعا فیلم منحصر به فردی است.
۰۴ شهریور ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به اندازه ای که به فرم و ساختار خلاقانه، منحصر به فرد و تحسین برانگیز فیلم ماهی و گربه توجه شده، از سوی تماشاگران به مفاهیمی که فیلم درصدد بازگو کردنش بوده توجه نشده و همین نفهمیدن (که البته به مخاطب هم باید حق داد! ) شاید دلیل برخی انتقادات از این فیلمه .

کارگردان این فیلم به شدت حساب شده روی تمام جزییات کار کرده و این شامل کاراکترها و دیالوگ های فیلم هم میشه. موازی با حل پازل ساختاری فیلم باید به دنبال حل پازل مفهومی فیلم هم بود. به نظر من در پس ظاهر تک تک جملات فیلم معنای دیگری هم نهفته ست همینطور که شخصیت ها و فضاها در این فیلم به نوعی نمادین هستند. رمزگشایی از این موارد لذت دیدن این فیلمو چند برابر میکنه. در هر صورت ماهی و گربه فیلمی ست که در آینده از اون بیشتر خواهند گفت.
اگر این رمزگشایی رو انجام بدید ممنون مى شیم

البته من هنوووووز فرصت نکردم این فیلمو ببینیم اما امیدوارم بتونم ٥ شنبه کوروش برم
۰۹ تیر ۱۳۹۴
از حصار نباید رد شد...
۰۹ تیر ۱۳۹۴
77 یعنی 88


۰۷ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فیلم ماهی و گربه اتفاق خوبی در سینمای ما بود و نشان داد که جوانان سینماگر با ایده های نو می توانند فردایی بهتر را برای این سینمای در حال نزول رقم بزنند.
از نقاط قوت این فیلم می توان به تصویربرداری خوب و قابل قبول با مدیریت استاد کلاری و نیز هماهنگی بازیگران در ورود به صحنه و بازی صحنه های مربوط به خود می باشد.
اما اگر از همه مسائل تکنیکی مربوط به سکانس پلان بودن کل فیلم و بکر بودن این ایده بگذریم، این فیلم به لحاظ محتوایی به خصوص در مورد فیلم نامه دچار ضعف های فراوانی میباشد.پایین بودن سطح محتوایی دیالوگ ها، عدم کشش لازم در بعضی صحنه ها و نیز موسیقی غیر ضروری در انتهای صحنه آخر(که هارمونی و حال و هوای کل فیلم را به هم میزد)
از جمله ضعف های مرتبط با فیلم نامه می باشند.
باجمله نوشته شده در ابتدای فیلم در مورد واقعی بودن این داستان ونیز نحوه شروع ... دیدن ادامه » فیلم این تصور به ذهن خطور می‌کند که با یک فیلم در ژانر وحشت روبرو خواهیم شد، اما در طول فیلم هیچکدام از مولفه های یک فیلم به اصطلاح ترسناک را مشاهده نمیکنیم.
به نظر بنده کارگردان این اثر بجای پرداختن به جنبه های تکنیکی این فیلم و صرف زمان زیاد برای این کار، کمی هم به مسایل مربوط به فیلمنامه آن بخصوص در بعد محتوایی می پرداختند.
موافقم که در بعضی لحظات فیلم خیلی کند میشد و حتی به نظر من بعضی جاها موسیقی متن ضرورتی نداشت البته من هیچگونه تخصصی در این زمینه ندارم و صرفا دارم نظر شخصی میگم! و باز هم موافقم که موسیقی آخر فیلم عین یه تافته ی جدا بافته جلوه میکرد ولی خب باز به نظرم ما ... دیدن ادامه » تو ذهن عوامل فیلم نبودیم که قصدشونو بدونیم ! ولی با اون قسمت از حرفتون که گفتین جمله ی اول فیلم باعث میشد که بیننده انتظار یه فیلم ژانر وحشت داشته باشه در حالی که در کل فیلم هیچ اتفاق وحشتناکی نمیوفته، موافق نیستم چون من فکر میکنم که این دقیقا یکی از اهداف اصلی بوده ! یه انتظاری که از اول تو وجود بیننده ایجاد میشه و باعث میشه که بیننده هر لحظه حواسش به فیلم باشه و در عین حال یه نیمچه استرس درونی هم داشته باشه که وای خدای من الان چی میشه و یه بیننده یه سری حدس هایی واسه صحنه های بعد میزنه این خودش به روند فیلم کمک میکنه و باعث میشه فیلم برای بیننده جذاب تر جلوه کنه! انگار این فیلم میخواست وحشت و در عین حال خونسردیو با هم یکجا توی کادر بیاره و حتی فکر میکنم موسیقی آخر با اینکه برای من خوشایند نبود دقیقا در راستای همین هدف به منظور وحشت همراه با خونسردی بود!!
۱۶ تیر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
قتلگاه بی زمان
ابدیت ساکن است و تصویر آن متحرک - آگوستینوس
عنوان ماهی و گربه تمثیل ماهی گرفتار در تُنگ است که هر چه تلاش و تقلا کند و در آن چرخ بزند منتهی به خوراک گربه می شود . برای درک درست از حلقه ی زمانی مکری می توانیم به فیلم های کوتاه او و تأثیر او از گاس ون سنت مراجعه کنیم ؛ حلقه زمانی به این صورت است که از یک نقطه شروع شده و از همان نقطه ای که شروع شده به پایان می رسد و در واقع دوری است .
نمونه این دور و حلقه های و اصطلاحات استفاده شده برای آن را در فلسفه تاریخ هم می بینیم بنابراین قسمت پایانی فیلم که حمید مارال را به قتل می رساند اول فیلم است و اول فیلم که بابک از جوان هایی که از حصار رد شده اند ( وارد تنگ ماهی شدند ) دعوت تهدید آمیز بابک به این قتلگاه است .
مکری در مصاحبه هایی که منتشر شده بود اعلام کرده بود که فیلم صرفا کلاژ نیست و جایی دیگر هم ... دیدن ادامه » اعلام کرده بود که ایده ی داستان های جسته و گریخته همانندی به داستان های هزار و یک شب دارد . هزار یک شب نماد داستان گویی رازآلود شرقی است که در داستان هایی که شخصیت ها بازگو می کنند به وضوح دیده می شود ؛ چنانچه با شنیدن هر داستان منتظر شنیدن داستان بعدی می شویم تا مکری قصه دیگر شخصیت ها را بازگو کند و در چنین دوری ما به شنیدن این داستانک ها محکوم هستیم ؛ به عبارتی دیگر می توان گفت اثر در یک خط و مکان مشترک یا سرنوشت مشترک واحد و در شخص ها هر کدام داستان هایی دارند و این خرده داستان ها با اینکه به هم شباهتی ندارند اما در بستر واحدی گفته می شوند و در جنس داستانک ها پیوستگی وجود دارد .
داستان روح روزنامه نگاری که علاقه ای به بازگویی چگونگی مرگش ندارد ، یا خواهر مادربزرگ مریم و دیدن نوری مرموز در سرداب ، ماجرای عشق های سرگردان یا رها شده و چشم عسل که به نظر کلیدی ترین سکانس و در واقع جایی است که ما اولین لوپ فیلم و اشاره پرویز به دژا وو را متوجه می شویم . عسل تنها کاراکتری است که حرف نمی زند و چیزهایی می بیند که دیگران نمی بینند ، آیا عسل از این دور باطل آگاهی دارد ؟
می دانیم که هدف کمپ بادبادک هوا کردن است ؛ بادبادک به عنوان یک عنصر رهایی بخش که گویی آرزو ها و آرمان های یک جمع است با آن به آسمان می فرستند و آرمان های خود را در گرو آینده می بینند ، که در پایان فیلم هرچند به طور خیالی ما هم به آن امید آن ها را نظاره می کنیم .
فرم زمان دایره وار یک انتزاع صرف نیست و همانطور که اشاره کردم در مباحث تاریخ و فلسفه تاریخ نیز مطرح است ، دایره وار بودن زمان یک دیدگاه تاریخی است ، دایره بودن ساعت های دیواری و مچی ، منطقه البروج ، به سبب فرمی از بی نهایت و تکرار است . تکرار تاریخ ، چرخه زندگی ، جهان های موازی و مفهوم های دیگری که به طور عینی در بافت فیلم تزریق شده است .
جنگل به عنوان راز های سربسته و نماد وحشت و توحش سکونت شکارچیان و دریاچه تمثیل طهارت ، جریان و چشم است . جذب زلالیت دریاچه و گریز از جنگل به عنوان گذشته هولناک ( که پدر کامبیز هم شامل میشود و شاید کامبیز را از دور می بیند ) به سوی دریاچه ، چشم زمین و سپردن آرزوها در ورای آن نهایتا به سلاخی شدن می انجامد و شاید ما هم مانند عسل می توانیم سکوت کنیم و در این چرخ و فلک بچرخیم .
Shazma گرامی این جمله آگوستینوس حیرت انگیز بود.....مرسی . و ممنون از نوشته ی خوبت.
راستش فکر می کنم سایه تکنیک ساخت حتی در تحلیل محتوی هم سایه انداخته البته این چیزیه که خود مکری مصرانه روش تاکیید داشته......من درباره محتوی و داستانکها از دوستانی که درباره ... دیدن ادامه » اش نوشتن دریافتهایی خوبی داشتم..... شاید لازم باشه رو این بخش تمرکز بیشتری داد...ممنون که نوشتید. امید که بیشتر ازتون بخونیم.
۰۶ آذر ۱۳۹۳
جالب نوشته شده
۲۴ فروردین ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شهرام مکری
حق حیات طبیعی

عده ای از دوستانم به من لطف زیادی دارند و نمی خواهند انتقاد صریحی را به فیلم ماهی و گربه وارد کنند. آنها بعد از تماشای فیلم با لبخندی دوست داشتنی پیش من آمده و می گویند آفرینٰ خیلی کار سختی بوده و چقدر برای ساختنش سختی کشیده ای و این یعنی فیلم را دوست نداریم اما خودت را چرا. این نوع انتقاد کمی محافظه کارانه و کمی شیطنت آمیز است. محافظه کارانه چون عملا حرف منفی ای درباره فیلم گفته نمی شود و شیطنت آمیز چون خودش تبدیل به یک استراتژی مشخص برای مواجهه با برخی آثار شده است. به هر حال من بعد ازنمایش فیلم درایران از این نوع برخوردها را شاهد بودم و می خواهم از این فرصت استفاده کنم و در این یادداشت بنویسم که سختی زیاد متحمل شدن برای ساخت یک اثر مزیتی برای آن محسوب نمی شود. درست است که ساخت فیلم ماهی و گربه گرفتاری ها و سختی های خودش ... دیدن ادامه » را داشت اما کدام فیلم است که اینچنین سختی را نداشته باشد و اصلا اگر ملاک سنجش خوبی یک فیلم اینها بود که احتمالا می بایست لیست فیلم های بزرگ تاریخ سینما را از نو نوشت. سختی تنها در صورتی که نمایانگر تمرکز بر فیلم باشد تاثیری را در آن می گذارد که این تاثیر توسط مخاطب درک می شود و احتمالا به او هم تمرکزی برای ادامه دادن و دنبال کردن فیلم می دهد در غیر این صورت سختی برای ساخت فیلم تنها عذابی است برای گروه فیلم برداری و برای هیچکس هم هنگام تماشای فیلم مهم نخواهد بود. پس برای این دسته از منتقدان فیلم می نویسم که اگر سختی ساخت فیلم ماهی و گربه کیفیتی را به فیلم بخشیده است از این موضوع خوشحالم و اگر تنها چیزی که در فیلم توجه آنها را جلب کرده دشواری فیلم برداری و بالا و پایین رفتن از تپه ها بوده، بدانند که این هدف من از ساخت ماهی و گربه نبوده و نیست.
ماهی و گربه حاصل یک تلاش گروهی است؛گروهی که یک دل و همراه در طول دو ماه تمرین هر روزه این فیلم با دقت زیاد سعی بر آن داشتند که به آنچه در ذهن من وجود داشت عینیت ببخشند.به نظرم این فیلم؛ هر چه که نباشد؛ می تواند ملاکی برای تمرین کار گروهی در سینمای کشورمان قلمداد شود. یک گروه بزرگ که در آن نقش آشپز گوشت خوارش را یک گیاه خوار بازی می کرد وجوان ترین عضوش بیست ساله بود وترکیبی از حرفه ای ترین های سینمای ایران در کنار جوانانی که برای نخستین بار به پشت صحنه یک فیلم می آمدند آن را شکل می داد. رسیدن به هماهنگی در چنین گروهی اصلا سخت نبود چون همه به کاری که می کردند اعتقاد داشتند. بدون شک و شبهه و بدون خودخواهی و غرور هر کار که می بایست را انجام دادند و روز آخر همه خوشحال از انجام چنین تجربه ای به خانه هایشان برگشتند. تا چند روز بعد از تمام شدن فیلمبرداری همه به هم زنگ می زدند و قرار های گروهی می گذاشتند و سعی می کردند خاطره این فیلم را در ذهن شان زنده نگه دارند. این بزرگ ترین اتفاق ماهی و گربه برای من بود.

منبع: فیسبوک گروه سینماهای هنر و تجربه (https://www.facebook.com/AECinema)
حق حیات فراطبیعی!

آقای مکری عزیز! شما که خودتم فقط از "سختی"ها گفتی که! این که نقش آشپز گوشت خوار رو یه گیاه خوار بازی می کرده هم همون "سختی"ایه که عده ای از دوستانتون گفتن دیگه! به قول امیر پوریا " کاری ببر به پایان ... تا چند سست رأیی؟ " . به ... دیدن ادامه » هر حال بابت این همه سختی خسته نباشید :)
۱۳ آبان ۱۳۹۳
عه مصطفی جان نکتشو گرفتی؟! ما هم امیدواریم.
۱۵ آبان ۱۳۹۳
مصطفی بیگ محمدی عزیز در صفحه ات نوشته هایی مثلا درباره کوروساوا دیدم که عینا از کتاب های دیگر نقل شده بود ووقتی کامنت ها را خواندم که از شما بابت آن نوشته هاتشکر کرده اند،با کمال تعجب دیدم،هیچ اشاره ای نکرده اید که "اینها را که من ننوشته ام،تنها از ... دیدن ادامه » جایی کپی شان را آورده ام".تعجب از این بابت است که گویا خیلی به کپی غیر مجاز حساسید ومن هم امیدوارم استعدادتان را برای نوشتن ارژینال خرج کنید.
بااحترام
۳۱ خرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یک نگاه «محمدیاسر موسی‌پور» به فیلم «ماهی و گربه»



چه کسی در حال نگاه کردن است؟

اگر قرار باشد که نگاه دوربین، نگاه کسی باشد، باید پرسید که نگاه چه کسی است که بدون بدن با شخصیت‌ها به حرکت در می‌آید! این پرسش ناخودآگاه ما را به سمت سکوی دیگری برای توضیح فیلم می‌برد: بی‌شک کسی که نگاه می‌کند در حال خواب دیدن است!
یعنی دوربین نگاه فردی است که در خواب این رویدادها را تجربه می‌کند. اگر این‌چنین باشد، ما یک کاندید خوب برای این نگاه داریم: مادر کامبیز.

این مادر کامبیز هست که در ابتدای فیلم خبر کذایی روزنامه را خوانده و در کمال دل‌نگرانی از بابت پسرش که به اردو رفته است، در حال تصویرسازی واقعیت ناملایم اجتماع و اطرافیان کامبیز در خواب است. چون او در حال خواب دیدن است به جای اینکه ما شاهد روایتی منسجم باشیم، شاهد پریشانی و بی‌قرار چرخیدن میان روایت‌ها هستیم. نگاه مادر کامبیز در خواب پر از تشویش است و به هر که نگاه می‌کند او را مشکوک و دلهره‌انگیز به تصویر می‌کشد.

این نگاه آسیب‌دیده گویی نگاه ترسان یک مادر ایرانی است، که فرزندش را تحت سایه‌ی مخاطرات بی‌شماری می‌بیند. این نگاه سعی می‌کند در خواب تصور کند که در حال تماس با شوهرش هست تا بلکه کامبیز را منصرف کند یا او را تحت نظر بگیرد. وی پذیرفته که یک فاجعه در این اردو پنهان شده اما این فاجعه را کجا باید پیدا کند! از این‌رو این نگاه آنقدر در پی یک فاجعه سرگردان می‌چرخد و از پرسپکتیوی به پرسپکتیو دیگری می‌غلطد تا بالاخره یک پرسپکتیو پیدا می‌کند که از آن فاجعه‌ای بیرون بیاید و این خواب آزاردهنده را به پایان ببرد.

اتخاذ این زاویه در قبال فیلم، می‌تواند به سهم خود چیزهایی را توجیه نماید: فضای رعب‌آور فیلم، پریشانی‌ها در زبان شخصیت‌ها، حضور روح جمشید در برابر چشم ما، و متن ابتدای فیلم و ... اما به‌هرحال این هم تنها یک زاویه برای نگریستن به فیلم قابلی مانند ماهی و گربه است.



منبع ... دیدن ادامه » : سایت «سلام سینما»
از کجا معلوم عذابِ بعدِ مرگ بیش‌تر نباشد؟
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه» / نسخه‌ی مفصل
کارگردان: شهرام مکری

امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB:‫‫‫‫ ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)

چند تذکرِ ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است
۲- این متن مفصلِ یک نسخه‌ی مختصر است.
۳- این متن لزومن یک نقدِ مرسومِ قرون‌وسطایی نیست.
۴- آدرسِ وبلاگ: http://goo.gl/ZXnP38
۵- لینکِ دانلودِ کلِ متن در یک پی دی اف: http://goo.gl/HB7kY6


ماهی ... دیدن ادامه » گربه، آخرین اثرِ شهرامِ مکری، کارگردانِ جوانِ ایرانی، اثری است که در همان مواجهه‌ی ابتدایی، به مانندِ بسیاری از کارهای کوتاهِ پیشینیِ او، آدم را غرق در دنیای عجیب و غریبِ ذهنیتِ فرمالِ او می‌کند. این فیلمِ ۱۳۰ دقیقه‌ای با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟)‌ زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، فیلمی است که در فرمِ خود بدیع، جسورانه و غنی از محتوا می‌نماید. مکری، اگر ماهی و گربه را ادامه‌ی فیلم‌های پیشینِ او بدانیم و کارهای بعدی‌اش را هم ادامه‌ی همین نگاهِ او فرض کنیم، با احتیاط، می‌تواند آوازِ دوباره‌ی پرِ تالیف در سینمای ایران باشد. اثرِ پیچیده‌ و دقیقی که در «ماهی و گربه» متبلور شده است، جایِ سخن بسیار دارد؛ چه در بافتِ شکل‌گونه و فرمالِ آن وچه زمانی که بخواهیم آن بافتِ دنیا‌گون را بر جهانِ خودمان حمل کنیم و از آن معنا[ها] بیرون کشیم. از سوی دیگر، نوشتن از ماهی و گربه نیز بسیار سخت می‌نماید. اول به آن دلیل که عمومِ متفکران و منتقدان، بیش از آن که تبعاتِ معناییِ فرمِ این فیلم را تحلیل کنند، به تقدیسِ آن لانگ تیک و این ابهتِ سینمایی پرداخته اند. در ثانی، چنان‌که خودِ مکری بارها اشاره کرده‌است، قدمِ اولِ مواجهه‌ی مخاطبان، فهمِ پیچشِ داستانی و «زمانِ وقوعِ اتفاقات»است. ‫ هر چند که دلیلِ «خاص»بودن و «یگانه‌»‌شدنِ فیلم، در قیاس با فیلم‌هایی مانندِ «کشتیِ روسی» (اثرِ الکساندر سوخوروف)، همین تمِ داستانی است، اما به دلایلی که در متن به آن‌ها مفصلن خواهم پرداخت، مواجهه با اتفاقات و پی‌رنگ‌های فیلم، بدونِ آن‌که ما تحلیلِ درستی از فرم، و مهم تر از آن، دنیایی که می‌توانیم با عنوانِ «دنیای گربه‌ها و ماهی‌ها»‌بازشناسیم، کاری عبث و پوچ خواهد بود. در مقامِ سوم، پیچیدگی‌ فرم است که کار را سخت می‌نماید. من از آن دسته آدم‌هایی هستم که وقتی فیلمی را می‌بینم، گویی در حالِ معاشرت با متفکری هستم و او برایم «تفکرِ خودش» را شرح می‌دهد. بایست گفت که تفکرِ ماهی و گربه، تفکری سخت، پیچیده و ناملموس است. به زعمِ خودم، آن‌چه در ذیل می‌آید، شکلِ نظریِ چیزی است که ماهی و گربه با تصویر به من رسانده است. ممکن است ایرادی وارد شود که «این‌ها» (این نوشته‌ها) گذر از فیلم است و من آن‌چه «دوست‌داشته‌ام» بنویسم را «به زور» به فیلم چسبانده‌ام. همین اکنون تذکر می‌دهم که این حقیر، «نقد» را نه «فکر کردن در روبروی ابژه»، بلکه «در ذیلِ ابژه فکر کردن» می‌دانم، یا به بیانِ دیگر، گسترشِ ابژه به دَوَرانِ مفاهیم و سلسله‌فکرهایی که هم خودِ اثر را تبیین می‌کنند و هم معنای جدیدی در همان فکرهای انتزاعی می‌آفرینند. این متن، از سه بخش تشکیل می‌شود که از نگاهِ من هر کدام در چنین نقدی که توصیفش را نمودم، سهمی بسزا ایفا می‌کنند: مکان، زمان و آگاهی. هر بخش، از سه بخشِ دیگر تشکیل می‌شود. مکان را در سه عنوانِ لوکیشن، فضاسازی و جمود پی می‌گیرم. زمان را درذیلِ سه محورِ فیلم‌برداری، دکوپاژ و حیات بحث خواهم کرد و در نهایت، آگاهی به بازیگری، داستان و اولوهیت خواهد پرداخت. هر کدام از بخش‌های زیرینِ این سه بخش نیز به سه بخشِ دیگر تقسیم می‌شوند که ذکرِ دوباره‌ی آن‌ها نتیجه‌ای جز تطویلِ متن نخواهد داشت.


بخشِ اول: مکان
ماهی و گربه، در اولین بن‌مایه‌ی تصویریِ خود‌ (همان تصویری که خودش بن‌مایه‌ی سینماست) مکان را به ما عرضه می‌کند. اگر تیتراژِ ابتدایی (که همراه با تیتراژِ انتهایی، در این فیلمِ به خصوص، جزوِ فیلم نیستند) را از فیلم حذف کنیم، مواجهه‌ی ابتداییِ ما با فیلم (همان رستورانِ مشهور در فضایی ییلاقی) یک مکان را به ما عرضه می‌کند. در حقیقت، می‌توان به جرات اظهار داشت که هر فیلمی در سینما، همان هنگام که با تصویر آغاز می‌شود، مکان و زمان را بر ما عرضه می‌کند. بدین ترتیب، صحبت کردن از مکان و زمان در سینما، بیش از آن که به این فیلمِ خاص مربوط باشد، از آن جهت که ما با «تصویری متحرک» روبروییم، ذاتیِ سینماست. با این حال، ماهی و گربه، از آن رو که مالوفِ ساختارهای ساخت‌مندشده‌ی نظری در موردِ سینما نیست، سرِ دیگری با زمان و مکان دارد. ادعا این نیست که تقویمِ زمان و مکان در این فیلم به تمامه نوآوری‌ای شگرف محسوب می‌شود، بلکه، عجالتن، سخن بر آن است که برای فهم و یا تحلیلِ فیلم، ما ناچاریم که دو عنصرِ مکان و زمانِ این فیلم را از هم بازشناسیم تا در ذیلِ آن‌ها، فهم و تحلیلی نزدیک به حقیقت را ایراد کنیم. بدین ترتیب، بخش اول، هر چند که زمان از جهتِ منطقی اولی و مقدم بر مکان است، لکن از آن رو که مکان، گستره‌ی حصارگونه‌ی فیلم را متحقق می‌کند و «بسترِ رخ‌دادِ اتفاق‌ها»ست، بایست که به تحلیلِ‌مکان بکوشد. در ذیلِ این بخش، من شرحِ ماوقعی از ایده‌ی خودم مبنی بر سورئالیسم فیلم، جهانِ منحصر به فردِ آن و آن‌چیزی که ما از ادراکِ حسی کسب می‌کنیم را ارائه خواهم داد و در نهایت، با کمک گرفتن از تفارقِ بنیادینِ فیلم مبنی بر «آزادی و حصر» به بخشِ بعد، یعنی زمان منتقل خواهم شد.

۱- لوکیشن
لوکیشنِ ماهی و گربه کجاست؟ همان هنگام که فیلم شروع می‌شود ما فقط این را می‌دانیم که «جایی در شمال»، پیرامونِ «یک برکه» و گرداگردِ «جنگل» و «کوه‌» هستیم؛ بابک را می‌بینیم و آن قضیه‌ی آدرس پرسیدن و گذرِ دو شخصیتِ منفی (؟) فیلم به درونِ جنگل. لوکیشنِ مکری برای ماهی و گربه، لوکیشنِ منحصر به فردی است (باز هم نه نسبت به تاریخِ سینما بلکه نسبت به خودِ فیلم) و رنگ‌های مرده‌ای که بر پرده‌ی سینما جاری هستند، تمامِ آن‌چه که مکری می‌خواهد به ما القا کند را در بر دارد. اما سوال این‌جاست که ما دقیقن چه چیزی را می‌بینیم؟ بایست به ادراکِ حسی - یا: همان وسیله‌ای که ما با آن جهان خارج را حس می‌کنیم - رجوع کرد.

۱-۱ ادراکِ حسی
اولی بودنِ ادراکِ حسی: همیشه و همه جا، معمولن، بر اولویت و اولی بودنِ ادراک حسی بر هر گونه ادراکی صحه گذاشته می‌شود. حتی آن دسته از اندیشمندانی که عقلانیتِ ما را در جهانی دیگر (مثلن مثلِ جهانِ مُثُلِ افلاطون یا ایده‌های پیشینیِ دکارت یا گفتمان‌های حاکمِ پست‌مدرنیستی) بنیان می‌نهند، اولویت‌ زمانیِ ادراکِ حسی بر هر نوع ادراکِ دیگری را می‌پذیرند. ما، همان‌هنگام که کودک هستیم، تواناییِ حملِ «محمول»‌بر «موضوع» یا «حاکی» بر «محکی» را نداریم. به بیانِ دیگر، وقتی مادر (به آن جهت که ما گریه می‌کنیم) به سوی‌مان می‌شتابد، اگر مزخرف نگویم، ما صرفن «تصویری» از آمدنِ مادر می‌بینیم یا «صوتی از جیغِ هراسناکِ او» را می‌‌شنویم. ما هنوز، شاید به این علت که زبان را نیاموخته‌ایم، تواناییِ فهمِ این گزاره را در خود نداریم که «مادر از گریه‌ی ما متاثر شده است». انسان، در ادراکِ حسیِ خودش، تنها تصاویر، اصوات، ارتعاشاتِ لمسی، بو ها و مزه‌ها را درک می‌کند، بدونِ این که حتی برای آن‌ها «واژه‌ای» داشته باشد.

ادرکِ حسی به مثابه‌ی پلِ ارتباطی ما با جهانِ خارج: چنین است که ادراکِ حسی، در فهم و یادگیریِ جهانِ پیرامونِ ما، اولین نقش را بازی می‌کند و به ما این اجازه را می‌دهد که با جهان «ارتباط» برقرار کنیم؛ به این معنا که جهان را به مثابه‌ی آن‌چه «روبروی من» (یا خارج از من) است بفهمیم و خودمان را چیزی جدا از آن. ارتباط با جهان در همین جدایی‌ای است که ما از ادراکِ حسی (همان حواسِ پنج‌گانه) دریافت می‌کنیم - به همان جهتی که ما «چیزی» را خارج از خود می‌بینیم، و علاوه بر آن، می‌آموزیم که آن چیز می‌تواند تحتِ تاثیر ما قرار بگیرد یا ما را تحتِ تاثیرِخود قرار دهد (اولین مرحله‌ی گذر از ادراکِ محضِ حسی به ادراکِ زمانی و یا تالیفی) . حتی در پروسه‌ی رشد و تکاملِ آگاهیِ ما نیز، این ادراکِ حسی است که اجازه می‌دهد با جهانِ خارج ارتباط برقرار کنیم و آن را چون «چیزی در خارج از خودمان» درک کنیم. چنان‌‌چه این سوال به صراحت ذکر می‌شود:‌ آیا می‌توان انسانی را در جهان فرض کرد که هیچ گونه ادراکِ حسی‌ای نداشته باشد و در عینِ حال در کما و خواب و مرگ نباشد؟‌

ادراکِ حسی در ماهی و گربه: در لحظه‌ی ورود به یک فیلم، بیایید فرض کنیم، ما نیز چون کودکی هستیم که به ناگهان در جهانی می‌افتد. ما، ملتماسانه، هم‌چون یک نوزاد، بدونِ هیچ آگاهیِ پیشینی‌ای مبنی بر این که بدانیم چه چیزی را می‌خواهیم ببینیم، اولین بازتاب‌های نور بر پرده‌ی نقره‌ای را می‌بلعیم تا بتوانیم خودمان را به «فیلم» و «جهانِ آن» نزدیک کنیم. در واقع، ما از پیش تصمیم گرفته‌ایم که به سینما بیاییم تا فیلم ببینیم و اولین قدم برای دیدنِ فیلم، چیزی نیست جز همان «دیدن» - به معنای کاملن بصری و حسی‌اش. ما جنگل و کلبه و بابک و ابرهای تیره و … را می‌بینیم و صدای آن‌ها را هم می‌شنویم (لازم به تذکر است که در سینمای فعلی، حس‌های دیگرِ ما، علی‌الظاهر، از کار افتاده‌اند). از ابتدا تا انتهای این فیلم، یعنی همان ۱۳۰ دقیقه‌ی معروف، ما چشم به پرده‌ی نقره‌ای دوخته‌ایم تا «تصاویر»، «حرکت‌ها»، «سکون‌ها»، «رنگ‌ها»، «آدم‌ها» و … را ببینیم.

تعریفِ ادراکِ حسی: اولین سطحِ تحلیلِ آگاهیِ ما، چنان‌چه تا به حال پیرامونِ آن پرداخته‌ام، ادراکِ حسی است. فعلن به این کار نداریم که پس از ادراکِ حسی، «معانی» یا «محتوا» یا «حکم‌ها» یا « داستان» چگونه بر سبیلِ حرکت دریافت می‌شوند. به این بیان، وقتی ما در آخرین «صحنه» (علی‌الظاهر در موردِ این فیلمِ خاص، بایست از واژه‌ی صحنه استفاده کرد تا پلان یا سکانس) پالت را می‌بینیم، در حوزه‌ی تحلیلِ مکانی و حسی‌ای که فعلن در آن حضور داریم، مهم نیست که پالت چه معنایی بر کلِ فیلم بار می‌کند یا «قتل» چیست، عجالتن به این که ما همان «تصاویر» یا «بازتاب‌ها»‌را دریافت می‌کنیم خواهم پرداخت. ادراکِ حسی، ادراکی است پاره پاره و از هم گسسته. مثال به کارمان خواهد آمد: شما در حالِ خواندنِ این متن بر صفحه‌ی نمایشگرِ خود هستید. فرض می‌کنیم که این متن در میانه‌ی آن صفحه قرار دارد و شما در یک مرورگر آن را بازکرده‌اید. حقیقت، هر چند قابلِ مناقشه، آن است که این ذهنِ شماست که یک تصویرِ کامل از این متن را برمی‌سازد. شما تنها یک سری خطوط در امتدادِ یک‌دیگر و با فاصله‌ی معین «می‌بینید» و سپس در تحلیلِ ذهنیِ خودتان آن را معنا می‌کنید و یا رابطه‌ی آن را با مرورگرِ خودتان فهم می‌کنید. مراد از پاره‌پاره‌ بودنِ ادراکِ حسی همین است. ادراکِ حسی، اگر یک آمپریستِ افراطی نباشیم، در درونِ خودش هیچ «معنا» یا «مفهوم» یا «محتوایی» را منتقل نمی‌کند؛ کارِ ادراکِ حسی، در یک تمثیلِ سینماتوگرافیکِ قدیمی و ناقص، مانندِ پروژکتورهای قدیمی (۳۰ می‌لی‌متری) است: رساندنِ فریم‌های مختلف - با سرعتِ بالا - به پرده (ذهن) تا حرکتِ فیلم متحقق شود ( ذهن آن‌ها را تحلیل کند).

محال بودنِ ادراکِ حسیِ محض: من چنین می‌اندیشم که ادراکِ حسیِ محض، حداقل برای یک انسان که آگاهی به تصویرِ روبرویش دارد، بی‌معناست. ما، به مثابه‌ی یک انسانِ بالغ، همان هنگام که هر تصویری (یا صوتی یا هر حسِ دیگری) را دریافت می‌کنیم، به سرعت از آن حسِ دریافت شده، اطلاعاتِ مدِ نظرِ خودمان را بیرون می‌کشیم (مثلن تا لباسِ مارال را می‌بینیم رنگِ آن‌ را دریافت می‌کنیم بدونِ آن‌که نیاز به دیدنِ اولِ فیلم یا آخرِ فیلم باشد). لکن، هنوز این حقیقت باقی است که ادراکِ حسی، در خودش و همان هنگام که با خودش مقایسه شود، پاره پاره ، جزء جزء و بدونِ معناست. قصدِ من بر آن است که با تحلیلی انتزاعی، فیلمِ ماهی و گربه را در ابتدا به حسبِ ادراک‌های حسیِ مستقیمی که دریافت می‌کنیم موردِ مداقه قرار دهم. البته نه به آن معنا که این ادرک‌ها را بالکل «بی‌معنا» یا «فاقدِ زبان» درنظر بگیریم(چه این که چنان‌که خواهیم دید، ما مفهومِ زیباییِ طبیعت و … را از همین تصاویری که به ما منتقل می‌شوند درک خواهیم کرد)، بلکه به این معنا که ما «زمان» (که به حسبِ ذهن بر ادراکِ حسی بار می‌شود) را از آن سلب کنیم و صرفن با «فریم‌»‌های فیلم سر و کار داشته باشیم و از آن معناها را بیرون کشیم. در واقع، با ارجاع به همان مثالِ سینماتوگرافیک، سطحِ تحلیلی که من از آن با عنوانِ «ادراکِ حسیِ مکانی» یاد می‌کنم، مربوط به رابطه‌ی آگاهیِ ما با فریم‌های فیلم (صرف نظر از رابطه‌ی زمان‌مندِ میانِ این فریم‌ها) است و نه ادراکِ حسی به ما هو ادراکِ حسی . به همین دلیل است که این بخش به لوکیشن می‌پردازد، یعنی همان جایی که مستقل از زمانِ ذهنی «موجود» است.

۱-۲ زیبایی
اغراق نخواهد بود اگر بگوییم که لوکیشنِ ماهی و گربه، در حلاوتِ طبیعت‌گونِ خودش، بازنمای تمامِ ‌آن‌چیزهایی است که زین پس، در تمامِ این نوشتار، از آن‌ها سخن خواهم گفت. به بیانِ دیگر، اگر آن‌چه در فیلم هست واقعن همان چیزی باشد که من فکر می‌کنم، طبیعت، شکلِ دیگری از تمامِ مفاهیم و محتواهایی است که فیلم می‌خواهد آن‌ها را بیان کند. مکری، هوش‌مندانه، داستان یا بهتر است بگوییم فرمِ فیلمش را به دلِ طبیعت می‌برد - و آدم‌هایی را هم در آن «می‌اندازد» (پرت می‌کند) - تا فیلمش را قوام بخشد. این طبیعت، که علی‌الظاهر پیش از ساختِ فیلم قرار بود «دریا و جنگل» باشد و نه «برکه و جنگل» (چه خوب که لوکیشنِ بهتری را پیدا کردند)، تنها در یک وصف می‌تواند تعبیر گردد: «زیبا»! از همان ابتدا که ما کلبه را می‌بینیم، تمامِ مفاهیمِ پیشینیِ ذهنمان به کار می‌افتند تا با معیارهای ادراک‌های گذشته، فریم‌های طبیعت را موردِ تامل قرار دهیم. ارجح آن است که در بابِ زیبایی‌های بصریِ این لوکشین سخن به گزاف نگویم که به نظرم، هر کسی، می‌تواند آن‌ها را دریافت کند (چه این که در تمامِ فیلم، حتی با وجودِ افتراقاتِ متعددِ این دو لوکیشن، من در همه حال ذهنم به سوی «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار» می‌رفت و زیبایی‌های بصریِ فصل‌های مختلفِ آن فیلم را بر لوکیشنِ ماهی و گربه بار می‌کردم).

اما همان هنگام که ما به مفهومِ «زیبایی» در طبیعتی که لوکیشنِ مکری شده است دست یافتیم (چه در طولِ فیلم، چه در میانه، چه در پایان و حتی چه پس از آنکه در راه‌روهای خروجِ سینما به آن فکر می‌کنیم یا حتی قبلِ از دیدنِ فیلم و نگاه کردن به عکس‌هایی که از فیلم در پوسترها یا فضای وب به اشتراک گذاشته شده است) این سوال پیش می‌آید که «چرا انقدر سوخته؟» چرا «زمستان» و نه‌‌ «بهاری»‌دل‌انگیز؟


۱-۳ این آن نیست‌ها
تضاد به مثابه‌ی معیاری برای زیبایی: یکی از معیارهای زیبایی، فقط یکی از آن‌ها، به وجود آوردنِ تضاد‌های بصری(و فراتر از آن مفهومی) است. رنگ‌های فیلم، چنان‌که دیده‌ایم، همه در گستره‌ای از سرما و سردی هستند و زمستان نیز تمامِ هیمنه‌ی خود را بر «برکه و جنگل» (زین پس از لوکیشن با همین عنوان استفاده می‌کنم) افکنده است. یکی از عواملِ تحققِ زیباییِ بصریِ ماهی و گربه، همین تضاد‌های بصری است که گاهن چشم‌نوازی چشم‌گیری را به مخاطب عطا می‌کنند. به طورِ مثال، چشم‌های عسل، آن آبیِ روشن و تیز، چنان کنتراستی در تمامِ فیلم ایجاد می‌کند که حتی بدونِ گفتنِ این گزاره‌ی کلیشه‌ای که «چرا چشم‌هایش آبی است»، ما می‌توانیم به صرفِ ایجادِ زیبایی (که خودش یک محتوای منحصر به فرد است)، آن را توجیه کنیم.

تضاد از ادراکِ حسی برون می‌تراود: چنین است که مسئله‌ی «تضاد» و یا «کنتراستِ» موجود در برکه و جنگل، اولین فهمی است که ما از ادراکِ حسی دریافت می‌کنیم و این مسئله، هم تا پایانِ خودِ فیلم و هم تحلیلِ فیلم، ابهتِ خودش را بر کلِ موضوعیتِ فیلم نگاه می‌دارد. بعد از مسئله‌ی رنگ، ما سریعن به مسئله‌ی «زنده» و «مرده» ارجاع داده می‌شویم. پس از آن مفاهیمی چون «زایش» و «کاهش»، «معصومیت» و «بی‌رحمی»، «شقاوت» و «نیک‌نگری»، «عشق» و «فراموشی» و در نهایت «این جهان»‌ و «آن‌جهان» کشیده می‌شویم. مفاهیمی که من سعی می‌کنم آن‌ها را در ادامه بررسی کنم.

پاسخِ اولیه: لکن، سوالِ بخشِ پیشینی هنوز باقی است. چرا بسترِ تضادِ زیبایی‌شناختیِ ما بایست تیرگیِ یک بعد از ظهر و سرمایِ سوزنده‌ی زمستان باشد؟ چرا ما با رنگ‌های فیلمی مثلِ آملی روبرو نیستیم؟ جواب در نگاهِ‌اول این است که «چون کارگردان این را می‌خواسته». ایرادی به این جواب وارد نیست اگر همان کارگردان، بتواند این ایده‌ی بصری را با تمامِ فیلمِ خودش در چفت و بست قرار بدهد. من این طور برداشت می‌کنم که واقعن همین گونه است.

نیستی از دلِ متضاد‌های هم‌بود می‌آید: در نهایت، بایست به بحثِ نیستی پرداخت. ما در جهانِ روزمره‌ی خودمان، امورِ متضایف (هم‌بود) را به راحتی درک می‌کنیم. در اصطلاح، وقتی می‌گوییم «بالا» به سرعت برای آن «پایینی» هم در نظر می‌گیریم و یا وقتی می‌گوییم «دور» برای آن «نزدیک»‌را هم در نظر می‌گیریم. آن‌چه در تحلیلِ بصریِ کارِ مکری می‌بینیم، در واقع همین است. چنین هم‌بودی‌هایی در دلِ برکه و جنگل (به مثابه‌ی یک کل) در جریان هستند. همان هنگام که از سوختگیِ جنگل سخن می‌گوییم، رویشِ یک گیاهِ را می‌بینیم و وقتی تمامِ توجهمان به زندگی جلب است، مرگ را به آغوش می‌کشیم. چنین است که مفاهیمِ متضادِ زیبایی‌شناختی در کارِ مکری، به مفاهیمِ «هم‌بود» تبدیل می‌شوند: اگر این هست، آن هم هست. حال، در یک تحلیلِ عجیب و غریب، یکی ازچیز‌هایی که در قبالِ دیگر چیزها هست، «نیستی‌»هاست. طبعن نمی‌گویم که «نیستی» (به معنای عدم) وجود دارد که سخنی به یاوه است؛ منظور، پیش از هر چیز، آن است که ما در مواجهه با زیبایی‌های متضاد، عدمِ وجودِ یک چیز در چیزِ دیگر را به سرعت درک می‌کنیم. وقتی ما لباس‌های مارال را می‌بینیم، تندیِ رنگ‌ِ آن‌ها را درک می‌کنیم و نبودِ رنگ‌های سردِ موجود در محیط را متوجه می‌شویم یا وقتی برکه را می‌بینیم که در سکونِ محض است، نبودِ آن‌چه پیش‌تر انتظار داشتیم (یعنی حرکتِ اسطوره‌ایِ آب) را متوجه می‌شویم.

مقدم بودنِ نیستی بر هستی در این فیلم: حال، سخن بر سرِ این است که در فیلمِ ماهی و گربه، همه چیز در ذیلِ «عدمِ هستی‌ها» متبلور می‌شود. نیستی، با همان جمله‌ی ابتداییِ فیلم (یعنی مرگِ آد‌م‌ها در رستوران) برای ما مکتشف می‌شود و هر لحظه که در فیلم جلو می‌رویم، به خصوص با توجه به بحثِ «تعلیق» (که بابش نیستی آن‌چیزی است که ما انتظار داریم به سرعت تحقق یابد)، این نیستی‌ها را بیش از پیش درک می‌کنیم. در واقع، میان این دو جمله که «این آن است»‌ و «این آن نیست» (که هر دو مورد مبتنی بر همان ادراکِ حسی است)، فیلم گزاره‌ی متاخر را انتخاب کرده است. به همین ترتیب، نیستی‌ها، از همان ابتدای فیلم بسترِ شکل‌گیریِ کلیتِ فیلم هستند و هستی‌ها، سپس، خودشان را به واسطه‌ی تضاد‌های بصری و مفهومی به ظهور می‌رسانند. فقط این تذکر لازم است که نیستی‌ها (این آن نیست‌ها) در همبودی با هستی‌ها (این آن هست‌ها) قرار دارند. چنین است که ما پاسخِ خودمان را گرفته‌ایم: مکری، در اولین قدم، بحثِ‌«نبود» یا «فقدان» را مطرح می‌کند. او سعی می‌کند تماشاچی را، در همان مرحله‌ی ادراکِ حسی، از «نبودِ چیزی» (یک چیزِ اساسی) آگاه کند و سپس فیلمِ خودش را بنیان نهد.

برکه و جنگل، در یک بعد از ظهرِ زمستانی، تمامِ آن‌چیزی است که ما برای نیستی لازم داریم: نبودِ طبیعتِ نابِ خلق‌شده. بعد‌تر به این تحلیل بازخواهم گشت.


۲- فضاسازی
لوکشین، تمامِ کارِ یک فیلم‌ساز نسبت به رابطه‌اش با مکان نیست. فیلم‌ساز، لوکیشنِ خودش را بایست در فضایی که برای فیلم‌ش مناسب می‌داند مهیا کند. اولین قدم در تحققِ چنین هدفی برای فیلمِ ماهی و گربه، چنان‌چه اشاره کردم، انتخابِ زمستان برای فیلم‌برداری است. حال بایست دید که چگونه کلیتِ فیلم مکری به یک «فضا» یا «جهانِ» منحصر به فرد می‌رسد که مضاعف بر لوکیشنِ خارجیِ آن است.

۲-۱ حرکت مکانی
هر چند که در پایانِ بحثِ نیستی، این نتیجه را گرفتم که بسترِ فیلم بر بابِ نیستیِ ادراکِ حسی به وقوع می‌پیوندد، اما از همان رو که آن را با «این آن است»‌ها هم‌بود دانستم، ما «گذر نیستی به هستی» را به سرعت دریافت می‌کنیم. به بیانِ دیگر، هر چند که نیستی بسترِ اصلیِ فیلم را تشکیل می‌دهد اما ما به دو جهت، در ادراکِ حسی، هستی را دریافت می‌کنیم: اول این که متضادهای نیستی (هستی‌ها: رنگ‌های تند و زیست و حیات و آگاهی) به ظهور می‌رسند و دوم آن‌که در فریم‌های مشابه، ما «این آن است»‌های مختلفی را می‌بینیم که پیش از این، «این آن نیست»‌ها بودند. باز هم به بیانی ساده‌تر، وقتی ادراکِ حسیِ ما چند بار پشتِ سرِ هم برکه و جنگلِ سوخته را می‌بیند، این سوختگی را دیگر نه به عنوانِ نبودِ چیزِ‌دیگری، بلکه به عنوانِ این که «همینی که هست» درک می‌کند.
از ذیلِ این دو مسئله، ما «گذر» یا «حرکتِ »‌ مکانی را نیز دریافت می‌کنیم. ادراکِ حسی به ما مختصات و موقعیت‌های مختلفی از اشیاءِ داخلِ فیلم را می‌دهد (یک برگ، به حسبِ مثلن برکه، در ثانیه‌ی قبل یک «جا» بود و در ثانیه‌ی بعد، به حسبِ همان برکه، «یک جای دیگر» است) و ما وقتی آن تصاویرِ فریز شده را با هم مقایسه می‌کنیم، به این نکته پی می‌بریم که حرکت هم وجود دارد. چنان‌چه واضح است، گذرِ آگاهیِ ما در فهمِ فیلم، ابتدا فقط تصاویرِ فریز شده را می‌نگریست و فقط واژه‌ها را دریافت می‌کرد (رنگِ گرم و سرد، برکه‌ی بزرگ و جنگلِ فراخ و …) اما اکنون، به حسبِ این که همین ذهن توانِ مقایسه‌ی تصاویرِ پاره‌پاره را با یکدیگر دارد، می‌تواند «تغیر» یا «از چیزی به چیزِ‌دیگر» را، نسبت به لوکیشن، هم دریافت کند.


۲-۲ سکونِ مکانی
در فیلم، پرویز را می‌بینیم که کنارِ برکه راه می‌رود. تصاویرِ حسی‌ای که به ما منتقل می‌شود، پرویز را متحرک و برکه را ساکن نشان می‌دهد. با بیانی که تا به این جا آن را دنبال کرده‌ایم، در موردِ پرویز چنین می‌توان گفت: «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست» و تا جایی که بگوییم: «این پرویز آن پرویز است». در موردِ برکه نیز چنین می‌توان گفت: «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است» و تا جایی که بتوانیم بگوییم: «این برکه آن برکه نیست».

رابطه‌ی مکانیِ پرویز و برکه در چیست؟ پرویز متحرکِ مکانیِ ماست و برکه ثابتِ مکانیِ ماست. برکه، عجالتن برای ما در سکون به سر می‌برد (چرا که تصاویرِ متعددی از آن به دستِ ما می‌رسد که این‌همانی یا همان «این آن است» را به ما متبادر می‌کند) و معیاری برای این نه آنی یا «این آن نیستِ» پرویز را در اختیارِ ما می‌گذارد.

حال بیایید از برکه خارج شویم و برکه و جنگل را در نظر بگیریم. برکه و جنگل به مثابه‌ی لوکیشن، از آن رو که در ثبوت و صلبیتِ تام هستند (به این معنا که ما خارج از آن‌ها ادراکِ حسی نداریم) عینِ سکون هستند. در واقع، ما حرکتِ پرویز را به سببِ ساکن‌بودنِ برکه در نظر گرفته‌ایم که حرکت‌شده است. اما آیا برکه و جنگل را نیز می‌توان با چیزی خارجی فهم کرد که بتوان آن را متحرک یا «این آن نیست» دانست؟ پاسخِ من به این سوال، در سطحِ تحلیلِ ادراکِ حسی و مکانی، خیر خواهد بود. در واقع، ما چیزی خارج از برکه و جنگل نمی‌بینیم تا بتوانیم لوکیشنی که در آن حضور داریم را به مثابه‌ی یک متحرک در نظر بگیریم. برکه و جنگل (در تمامیت و با تمامِ جزئیاتش)، همان هست که هست. برای روشن‌شدنِ بحث، کمی به هگل استعانت ‌می‌جویم. ایده‌ی هگل آن بود که یونانیانِ باستان (و معاصرانِ آن‌ها) تنها از ادراکِ حسی برخوردار بودند. اگر این سخنِ هگل را قبول کنیم، آن‌ها از آن رو زمین را ثابت می‌دانستند که چیزی خارج از زمین را به رسمیت نمی‌شماردند. به همین ترتیب، معیاری خارجیِ ساکنی برای حرکتِ زمین وجود نداشت تا «این آن نیست‌»‌ها متحقق گردد. حتی در هیئت ارسطویی نیز چنین چیزی به وقوع پیوسته‌ است: افلاک ثابت هستند و این مدار‌هایند که به حسبِ ساکن‌بودنِ افلاک حرکت می‌کنند.

اکنون به المانِ دیگری از فضاسازیِ مکری رسیده‌ایم: ما فقط برکه و جنگل را داریم و نبایست کاری به مکان‌های خارج از این برکه و جنگل داشت. حال، اگر سکونتِ مطلقِ مکانیِ برکه و جنگل را بپذیریم، پس حرکتِ درونِ این مکان چگونه متحقق می‌شود؟ به عبارتِ دیگر، این نیستی‌ها چگونه در درونِ ثبوت و هستیِ محضِ برکه و جنگل مجالِ ظهور می‌یابند؟ پاسخ در صیرورت است.


۲-۳ صیرورت جهانی
برکه و جنگل، به مثابه‌ی کلی‌ترین مکانی که در ماهی و گربه وجود دارد، چیزی نیست جز یک «جهان».

قولِ مشهور در محتوای ماهی و گربه: قولِ مشهور در فهمِ ماهی و گربه، با توجه به دو مانیفستِ فیلم (دژاوو‌ها و نقاشی)، این است که اثرِمکری چیزی نیست جز «صورتی دیگر» از «جهانی» که ما اکنون در آن زیست می‌کنیم (یعنی همین کیهانِ خودمان). مکری، در واقع، صورت‌گری است از «امکاناتِ موجود» در جهانِ خودمان؛ امکاناتی که در پیوندِ راستین با «دژاوو»، «جهان‌های موازی» و «لوپ‌های زمانی» در فیلمِ ماهی و گربه به صراحت مطرح می‌گردند.

ماهی و گربه خودش یک جهان است: چنین فهمی از ماهی و گربه را به هیچ وجه نمی‌توان رد کرد؛ چه این که، ماهی و گربه، به مثابه‌ی یک تولیدِ سینمایی که مولفی در پسِ آن حضور دارد، بی‌شک، چون تمامِ آثارِ دیگر که در همین کیهانِ ما ساخته می‌شوند، واکنشی است (تفسیری است، تلمیحی است، تکثیری است و …) بر جهانی که مولف در آن حضور دارد. لکن، با استعانت از همان ایده‌ای که مانیفستِ مکری در تفسیرِ زیست‌جهانِ ماست، هیچ اثری نمی‌تواند به تمامه یک تفسیرِ بازنمایانه از جهانِ ما باشد. در حقیقت، تفسیرهای بازنمایانه (تفسیری که تنها قصدش «شرحِ ماوقع» باشد) هیچ‌گاه در هنر مجالِ ظهور نمی‌یابند و آن‌ها را نه حتی در فلسفه، منطق یا ریاضیات، بلکه صرفن بایست در «علم» جست (می‌توان در علم نیز شک و شبهه وارد کرد). به همین ترتیب، هر چند که «ماهی و گربه»، از آن رو که ابژه‌ای است در جهانِ حاضر، واکنشی است به جهانِ حاضر، اما خودش، هر آن هنگام که با خودش ملاحظه گردد، امری مستقل است و صرفن، «توازی‌ای» است از جهانی که ما در آن زیست می‌کنیم. ماهی و گربه، به خودیِ خودش، یک دنیای مستقل را شامل می‌شود که علاوه بر ارتباطِ تفسیری، آن را می‌توان چون جهانی موازی با جهانِ حاضر در نظر گرفت.

جهانِ ماهی و گربه همان برکه و جنگل است: باز می‌گردیم به گفته‌های پیشین: ما فرض کردیم چون کودکی هستیم که با اولین ادراکِ موجود (همان ادراکِ حسی) به قلمرو برکه و جنگل پای گذاشته است و می‌خواهد با همین ادراک، آن‌چه «هست» را کشف کند. برکه و جنگل، چنان که در بخشِ پیشین گفتم، حدودِ مکانی فیلمِ ماهی و گربه (به مثابه‌ی یک جهان) را شامل می‌شوند. به بیانِ دیگر، اگر جهانی که ما به صورتِ یومیه در آن زیست می‌کنیم (کیهان) دارای حدودِ مکانیِ مشخص است (به واسطه‌ی علمِ نجوم)، آن‌چه در ماهی و گربه و به واسطه‌ی ادراکِ حسی به ما داده می‌شود این خواهد بود که ورای برکه و جنگل، «چیزی» وجود ندارد (حال شاید چیزی باشد اما متاسفانه ندیدیمش). برکه و جنگل، علاوه بر این که حدودِ مکانی ما هستند و در سکنی، حدودِ جهانی ما هم هستند. آن‌ها جهانِ ما - همان‌هنگام که در ماهی و گربه زیست می‌کنیم - را شکل می‌دهند. این که ما چطور در ماهی و گربه زیست می‌کنیم را در بخش‌های بعدی توضیح خواهم داد.

مسئله‌ی به پیش رفتنِ برکه و جنگل: مسئله‌ی صیرورت، از دلِ‌همین «جهان بودن» شکل می‌گیرد. صیرورت را اگر به معنای «شدن»، «گردیدن» یا «به پیش رفتن» بدانیم، هر چند این جهان، به حسبِ چیزی بیرون از خودش (که وجود ندارد) ساکن است و بی‌حرکت، اما همین جهان به حسبِ خودش و درونِ خودش، از آن رو که چیزهایی در درونش به حسبِ آن جهان در حرکت هستند، «می‌شود»، «می‌گردد» و یا «به پیش می‌رود». به بیانی ساده‌تر، فرض کنید که شما در جایی نشسته‌اید و تامل می‌کنید. هر چند شما ساکن هستید، اما ذهنیتِ شما در حالِ شدن و گردیدن است و به همین ترتیب،کلیتِ وجودِ شما در حالِ شدن و گردیدن و به پیش رفتن است. جهانِ ماهی و گربه نیز، به حسبِ تحرکاتِ فیزیکی و ذهنیِ داخلش، به پیش می‌رود و همواره در حالِ شدن است. این مسئله، آخرین المانِ فضاسازیِ مکری در ماهی و گربه است. جایی که اصولن فضا، خودش، به جهانی تبدیل می‌شود که یکسره در روندِ گردیدن قرار دارد. گردیدنی که در بخش‌های بعدی مفصلن پیرامونِ ویژگیِ انقباضیِ آن سخن خواهم گفت.

[ادامه در کامنت‌ها....]

۳- جمود
مرحله‌ی سومِ تحلیلِ مکانیِ من، اختصاص به ویژگیِ جمودِ جهانِ مکری دارد. پیش از این در بابِ ویژگیِ نیستی یا «این آن نیست‌‌»های این فیلم و جهان، به مثابه‌ی امرِ اولینی که ادراکِ حسیِ ما آن را دریافت می‌کند، چیزکی گفته بودم، لکن، آن تحلیلِ بیش از هر چیز به فرمِ مکری مرتبط بود و اکنون، می‌خواهم از دلِ آن محتوا را بیرون کشم.

۳-۱ حصرِ مکانی
جهانِ برکه و جنگل، به مثابه‌ی تمامِ جهان‌های دیگر، جهانی است محصور و دربسته؛ جهانی که در «تو پر بودن»‌تقویم می‌یابد و «راهِ گریزی» نیز از آن نیست. این جهان، در عینِ این که در صیرورت و گردیدنِ محض قرار دارد، از سوی دیگر، به همان دلیلی که این صیرورت آغشته به سکونتِ محضِ برکه و جنگل است (چنان‌چه خودِ مکری از همان ابتدا بر دربسته بودنِ این جهان تاکید دارد) و «چیزی» خارج از آن وجود ندارد، به تمامه چون «یک زندان» قد علم می‌کند. در حقیقت، این ویژگی را مکری از فیلم‌های اسلشر به غنیمت گرفته است.

فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت (هارور مووی‌ها)‌، به خصوص قبل از پایانِ خوششان، بازنمایِ اساسی‌ای از این ایده هستند که «گریزی وجود ندارد». این دسته از فیلم‌ها، معمولن در اولین قدم، «مکانی» را عرضه می‌کنند که محلِ وقوعِ تمامِ اتفاقاتِ فیلم است و شخصیت‌های فیلم، حداقل تا پایانِ فیلم، توانِ خارج شدن از مکان را ندارند (سخت نیست که ما مفهومِ مکان را با مفهومِ گسترده‌ترِ «موقعیت» نیز در این‌جا یگانه بپنداریم). در چنین موقعیت‌هایی، دیگر «آزادی‌» معنایی ندارد؛ حتی اگر کاراکترهای این فیلم‌ها بتوانند آزادانه میانِ «با چاقو مردن» یا «با اره مردن» یکی را انتخاب کنند، آن‌ها، باز‌هم، همیشه در جبرِ نهاییِ موقعیت گرفتار هستند. این قاتل است که «مکانِ ثابت و محصور» را برای طعمه‌های خودش معین می‌کند و طعمه‌ها، هم‌واره بایست در همان مکان حضور داشته باشند.

به ... دیدن ادامه » همین ترتیب، گربه‌های ماهی و گربه هستند که شکل‌دهنده‌ی مکان و موقعیت هستند. آن‌ها، ماهی‌ها را در تنگ نگاه می‌دارند تا برکه و جنگل، در زمانِ مناسبِ‌خودش، به آن‌ها اجازه‌ی دست‌اندازی به این قربانیانِ زیبا را دهد. در واقع، آن‌چه تا به کنون از ماهی و گربه گفته‌ام، بر تمامِ فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت نیز بار می‌شود. ما، در تمامِ این فیلم‌ها، از همان ابتدا، در همان ادراکِ حسی‌مان، یک نوع تعلیقِ رو اعصاب را درک می‌کنیم که نشان از این دارد که «چیزی سرِ جای خودش نیست» و در ادامه، همه‌ی این فیلم‌ها، به حسبِ موقعیت‌، همه چیز را محدود به قاتلین و مقتولین می‌کنند. لکن، آن‌چه ماهی و گربه را از دیگر فیلم‌های این ژانر متمایز می‌سازد، امورِ دیگری است. در بخشِ زمان و آگاهی مفصلن به آن‌ها خواهم پرداخت.


۳-۲ آزادی
فیلم‌های اسلشر و وحشت، اساسن اگر بخواهیم کمی آن‌ها را دقیق‌تر تحلیل کنیم، جزوِ فیلم‌های «تقدیرگرا» یا «آرماگدونی» محسوب می‌شوند. در حقیقت، مسئله‌ی «جهان» که من چنین روی آن مانور می‌دهم، تحقق بخشِ آن ایده‌ی آرماگدونی است؛ مسئله این نیست که «آرماگدون» یا «نابودیِ نهایی» برای همه‌ی موجوداتِ کره‌ی زمین اتفاق می‌افتد، مسئله این است که «تقدیرِ ناخوش‌آیند» بالاخره، دیر یا زود، برای همه‌ی موجوداتِ داخلِ برکه و جنگل به وقوع خواهد پیوست. چنان‌چه عسل این را به ما گفت.

با این حال، همان‌طور که در سکونِ محضِ برکه و جنگل، ما حرکت را می‌دیدیم و به حسبِ آن، صیرورت را درک می‌کردیم، تقدیرِ نهایی نیز به حسبِ «شدنی متمادی» متحقق خواهد شد. اگر متضاد یا هم‌بودِ سکون، حرکت است، متضاد و هم‌بودِ تقدیر نیز آزادی است. تمام‌ِ فیلم‌های اسلشر و وحشت، این اجازه را به ما می‌دهند که «فرض کنیم» سوژه‌های این فیلم‌ها «آزاد» هستندو می‌توانند به طرفه‌الحیلی خودشان را از این تقدیرِ عجیب نجات دهند. ماهی و گربه نیز ما را از چنین فرضِ‌دوست‌داشتنی‌ای بی نصیب نمی‌گذارد: «آه. ای دخترکِ دلبر! آن چاقوی لعنتی را به بابک تقدیم مکن»

۳-۳ سفر
سفر، نهایی‌ترین مفهومِ تحلیلِ مکانی من از ماهی و گربه و فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت است. همان‌طور که تاکید کردم، همه‌ی این دسته فیلم‌ها، جهانِ خودشان را چون موقعیتی بسته به رخِ سوژه‌های خودشان می‌کشند و آن‌ها را به سمتِ تقدیری نهایی «سوق» می‌دهند. در واقع، هر چند که ما جابه‌جایی‌های مکانی را حرکت می‌خوانیم، اما وقتی برای این جابه‌جایی‌ها، معنا و مقصود و هدفی هم تعیین شده باشد (که صرفن کارِ‌انسان است) دیگر فقط در حوزه‌ی حرکت باقی نمی‌مانند و ما با مفهومِ سفر مواجه هستیم .

حرکتِ مکانیِ سوژه (کاراکترِ فیلم) از موقعیتِ تعلیقِ ابتدایی (نیستی‌ِ اولیه) به سمتِ موقعیتِ تقدیری نهایی (هستیِ محرز شده) را می‌توان به سفر تعبیر کرد. تمامِ ابژه‌های فیلم به مثابه‌ی آن‌هایی که ما برایشان آزادی در نظر می‌گیریم ( صد البته که در نوعی تقدیرگرایی اسلشرطور) به سمتِ یک پایانِ نهایی در سفر هستند و ما نیز به مثابه‌ی «مخاطب» (تاکید دارم بر مخاطب) سفرِ آن‌ها را تعقیب می‌کنیم. در نهایت، چه مثالی زیبا‌تر از پرندگانِ هیچکاک و سفرِ اعجاب‌آوری که ما در این فیلم مشاهده می‌کنیم.


بخشِ دوم: زمان
در پایانِ بخشِ قبلی، ما به این تحلیل رسیدیم که ما به مثابه‌ی مخاطبِ فیلمِ ماهی و گربه، سفرِ سوژه‌های مکانی و انسانیِ این فیلم را تعقیب می‌کنیم. لکن، از دلِ‌ چنین نتیجه‌ای، دو سوالِ دیگر زاده می‌شود: اول) مخاطب کیست و چه جایگاهی در تعقیبِ سفر دارد؟ دوم) مفهومِ سفر را نمی‌توان صرفن ذیلِ مکان تحلیل کرد. این مفهوم، دیگر فریم‌های ثابت نیست که ما تنها با ارجاع به «این آن است»‌و «این آن نیست» آن را تحلیل کنیم. چنین مفهومی، در تحلیلِ خودش، بایست حائزِ مبدائی باشد و منتهایی (رفتم سفر بازآمدم ز آخر به آغاز آمدم/مولوی) . مبدا کجاست و منتهی کجاست؟ معیارِ آن‌ها چیست و در واقع، ما در حالِ اندازه‌گیریِ چه چیزی هستیم؟

پاسخِ این دو سوال، بی‌گمان که در تحلیلِ مفهومِ پیچیده‌ی زمان جای گرفته‌‌است.

۱- تصویربرداری
اگر لوکشین، اولین نمودی است که در ادراکِ حسی، به مثابه‌ی «چیزی روبروی من» است، تصویربرداری نیز اولین جایگاهِ فرمالی است که بایست پس از تکمیلِ ادراکِ حسی در آن مداقه داشت. اگر ادراکِ حسی، ما را به چیزی غیر از ما مرتبط می‌ساخت، حال بایست تحلیل کرد که «به چه واسطه‌ای» امرِ بیرون به ما منتقل شده است. در سینما، تصویربرداری، در حقیقت، امرِ‌ واسطی است که «من» را به «غیر» من پیوند می‌زند (جایگاهِ تصویربرداری و صداگذاری، به همین علتِ واسطه بودن، در هر فیلمی بسیار بالاست. به همین ترتیب است که ما همواره بعدهای جدیدی از این دو را در سینما می‌بینیم: سه بعدی، جلوه‌های ویژه، فیلمِ رنگی، صدای دالبی، آیمکس و …).

۱-۱ ادراکِ زمانی
همان‌طور که در ابتدای متن تذکر دادم، ادراکِ حسی به ما امورِ‌ پاره‌پاره یا «فریم‌»گونه را عطا می‌کند. لکن، چنان‌چه کم‌کم از ادراکِ حسی خروج کردیم، ما به آن‌جایی رسیدیم که نیازمندِ فهمیدنِ «اول» و «آخرِ» فیلم شدیم. هر چند که ادراکِ زمانی امری است بسیار پیچیده و سخن‌ها و ادعاها در بابِ آن بسیار است، لکن(همان‌طور که در بابِ ادراکِ حسی هم به همین طریق سخن گفته‌بودم) نیازی به دانستنِ نحوه‌ی دقیقِ کارکردِ ادراکِ زمانی (به خصوص با توجه به این که عقیده‌ی ما - ماتریالیسم، ایده‌الیسم، استعلا یا حتی بحثِ‌دین و … - بر تعریفِ ما اثر می‌گذارد)‌ نیست. عجالتن می‌توان این را پذیرفت که در ادراکِ زمانی است که قابلیتِ «حمل» مهیا می‌گردد.

به بیانِ دیگر، کلیتِ «چیزی» به عنوانِ «فیلمِ ماهی و گربه» فقط در ادراکِ زمانی است که شکل می‌گیرد: وقتی ما بتوانیم به واسطه‌ی زمانِ درونِ خودمان این ادراک را داشته باشیم که «فیلم شروع شده است» و «فیلم پایان یافته است». پس، هر چند در ادراکِ حسی ما می‌توانستیم حرکتِ پرویز را بفهمیم اما هیچ‌گاه بدونِ کمکِ ادراکِ زمانی، نمی‌توانستیم بفهمیم که این پرویز در درونِ فیلمِ ماهی و گربه حضور دارد و قرار است ربطی به بقیه‌ی معناها داشته باشد.

به آخرین بیان، ادراکِ زمانی این اجازه را به ما می‌دهد که «استمرار» و یا «توالی» و یا «دیرندِ» در طولِ فیلم را درک کنیم. به همان مثالِ ناقصِ سینماتوگرافیکِ خودمان بازگردیم: اگر فریم‌های یک فیلمِ ۳۵ می‌لی‌متری همان ادراکِ حسی بودند،ادراکِ زمانی کارِ همان پروژکتور را می‌کند: توالی بخشی. توالی‌ای که بی‌شک، بدونِ وجودِ تصویربرداری امکان پذیر نخواهد بود. این یکی از جادوهای سینماست:‌ اعطای استمرارِ درونی در درونِ ابژه. در ادامه مفصلن این نکته را توضیح خواهم داد.

۱-۲ زیبایی
بعید است وقتی این سوال که «متمایزترین ویژگیِ ماهی و گربه چه بود؟» را از کسی که تازه در حالِ خارج شدن از سالنِ سینماست بپرسیم، او جوابی جز «تک پلان بودنِ فیلم» بدهد. در واقع، لانگ‌تیکی که در ماهی و گربه به مرحله‌ی «تک پلان» رسیده است، نه تنها نقطه‌ی عطفی در زمینه‌ی نحوه‌ی تولیدِ سینماست، بلکه پرشِ بزرگی در فهمِ سینماییِ ایرانی جماعت هم محسوب می‌شود؛ این که می‌توان بدونِ آن ادعاهای عجیب و غریب مبنی بر این که «دغدغه هنر را می‌آفریند» و «محتوا همه چیز است»، فیلمی ساخت که با ابتنا بر یک فرمِ بدیع و بی‌بدیل، تمامِ خواست‌هایی که می‌توان از سینما انتظار داشت را برآورده ساخت. در مقابلِ چنین فرمی هیچ چیز نمی‌توان سرود جز حیرت از کارکردهای عظیمِ زیبایی‌شناختانه‌اش.

کلاری، پادشهِ تحققِ چنین ایده‌آلِ ذهنی‌ای که تنها از ذهنِ بیماری چون مکری برمی‌آید، تمامِ همتِ خودش را برای به سرانجام رسیدنِ چنین تصویربرداری‌ای داشته است. مهندسیِ دقیقی که در تک پلان رخ داده است، یکی از جلوه‌های سرافرازانه‌ی زیباییِ تکنیکی است. در این‌جا، دیگر خودِ ابژه (جهانِ برکه و جنگل) از جهتِ زیبایی‌های بصری مهم نیست بلکه «روندِ» نمایشِ ابژه (نحوه‌ی حصولِ ابژه) خودش به یک زیبایی منحصر به فرد تبدیل می‌گردد (این نکته همان چیزی است که می‌تواند بابِ نه چندان جدیدی در زیبایی‌شناسیِ مهندسی و ساختِ مصنوعات را دوباره افتتاح کند). به هر روی، علی رغمِ این که کلاری عالی است اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم، کاری که ویلیام بوتنر (تصویربردارِ فیلمِ کشتیِ روسی) کرده است، به مراتب، از جهتِ تکنیکی، به خصوص در آن صحنه‌ی اعجاب‌انگیزِ رقص، صورتِ بهتری دارد (هر چند در این که کارِ کلاری به جهتِ امتزاجش با دیگر المان‌های ماهی و گربه اثرِ زیبا‌تری است شکی نیست - پس صدورِ این گزاره که فرم به اعتلای خودش رسیده است اما تکنیک هنوز جای کار دارد بی‌راه نخواهد بود ).


۱-۳ این آن است‌ها
دوربین، این یگانه فرِ یک سینمای ارتودوکس، چیزی نیست جز یک چشم، یک نگاه، یک بیننده که در جهانِ ماهی و گربه فرود آمده است (چنان‌چه دلوز ادراک را مساوق با دوربین می‌گرفت). ما، به مثابه‌ی مخاطبین، تک‌تک‌مان، همان هنگام که فیلم آغاز می‌گردد به وادیِ شخصِ اولی به نامِ‌ دوربین می‌افتیم که در قاموسِ یک اول‌شخص، می‌نگرد، می‌جوید و سفر می‌کند. در حقیقت، متافیزیکی‌ترین رخدادی که می‌تواند در یک فیلمِ سینمایی رخ دهد، وجودِ بدیهی‌ترین چیزی است که در همان فیلم رخ می‌دهد: دوربینِ شکارکننده؛ همان وسیله‌ای که ثانیه‌ها را می‌شمارد و در جهانی که برای ما فراهم شده است، جهان را می‌شکافد.

به همان مثالِ اولیه‌ی خودمان بازمی‌گردم. کودک،‌اکنون از مرحله‌ی حسی گذشته است و می‌تواند جلو رفتنِ خویش از رستوران به دلِ جنگلِ عظیم و بی‌انتها را درک کند. ادراکِ زمانی می‌تواند محقق گردد و این ادراک، جز به واسطه‌ی حرکتِ دوربین در چنین جهانی میسر نخواهد شد (واضح است که ما در سطحِ انتزاعی ادراکِ حسی و زمانی را از هم جدا می‌کنیم وگرنه که در هنگامِ دیدنِ فیلم هر دوی این‌ها با هم رخ می‌دهند). مای مخاطب، به واسطه‌ی دوربینِ تصویربرداری است که به جهانِ‌برکه و جنگل وارد شده‌ایم و به واسطه‌ی همین دوربین است که از این جهان خارج می‌شویم.

چنین است که مسئله‌ی «این هست‌ها» یا هستی با وضوحی چشم‌گیر رخ خواهد نمایاند. همبود با «این آن نیست‌هایی» که مکان و موقعیت‌ در ماهی و گربه به ما عرضه می‌کنند، یک «این آن هست» نیز بر ما مستولی است و این هستی، چیزی نیست جز آن هستیِ پایدارِ خودِ مای مخاطب که در طیِ زمانِ ۱۳۰ دقیقه‌ایِ فیلم، با واسطه‌ی دوربین، در همه حال هستی‌مان ادامه دارد و هیچ‌گاه به ورطه‌ی نیستی نمی‌افتیم؛ هر چند که شاید رخدادهای روحی ما تغییر و تغیر یابند اما آن بنیاد و بستری که تمامِ این حالات بر آن بار می‌شوند، از ابتدا تا انتهای فیلم باقی است: همان طور که در ابتدای فیلم من، من بودم، در انتهای فیلم هم هنوز من من هستم. از همین مقدمه است که مسئله‌ی سوژه، به مثابه‌ی آن کسی که هستی‌اش در حینِ دیدنِ فیلم ثابت و لایتغیر باقی می‌ماند در متنِ من ظهور خواهد کرد.

[ادامه در کامنتِ بعد]
۰۳ آبان ۱۳۹۳
یه تحلیل کاملا تخصصی ولی در عین حال قابل فهم برای کسانی که حداقل بدون دانش تخصصی مشتاق سینما و فیلم و خصوصا تحلیل و تفسیرهای آنها هستند.
راستش من 16 صفحه رو تا الان خوندم. ولی در همین 16 صفحه هم چیزهای زیادی یاد گرفتم و هم بعضی زوایای جدید و نکاتی رو متوجه ... دیدن ادامه » شدم که خودم بهشون پی نبرده بودم.
ممنون از تلاشتون و وقت زیادی که مسلماً گذاشتین
۰۵ مرداد ۱۳۹۵
بعد از فکر میکنم 2 سال،نقد شما رو خوندم و لذت بردم...سپاسگزارم..زوایای پنهانی از این فیلم برام روشن شد.
۱۷ بهمن ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گربه‌ای که شنا بلد است، ماهی مرده دوست ندارد
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه»
کارگردان: شهرام مکری

امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB:‫‫‫‫ ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)

چند تذکر ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است.
۲- این متن خلاصه ی یک متن مفصل است
‫۳- هر چند که این متن می‌تواند به خودیِ خودش نقدِ مستقلی باشد، اما واضح است که ایجاز بسی از بسیار معانیِ نقدِ مفصل را از دست داده است. پس توصیه می‌شود اگر علاقه‌دارید آن متنِ مفصل را نیز بخوانید.
۴- این متن را می‌توانید در وبلاگم بخوانید: http://goo.gl/LoSAsU



فیلمِ ... دیدن ادامه » فرم محورِ مکری، ماهی و گربه، در ۱۳۰ دقیقه‌ی پیوسته و لاینقطع، تجربه‌ی است جدید و بدیع در ساختِ یک فیلمِ زیبا و در عینِ حال غنی ازمحتوا. این فیلم، با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟)‌ زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، اخیرن در گروهِ سینما هنر و تجربه فرصت اکران یافته و نگاه‌های کثیری را به خود مشغول داشته است. تجربه ی مکری، هر چند بر پایه‌ی فیلم‌های اسلشر، فیلم‌های لانگ‌تیکی چون کشتیِ روسی (الکساندر سوخوروف) و بسیاری دیگر از آثارِ تاریخِ سینماست، لکن، از آن رو که هدفِ مکری در ساختِ چنین فیلم اصولن نه اسلشر، نه لانگ تیک و نه هیچ متدِ دیگری است، اثرِ او در اصالتِ منحصر به فردی به سر می‌برد. ماهی و گربه، به واقع‌که، اثری است جنجال‌برانگیز و فکر‌پراکن و این متنی که من نیز نگاشته‌ام، تنها بر آن است که شمه‌ای از چنین تفکرِ فرمال و محتوایی‌ای را بازآفرینی کند؛ آن هم در سه بخش: مکان، زمان و آگاهی.


مکان:
وقتی مای مخاطب در همان اولین ساحتِ ورود به فیلم (یعنی رستوران) با فضای فیلم مواجه می‌شویم، اولین چیزی که به نظرِ ما می‌رسد، وجودِ یک نوع فقدان است. این که با خود می‌گوییم: «در این‌جا یک چیزی سرِ جای خودش نیست». واضح است که نوشته‌ی ابتدایی فیلم ذهنِ ما را آماده کرده است تا ما نحوه‌ی خاصِ برخوردِ بابک و هم‌چنین رنگ‌های سردِ مکانی که دوربین در آن قرار دارد را به خوبی متوجه شویم. لوکیشنِ مکری، لوکیشنِ بسیار زیبایی است و حق این است که بگوییم او با انتخابِ فصلِ زمستان و اصلاحِ رنگِ سردِ فیلم، از این لوکیشن بهترین استفاده‌ها را می‌کند. همین تضادِ میانِ «سرمای‌ِ محیط» و «گرما‌ی لباس‌های شخصیت‌ها» است که یکی از بهترین مفاهیمِ درونِ فیلم را ایجاد می‌کند.بدین ترتیب، وقتی لوکیشنِ مکری با فضاسازیِ او پیوند می‌خورد، یک فضای منحصر به فرد را برای ما برمی‌سازد؛ به حسبِ تذکرِ ابتداییِ خون‌آلودِ آن نوشته‌ی آدم‌خواری و هم‌چنین مرگِ رنگ‌های فیلم و این «مردگیِ رستوران» و آن «بوی بدِ لاشه»، ما از همان اول، نسبت به این مکان زاویه می گیریم و آن را جدا از مکانِ روزمره‌ی خودمان در نظر می‌گیریم. گویی ما با جهانی روبروییم که از اساس «یک چیزی»‌ در آن کم است: این جهان به واقع که «مرده» است و در عینِ حال، هم‌چنان در حالِ به پیش‌رفتن است، اتفاقات در آن یکی پس از دیگری رخ می‌دهند و ما نیز به دنبالِ «بوی‌خون» هستیم. علاوه بر این، این جهان (یا همان مکانی که می‌توان آن را با عنوانِ «برکه و جنگل» شناخت)، «یک زندان» برای تمامِ رخدادهای درونیِ آن (و همچنین مای بیننده) نیز محسوب می‌گردد. چنین چیزی را ما در ژانرِ فیلم‌های اسلشر نیز می‌بینیم. مکری بارها اشاره کرده است که قصدِ او در ساختنِ این فیلم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلم‌های اسلشر به ۱۳۰ دقیقه‌ی ممتد است. در واقع، ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلم‌های اسلشر همان «اولین قتل» است و «موقعیتِ گریزناپذیرِ شخصیت‌های فیلم» در مردن. کلِ فضای مرده‌ی لوکیشنِ ماهی و گربه ما را به سوی «مردن» سوق می‌دهد. چنین است که نوعی سفر برای ما تحقق می‌یابد، ما از ابتدا، با یک دوربین همراه هستیم که قرار است تا به انتهای فیلم در درونِ جهانِ برکه و جنگل، سفری مکانی را در ۱۳۰ دقیقه‌ تجربه کنیم. این‌جاست که مفهومِ زمان شکل می‌گیرد.


زمان:
اگر ابتدای ورود به فیلم، ما درگیرِ مکان و فهمِ فضاسازیِ مکری (که به خصوص در فضای جنگلی بسیار عالی عمل می‌کند) بودیم، وقتی اولین لوپِ زمانی رخ می‌دهد، یعنی آن‌جایی که می‌بینیم گویی همه چیز دوباره از اول تکرار می‌شود، مسئله‌ی زمان برای ما شکل می‌گیرد. این بار ما می‌خواهیم بفهمیم که «زمانِ فیلم» دقیقن چیست؟ اولین نکته‌ای که به ذهنمان می‌رسد این است که «دوربین» برای خودش زمانِ ثابتی دارد. به این معنا که از ابتدا تا انتهای فیلم، به آن جهت که دوربین هیچ گاه از میان نمی‌رود( کات وجود ندارد)، دوربین نیز، مانندِ مایی که در سالنِ سینما نشسته‌ایم، در یک زمانِ مستقیم (همان ۱۳۰ دقیقه) به پیش می‌رود؛ در حالی که اتفاقات و رخداد‌های فیلم، در درونِ یک‌دیگر می‌لولند و هیچ زمانِ مستقیمی برای آن‌ها وجود ندارد. چنین چیزی را به واقع بایست اعجازِ تمامِ فیلم‌های تک پلان دانست؛ یعنی وقتی زمانِ مای مخاطب، با زمانِ دوربین یگانه می‌شود و آن سفرِ مکانی، گویی سفرِ مکانیِ خودِ مخاطب است. کارِ کلاری برای تحققِ مهندسیِ عمیقِ چنین چیزی (که من آن را دکوپاژِ مکری می‌خوانم) واقعن قابلِ ستایش است. این یکی دیگر آن سندرمِ دوربین روی دست نیست، بلکه تحققِ اصیلِ یک دوربینِ واقع‌گرایانه است که در پیوندِ راستینش با زمانِ درونیِ مایی که در سالنِ سینما نشستیم، گویی واقعن در حالِ «دیدزدنِ جهانِ خارجی» است. در ماهی و گربه، ما، به واسطه‌ی دوربین، می‌فهمیم که حداقل دو زمان وجود دارد: زمانِ مای مخاطب (در پیوند با زمانِ دوربین) و زمانِ نسبتن بی‌قاعده‌ی لوپ‌های زمانی. حال، ادعای من این است که مواجهه‌ی این دو زمان با یکدیگر،‌ موجبِ زیست در درونِ فیلم می‌گردد. به این معنا که ما ماهی و گربه را فقط به تماشا نمی‌نشینیم بلکه آن را «تجربه» می‌کنیم. لانگ‌تیک، این اجازه را به ما می‌دهد که این‌گونه بپنداریم: «این خودِ من هستم که در حالِ قدم زدن در جهانِ گربه و ماهی هستم». در واقع، حذف کردنِ پروژه‌ی کات در سینما، تعریفی جدید از مسئله‌ی «حضور» در مکانِ فیلم را می‌دهد (به یادداشتم پیرامونِ فیلمِ «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار» رجوع کنید)، چرا که ما دیگر به واسطه‌ی کات (یعنی قطع شدنِ زمانِ دوربین) از فیلم به بیرون پرت نمی‌شویم. بدین ترتیب، همان هنگام که ما در میانه‌ی فیلم با لوپ‌های زمانی مواجه شدیم، فهمی از دو زمان شکل می‌گیرد و این ماییم که گویی در حالِ یک «سفرِ زیستی» در درونِ جهانِ برکه و جنگل هستیم. حال بایست دید که چگونه می‌توان قاعده‌ای برای نحوه‌ی رفتارِ لوپ‌های زمانی و هم‌چنین محتوای کلیِ ماهی و گربه بررسی کرد؛ این کار به عهده‌ی آگاهی است.


آگاهی
اکنون که مکان را درک کردیم و زمان را هم پذیرفتیم، سوالِ اساسی بحثِ خرده‌ داستان‌ها هستند. برای ما سوال پیش می‌آید که این داستان‌های بی‌ربط دقیقن چه جایگاهی در فیلم دارند؟ آخر چرا انقدر بی‌ربط و بی‌محتوا؟ من به جد با این عقیده مخالفم که مکری در «بسطِ درستِ داستانک‌ها» شکست خورده است. اتفاقن، به زعمِ من، رئالیسمِ نابی که مکری به واسطه‌ی یگانه‌کردنِ زمانی مای مخاطب و زمانِ دوربین عطا می‌کند، به هیچ وجه نمی‌توانست رخ بدهد جز این که این داستانک‌ها به همین اندازه بی‌ربط و بی‌محتوا باشند. گفتم که مکان یا جهانی به عنوانِ «برکه و جنگل» وجود دارد و گویی ما در آن پا گذاشته‌ایم. من ازمفهومِ «در جهان پرت‌شدگیِ هیدگر» استعانت می‌جویم. تمامِ کارِ مکری این است که ما دقیقن همان حسی که در جهانِ روزمره‌ی خودمان (همان جهانی که به آن پرت شده‌ایم) را در ماهی و گربه نیز پیاده کند. مثالی واضح دارم: فرض کنید ناگهان چشم باز می‌کنید و خودتان را در درونِ یک ماشین در خیابان‌های لندن می‌بینید (مثلن یک لیموزین که نه می‌توانید از آن خارج شوید و نه می‌توانید با راننده صحبت کنید). تنها کاری که شما می‌توانید انجام دهید، دیدنِ بیرون از ماشین است. شما چه می‌بینید؟ یک ماشین ماشین که در خیابان‌های لندن رفت و آمد می‌کنند. اولین سوالِ شما طبعن این خواهد بود که «اوهوک… چرا ماشین‌ها از سمتِ راست حرکت می‌کنند؟» و در ادامه حتی ممکن است ماشین‌های مشابهی را ببینید که گویی همان رخداد‌هایی است که در پیش از این هم اتفاق افتاده‌اند. سخن آن است که شمای مخاطب در سالنِ سینما، گویی در همان ماشین نشسته‌اید. آن ماشین، همان حکمِ دوربین را دارد و راننده، مولف یا مکری است. در حقیقت، هیچ «داستانی» وجود ندارد (مانند وقتی که می‌خواهید از تهران‌پارس تا آزادی را با بی آر تی طی کنید. ممکن است صد ها خرده داستان در مسیرِ شما وقوع یابند اما هیچ کدام، عملن به یک «داستانِ پرداخت شده» تبدیل نمی‌گردند) و شما فقط در حکمِ یک «مشاهده‌گر» هستید. حال سوال این است که آیا داستانِ ماشین‌های درونِ لندن مهم‌تر است یا این که «چرا من در درونِ این ماشین هستم»، «چرا این ماشین این‌گونه حرکت می‌کند؟» و «اصن این‌جا کجاست؟». قطعن، در یک رئالیسمِ ناب، سوال بیش از آن که منوط به خرده داستان‌های بی‌ربط باشد، منوط به فهمِ داستانِ اصیل و بنیادینی است که همه چیز در پسِ آن حضور دارد. به جد عقیده دارم که بازی‌های بدِ فیلم، حواسِ ما را نسبت به آن چیزی که واقعن بایست به آن توجه می‌کردیم پرت کرده‌اند و این ایرادی است که بر مکری بار می‌شود. در پاسخ به سوالِ سوم، ما می‌دانیم که این‌جا، جهانِ برکه و جنگل است که مکری آن را در ذهنِ خود برساخته و سپس آن را به حوزه‌ی تصویر کشانده. در جواب به سوالِ این که چرا این ماشین‌ (دوربین) این‌گونه حرکت می‌کند و قاعده‌ی لوپ‌های زمانی چیست، بهترین توجیهی که من داشته‌ام، یکی از نقاشی‌های موریس اشر است (در این‌جا:http://goo.gl/EnyRZf). این نقاشی به خوبی نحوه‌ی حرکت و زمان در فیلمِ ماهی و گربه را نشان می‌دهد: خط‌های مورب، حرکتِ دوربین و مای مخاطب در دلِ مکان (یا همان کره) است. هر رخداد نیز از یک نصف‌النهار و یک مدار تشکل می‌گردد (که آن‌ها نیز بر روی مکان قرار دارند) و تقاطعِ این دو بر روی خطِ مورب، همان چیزهایی است که ما در فیلم می‌بینیم. از آن رو که رخدادهای فیلم (مثلن برداشتن کوله توسطِ پرویز) چندین باره رخ می‌دهند، می‌توان تصور کرد که رخدادها بر روی نصف‌النهار و مدارِ خود حرکت می‌کنند و می‌توانند در مسیرِ‌حرکتِ مورب، دوباره اتفاق بیفتند. سرانجامِ تمامِ رخداد‌ها و تمامِ حرکت‌های متصور بر روی مکان نیز یک چیز است: انقباضِ درونیِ سهمگینِ فیلم.

اکنون بایست به سوالِ اول پاسخ داد: «چرا من در درونِ این ماشین هستم؟». ماهی و گربه، همان طور که اشاره کردم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ ژانر‌های اسلشر است. به ما از همان اول هشدار داده می‌شود که این فیلم، قرار است نوعی فقدان و نبود باشد؛ قرار است مرگی رخ دهد. آن‌چه بنیانِ محتواییِ اصیل فیلم را برمی‌سازد، بیش از آن‌که داستانک‌های بی‌ربط باشد، نحوه‌ی حضور و صیرورتِ ما در این جهان برای رسیدن به پایانِ کار است؛ پایانی که برای مکری بر خلافِ ژانر‌های وحشت و اسلشر، یک پایانِ خوب و قهرمان‌محور نیست، بلکه مکری یک پایانِ کاملن انسانی را رغم می‌زند: مرگ. پس تعلیقِ فقدان‌‌محورِ داستانیِ فیلم‌های اسلشر، این بار به یک نوع تعلیق و دلواپسیِ وجودی تبدیل می‌گردد. این همان چیزی است که بسیاری به آن اشاره کرده‌اند: این فیلم فقط یک‌نوع تعلیق بی‌خود و بی‌جهت است. به زعمِ من بی‌خود و بی‌جهت نیست، این فیلم، چون «در انتظارِ گودو»، چیزی نیست جز یک سفرِ مکانیِ زیستی‌ به سمتِ نابودی؛ تنها با این افتراق که اگر بکت تنها پوچ‌بودنِ زندگی (یعنی خودِ سفر) را بازنمایی می‌کند، مکری پا را از آن فراتر گذاشته و مرگ را نیز چون امری محتوم که به سمتِ ما می‌آید به تصویر می‌کشد. اگر فضای کاملن سورئالِ جهانِ برکه و جنگل را در نظر نگیریم، ۱۳۰ دقیقه‌ی مکری، در واقع یک رئالیسمِ ناب برای به تصویر کشیدنِ آن تقدیرگراییِ بنیادینِ هر انسان است: مرگ؛ چنین است که می‌توان با صدایی بلند اعلام داشت که ماهی و گربه، واقع‌گرایانه‌ترین سورئالیسمی است که من تا به کنون دیده‌ام. در نهایت، اثرِ مکری را بایست اثری بی‌بدیل خواند که برای گربه‌های شناور در سینما، به واقع که یک ماهی تر و تازه است. او، حداقل، اثری را ساخت و پرداخت کرده است که مخاطب، هنوز آشنایش را سراغ ندارد؛ چه این که از فیلم خوشمان آمده باشد و چه این که از آن بدمان آمده باشد.
ماهی و گربه، گربه و ماهی
بررسی فیلم ماهی و گربه
ساخته شهرام مکری
(قسمت سوم)

زیبایی شناسی ماهی و گربه

از نظر فلسفه، زیبایی شناسی یک اثر هنری آن دسته از مسائلی را شامل میشود که احساسات مخاطب را برانگیخته و درگیر خود میکنند.
ماهی و گربه به آن اندازه که در انتقال مفهوم تهدید موفق عمل میکند در برانگیخته کردن احساسات موفق نیست. مرگ مارال با آن نحوه سرد روایت شدنش در نریشن کوچکترین تراژدی ای نمی آفریند. از میان احساسات آدمی تنها احساس ترس است که ممکن است گاه و بیگاه با دیدن این فیلم نزد مخاطب بیاید.
حتی به صورت جزئی اگر به این فیلم نگاه شود حس حسادت در بازی و نقش مینا و نادیا مشاهده میشود اما آن حس حسادتی که باید گریبان مخاطب را بگیرد و حسادتش را تحریک کند خیر. پس صرفا میتوان گفت این اثر فقط در بیان احساسات کاراکترها موفق عمل میکند نه در انتقال آن به مخاطب.

تقلید در ماهی و گربه

عنصر تقلید در این فیلم نیز به هیچ عنوان دیده نمیشود و منطق روایی حاکم بر ماهی و گربه خاص خودش و دنیای ساخته شده توسط نویسنده آن است. حتی اگر تقلید را در بازسازی فضایی فراطبیعی در نظر بگیریم باز هم شبیه هیچ یک از جهانهای تعریف شده معروف ساخته نشده است. دنیای ماهی و گربه یک دنیای بسته و حلقه گون است. دنیایی که اتفاقات طی یک سیر ناشناخته ای در آن دائم در حال رخ دادن است. ترس، توهم های دژاوو گونه، گم شدن اشیائی خاص، صدای شکسته شدن یک تکه چوب زیر پا و همه و همه در دنیایی زاییده افکار و تخیلات نویسنده پشت سر هم اتفاق میافتد.

بنابراین ... دیدن ادامه » تنها رکن اساسی و شاخص که در ماهی و گربه دیده میشود فرم آن است پس باید از همین منظر نیز نقد و بررسی شود.
با توجه به فرم ماهی و گربه مساله زیبایی شناسی آن نیز به شکل دیگری تغییر میکند. چراکه ماهی و گربه شاید در انتقال احساسات به مخاطب عقیم است اما در انتقال تجربه کاملا موفق عمل میکند و با تغییر نگرش زیبایی شناسانه از احساس به تجربه میتوان به این اثر نگاه کرد.مثلا کدام فیلم است که بتواند به این خوبی تجربه دژاوو را برای مخاطبش در فیلم بازسازی کند؟

همچنین این فیلم مخاطب را خواه ناخواه مجبور به قرار گرفتن در دنیای یک شخصیت شیزوفرنیک مانند نادیا، قرارگرفتن در دنیای عسل و ابتدا دیدن چیزهایی که او میبیند و دوباره خارج شدن از دنیای او و مثالهایی اینچنینی میکند. مخاطب را مجبور میکند در طول دیدن فیلم خودش را جای همه کاراکترها بگذارد و به همین دلیل است که ماهی و گربه شخصیت اول و دوم ندارد.
حتی کاراکتر حمید که در انتهای فیلم به او پرداخته میشود موضوع بحث بابک و همراهش است و مخاطب خواه ناخواه با تعاریفی که از جانب این دو میشنود برای خودش از حمید یک شخصیت خیالی میسازد و درنهایت حمید، قاتل مارال و قصاب اصلی داستان دیده میشود.
مطرح شدن مسئله کنیبالیسم و خورده شدن گوشت انسان در ابتدای فیلم در طول کل فیلم در پس زمینه ذهن مخاطب میماند.مثلا دیده شدن تله هایی که در جنگل کارگذاشته شده فورا این ذهنیت را پدید می آورد که آنها جهت شکار انسان تعبیه شده اند یا نایلون گوشتی که بابک همراه خودش دارد این ذهنیت را پدید می آورد که این گوشت و خون انسان است که او با خودش حمل میکند.

در نهایت باید گفت یک فرم خوب در سینما فاقد یک دستورالعمل از پیش تهیه شده است و ذات هنر سینماست. شهرام مکری که در ماهی و گربه اش اثری از تقلید دیده نمیشود نیز هنر خود را با فرم این فیلم نشان داده و شاهکاری فراموش ناشدنی خلق کرده است.

(پایان)
سپاسگزارم بابت توضیحات ( 3 بخشه ) جامع و رسا و روان.

مفاهیم تازه ای رو یاد گرفتم . :)
۳۰ مهر ۱۳۹۳
به نظرم دقیقن بازی نسبتن ضعیف بازیگرا دلیل عدم انتقال صحیح احساس هاست و بدیهیست که بعضن بعضی از این حس ها تصنعی و غیر قابل باور می شود و چون هیچ کاتی در کار نیست گریم هم نمی تواند به بازیگرا کمکی کند و یا صحنه دوباره گرفته شود، فقط بعضی جاها شهروز خوب بازی ... دیدن ادامه » می کند و حتا چشمهایش پر اشک می شود...
با بعضی از بازیگرا و صحنه ها هم به کل نمی شه ارتباط گرفت مثل نادیا و روانشناسش که اصلن شبیه یک مشاور یا پزشک نیست و رفتار کودکانه و مسخره ای دارد و روبه رو شدنشون با دوقلوها و اون حرفای عجیبشون...
کلن اون صحنه رو اصلن نمی فهمم!!!
۲۵ خرداد ۱۳۹۴
از اطلاعاتی که در اختیارمون گذاشتید متشکرم.هر سه قسمت خیلی برام آموزنده بود.
ممنون
۲۵ شهریور ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ماهی و گربه، گربه و ماهی
بررسی فیلم ماهی و گربه
ساخته شهرام مکری
(قسمت دوم)

جنبه موسیقی در فیلم

کریستف رضایی با استفاده از موسیقی خاصی که برای متن این فیلم میسازد نیز کمک بسزایی در انتقال مفهوم تهدید میکند. همچنین ماهی و گربه اسم موسیقی ای است که مارال، قربانی نهایی این داستان، آنرا بسیار دوست دارد. اجرای گروه پالت نیز در انتهای فیلم نشان میدهد که مساله موسیقی در این فیلم میخواهد به ما پیامی را برساند.
این پیام در طول فیلم در دو صحنه به صورت خاص مشاهده میشود. اول جایی که پروانه به داخل ماشین میرود که سی دی موسیقی مورد نظرش را پیدا کند و ناگهان بابک به شیشه ماشین میزند و سرآغاز ماجرایی میشود که پروانه و بابک به درون جنگل میروند. بابک به پروانه میگوید شما رو صدا کردم اما نشنیدید. بابک به منزله یکی از پارامترهای عنوان کننده تهدید در فیلم است و با این برداشت میتوان گفت با شنیدن موسیقی انگار که پروانه به دنیای دیگری منتقل شده است و وجود تهدید را متوجه نشده است. دقایقی جلوتر درهمین صحنه زمانیکه دوربین میخواهد جای پروانه به دنبال جمشید،شخصیت شیزوفرنیک نادیا، برود پروانه از درون ماشین برای جمشید دست تکان میدهد و این مسئله را قوت میبخشد. از طرفی هم نادیا پشت سر جمشید قرار گرفته و ممکن است دست تکان دادن پروانه برای نادیا باشد نه جمشید. حال اگر دست تکان دادن پروانه را برای جمشید در نظر بگیریم این نظریه قوت بخشیده میشود که موسیقی در این فیلم کاراکترها را از دنیای خودشان خارج کرده و آنها را نسبت به وجود تهدید بی اطلاع میگرداند.
اما در صحنه پایانی زمانیکه حمید به سراغ مارال می آید ابتدا یک چوب را به درون دریاچه پرتاب میکند اما مارال در حالی که هدفون در گوشش است و چشمانش بسته است باز انگار در دنیای دیگری است و این تهدید را متوجه نمیشود. جمشید جلوتر می آید و ناگهان مارال متوجه او میشود. نهایتا باز هم مارال آهنگ مورد علاقه اش، ماهی و گربه، اینبار برای حمید میگذارد و باز با شنیدن موسیقی به دنیای دیگری میرود و حمید هم ازین موقعیت استفاده کرده و او را میکشد و پس از کشته شدن مارال "همه اتفاقات از اینجا شروع میشود" و با گفتن این جمله گروه پالت شروع به نواختن موسیقی میکند. انگار این اجرای موسیقی در دنیای دیگری در جریان است، در دنیایی که اکنون مارال به آن پیوسته است!

جغد، ماهی و گربه: سینمای کالت چیست؟

کالت واژه ایست که به گروهها و دسته های اجتماعی گفته میشود که عقایدی خلاف رسم و سنت جامعه دارند. این واژه در هنر زمانی که به اثری اطلاق شود جنبه مثبت دارد.
سینمای کالت هم مطابق تعریف واژه ای آن درست به همین معناست. یعنی فیلمی که خارج از عادات و رسوم همیشگی سینمایی ساخته میشود. فیلمهای تارانتینو بالاخص داستانهای عامه پسند، فیلمهای استنلی کوبریک به ویژه 2001 یک ادیسه فضایی و فیلمهای اسکورسزی بالاخص راننده تاکسی از دسته فیلمهایی هستند که به آنها سینمای کالت اطلاق میشود. به شخصه فیلمی به جز هامون در سینمای کالت ایران سراغ ندارم اما اگر هم باشد قطعا هامون شاخصترین میان کالتهای سینمای ایران است. ماهی و گربه هم اکنون فیلمی است که میتواند در این مقوله رقابت تنگاتنگی با هامون داشته باشد.

داریوش ... دیدن ادامه » مهرجویی درباره فیلم هامون گفته بود که این فیلم را متاثر از بوف کور صادق هدایت نوشته است. اما ماهی و گربه نیز به طرز عجیبی یادآور بوف کور است. در بوف کور نیز پارامترهای خاصی از داستان دائما تکرار میشوند فضای داستان نیز به همین شکل معماگونه است. اینکه آیا مکری هم متاثر از بوف کور بوده در ساخت این فیلم یا خیر سوالی است که باید خود او پاسخ بگوید اما مسلما نمیتواند تکرار شدن عینی صحنه ها و آمدن صدای دیالوگهایی که قبلا شنیده شده در طول فیلم بوف کور خوانده ای را به یاد این داستان نیاندازد. اینکه دو کالت برتر سینمای ایران نیز بوف کور را در ذهن تداعی میکنند نشان دهنده این اثر مهم هدایت است که خود این اثر چه در زمان خودش چه تاکنون با روایتی بسیار خاص و خارج از عرف های همیشگی نویسندگی نوشته شده و در نوع خودش کالت محسوب میشود!

نمایش نسل جوان دانشجو

گاهی اوقات واژه دانشجو با واژه روشنفکر اشتباه گرفته میشود و در برخی موارد این دو واژه یک چیز را در ذهن تداعی میکنند. شاید در گذشته ای دور دانشجویان روشنفکرانی آگاه از اطراف خود بودند و شاید انقلابها و جنبش هایی را نیز همراهی میکرده اند.
اما در ماهی و گربه مکری نسل جوان دانشجویی نمایش داده میشود که یا متوهم هستند، یا به دنبال رفتن هستند، یا درگیر عشقهای ناکام و عدم توانایی در بروز عشقهای خود هستند، یا درباره استقلال یابی با والدین خود دچار مشکل هستند. جوانانی که نه تنها روشنفکر نیستند بلکه درگیر افسانه های مادربزرگ دوستشان گشته اند و به روایت آنها میپردازند.درحالیکه تهدیدی بزرگ در نزدیکی آنها وجود دارد این دانشجویان جوان به دنبال سی دی و فانوس بادبادک خود میگردند یا دیگری دنبال تکه چوبی است که به کمک آن بتواند بادبادکش را سرهم کند و کاملا ناآگاه از اطراف خود و خطراتی هستند که آنها را تهدید میکند. نسل جوانی که به دنبال موسیقی میگردد که با آن از این دنیایی که درش قرار دارد خارج شود و قاتلینی که برای رسیدن این جوانان به این مهم آنها را کمک میکنند و آنها را به دنیایی دیگر میفرستند!
درباره مارال....بااینکه از زبان مینا و به شوخی ماجرای گم شدن مارال به این شکل بیان میشود اما موضوع گم شدن مارال اصلا موضوع بحث در فیلم نیست. در فیلم درباره الی ساخته اصغر فرهادی، الی گم میشود و ناگهان همه دیالوگها و موضوعات بر سر الی و اینکه او کجاست کشیده میشوند. برعکس در ماهی و گربه به طرز عجیبی گم شدن مارال خیلی برای افراد مهم نیست و انگار نه انگار که یکی از خودشان گم شده است!
بیفکر، متوهم، ترسو، ناآگاه، ناتوان و شکست خورده در عشق و امثال اینها جلوه هایی از نسل جوانی است که مکری در فیلم خودش نشان میدهد و نمایش چنین نسلی در فیلم بسیار ناامید کننده است.

ادامه دارد...
ممنون از نوشته خواندنی و مفیدت کیارش نازنین. حقیقتا دیدبخش بود برام و استفاده کردم. فقط در مورد مفهوم کالت تا اونجا که به شخصه می دونم بیشتر از خلاف جهت بودن و نامعمول بودن به نوعی محبوب بودن(که قطعا با پرطرفدار بودن محض فرق داره)، کلاسیک و معیار شدن بر ... دیدن ادامه » می گرده که دقیقا همونطور که اشاره کردی فیلم "هامون" بهترین مثالیه که برای فیلم "کالت" میشه تو سینمای ایران زد. هرچند روی مفهوم دقیق واژه "کالت" در کانتکس سینمایی توافق جامعی وجود نداره ولی تا اونجا که من می دونم معمولا از فیلم "مطب دکتر کالیگاری"/روبرت وینه/1921 به عنوان اولین فیلم کالت تاریخ سینما یاد میشه که یکی از ادله ای که براش ارائه می کنند بر پرده بودن بی وقفه هفت ساله ی این فیلم در سینمایی در پاریس می باشد که در سایت آی ام دی بی هم به این مساله اشاره شده:
http://www.imdb.com/title/tt0010323/trivia?ref_=tt_ql_trv_1

سپاس
۰۱ آبان ۱۳۹۳
واقعا مفید بود
بعدازدیدن این فیلم ابهامات زیادی برام بوجود اومد که نقد شما به خیلی از سوالاتم جواب داد
اشارتون به بوف کور عالی بود... درست میگید آدمو یاد اون میندازه هرچند بوف کور بسیار پیچیده تر از ماهی و گربه است...
۰۹ آبان ۱۳۹۳
مرسی
مطالبی که در مورد نسل جوانِ مورد بحث در فیلم مطرح کردید بسیار عالی، بجا و ملموس بود.
۱۷ آبان ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ماهی و گربه، گربه و ماهی
بررسی فیلم ماهی و گربه
ساخته شهرام مکری
(قسمت اول)

فرم در سینما چیست؟

فرم در حقیقت تکنیکی است که سینماگر از آن استفاده میکند برای روایت فیلم تا مخاطب را با اثر خود همراه کند.
فیلم ماهی و گربه ساخته شهرام مکری ازین نظر بسیار قوی پرداخته شده است. فیلم 130 دقیقه است و روایتی گنگ و نامفهوم دارد. داشتن یک پلان سکانس تنها و تمام نشدنی به همراه تکرار شدن صحنه هایی از فیلم برای بار دوم و سوم به ظاهر میبایست مخاطب را سردرگم،گیج و بی حوصله کند. در صورتیکه تماشاگران در طول نمایش فیلم با کنجکاوی خاصی آنرا دنبال میکنند و در دوباری که من این فیلم را در سینما دیدم ندیدم کسی از سالن بیرون برود.
اما شهرام مکری با انتخاب یک فرم بسیار سخت و پیچیده به چنین مهمی دست یافته است و فیلم او مانند بسیاری از فرم های ساده سینمایی نیست که یک خط سیر ساده را طی کنند و مخاطب به سادگی بتواند به خودش اجازه دهد که هر گوشه ماجرا را حدس بزند.
درام های ساده سینمایی که در سینمای ما فراوان یافت میشوند همگی چنین اند. آنها به مخاطب اجازه میدهند در مورد فیلم قضاوت کند و آنرا حدس بزند و پیش بینی کند. حال این پیش بینی میتواند درست یا غلط باشد و حدس زدن مخاطب در اینجا حتما به این معنا نیست که حدس او درست است.
اما فرم ماهی و گربه چنین اجازه ای به مخاطب نمیدهد. یک کارگردان با ذکاوت از همه ابزارهای در دستش استفاده کرده است که فقط مخاطب را کنجکاو کند و او را نسبت به گوشه گوشه ماجرا کنجکاو نگه دارد. این کنجکاوی موجب میشود که فیلم از مخاطب جلوتر برود و اجازه حدس زدن به تماشاگر داده نمیشود.
در هر دوباری که فیلم را دیدم از فیلم عقب تر بودم و این خاصیت اصلی فرم ماهی و گربه است که مخاطب در طول تماشای این فیلم دائم دارد به خودش میگوید که "چی شد؟" و تلاش نمیکند که جلوتر را حدس بزند و این "چی شد؟" ها انقدر زیاد میشوند که بالاخره مخاطب تسلیم میشود و فقط سعی میکند ببیند تا بتواند نتیجه گیری کند.
همان اتفاقی که با دیدن Inception برای مخاطب میوفتد در اشل دیگری در ماهی و گربه رخ میدهد. با این تفاوت که ماهی و گربه به ظاهر بسیار ساده تر از Inception روایت میشود.

محتوا ... دیدن ادامه » چیست؟

محتوا در اصل همان چیزی است که مخاطب به تحلیل آن میپردازد و از فرم جدا نیست. همواره در تحلیلهای سینمایی فرم و محتوا را با هم میسنجند و نسبت آنها را با هم در نظر میگیرند.
میتوان گفت این محتوای یک سینماست که فرم آنرا میسازد. یعنی کارگردان با توجه به محتوا دست به ابزارهای سینمایی خود میزند و فرم را ایجاد میکند. درست مانند مکانیک یا تعمیرکاری که با توجه به وسیله ای که در اختیار دارد ابزار مناسب را انتخاب میکند. مثلا هیچ کس برای بازکردن پیچ از سیم چین استفاده نمیکند اما اگر جایی یک پیچ با هیچ پیچ گوشتی ای باز نشد و تنها راهش استفاده از سیم چین بود تعمیر کار ماهر و زبردست آنی است که به این فکر بیوفتد که از سیم چین نیز میتواند استفاده کند.

حال فارغ از همه برداشت های فلسفی و سیاسی از این فیلم میتوان محتوای آنرا در یک جمله خلاصه کرد: "وجود تهدید" .
با این تفسیر دیگر مهم نیست این تهدید سیاسی است یا اجتماعی یا تهدید ماورایی! از نقطه شروع داستان تا انتها این "تهدید" است که وجود دارد و نهایتا هم توسط حمید عملی شده و مارال قربانی میشود و در قسمتی از منولوگ مارال گفته میشود "همه اتفاقات از اینجا شروع میشود" که این جمله میتواند در فهم بهتر کلیت ماجرا به مخاطبین کمک کند.

حال اگر محتوای ماهی و گربه را در وجود تهدید خلاصه کنیم میبینیم که فرم این فیلم به شدت با محتوای آن سازگار و متناسب است.
انتخاب موسیقی، استفاده از نریشن در روایت فیلم، استفاده از افکتهای سینمایی، بازی بازیگران و لحن دیالوگ گویی آنها و از همه مهمتر انتخاب لوکیشن همگی ابزارهایی است که دست به دست هم میدهند با به آن محتوای تهدیدآمیز فیلم برسند.
اما خارج از این حوزه ها،وظیفه اصلی کارگردان دادن میزانسن میباشد. شهرام مکری در انتخاب میزانسن ها و جزئیات صحنه نیز بسیار دقت کرده است و از این منظر نیز بهترین استفاده ار مهمترین ابزار سینمایی خود یعنی دوربین کرده است. در اینجا البته نباید از هنرمندی محمد کلاری فیلمبردار این فیلم نیز غافل شد که در این یک سکانس پلان طولانی همه نماهای دور و نزدیک را به خوبی به تصویر کشید.

اما در مورد میزانسن مثلا وجود یک نایلون گوشت و خون فاسد شده در بسیاری از صحنه ها و حتی تمرکز دوربین در یک صحنه روی گالن نفت، چوبدستی و نایلون گوشت مصداقی از استفاده از میزانسن در انتقال مفهوم تهدید به مخاطب است.
استفاده از عنصر تعلیق نیز در روایت این فیلم بسیار استادانه است. اوج این هنرنمایی در قسمتی که پروانه و بابک برای بستن شیر فلکه آب به داخل جنگل میروند دیده میشود.
به طور کلی فیلم در انتقال مفهوم تهدید بسیار هنرمندانه عمل میکند.

ادامه دارد...
چه جامع و مفید .... ممنونم کیارش :)
۳۰ مهر ۱۳۹۳
بسیار عالی آقا کیارش...
۰۹ آبان ۱۳۹۳
میتوان محتوای آنرا در یک جمله خلاصه کرد: "وجود تهدید"
این قسمت عااالی بود و از همون لحظه اول که بابک با گمشده ها اونشکلی رفتار می کنه حس میشه...
۲۵ خرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ـ به نظرت اینا یه جوری نیستن؟
-قیافه شونو میگی؟
ـ نه، به لحاظ کاراکتر
با توجه به شرایط نامناسب اکران فیلم های کوتاه و مستقل ،"سینمای هنری و تجربه گرا" در کشور(خصوصا برای افرادی خارج از حوزه تخصصی سینما و تصویر)،" ماهی و گربه" اولین فیلمی است که از شهرام مکری تماشا کردم.
جسته گریخته از مصاحبه های مکری متوجه شدم از سواد سینمایی بالایی برخوردار است و بسیار فیلم دیده است. مکری از منابع الهام اش به فرم گرایی اندی وارهول و ایستایی و سکون فیلم های هانکه اشاره کرده و از تاثیر فیلمسازانی چون گاس ون سنت، بلا تار و روی اندرسون و...نام برده است. این نکته از آنجا قابل توجه است که اصولا تماشای فیلم های سینماگران مهم و مولف جهان به عنوان مواد اولیه فکری باید از الویت های هر فیلمسازی قرار گیرد.
خنده دار است که داستان نویس معاصر، آثار نویسندگان مهم دنیا مثل تولستوی و داستایوفسکی و پروست و... را نخوانده باشد.
متاسفانه به نظر ... دیدن ادامه » می رسد خیلی از فیلمسازان ما به آثار سینماگران مولف و پیشروی (غیرهالیوودی) جهان بی توجه اند. کم حوصلگی برخی از حرفه ای ترین فیلمسازان این مملکت در دنبال کردن جریانات فیلمسازی(غیر هالیوودی) بسیار تاسف بار است!
چندی پیش در یکی از مجلات می خواندم فیلمساز حرفه ای که فیلم های معروفی هم در کارنامه اش دارد،اعلام کرده بود به تازگی در حال تماشای یکی دو فیلم از فیلمسازی به نام ؟!!!فاسبیندراست. "راینر ورنر فاسبیندر" ازنابغه های سینما و سردمدار موج نوی سینمای آلمان است... با احترام تمام به سینمای اصغر فرهادی ، جالب اینکه ایشان هم قبل از فیلم "درباره الی.. "ظاهرا فیلم "ماجرا" میکل آنجلو آنتونیونی را ندیده بودند و بعدا هم حرف و حدیثهایی پیرامون آن به وجود آمد.
***
تماشای "ماهی و گربه" لذت فراوانی به من داد. لذتی که چند سال پیش با تماشای فیلم Russian Ark آلکساندر سوکوروف روس به شکل دیگری تجربه کرده بودم." ماهی و گربه" ادامه ی بسیار درست فعالیت های ساخت شکنانه ی تکنیکی افرادی مثل سوکوروف در سینما است.فیلم سوخوروف محصول 2002 اولین فیلم بلند96دقیقه ای جدی یک تیک جهان است که در کاخ زمستانی آرمیتاژ با 2000بازیگر ساخته شده است و نگاهی رویاگونه دارد به 300 سال تاریخ متاخر روسیه...فیلم اعجاب آوری است.
در فیلم مکری، این سکانس-پلان به 130دقیقه افزایش یافته و جسارت مضاعف یافته که در شرایط کاملا بیرونی با نور و محیط طبیعی ...و به شیوه ی روایتی متفاوت ، پیچیده و دوار خلق شود.
(((آیا فرمالیسم حاد همراه با کم اعتنایی به محتوی نیست؟)))
مکری صراحتا تاکید دارد به مرعوب کردن مخاطب فکر می کند. او معتقد است شکل های فرمی، بستری ساختاری برای اتصال هر نوع قصه ای را فراهم می آورد.به نظر می رسد الویت فیلمساز فرم و تکنیک خالص است و راه روایت را صرفا از این مسیر، میسر می داند.محتوی و چیزی که روایت می شود در پرتو فرم های مرعوب کننده ساخته و پرداخته خواهد شد. در "ماهی و گربه" تکنیک و نحوه روایت میخکوب کننده است از طرفی انتخاب گونه اسلشر(فیلم ترسناک و دلهره آور) به عنوان سبکی جواب پس داده ی درگیرکننده فکری و ذهنی مخاطب، خودبه خود توجه اولیه به محتوی و متن را کم می کند و مخاطب را جذب می نماید. آیا چنین ویژگی هایی فیلم را مشمول مرور زمان نمی کند؟ چندبار تماشای فیلم و گذرزمان ،هیجان تکنیک نو و فضای رعب و وحشت را در این فیلم عادی نمی کند؟ آیا بعد از این مرحله هم فیلم همچنان دیدنی خواهد بود؟
تصویربرداری چیره دستانه ،ترکیب بندی رنگ و اتمسفر ،تکنیک و بازی بازیگران "ماهی و گربه" را جذاب و دیدنی کرده است .قطعا فیلم کار خودش را در این مسیر خوب انجام داده است .اما برای مخاطب جدی تر و جستجوگری که به چیزهایی فراتر از تکنیک های محیرالعقول و هیجان های ژانر وحشت در سینما فکر می کند ، این فیلم ویژگی های مکاشفه گرایانه هم ارایه می کند؟
پاسخ را باید به زمان بیشتری سپرد.
خرده داستان ها ی فیلم میانمایه و عمدتا به رابطه های عاشقانه ناکام می پردازد.درهم آمیختگی جهان مردگان و زندگان در فیلم ، استعاره بادبادک پراندن در شب یلدا ، دخترک یک چشم آبی و انگشت آدم در دهان گربه و دوقلوهای یک دست و..... به در هم آمیختگی همه این عناصر "واقع گرایی انتزاعی" اطلاق شده است که ترکیبی به شدت نابسنده ای است . در این بین دلالت های فلسفی و یا جامعه شناسی ملموس قابل ارجاعی به مخاطب ارایه نمی شود. شاید باید فیلم را چند بار دیگر تماشا کرد تا نشانه هایی را کشف کرد!!!
امیدوارم نبوغ و خلاقیت خارغ العاده ی ،شهرام مکری در فیلمسازی با تعمیق اندیشه های محتوی ، او را در سینمای اندیشمند و متفاوت ایران، مانا و تابناک نگه دارد
نمی دونم چرا نوشته ام زیر دیوار فیلم دیده نمیشد این بود که دوباره گذاشتمش
۲۰ مهر ۱۳۹۳
کیمیا جان ممنون که وقت گذاشتی برای خواندن.
۱۲ دی ۱۳۹۳
خواندنی ها را باید خواند:)
۱۲ دی ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ماهی و گربه از آن دست فیلمهایی‌ست که می‌توان، حتی، به دیدنش نیز افتخار کرد. اما قبل از آنکه بخواهم در خصوص این فیلم نظر بدهم باید دو نکته را برای آنهایی که شاید کمی بیش از اندازه ماجرا را بزرگ کرده‌اند یادآور شوم:

1) ساخت یک فیلم بصورت لانگ تیک (Long Take) چیز تازه‌ای نیست و قبلاً بارها تجربه شده است. بعنوان مثال: فیلم Timecode ساخته‌ی مایک فیگیس یک فیلم لانگ تیک 90 دقیقه‌ای‌ست که توسط چهار فیلمبردار بصورت همزمان فیلمبرداری و ثبت شده است. در تدوین کارگردان صفحه را به چهار قسمت تقسیم کرده و این چهار برداشت را بصورت همزمان نمایش می‌دهد. یا مثال دیگری، فیلم اسپانیایی خانه‌ی سکوت (La Casa Muda) ساخته‌ی گوستاو هرناندز، که یک لانگ تیک 88 دقیقه‌ای‌ست و می‌گویند اولین فیلم ترسناکی‌ست که بصورت لانگ تیک ساخته شده است (این فیلم محصول سال 2010 است). این ماجرا البته ... دیدن ادامه » خیلی خیلی قدیمی‌تر از این حرفهاست. آلفرد هیچکاک برای فیلم طناب (1948) از روش لانگ تیک استفاده کرد. منتها در آن زمان حلقه‌های فیلم بیشتر از 10 دقیقه ظرفیت نداشتند! برای همین هیچکاک مجبور شد از 11 حلقه برای 11 شات استفاده کند. یعنی آنکه بر خلاف ادعای تعدادی از دوستان این روش اختراع آقای مکری نیست.

2) ساخت فیلمی که زمان را به بازی بگیرد و با تلاقی‌ها و ساخت گره‌های زمان، بجای آنکه شما را در مسیر مستقیم در زمان به پیش ببرد، سوار چرخ فلکی بکند که بچرخید و دوباره به جای اول بازگردید، در یک کلام فیلمی که تایم لوپ استفاده کند، این هم جدید نیست. این یکی دیگر مثال لازم ندارد. معروفترینش فیلم پالپ فیکشن به کارگردانی کوئنتین تارانتینو است، و بهترینش (از لحاظ جذابیت گره‌های زمانی!) که دیده‌ام، فیلم اسپانیایی Timecrimes به کارگردانی ناچو ویگالوندو، محصول سال 2007 است. می‌توان در استفاده از تایم لوپ فیلمهای زیادی را نام برد، مانند: 12monkeys، The Butterfly Effect، دانی دارکو و ... . پس این یکی هم اختراع آقای مکری نیست.

این فیلم جایزه‌ی خلاقیت را بخاطر استفاده از هر دو روش برده است. بعید می‌دانم پیش از این فیلمی ساخته شده باشد که هم لانگ تیک باشد و هم تایم لوپ. همین کافی‌ست که به احترام آن اول کلاه از سر برداریم و بعد در موردش صحبت کنیم.

فیلم ماهی و گربه یکی از آن فیلمهایی‌ست که برای هر کسی ساخته نشده‌ است و باور کنید، این در هنر هر کشور بعنوان یک ارزش دارای اهمیت فوق العاده است. جریان از این قرار است که بخاطر مخاطب سطحی همه چیز در همان سطح باقی می‌ماند و آنهایی که به عمق علاقه دارند هم باید در همین سطح و در کنار بقیه باقی بمانند. اینجاست که کسی که خلاف جهت شنا کند، از نظر من، حرکتش بسیار ارزشمند است (مثال خیلی دم دستی بزنم، یک نگاه به تبلیغات سخیف و احمقانه و ساده و سطحی که در سطح شهر هستند بیاندازید. اینجاست که ارزش تبلیغات جدید بانک ملت - همانهایی که پس زمینه‌ی سیاه دارند - را متوجه می‌شوید. شاید 70% متوجه مفهوم آن نشوند، اما تاثیری که روی آن 30% می‌گذارد خیلی مثبتتر است). این بازی پر از استرسی که ماهی و گربه با کج و کوله کردن خط زمان راه انداخته در عین حال که جذابیت عجیبی دارد آنقدر عمیق است که فهم آن برای خیلیها دشوار خواهد بود. اما نکته این است که با وجود آنکه این فیلم برای مخاطب خاص ساخته شده، اما سالن سینما در تمام سانسها (هرچند فقط 4 سینما به این فیلم اختصاص داده شده)، لبریز از تماشاچیانی‌ست که در میانشان آدمهای سطحی به وفور یافت می‌شوند. منظورم چیست؟ اینکه باید آفرین گفت به تمامی آنهایی که سفره‌ را در عمق پهن می‌کنند و همگان، حتی سطحیها، را به آنجا دعوت می‌کنند و این همان رسالتی که هنر دارد: هنر سطحی، سلیقه‌ی مخاطب را در سطح نگه می‌دارد. پس باید در عمق آنقدر جذاب باشیم که سطحیها را هم به عمق بکشیم.

باور کنید اگر لازم نبود اینقدر سطحی و عمقی نمی‌گفتم! اما این بارزترین وجه این فیلم است. چیز دیگری که برای من جذابیت فوق‌العاده‌ای داشت، خشونت کاملاً پنهان در متن فیلم است! شما هیچ صحنه‌ی خشونت باری نمی‌بینید، اما همان کپشن اول فیلم باعث می‌شود تمام مدت بجوشید و یک استرس دو ساعته را با خود تا انتهای فیلم بکشید.

این فیلم عالی‌ست! خلاقانه و خوش ساخت است. تایمینگ آن به شکلی باورنکردنی خوب است و فیلمنامه آنقدر جذابیت دارد که حتی موارد بی‌ربط را نیز در خود حل می‌کند. با این وجود دو چیز این فیلم را چندان دوست نداشتم: اول، بازی‌های بعضی از بازیگران دلچسب نیست. خیلی خیلی خیلی سخت است وقتی قرار باشد در یک برداشت کل فیلم را بسازی. اینجا دیگر کسی اجازه‌ی خطا ندارد، اما متاسفانه این بدین معنی‌ست که اگر هم کسی آن وسط خطایی مرتکب شد مجبور به بخشیدنش هستید. دوم (که تا حدود زیادی اول را سبب شده است) دیالوگ نویسی این فیلم فوق العاده ضعیف است! جمله بندی ها، عبارات، کلمات، از آن چیزهایی‌ست که از محاوره‌ای بودن فقط لحن بیانش را دارند! تصور کنید یک نفر بخواهد عیناً متن یک روزنامه‌ی رسمی را، بدون تغییر در جمله‌ها و کلمات، با لحن محاوره‌ای بخواند. این عامل باعث شده بازی بازیگران نیز در بعضی از قسمتها غیر واقعی و حتی مسخره بنظر برسد. یک چیز دیگر هم در آخر توی پرانتز بگویم و آن اینکه (از دیدن و شنیدن پالت خسته شده‌ام! این حضورشان در همه چیز و همه جا آنقدر پررنگ شده که دیگر دارد رنگ پس می‌دهد!)

در نهایت اینکه، آقای مکری، بابت این فیلم از شما ممنونم. بابت تمام افتخارات کسب شده هم همینطور. بابت تمام شجاعتتان برای ساخت یک فیلم بصورت لانگ تیک ممنونم. بابت این تایم لوپ فوق العاده جذاب از شما ممنونم. بابت این ترس پنهان در فیلم از شما ممنونم. آفرین، احسنت و خسته نباشید.
بنده هم از متن خوبتون ممنونم :)
۲۰ مهر ۱۳۹۳
جناب مهدوی، صحبت از اختراغ نیست و بعید میدونم از این واژه استفاده کرده باشم. تنها موضوعی که در موردش صحبت کردم (که بنظر شخص من در کل میشه بهش گفت جالب، نه ملاکی برای ارزش گذاری) اینه که تا اونجایی که میدونم تا به امروز کسی از دو تکنیک لانگ تیک و تایم لوپ ... دیدن ادامه » به طور همزمان استفاده نکرده بود. برای همین هم یکی از همین جوایز خارجی که برده (نمیدونم کدوم) جایزه خلاقیت (نه اختراع) بوده.

شاید بهتر باشه مقوله‌ی هنری رو از تکنیکی جدا در نظر بگیریم.
۲۹ مهر ۱۳۹۳
سلام
بنده هیچ جا تا الان ندیده ام ازاین فیلم به عنوان اختراع یاد شود، فقط خوانده ام که کارگردان از سبک کمتر استفاده شده ای استفاده کرده است.
۰۱ آبان ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
با توجه به شرایط نامناسب اکران فیلم های کوتاه و مستقل ،"سینمای هنری و تجربه گرا" در کشور(خصوصا برای افرادی خارج از حوزه تخصصی سینما و تصویر)،" ماهی و گربه" اولین فیلمی است که از شهرام مکری تماشا کردم.
جسته گریخته از مصاحبه های مکری متوجه شدم از سواد سینمایی بالایی برخوردار است و بسیار فیلم دیده است. مکری از منابع الهام اش به فرم گرایی اندی وارهول و ایستایی و سکون فیلم های هانکه اشاره کرده و از تاثیر فیلمسازانی چون گاس ون سنت، بلا تار و روی اندرسون و...نام برده است. این نکته از آنجا قابل توجه است که اصولا تماشای فیلم های سینماگران مهم و مولف جهان به عنوان مواد اولیه فکری باید از الویت های هر فیلمسازی قرار گیرد.
خنده دار است که داستان نویس معاصر، آثار نویسندگان مهم دنیا مثل تولستوی و داستایوفسکی و پروست و... را نخوانده باشد.
متاسفانه به ... دیدن ادامه » نظر می رسد خیلی از فیلمسازان ما به آثار سینماگران غیر هالیوودی مهم جهان بی توجه اند. کم حوصلگی برخی از حرفه ای ترین فیلمسازان این مملکت در دنبال کردن جریانات فیلمسازی(غیر هالیوودی) بسیار تاسف بار است!
چندی پیش در یکی از مجلات می خواندم فیلمساز حرفه ای که فیلم های معروفی هم در کارنامه اش دارد،اعلام کرده بود به تازگی در حال تماشای یکی دو فیلم از فیلمسازی به نام ؟!!!فاسبیندراست. "راینر ورنر فاسبیندر" ازنابغه های سینما و سردمدار موج نوی سینمای آلمان است... با احترام تمام به سینمای اصغر فرهادی ، جالب اینکه ایشان هم قبل از فیلم "درباره الی.. "ظاهرا فیلم "ماجرا" میکل آنجلو آنتونیونی را ندیده بودند و بعدا هم حرف و حدیثهایی پیرامون آن به وجود آمد.
***
تماشای "ماهی و گربه" لذت فراوانی به من داد. لذتی که چند سال پیش با تماشای فیلم Russian Ark آلکساندر سوکوروف روس به شکل دیگری تجربه کرده بودم." ماهی و گربه" ادامه ی بسیار درست فعالیت های ساخت شکنانه ی تکنیکی افرادی مثل سوکوروف در سینما است. در فیلم مکری، این سکانس-پلان به 130دقیقه افزایش یافته و جسارت مضاعف یافته که در شرایط کاملا بیرونی با نور و محیط طبیعی ...و به شیوه ی روایتی متفاوت ، پیچیده و دوار خلق شود.
(((آیا فرمالیسم حاد همراه با کم اعتنایی به محتوی نیست؟)))
مکری صراحتا تاکید دارد به مرعوب کردن مخاطب فکر می کند. او معتقد است شکل های فرمی، بستری ساختاری برای اتصال هر نوع قصه ای را فراهم می آورد.به نظر می رسد الویت فیلمساز فرم و تکنیک خالص است و راه روایت را صرفا از این مسیر، میسر می داند.محتوی و چیزی که روایت می شود در پرتو فرم های مرعوب کننده ساخته و پرداخته خواهد شد. در "ماهی و گربه" تکنیک و نحوه روایت میخکوب کننده است از طرفی انتخاب گونه اسلشر(فیلم ترسناک و دلهره آور) به عنوان سبکی جواب پس داده ی درگیرکننده فکری و ذهنی مخاطب، خودبه خود توجه اولیه به محتوی و متن را کم می کند و مخاطب را جذب می کند. آیا چنین ویژگی هایی فیلم را مشمول مرور زمان نمی کند؟ چندبار تماشای فیلم و گذرزمان ،هیجان تکنیک نو و فضای رعب و وحشت را در این فیلم عادی نمی کند؟ آیا بعد از این مرحله هم فیلم همچنان دیدنی خواهد بود؟
تصویربرداری چیره دستانه ،ترکیب بندی رنگ و اتمسفر ،تکنیک و بازی بازیگران "ماهی و گربه" را جذاب و دیدنی کرده است .قطعا فیلم کار خودش را در این مسیر خوب انجام داده است .اما برای مخاطب جدی تر و جستجوگری که به چیزهایی فراتر از تکنیک های محیرالعقول و هیجان های ژانر وحشت در سینما فکر می کند ، این فیلم ویژگی های مکاشفه گرایانه هم ارایه می کند؟
پاسخ را باید به زمان بیشتری سپرد.
خرده داستان ها ی فیلم میانمایه و عمدتا به رابطه های عاشقانه ناکام می پردازد.درهم آمیختگی جهان مردگان و زندگان در فیلم ، استعاره بادبادک پراندن در شب یلدا ، دخترک یک چشم آبی و انگشت آدم در دهان گربه و.... به در هم آمیختگی همه این عناصر "واقع گرایی انتزاعی" اطلاق شده است که ترکیبی به شدت نابسنده ای است . در این بین دلالت های فلسفی و یا جامعه شناسی ملموس قابل ارجاعی به مخاطب ارایه نمی شود. شاید باید فیلم را چند بار دیگر تماشا کرد تا نشانه هایی را کشف کرد!!!
امیدوارم نبوغ و خلاقیت خارغ العاده ی ،شهرام مکری در فیلمسازی با تعمیق اندیشه های محتوی ، او را در سینمای اندیشمند و متفاوت ایران، مانا و تابناک نگه دارد.
مکری توی یه مصاحبه ی کوتاه که با برنامه ی هفت داشت گفت که کارگردانای دیگه ای توی سینمای ایران هستن که به محتوا بپردازن و اون بیشتر دوس داره که به فرم بپردازه تا به محتوا. بیشتر از این توضیحی نداد
۱۸ مهر ۱۳۹۳
ابرشیر عزیزم نیک فرزندم نگاه دقیق و رسایی قلمت را تحسین می کنم و بسیار خرسندم که اعتقاد خود را در همراهی متن و فرم در آن دیدم و ممنونم.
۱۹ مهر ۱۳۹۳
خانم حدادی عزیز ممنونم و مرسی که هستید که حضورتان یکسره انرژی و محبت است
۲۰ مهر ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ـ می خوای بدونی کجا می رم ؟
ـ بیشتر دوست دارم بمونی
بهت گفتم فیلم دیدن با تو چقد خوبه غزاله ؟؟
۲۲ آبان ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بشتابید بشتابیــــــــــــــــــــــد ...
ای دوست‌داران سینـــــــــــــــــما
بشتابیــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــد!
زنهار زنهــــــــــــار از دست مدهید
بشتابیــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــد!
بقیه ی آثار هنر و تجربه هم عالین. از دست ندین
۱۳ مهر ۱۳۹۳
اینکه بعضی ها گفتن فقط یک قشر خاص و دانشجوهای هنر این فیلم رو درک میکنن و عوام درک نمیکنن و لذت نمیبرن یه دروغ بزرگه. جدای اینکه این فیلم پر از نقض و اشتباهات فراوانه، بر فرض محال اگه گفته این افراد درست باشه که نیست و مصداق داستان معروف پادشاه و لباس نامرئیه، ... دیدن ادامه » باز هم این فیلم ناموفقه چون یک فیلم یا کلا هر اثر هنری والا باید از نظر مفهوم، چیدمان لایه لایه داشته باشه. مثال: اشعار شاعرانی مثل مولوی و حافظ که در نگاه مخاطب عام که دقت بالا ندارن هم جذابه(لایه های ابتدایی) و هرکسی به فراخور درک خودش ازش بهره ای میبره. و این جذابیت ظاهری باعث میشه مخاطب جذب بشه و درگیر اثر بشه بیشتر به اثر فکر کنه و در نهایت به لذت درک لایه های بالاتر برسه(اساسا جذابیت اثر و لذت بردن مخاطب از اثر، انگیزه ی لازم برای تامل راجع به فیلمه. در غیر اینصورت تامل راجع به اثر معنی نداره چون مخاطب هیچ اجباری برای تفکر درباره اثر نداره). روی هم رفته این فیلم یه کار تقلیدی و بی ارزشه و ارزش هدر دادن 2 ساعت وقت رو نداره و متاسفم برای کسانی که از این اثر حمایت کردن و در توهم محض اند
۲۱ شهریور ۱۳۹۶
متاسفم که اینو میگم و از دوستان عذر خواهی میکنم که نظر مثبتی ندارم. به نظر من(البته این نظر شخصیه منه و میتونه نادرست باشه) تمام فضای حاکم بر فیلم تصنعی بود و غیر طبیعی. کارگردان میخواست بصورت طوطیوار ادای خارجی هارو در بیاره. ما خودمونم دانشجوی فارغ التحصیل ... دیدن ادامه » از بهترین دانشگاههای تهرانیم. کجا اینجوریه روابطمون؟! انقدر صمیمی که همه همدیگه رو به اسم کوچک صدا میزنن(همه!). ما ایرانی ها چرا همش میخوایم تخیل کنیم و خودمون و فرهنگ قشنگ خودمون رو اونطور که هستیم نپذیریم و بهش افتخار کنیم. و با نپذیرفتنش خودمون رو زیر سوال ببریم. غیر از اون فیلم خیلی کسل کننده بود. متاسفانه جذابیت کافی که مخاطب رو درگیر کنه نداشت(موضوع رو هم که در ابتدای فیلم به مخاطب گفته بود) زیادی فیلم رو کشش داده بودن و داستان هارو تکرار کرده بودن. غیر از اون نصف بیشتر فیلم دوربین مدتها داشت پشت کاراکتر ها بدون هیچ هدفی حرکت میکرد. به نظر من این تکرار نکته منفی فیلم بود نه نکته مثبت و نشونه خلاقیت. هر سبک خاصی باید فلسفه و دلیلی داشته باشه نه اینکه صرفا بخواد از بعضی فیلمهای خاص تقلید کنه. در مورد نحوه تمام شدن فیلم هم باید بگم مرموز بودن با گنگ و پر ابهام بودن فرق داره. مرموز بودن ذهن مخاطب رو تا مدتها درگیر میکنه ولی این نحوه تمام شدن فیلم حالتی رو تو مخاطب ایجاد میکنه که انگار تمام مدت فیلم سر کار بوده و وقتش هدر رفته و فیلم چیزی نبوده که مخاطب انتظار داشته و نیازهاش براورده نشده. و بسیاری مشکلات دیگر که از حوصله خارجه. اینکه چرا این فیلم این جوایز رو گرفته جای سواله! که محدود کسایی هستن که جواب این سوالو میدونن
۲۱ شهریور ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید