دبیرخانه هفدهمین جشنواره سراسری تئاترمقاومت فراخوان هفتمین سمینارپژوهشی تئاترمقاومت را منتشر کرد.
به گزارش روابط عمومی جشنواره سراسری تئاترمقاومت فراخوان هفتمین سمینارپژوهشی تئاترمقاومت با هدف مطالعه و بررسی ادبیات نمایشی تئاترمقاومت، مطالعه تئاترمقاومت از منظرهای گوناگون و بررسی راهکارهای دستیابی به مسیر درست و اصولی برای ادامه حیات تئاترمقاومت با محور های مختلف منتشر گردید.
علاقمندان می توانند تا تاریخ 10مرداد ماه چکیده آثار خود را به دبیرخانه ارسال نمایند.سمینار پژوهشی تئاترمقاومت پائیز 99برگزار خواهد شد.
علاقمندان به ارسال آثار می توانند به نشانی rtfestival.ir مراجعه نمایند.
هفدهمین جشنواره سراسری تئاترمقاومت به همت انجمن تئاترانقلاب ودفاع مقدس بنیاد فرهنگی روایت فتح و با دبیری حمید نیلی برگزار خواهد شد.
متن فراخوان به شرح ذیل می باشد:
فراخوان هفتمین سمینار پژوهشی تئاتر مقاومت
«هفتمین سمینار پژوهشی تئاتر مقاومت» همزمان با برگزاری هفدهمین جشنواره سراسری تئاتر مقاومت، به پاس ارج نهادن به تلاش پژوهشگران ارجمند کشور و نیاز مبرم این رویداد و گفتمان (تئاتر مقاومت) به پژوهش و تحقیق مستمر، به شرح ذیل برگزار میشود.
اهداف سمینار سمینار:
- مطالعه و بررسی ادبیات نمایشی مقاومت
- مطالعه تئاتر مقاومت از منظرهای مختلف در ادوار گذشته.
- دستیابی به مسیر درست و اصولی برای ادامه حیات تئاتر مقاومت
محورهای سمینار :
الف) بررسی گسترۀ مقاومت در ادبیات نمایشی ایران.
ب) مطالعات مستندنگاری تئاتر مقاومت در ایران.
ج) رابطۀ نهاد تئاتر و انقلاب و تاثیر این دو بر هم.
د) مطالعۀ بینارشته‌ای ادبیات نمایشی مقاومت
ه) مطالعۀ مفهوم مقاومت در ادبیات نمایشی جهان
و) بررسی تطبیقی ادبیات نمایشی ایران و جهان با تمرکز بر مضمون مقاومت.
ز) تاثیر جشنواره‌های تئاتری بر جریان‌سازی تئاتر مقاومت.
ح) گستره‌ی توجه جشنواره‌ها به موضوع و مفهوم مقاومت.
ط) ضرورت بازنگری در سیاست‌ها و اهداف جشنواره.
ی) آسیب شناسی جریان تئاتر مقاومت.
ک) بررسی راهکارهای گسترۀ فرهنگ‌سازی مفهوم مقاومت با نهاد تئاتر
شرایط پذیرش مقاله:
*مقاله پیش از این در هیچ سمینار پژوهشی ارائه و منتشر نشده باشد.
*ساختار پژوهشی مقاله کاملا رعایت شده باشد.
*مقالات الزاما محتوای پژوهشی داشته باشند.
توضیح: مقالات در دو بخش پذیرفته خواهند شد:
الف) برای ارائه در سمینار
ب) برای انتشار در کتاب مجموعه مقالات سمینار
مدارک لازم و نحوه ارسال آثار:
- تکمیل فرم ثبت‌نام در سایت جشنواره به نشانی www.rtfestival.ir و اخذ کد رهگیری.
- بارگذاری فایل Word و PDF چکیده مقاله در سایت جشنواره.
- بارگذاری فایل Word و PDF مقاله پس از پذیرفته شدن چکیده درسایت جشنواره
- حق تالیف:
به پژوهشگرانی که مقاله آنها به مرحلۀ نهایی سمینار ( برای ارائه یا انتشار) راه یابد، مبلغی معادل 40 میلیون ریال پرداخت خواهد شد.
تقویم سمینار:
- مهلت ارسال چکیده مقالات: 10 مرداد ماه 99
- اعلام چکیده‌های منتخب: 20 مردادماه 99
- ارسال مقالات نهایی: 15مهرماه 99
- برگزاری سمینار: پاییز 1399
نشانی دبیرخانه: میدان آرژانتین- خیابان شهید احمد قصیر- خیابان بخارست 8- پلاک 16-طبقه6
تلفنهای تماس: 88741427-88504341 نشانی اینترنتی: www.rtfestival.ir
چهارمین رپرتوآر «عصر تجربه» تئاتر مستقل تهران تا مساعد شدن شرایط
برگزار نمی‌شود.
به گزارش روابط عمومی تئاتر مستقل تهران، بنابر پیگیری هنرمندان محترم در
خصوص دوره جدید رپرتوآر «عصر تجربه» که ظرف سه سال اخیر زیر نظر
تئاتر مستقل تهران برگزار شده، اعلام می‌دارد با توجه به وضعیت پیش آمده در
نتیجه شیوع ویروس کرونا و لزوم حفظ سلامت مخاطبان و هنرمندان، برپایی
دوره چهارم در سال 1399 فعلا تا اطلاع بعدی میسر نیست.
لازم به ذکر است مجموعه «تئاتر مستقل تهران» ظرف روزهای گذشته استفاده
از امکانات نوین، پیشنهادها و ایده‌های تازه فعالان هنرهای نمایشی را مد نظر
قرار داده، اما در نهایت با در نظر گرفتن ابعاد متفاوت و گاه متناقض شرایط
حاکم، ناچار به انتخاب گزینه دشوار تعویق برگزاری است. تصمیمی به امید
بازگشت دوباره در دوران آرامش و ارتقای سطح ایمنی جامعه در برابر بیماری.
سه دوره گذشته رپرتوآر «عصر تجربه» تئاتر مستقل تهران هر سال بین
ماه‌های شهریور تا آبان برگزار شد.
انتشار فراخوان نوزدهمین مسابقه مطبوعاتی سالیانه انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر
انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر، فراخوان نوزدهمین مسابقه مطبوعاتی سالیانه خود را منتشر کرد.
بر اساس اعالم این انجمن، عالقمندان و فعاالن عرصه مطبوعات، سایتها و خبرگزاریها در حوزه تئاتر میتوانند همچون دورههای
پیشین، آثار خود، را در بخشهای: گزارش، گفتوگو، یادداشت، نقد، مقاله، ترجمه و عکس به نشانی پستی این انجمن: تهران،
صندوق پستی 461 -41641( آقای محمدرسول صادقی) ارسال کنند.
از متقاضیان شرکت در این مسابقه تقاضا میشود که ابتدا فرم مربوطه را که در پایان این فراخوان آمده است، تکمیل و سپس با
پیوست کردن آثار خود داخل یک پاکت و با درج مشخصات فردی، نشانی کامل محل سکونت و تلفنهای ثابت و همراه بر روی
آن، برای این انجمن ارسال کنند. الزم به ذکر است آثار متقاضیانی که فرم شرکت در مسابقه را پر نکرده باشند از فرایند مسابقه کنار
گذاشته می شوند.
توجه به چند نکته درباره مقررات این مسابقه ضروری است:
1 )چارچوب این مسابقه صرفاً تئاتر است؛ بنابراین متقاضیان از ارسال آثار نوشتاری خود در دیگر عرصههای هنری پرهیز کنند.
2 )مطالب ارسال شده از سوی فعاالن رسانهای که در سایتها و خبرگزاریها مشغول به کار هستند باید حتماً به امضا و تایید
سردبیر یا دبیرگروه فرهنگی و هنری رسیده و سند آن نیز به مطالب ارسالی ضمیمه شود.
3 )مهلت ارسال آثار متقاضیان تا پایان وقت اداری 11 تیر 1311 است.
4 )آثار متقاضی شرکت در این مسابقه حتماً باید در طول سال 1311 منتشر شده و دارای امضا یا همان نامِ نویسنده باشند.
5 )آثاری که فاقد نام و یا دارای نامِ مستعار باشند، مورد قبول این انجمن نیست.
6 )حداکثر ارائه اثر متقاضیان شرکت در مسابقه، در هر بخش، تنها سه اثر و به انتخاب متقاضی خواهد بود؛ بدیهی است در صورت
ارائه آثار بیش از تعداد درخواستی، این حق برای دبیرخانه انجمن محفوظ است که به دلخواه دست به حذف آثار ارسالی بزند.
7 )دبیرخانه این انجمن تنها اصل یا کپی با کیفیت مطلوب مطالب را در قطعA4 یا A3 خواهد پذیرفت؛ بر همین اساس متقاضیان از
ارسال نسخه کامل نشریات و صفحات اضافی خودداری فرمایند.
1 )مطالب ارسالی متقاضیان به هیچ وجه باز پس داده نخواهد شد.
1 )انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر هیچ گونه مسئولیتی در قبال مالکیت حقوقی آثار ارسالی ندارد و مسئولیت
آن به عهده متقاضیان شرکت در مسابقه خواهد بود.
11 )عکاسان محترم نیازی به پر کردن فرم مسابقه که در پایان فراخوان آمده است، ندارند و تنها کافی است آثار خود را به دلخواه
)رنگی یا سیاه و سفید( و در قطع 11 ×13( چاپشده( به دبیرخانه انجمن ارسال کنند. تقاضا میشود متقاضیان شرکت در بخش
عکس از پشتنویسی و ذکر نام خود در پشت عکسها خودداری کرده و توجه داشته باشند که عکسهای ارسالی آنها باید بر اساس
کاربردهای رسانهای بوده و حتماً از اجراها و نمایشهای روی صحنه رفته در طول سال 1311 باشد؛ بدیهی است ارسال آثار از
2
طریق پست الکترونیک)ایمیل( یا لوح فشره)CD )و یا فایل)فِلَش( مورد قبول نیست و تعداد عکسهای ارسالی نیز نباید از چهار
قطعه تجاوز کند. همچنین عکسهای ترمیم شده و یا فتوشاپی مورد قبول دبیرخانه این مسابقه نیست.
قابل ذکر است که در این مسابقه عکسهای ارسالی، عالوه بر وجوه زیباییشناسی هنر عکاسی و ارتباط آن با هنر تئاتر، از منظر
کاربردهای رسانهای و مطبوعاتی قضاوت خواهند شد.
11 )متقاضیان عالوه بر پر کردن فرم شرکت در مسابقه، باید حتماً با الصاق برگه تعیین گرایش، دبیرخانه انجمن را در تقسیم صحیح
مطالب یاری کنند؛ به طور مثال اگر اثری متقاضی حضور در بخش "نقد" است، بر روی برگه الصاقی کلمه "نقد" درج شود؛ بدیهی
است در صورت عدم رعایت این بند، دبیرخانه انجمن مجاز به تفکیک آثار در گرایش های مختلف است و اعتراض وارد نیست.
12 )در بخش ترجمه آثاری مورد قبول است که در رسانه های مکتوب یا مجازی با نام صاحب اثر منتشر شده باشد.
13 )اصل مطالبی که در بخش ترجمه شرکت میکنند حتماً باید به پیوست مطلب اصلی که ترجمه از روی آن صورت گرفته، ارائه
شود. )منظور ارائه متن ترجمه شده یا فارسی همراه با متن اصلی یا انگلیسی است.(
14 )حضور حداقل 6 اثر و یا شرکت کننده، کف مورد قبول آثار برای آغاز رقابت در هر بخش محسوب میشود. به طور مثال برای
آغاز فرایند رقابت در بخش یادداشت، حضور 6 اثر یا 6 متقاضی، رقابت را شکل میدهد.
15 )در بخش گفت و گو، مصاحبههای خبری مورد قبول نیست؛ در این مسابقه منظور از گفت و گو، شکل گیری فرآیند پرسش و
پاسخ توسط مصاحبه کننده و مصاحبه شونده است.
16 )بخش مقاله شامل مطالبی است که جنبه علمی، پژوهشی، تحقیقی و تحلیلی در حوزه تئاتر داشته باشد.
17 )عملکرد فعاالن رسانه در دو حوزه رسانههای دیداری و شنیداری)رادیو و تلویزیون( و نیز عملکرد ناشران فعال در حوزه تئاتر،
براساس بررسی عملکرد کمی و کیفی ایشان طی سال 1311 ،توسط هیات مدیره انجمن صورت خواهد گرفت.
11 )انجمن منتقدان،نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر امسال نیز همچون سال گذشته، با نیت حمایت از فعالیت های پژوهشی
درحوزه تئاتر، پژوهش و یا پژوهشگر ممتاز سال 1311 را از طریق رصد هیأت مدیره انجمن انتخاب و در مراسم ساالنه انجمن مورد
تقدیر قرار خواهد داد.
11 )اعالم نتایج قطعی این مسابقه، همزمان با مراسم سالیانه انجمن که زمان و مکان برگزاری آن متعاقباً اعالم میشود، خواهد بود.
21 )عالقهمندان به منظور کسب اطالع بیشتر میتوانند در روزها و ساعات اداری با شماره تلفن 42
تولید نمایش های رادیویی با محوریت زندگی امام راحل در پردیس تئاتر تهراناین نمایش ها از پنج تا ده دقیقه با هدف زنده نگه داشتن یاد و خاطره شهدا و ایام رحلت امام خمینی تولید شده و قرار است در فضای مجازی و از طریق شبکه های رادیویی در ایام پانزده خرداد پخش شوند.
به گزارش روابط عمومی پردیس تئاتر تهران، این نمایش های رادیویی به سفارش مدیریت پردیس تئاتر تهران و با سرپرستی و کارگردانی «میلاد جباری مولانا» تولید می شود.
جباری مولانا با اشاره به اینکه در این نمایش ها تلاش کردند به موضوعات مرتبط با قیام پانزده خرداد و شخصیت والای حضرت امام (ره) بپردازند، گفت: موضوعات نمایشنامه ها شامل نخست، اصل قیام 15 خرداد و حواشی آن روز، دوم امام خمینی(ره) و بازتاب قیام ایشان در روستاها و تأثیرات روستاییان در پیروزی انقلاب اسلامی، سوم شهادت آقا مصطفی خمینی در راستای قیام امام خمینی(ره) و زندگی امام خمینی(ره) در نجف ، چهارم بیست و چهار ساعت منتهی به رحلت امام خمینی(ره) و در نهایت هم «رویای شب دهم اردیبهشت» هستند.
وی در همین زمینه ادامه داد: موضوع نمایش «رویای شب دهم اردیبهشت» که به نویسندگی نادر برهانی مرند و کارگردانی خودم در سال 96 در تالار وحدت به صحنه رفتف بحث دفاع مقدسی است. سایر کارها همه به کارگردانی و نویسندگی خودم هستند.
این هنرمند تئاتر افزود: این آثار را با هر زحمت و تلاشی بود برای شرایط کرونایی آماده کردیم تا پذیرای مخاطبان خوب تئاتر باشیم.
جباری مولانا در پایان اظهار داشت: علاقه مندان به نمایش رادیویی در ایام رحلت امام خمینی(ره) و قیام پانزده خرداد می توانند نمایش های ما را از شبکه های رادیویی مختلف و فضای مجازی بشنوند.
در این مجموعه نمایش ها زرین عباسپور، حسین کربلایی طاهر، علیرضا همتی، علی فرجی، مهریار عیدی، فرانک ملکی
نازیکا دریا زاد، علی عبدل پور، محمود کامشگران، علیرضا بهجتی کلوچه، دریا یوسف زاده، اصغر نجف زاده، بانو بوستانی ایفای نقش می کنند. همچنین سحر آژیر به عنوان منشی صحنه و امیرصالح نجاری در مقام میکس و افکتور با این برنامه همکاری می کنند.
اطلاعیه شماره ۳ اداره‌کل هنرهای نمایشی درباره تعطیلی تئاتر استانهاادارهکل هنرهای نمایشی سومین گزارش خود را در رابطه با رصد و پیگیری شرایط و مشکلات گروه‌های نمایشی و تماشاخانه‌های خصوصی در وضعیت همه‌گیری بیماری کرونا این بار با تمرکز بر تئاتر استان‌ها منتشر کرد.
به گزارش روابطعمومی اداره کل هنرهای نمایشی، متن گزارش شماره ۳ این اداره‌کل پس از بررسی شرایط موجود تئاتر استان‌ها به شرح زیر است:
۱- به غیر از استانهای لرستان، جنوب کرمان، مرکزی، مناطق آزاد اروند و قشم مجموعا ۲۹ استان کشور اطلاعات مربوط به گروه‌ها و نمایشهای تعطیل‌شده را در سایت ایران‌تئاتر بارگذاری کرده‌اند.
۲- از مجموع ۴۶۶ اثر نمایشی در ۲۹ استان کشور، طبق بررسی‌های اولیه ۱۷۳ اثر نمایشی در حال اجرا و ۲۵۵ اثر در حال تولید یا در نوبت اجرا بوده‌اند که در این ایام از فعالیت بازمانده‌اند.
۳- هنرمندان کانون سرگرمی‌های نمایشی، مجموعا ۲۲۹ نفر بودند که از فعالیت دائمی خود بازمانده‌اند.
۴- هنرمندان و نمایشگران خیابانی طبق اعلام دفتر مربوطه (به‌غیر از استان قم)، مجموعا ۸۹۰ نفر بودند که از فعالیت فصلی خود بازمانده‌اند.
«۵- طبق اطلاعات اعلامی از ۷ استان آذربایجان غربی، اصفهان، چهارمحال و بختیاری، خراسان رضوی، فارس، قم و مازندران ۲۰ تماشاخانه خصوصی با ظرفیت ۲۴۲۸ صندلی در این ایام تعطیل شده‌اند. از دیگر استان‌ها متاسفانه آماری ارائه نشده است.»
۶- با توجه به اطلاعات کامل ارائه‌شده در پیوست این خبر، چنان‌چه گروه‌های نمایشی مغایرتی در اطلاعات منتشرشده مشاهده میکنند می توانند تا تاریخ سه‌شنبه ۲۰ خرداد با مراجعه به کارشناسان تئاتر ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان خود نسبت به اصلاح و تکمیل آن اقدام کنند. بدیهی است در این خصوص دفتر هماهنگی تئاتر استانهای اداره‌کل هنرهای نمایشی آماده راهنمایی و پاسخگویی به همکاران محترم خواهد بود.»
سه فایل pdf با عناوین «اجراهای تعطیل شده در استان‌ها»، «نمایشهای در حال تولید استان‌ها» و «تماشاخانه‌های خصوصی در استان‌ها» پیوست خبر شده است.
تماشاخانه‌های_خصوصی_در_استان‌ها.pdf
در آستانه عملیاتی‌شدن حل مشکل مجوزها هستیم و به زودی نتیجه به آکاهی کاربران عزیز می‌رسد.
انتشارات آرادمان که پیشتر، نمایشنامههای «معاشر»، «۳۰ دی ۹۵» و «گزارش یک مهمانی» را از این نویسنده و کارگردان تئاتر منتشر کرده بود، «فرشته» را با طرح جلدی از حسام حاجی‌پور به بازار نشر عرضه کرده است.
احسان حاجی‌پور که علاوه بر اجراهای صحنه‌ای، در زمینه مدیریت‌های تئاتری نیز تجربه‌های مختلفی داشته، هم‌اکنون عضو هیات مدیره کانون کارگردانان خانه تئاتر است.
کتاب نمایشنامه «فرشته» در ۷۰ صفحه قطع پالتویی، در شمارگان ۵۰۰ نسخه به بهای ۱۵ هزار تومان انتشار یافته است.
نمایشنامههای پیشین حاجی‌پور، اجراهای متعدد صحنه‌ای را تجربه کرده‌اند.
تئاتر و خودآگاهیِ نقد
محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۹، شماره ۳۷۳۲، صفحه ۱۰.
تصور عام بر این است که برای رسیدن به نگاهی درست به یک مسئله، نیازمند تعریفی شامل و کامل از آن هستیم. به طور مثال آرتور دانتو هدف منتقدان را جست‌وجو برای ... دیدن ادامه ›› درک «ماهیت هنر» تلقی می‌کند. از نظر او حتی همین هم ادعای گزافه‌ای است و سریع اضافه می‌کند که در تعبیری«متواضعانه‌تر»، منتقدان به دنبالِ درک «تعریفی بسنده و فلسفی از هنر» هستند.(1) این قابل درک است که آدمی به دنبال دیواری محکم برای تکیه‌دادن باشد و تعریف در هر امری اینچنین کارکردی را دارد. پس‌زمینه‌ی خاصِ فکریِ ما نیز این امر را تشدید می‌کند. در خاستگاه‌های یونانیِ اندیشه می‌توان اختلاف بر سر اطلاق دو واژه‌ی «تخنه»(2) به معنای صنعت و «آرِتِه»(3) به معنای فضیلت را به آنچه امروزه هنر می‌نامیم مشاهده کرد. این اختلافِ مفهومی که هنوز ادامه دارد، پس‌زمینه‌ای برای طلبیدنِ دائمِ «تعریف» واقع شده است. اما در دوران معاصر کسانی مانند لودویگ ویتگنشتاین(4) و ژاک دریدا(5) تلاش برای تعریف را به عنوان هدفی فلسفی زیر سوال بردند و به این ترتیب، زنجیره‌ی تاریخیِ گرایش به تعریف که قدمتِ آن به یونان باستان بر می‌گشت و هدف آن تعریفِ فعل خاصِ انسانی بود که امروزه با عنوان امر هنری می‌شناسیم، پاره شد. علی‌رغم این اتفاق هنوز نظریه‌پردازی با عناوینی چون «کاربردی» و یا «تاریخی» ادامه دارد و حتی نظریاتِ دریدا و ویتگنشتاین نیز در بافت تاریخیِ مفهومِ «ضد تعریف» تعریف می‌شوند! این میل سرسام‌آور، یک شبه از بین نخواهد رفت ولی عادت‌های تکرارشونده‌ی تاریخی که در بررسیِ قدمتِ آن هم به هزاران سال تکرار بر می‌خوریم لزوماً دیواری محکم برای اتکا نیستند. در واقع نقد خنثی‌کننده‌ی همین تصور عام است. اگر در میل به جست‌وجوی تعریف، نوعی ایجاب از نوع نظامِ سوژه و ابژه وجود دارد که سوژه را به عنوان «تعریف‌کننده» بر ابژه‌ای با عنوان «تعریف‌شونده» مسلط می‌کند. اما در نقد به معنای «نقد ساختن» و امری در مقابل نظریه، عملاً فهمِ ما از امر هنری به معنای تعریف و تسلط بر آن نیست. به این ترتیب در ادامه‌ی تعلیقِ تعریف در میانِ اندیشمندان معاصر، به نظر می‌رسد که نقدی که شامل تلاش برای تعریف امر هنری به منظورِ احاطه و تسلط بر موضوع است همان مسیرِ تقلیل یک اثر به یک رسانه را در عین ناآگاهی به رسانه انجام میدهد. با تعلیق تعریف، حتی ادعای گزافه از نظر دانتو نیز در حال تعلیق است. زیرا حداقل در تئاتر، با ماهیتی مواجه هستیم که ناپدید است و از اینرو نمی‌توان درک ماهیت را به معنای تعریفِ آن تلقی کرد. نقد با این رویکرد در تلاش برای خودآگاهیِ دائمی است. خودآگاهی به اینکه تعریف نمی‌تواند برای فهم یک امر، بسنده باشد و مواجهه با یک اثر هنری باید خارج از تعاریف و حدود و دسته‌بندی‌های مختلف قرار بگیرد و فقط باید تاکید خود را بر «دیدن» قرار دهد. نقد به معنای تفسیر نیست. اما دیدن، می‌تواند موجب تغییر شود. این مسئله البته در دو ساحت تحقق می‌پذیرد. ساحت اول در مواجهه است و ارتباط بین‌الاذهانی میانِ ما و اثر؛ و ساحت دوم تلاش برای بیان ساحت اول است که با عنوان فرآیند «نقد ساختن» از آن نام می‌بریم. تاکنون تلاش برای فهم ساحت اول داشتیم که سر آخر هم باید اذعان کرد که بخش اعظمی از آن شهودی است و تلاش بیش از حد برای بیانِ آن، ممکن است به دام تعریف‌گرایی بیافتد. در ادامه با بررسیِ چند نقد، ساحت دوم را مورد نظر قرار میدهیم تا ببینیم که «خودآگاهیِ نقد» به چه میزان در این نمونه‌ها جلوه دارد. در اینجا نقدِ یک اثر هنری، خود به مثابه‌ی یک اثر، نقد میشود تا خودش سنتزی باشد برای مواجهه با اثر هنری و نقد آن.
تئاتر و نقدهای بارت بر آن
ملاحظات رولان بارت(6) در حوزه‌های مختلف همیشه مورد توجه بوده است. او به طور پیوسته نمایشهای زمان خود را دنبال می‌کرد و خاصه آثار برشت و ویلار را مورد توجه خود قرار می‌داد. نوشته‌های او در حوزه‌ی تئاتر چند دسته می‌شوند. برخی به مانند «تئاتر مردمی امروز» و «یادداشتی بر امروز» به تعریف نظری مفاهیم تئاتر اقدام می‌کند. برخی به مانند «جنگ پرده» بررسی تاریخ‌نگارانه در تئاتر است. در «بیماری‌های لباس تئاتر» با همین نگاه تاریخی به آسیب‌شناسی می‌پردازد و برخی دیگر از آثارش همچون «اوینیون، زمستان» تک‌نگاری‌هایی احساسی هستند از فضای تئاتری همچون حضور اتفاقیِ او در اوینیون و توصیفِ فضای افرادی که در آنجا یا به کار مشغولند یا به مشاهده. اما در عمده‌ی نقدهای او به مانند اکثر منتقدان تئاتر شاهد تحلیل متن نمایشنامه هستیم. این حیرت‌انگیز است که در عصر کارگردان‌ها این نوع نگاه از منتقدین ادامه داشته و حتی امروز که دیگر نمی‌توان عنوان عصر کارگردان‌ها را با قطعیت اَدا کرد هم این مسئله در نوشته‌های منتقدان دیده میشود. اما در میان این انبوهه، سه نقد از بارت به سه نمایش قابل توجه است.
1. شاهزاده‌ی هامبورگ: مکانِ آزاد و تفکر آینده
بارت در سال 1952 در اوینیون، «شاهزاده‌ی هامبورگ» به کارگردانی ژان ویلار(7) را می‌بیند و مطلبی با عنوان «شاهزاده‌ی هامبورگ در تئاتر ملی مردمی» در نشریه ادبیات نو منتشر می‌کند. شاهزاده(فون) هامبورگ(8) نمایشنامه‌ای است نوشته نویسنده آلمانی، هاینریش فون کلایست(9)، به سال 1821. ماجرای نمایشنامه در مورد فرمانده‌ای نظامی(شاهزاده فردریش فون هامبورگ) است که با تمرّد از فرمان مافوقش حاضر به عقب‌نشینی نمی‌شود و در جنگ پیروز می‌گردد. اما بدون توجه به پیروزی و به خاطر سرپیچی از قانون، دستگیر و محکوم به اعدام میشود. شاهزاده تقاضای عفو می‌کند ولی پیش‌شرطِ مافوقش مبنی بر اعلام علنیِ پشیمانی از سرپیچی، او را به تامل وا می‌دارد و میان ذلیل شدن و مرگ افتخارآمیز، مرگ را بر می‌گزیند. این نمایشنامه اساساً برای مقابله با حمله‌ی ناپلئون به پروس نوشته شده است و بسیار زود به نمادی از ملی‌گرایی در ادبیات نمایشیِ اروپا تبدیل شد و بارها به روی صحنه رفت.
اجرای ویلار از این نمایشنامه بسیار مشهور است و زمینه‌ساز تشکیل تئاتر ملی مردمی در فرانسه شد. در واقع ویلار با این اجرا توانست شور ملی پس از جنگ جهانی دوم را همراه با موج چپ‌گرایی در مردم برانگیزد و با فاصله گرفتن از مرکزیت پاریس و در اوینیون، نگاه‌ها را به خود خیره کند. فضای تئاتر ملی مردمی، بارت را هم بسیار تحت تاثیر قرار داد. بارت در مواجهه با این اثر ابتدا به سراغ بورژوازی و استفاده‌ی آنها از تئاتر می‌رود. با توصیف صحنه‌ی عظیمِ نمایش، جذابیت و زرق و برق بورژوازی را عیب می‌شمارد و در مسیر انحراف نگاه توده‌ها از خود می‌داند. او از این مطلب صحبت می‌کند که مخاطب هیچ‌گاه در فضای این تئاترها نمی‌تواند به خلسه‌ای که در تئاتر قدیم ایجاد میشد و در انبوهه‌ی افراد در استادیوم‌ها رقم می‌خورد، دست یابد. این امر امروزه در ورزش تحقق می‌پذیرد. زیرا هدف بورژوازی همان پرده‌ی سرخ سنگین است که چشمهای مخاطب را از حقیقت بپوشاند و انسان را به مثابه رازی برملا شده نشان دهد و یا از نوعی امر فهم‌ناپذیر سخن بگوید که با نشانه‌های ساختگی همه چیز را به سمت ماشینیسم سوق دهد و ما را ناچار از این امر فهم‌ناپذیر و پذیرنده‌ی ماشینیسم کند. اما نمایش ویلار امیدی است برای بازگشت تئاتر به فضای باز و همه‌گیریِ مجدد آن.(10) تا اینجای نقد، بارت کاملاً از نمایش بیرون است و درست است که خود بر علیه پذیرندگیِ تئاتر توسط بورژوازی تاکید می‌کند اما نوشته‌ی او خود به رسانه بودنش خودآگاه نیست و عملاً به جای رابطه‌ی مخاطب با اثر، بیانگر آن‌چیزی است که فیلسوف از تئاتر طبقاتی فهم می‌کند. این نوشته‌ی استثنایی البته مملو از امید و ناامیدی است و بر خلاف نوشته‌های دیگر بارت که با متر بورژوازی به نقد آثار می‌رود، اما در فرازهایی از این مطلب، بر روی اثر متمرکز میشود و میانجیِ مناسبی برای فهمِ ما از اجرای ویلار در سال 1952 می‌گردد. در این فرازها از سر باز بودنِ اجرا(به تعبیر بارت: تکنیک هوای باز) راهی به سوی فهمِ مکان در نمایش می‌یابد. اگر در اجراهای پیشین از این نمایشنامه، صحنه‌های دادگاه و حیات شاهزاده در زندان با تمهیداتی چون دهلیزهای عریض و راهروهای مرموز به نمایش در می‌آمد. اما در نمایش ویلار، صحنه بسیار ساده و لخت است. کمترین اشیا در صحنه وجود دارد و از باد و درخت به عنوان عناصر طبیعی استفاده‌ای دراماتیک صورت می‌پذیرد. برای بارت این تکنیک دو کارکرد دارد. اول آنکه نشانه‌ای از عزیمت از مکان صحنه به فراسوی مکان ایفا می‌کند. از نظر او تنها یک مکانِ آزاد می‌تواند حاملِ آینده باشد. به این معنا که ذهنِ ما را از جسمِ صرف به آینده رهنمون کند و در واقع این تعبیر بارت همان اندیشیدن به ماهیتِ ناپدیدی است که تا کنون از آن صحبت کرده‌ایم. دوم آنکه بارت معتقد است که ویلار با استفاده‌ی حداقلی از اشیا، آنها را قابل فهم می‌کند. این تعبیر بارت نیز به «امر ویژه» باز می‌گردد. در واقع ویلار با این تکنیک باعث میشود که امورِ ویژه به چشم بیایند و رابطه‌ی مخاطب از دریافت‌کننده‌ی صرف، فراتر برود. به این ترتیب وقتی عناصر طبیعی به این عوامل اضافه می‌شوند و مخاطب نیز حضوری فعال در نمایش دارد، پس همه چیز برای یک رابطه‌ی بین‌الاذهانی برای تفکر آینده فراهم است و محصول شکل‌گیریِ این رابطه، این سطرهایی از بارت است که به آن اشاره کردیم. در انتهای متن، بارت با اشاره به فرعی بودنِ صحنه در نمایش بورژوایی، صحنه‌ی ساده‌ی ویلار را می‌ستاید و مردمی می‌نامد و سپس صحنه‌ی بورژوایی را حاوی یک چیستان می‌داند که فهم امور غیرقابل فهم را به ما واگذار می‌کند، اما بار دیگر ارزش را به نمایش ویلار میدهد با این اشاره که تراژدی تهدید و انذار به مخاطب میدهد و ما به عنوان مخاطب در هنگام تماشای تراژدی، به حادثه آگاهیم و مسائل غیرقابل فهم برایمان قابل فهم می‌گردد و نمایش ویلار نیز از این جهت خلاف مسیرِ عامه در تئاتر بوده و پیشرو است. با همه‌ی نکاتی که بارت ذکر می‌کند اما با توصیفی که آوردیم، ارزش نمایش ویلار نه در ضدیت با بورژوازی بلکه به خاطر آن تعاملی است که با مخاطب برقرار می‌کند و امورِ ویژه‌ی متعددی را جلوه‌گر می‌کند که به چشم کسی همچون بارت می‌آید. بنابراین به غیر از فرازهایی که ذکر شد، بقیه‌ی نقد بارت، فاقد خودآگاهیِ نقد است و به ناخودآگاه رسانه را پذیرفته و رسانهای برای نظریه میشود که در ضدیت با نقد است.
2. باغ آلبالو: بازیگر، مسئولیت و اعتماد سلب شده‌ی تماشاگر
بارت در سال 1954 اجرای باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو(11) را می‌بیند و در نوامبر همان سال مطلبی با عنوان «حرف‌هایی درباره‌ی باغ آلبالو» می‌نگارد. در این مطلب بارت بی‌پروا به نوع بازی در تئاتر آن زمان و «محشر» خواندن بازی‌ها حمله می‌کند. اهمیت این متن در پرسش‌گریِ آن است. بارت، بازیگر و مسئولیتِ او را به پرسش می‌گیرد. او دو تقسیم‌بندی در بازی ارائه می‌کند: بازیگری که نقش و نمایش را حرکت میدهد و در کلیتِ نمایش معنا می‌پذیرد و بازیگری که با نشان دادنِ خود، صرفاً کاراکتر را عرضه می‌کند و به جلوه‌گری می‌پردازد. بارت معتقد است که در این نمایش، بازیگران به جای پیش بردنِ نقش و نمایش، صرفاً کاراکترها را پیش می‌برند و با خشمی که از درون کلمات به بیرون می‌پرد این مسیر را در ادامه‌ی رسم منسوخ زیباییشناسی سنتی بر می‌شمارد که بر بازیگر تکیه داشت. او تاکید می‌کند که بازیگرانِ این نمایش همچون پیر برتن، نقشِ گایفِ باغ آلبالو را بازی نمی‌کند بلکه نقشِ «پیر برتنِ بازیگرِ نقش گایف» را بازی می کند. در دنیای امروز که نوع بازی‌ها پیچیده‌تر شده و پروسه‌ی ساخته شدنِ تئاتر نیز به روی صحنه می‌آید، شاید این نقد بارت عجیب به نظر برسد اما آنچه بارت مدنظر دارد همچنان نیز مصداق دارد. زیرا جلوه‌گری و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر نسبت به مخاطب، در هر ساختاری نمی‌تواند به کلیت اثر هنری یاری برساند و هنوز هم خشم مخاطب را بر می‌انگیزد. فراموش نکنیم که بارت به عنوان یک مخاطب سخن می‌گوید و این نوع بازی بر روی صحنه باعث موج منفی شده که به مخاطبی چون او منتقل شده است. بارت در ادامه، نظام آموزشی تئاتر را مورد هدف قرار میدهد و نیمی از مسئولیت‌ناپذیری بازیگران و عوامل نمایش نسبت به مخاطب را متوجه نهادهای آموزشی می‌داند. او نتیجه می‌گیرد که بازیِ بازیگران به صورتی است که به شعور مخاطب توهین می‌کند، گویی با فردی کم حافظه روبرو باشند. در حالیکه مخاطب فقط یک «لحظه» می‌خواهد و طالب «امر ویژه» برای توقف و تامل است. اینجا بارت از مفهوم «دیرند»(12) استفاده می‌کند و مسئولیت بازیگر را در قِبالِ تماشاگر، مرتبط با زمان تلقی می‌کند. به این معنا که بازیگر باید به دنبال ایفای «فشردگی نقش» باشد تا خلایی زمانی را ایجاد کند. این امر با ارائه‌ی گفتاری تمیز و تربیت یافته که تابع ضرباهنگِ تنفسِ فردیِ بازیگر باشد رقم خواهد خورد. به نظر می‌رسد که هنوز منظور بارت کمی مبهم است. بارت در ادامه از بازی‌های بد در مقابل این نوع بازی سخن می‌گوید. در آن نوع بازیِ منسوخ که به تعبیر بارت حاصل از توطئه‌ی آموزشگاه‌هاست، ضرباهنگِ بازیگر تابعِ تاثیر است و در جهت تاثیرگذاریِ بیشتر گام بر می‌دارد. این نوع بازیگران که امروزه هم کم نیستند به جای ایجاد فضا، به دنبال پرتاب دیالوگ هستند. بارت این امر را حاصل از نگرشی کودکانه تلقی می‌کند که به تماشاگر اعتماد ندارد و بازیگر، تماشاگر را همچون موجوداتی فاقد شعور می‌داند که باید امری را به آنها تفهیم کند.(13) بنابراین از این منظر، بازیگر مسئول است تا تئاتر را درونِ خود بپرورد و مطابق با ضرباهنگِ درونیِ خود و بدونِ توجه به تاثیرگذاری و با تلاش برای ایجاد «امر ویژه» که مبتنی بر خلسه‌ی زمانی است پیش برود. این امر چگونه تحقق می‌پذیرد؟ به این صورت که بازیگر هیچ کاری نکند! سعی نکند که خودش را نشان دهد و فقط به درونِ خود مراجعه کند و مطابق با کلیتِ اثر به پیش برود. اینگونه است که نقش و نمایش را به پیش خواهد برد و مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد. بارت در این نقد به مثابه تماشاگری است که بازیِ نامناسب او را از نمایش به بیرون انداخته است و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر و گروه نمایش در قبال تماشاگر، او را در هنگام تماشا معذّب کرده است. به این ترتیب از این متن می‌توان لزومِ پیوستگی اثر را دریافت. اجرای ژان لوئی بارو نتوانسته به این مهم دست یابد و شامل دست‌اندازهایی است که مخاطب را از باغ آلبالویی که مورد «دیدن» واقع میشود به امری بیرونی از اثر نمایشی همچون «باغ آلبالو نوشته آنتوان چخوف»، «باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو»، «باغ آلبالو با بازیِ پیر برتن» و از این دست تعابیر، پرتاب می‌کند و دائماً پیوستگی اثر نقض میشود تا جاییکه چیزی از خودش باقی نمی‌ماند. «پرتاب‌شدگی تماشاگر» امری است که همه‌ی ما در هنگام تماشا به آن دچار می‌شویم و معدود آثاری هستند که میتوانند ما را با خود نگاه دارند. در واقع هنر، کشاکشِ پرتاب شدن و پرتاب نشدنِ مخاطب است و جدالِ آن در لحظه لحظه‌ی اثر نمایشی وجود دارد. جالب است که برخی همین پرتاب‌شدگی را زمینه‌ای برای بررسی و نقد اثر میکنند و نام تفسیر را بر روی آن قرار می‌دهند! به طور مثال بارت در همین متن وقتی از دیرند نام می‌برد ناگهان به حاشیه رفته و چخوف را خالقِ تئاترِ دیرند معرفی می‌کند و تنها کسی که به این موضوع توجه کرده را گابریل مارسل(14) معرفی می‌کند. در حالیکه مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست است و اصلاً چخوف را از حیث هنری بررسی نکرده است! اطلاق عنوان پرطمطراق خالق تئاتر دیرند نیز بیشتر از آنکه در راهِ قابل فهم کردنِ چخوف گام بردارد، بی‌سبب همه چیز را پیچیده می‌کند. اینجاست که بارت خود در مسیری گام بر می‌دارد که منتقد آن است: غیرقابل فهم کردنِ مسائل برای توجیه ماشینیسمِ بورژوایی.
بنابراین آنچه که از این نوشتار بارت مهم است، ویژه شدن امر زمان در این نمایش است. توجه به فاصله‌های بین دو نقطه‌ی زمانی که با اتفاقی ساده، ویژه می‌شوند، لازم به نظر می‌رسد. همچون صحنه‌ی ریختن یک فنجان قهوه. بنابراین عدم توجه به رابطه بازیگر و تماشاگر ممکن است به راحتی، موجب پرتاب شدگی تماشاگر در همین صحنه‌ی ساده گردد به مانند بارت که در هنگام دیدنِ اجرای برونو در این نمایش، این اتفاق را تجربه می‌کند.
3. مکبث: بازیگرِ خودآگاه/ارائه‌ی عصاره‌ی زمانه
بارت ابتدا از نمایشهای ویلار حمایت می‌کرد. اما در جایی دیگر سرخورده شد و با دیدن اجراهای برشت، به سمتِ او چرخش کرد. نقطه‌ی چرخش او نوشته ای است با عنوان «مکبث در تئاتر ملی مردمی» در مورد اجرای ویلار از نمایشنامه شکسپیر به سال 1955 که او را ناامید کرده است. در این نقد بارت ابتدا سیر بازیگریِ ویلار را می‌ستاید و او را راهی میانه در روش استانیسلاوسکی و برشت تلقی می‌کند و به بازیگریِ او عنوان «هنر خودآگاهی» را می‌بخشد. گویی عنوان‌بخشی‌های بارت پایانی ندارد! این عنوان نیز سیرِ فهم را با دشواری همراه می‌کند. منظور بارت آن است که بر خلاف منتقدان سنتی که هنر و آگاهی را در مقابل یکدیگر می‌دیدند و اثری را ارج می‌گذاشتند که در آن بازیگر بتواند به خوبی بازنماییِ دیگری باشد، اما ویلار با بازیِ خود، آگاهیِ مخاطب را بر می‌انگیزد. آگاهی نسبت به چه چیزی؟ او با فاصله‌ای که از نقش نگاه می‌دارد، مخاطب را به خودش آگاه می‌کند. بنابراین اتفاقی که رخ میدهد آن است که او عصاره‌ی متحرکِ زمانه‌ی شکسپیر نمی‌شود بلکه روحِ زمانه‌ی خود را عرضه می‌کند. بارت البته کاملاً از ویلار دل بریده و در فرازی از متن، تلاش ویلار در آگاهیِ مخاطب را در نسبت با برشت ناکام می‌داند و می‌گوید که درست است که ویلار توانسته نوعی آگاهی را روی صحنه خلق کند اما فاصله‌گذاریِ برشت بسیار عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است. زیرا ویلار هنوز تصویر‌کننده‌ی کشمکش‌های تاریخیِ دوگانه‌ی نظم و بی‌نظمی و یا دوگانه‌ی مشروعیت و غصب در دورانِ شکسپیر است.(15) اما از متن بارت می‌توان فهم کرد که مکبث ویلار مکبثی تجسد یافته در مقابل تماشاگر بوده و این بسیار تکان‌دهنده است. بارت اشاره می‌کند که ویلار چه در نقش مکبث، چه هنری چهارم، ریچارد دوم و یا دون ژوان، همیشه گرایش به نوعی خودآگاهی و فاصله از نقش داشته است. متن بارت در واقع دارد از برشت جانبداری می‌کند اما در جهان امروز وقتی آن را می‌خوانیم پی به این نکته می‌بریم که ویلار توانسته بود خود را به صورتی عریان بر روی صحنه حاضر کند و تاثیری عمیق‌تر بر روی مخاطب بگذارد. به این ترتیب، متنِ بارت معکوسِ ایده‌ی او عمل می‌کند. این آگاهیِ عمیق، از نگاه ویلار از مسئله‌ی شناخت بر می‌خیزد. ویلار بر قوه‌ی شناخت در میانِ بازیگر و تماشاگر تاکید می‌کند و اینجاست که مخاطب در دوگانه‌ای گیر می‌افتد که می‌داند که مکبث بر روی صحنه نیست ولی از قبول ژان ویلار در نقش مکبث نیز پرهیز می‌کند. به این ترتیب فضا شکل می‌گیرد و تماشاگر امرِ ویژه‌ی خود را می‌یابد. ویلار نقش را همچون عروسکی خیمه‌شب‌بازی ترسیم می‌کند. گویی خودش در سایه ایستاده و آن را هدایت می‌کند. این فاصله‌ی اندک از نقش اما دیدنی، ما را به آنچه آگاهی از ساحتِ تئاتر است رهنمون می‌کند. ما دیگر با قصه پیش نمی‌رویم بلکه تئاتر از روایت به ایجاد فضا گام برداشته و آگاهی، ما را جلو خواهد برد. این نوع از بازی ویلار با نوع صحنه‌پردازیِ ساده‌ی او که تا آخرین کارش حفظ شد، شاید مکمل همان تفکر آینده باشد که بارت در هنگام دیدن شاهزاده‌ی هامبورگ بیان کرده بود. بنابراین در این نقد از بارت، ارتباط بین مخاطب و اثر ایجاد شده است ولی خودِ مخاطب از پذیرش این امر دوری می‌کند. البته دلیل قانع‌کننده‌ای هم برای آن دارد. چون بازیگرانِ دیگرِ نمایش به کیفیت ویلار نیستند و عملاً ویلار بر روی صحنه تنها می‌ماند. عبارت آخر بارت این است که ناراحتیِ خود را از مکبث، به خاطر انعکاس آگاهی در بازیگری نمی‌داند، بلکه به خاطر تنهاییِ ویلار بر روی صحنه در کنار بازیگرانی است که نوع بازیِ کاملاً مخالف با او را در پیش گرفته‌اند. بنابراین بارت معتقد است که ویلار نتوانسته نوع و روش خود را به دیگران تعمیم دهد و در واقع کنایه‌ای است به اینکه ایده‌ی تئاتر ملی مردمی نیز در جذب عمومی مردم ناکام مانده است و خود به عاملی برای اهداف دولت تبدیل شده است.
نوع نگاه بارت امری درهم تنیده میانِ شرایط سیاسی-اجتماعیِ زمانه‌ی او و برداشتِ فنی مبتنی بر انعکاس امور ویژه در اثر نمایشی است. به این ترتیب می‌توان مسیرهایی از این جهت پیدا کرد که نقد با خودآگاهی می‌تواند از درونِ اثر نمایشی به جامعه نقب بزند و نه آنکه از جامعه و سیاست و ایدئولوژی و تئوری‌های فلسفی اثری را تفسیر کند. بارت در نقدهایش وضعیتی سرگردان در میانِ دوگانه «تلاش برای تعریف» و «تلاش برای دیدن» دارد. مفهوم‌سازی‌هایش تلاش برای نوعی تعریف داشت که راه به جایی نمی‌برد اما امروزه آنچه که از متن‌های بارت برای ما مانده است، بخشی است که مربوط به دیدن‌های اوست. فرازهایی که خودآگاهیِ نقد، میانجیِ مناسبی برای فهم ما از تئاترِ زمانه‌ی او می‌گردد.
ادامه دارد...
پانوشت‌ها:
1. Danto, Arthur C. (1998) After The End Of Art. Princeton University Press. Page 197.
2. τέχνη - Techne
3. ἀρετή – Arete
4. Ludwig Wittgenstein(1889-1951)
5. Jacques Derrida (1930-2004)
6. Roland Barthes (1915-1980)
7. Jean Vilar (1912-1971)
8. Der Prinz von Homburg
9. Heinrich von Kleist (1777-1811)
10. Barthes, Roland (1953) Le Prince de Hombourg au TNP. Les Lettres Nouvelles. OC I, page 248-249.
11. Jean-Louis Barrault (1910-1994)
12. Durée، منظور بارت همان «دیرند خالص» از نظر برگسون است. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است. به صورت مفصل در «اندیشیدن به ماهیت ناپدید 2: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن» روزنامه شرق، 31 فروردین 1399، به این موضوع پرداخته شده است.
13. Barthes, Roland (1954) Propos sur La Cerisaie. Theätre populaire, n° 10, November/December 1954, page 85-92.
14. Gabriel Marcel (1889-1973)
15. Barthes, Roland (1955) Macbeth au TNP. Théâtre populaire. n° 11, janvier-février. Page 89.
- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/page/6166/10/%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%8a
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4048205
* قسمت های قبل:
اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136
اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167
اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۵: تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه:
https://www.tiwall.com/wall/post/229599
مهلت ارسال آثار بخش مناطق، صحنه، تجربه‌های اجرا و رادیو‌تئاتر جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی تمدید شد
فراخوان بیستوسومین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران تا تاریخ بیستم خرداد تمدید شد.
به گزارش روابطعمومی بیستوسومین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران، به‌دلیل تقاضای مکرر دانشجویان و طی بررسی‌های انجام شده و مشورت با دبیران کانون‌های تئاتر دانشگاه‌های مختلف کشور، مهلت ثبت‌نام و ارائه آثار به دبیرخانه جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران به مدت هشت روز و تا 20 خردادماه سال ۱۳۹۹ تمدید شد.
بیستوسومین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران در آبان ماه سال ۱۳۹۹، به همت اداره کل فرهنگی وزارت علوم، تحقیقات و فن آوری در بخش های مختلف الف: مناطق «تئاتر صحنه» و ب: سراسری و بین‌المللی «تئاتر صحنه»، «تجربه های اجرا»، «نمایشنامه نویسی (جایزه استاد اکبررادی)، «پژوهش (جایزه فرهاد ناظر زاده کرمانی)»، «ترجمه»، «رادیو تئاتر»، «ماکت صحنه، عکس، پوستر»، و در بخش غیر رقابتی «کارگاه ها و درس گفتارها»، «اساتید»، «بین الملل»، «جشنواره جشنواره ها» و «پایان نامه های برگزیده» ویژه دانشجویان و فارغ التحصیلان برگزار خواهد شد.
فراخوان و اطلاعات تکمیلی در سایت اختصاصی جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی به آدرس اینترنتی www.iiutf.ir قابل دسترسی است.
نمایش‌نامه‌ی نهنگ تنها نوشته‌ی مهدی میرباقری نخستین نمایش‌نامه‌ی دارای نشان اکبر رادی توسط انتشارات مروارید منتشر شد.
به گزارش روابط عمومی بنیاد اکبر رادی، نمایش‌نامه‌ی نهنگ تنها نوشته‌ی مهدی میرباقری که در بخش مسابقه‌ی نمایشنامهنویسی دومین دوره‌ی جشنواره‌ی تئاتر اکبر رادی به عنوان نمایش‌نامه‌ی برتر انتخاب شده و از سوی هیئت داوران این بخش از جشنواره شایسته‌ی دریافت نشان اکبر رادی شده بود، به تازگی توسط انتشارات مروارید به بازار کتاب و نشر راه یافت.
نمایش‌نامه‌ی نهنگ تنها توسط محمد چرم‌شیر، علی عابدی و مهدی کوشکی به عنوان هیئت داوران بخش مسابقه‌ی نمایشنامهنویسی دومین دوره‌ی جشنواره‌ی تئاتر اکبر رادی مورد ارزیابی و داوری قرار گرفته بود که در آیین پایانی این جشنواره در سوم اسفندماه ۱۳۹۸ به عنوان اثر برتر این بخش انتخاب و معرفی شد.
براساس این گزارش، این نمایشنامه با شش شخصیت و به صورت بی‌زمان و بی‌مکان نوشته شده و در ۷۴ صفحه‌ی قطع جیبی به قیمت ۱۳۰۰۰ تومان در دسترس علاقه‌مندان قرار گرفته است.
مهدی میرباقری، نویسنده‌ی نمایش‌نامه‌ی نهنگ تنها پیش از این نیز از چهارمین و پنجمین دوره‌ی همایش ملی رادی‌شناسی، بیست‌وششمین و سی‌اُمین جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر فجر، دومین و ششمین دوره‌ی جشنواره‌ی تئاتر شهر، نخستین جشنواره‌ی نمایشنامهنویسی انتشارات افراز ، ششمین جشن انتخاب آثار برتر ادبیات نمایشی ایران، هجدهمین جشنواره‌ی تئاتر دانشگاهی ایران و نخستین جشنواره‌ی ملی نمایشنامهنویسی بنیاد ادبیات نمایشی ایران به عنوان نمایشنامهنویس برگزیده انتخاب شده بود و تا کنون هجده نمایشنامه نوشته و منتشر کرده است که همه‌ی این آثار توسط ناشرانی همچون انتشارات افراز، ورا، بوتیمار، نمایش، چلچله، کیان‌افراز، کانون نمایشنامهنویسان خانه‌ی تئاتر و مروارید به زیور طبع آراسته شده است. از مهدی میرباقری همچنین یک رمان با نام ایستادن روبه‌روی عقربه‌های کج توسط انتشارات مروارید و یک مجموعه داستان با عنوان خیانت و داستان‌های دیگر توسط انتشارات افراز منتشر شده است.
روابط عمومی بنیاد اکبر رادی
به گزارش روابط عمومی خانه نمایش دا، این مرکز هنری پس گذار از دوران قرنطینه کرونایی و تعطیلی طولانی مدت تماشاخانه‌های تئاتر، با رویکردی تازه در عرصه تولید آثار نمایشی سال جدید تئاتر را همزمان با بازگشایی سالن‌های نمایش آغاز می نماید.
خانه نمایش دا پس از موفقیت دو سالانه خود در جشنواره بین المللی تئاتر فجر و دریافت نشان بهترین تماشاخانه خصوصی به واسطه تولید آثار هنری و پژوهش محور، رسالت سنگین‌تری بر دوش خود احساس کرده و حال با تغییراتی عمده در بخش مدیریت و اجرا در جهت حمایت از گروه‌های جوان و مستعد تئاتر و تمرکز بر تولید و تهیه تئاتر گام بر‌می‌دارد.
کسری شاهینی ریاست خانه نمایش دا با اشاره به رویکرد تولیدمحور این نهاد هنری از شروع فصلی تازه در روند فعالیت‌های خانه نمایش دا خبر داده است، وی با اشاره به دورنمای ایجاد یک کمپانی بین المللی تئاتر ازگروه های جوان و مستعد عرصه هنر نمایش دعوت به همکاری نموده است.
خانه نمایش دا سال جدید کاری خود را با همکاری با گروه تئاتر سه گانه به سرپرستی رها حاجی زینل و علی صفری آغاز کرده و قصد دارد پس از بازگشایی تماشاخانه های تئاتر با تایید ستاد ملی مبارزه با کرونا در جهت تولید آثار نمایشی در سبک‌های متفاوت قدم برداشته و از اجرامحور صرف این مرکز فاصله بگیرد.
خانه نمایش دا با رویکرد تولید محور و در جهت ایجاد آثاری فرامتنی و فرامرزی با ایده های خلاقانه و بدعت گذاری در سبک‌های نمایشی پا در عرصه تهیه آثار نمایشی گذاشته و از گروه های جوان و مستعد تئاتر دعوت می کند تا در این مسیر به اعتلای هرچه بیشتر این هدف یاری کنند.
این مرکز نمایشی سال جدید تئاتر پس از بازگشایی را با تغییراتی عمده در ساختار فیزیکی خود آغاز خواهد کرد، شاید دوران قرنطینه کرونا به تعطیلی اکثریت مراکز هنری ختم شده اما خانه نمایش دا فرصت را مغتنم شمرده تا با ایجاد فضایی متفاوت نسبت به گذشته از لحاظ مدیریت و امکانات اجرایی میزبان هنردوستان باشد.
علاقمندان به همکاری با این مجموعه هنری می توانند علاوه بر حضور در مجموعه از طریق سایت خانه نمایش نیز برای همکاری در سال جدید تئاتر اعلام آمادگی نمایند
نمایشنامه «مربع» توسط انتشارات آماره راهی بازار نشر میشود.
نمایشنامه «مربع» به نویسندگی «علی صفری» توسط انتشارات آماره تابستان امسال در دو قالب فیزیکی و دیجیتال راهی بازار نشر خواهد شد.
«مربع» با مقدمه‌ای از دکتر حامد سلیمان‌زاده، برداشتی آزاد از رمان میرا نوشته «کریستوفر فرانک» است که برای اولین بار به صورت نمایشنامه در کشور در دسترس اهالی تئاتر قرار می‌گیرد. آشویتس زنان، کرونوس، آخرین نبرد، برلین ساعت ده و ده دقیقه، جایزه، فرمالیته از دیگر آثار نمایشی هستند که تاکنون صفری به نگارش در آورده است.
نمایشنامه مربع در دومین جشنواره فرهاد ناظرزاده کرمانی نشان برترین اثر را از آن خود کرده است. طراحی جلد کتاب این نمایشنامه توسط امین قنبری طراح و گرافیست برتر جشنواره تئاتر فجر انجام شده است. نمایشنامه مربع تابستان امسال به صورت کاغذی و همچنین به صورت دیجیتال راهی بازار نشر میشود.
نمایشنامه آشویتس زنان به نویسندگی علی صفری سال گذشته توسط انتشارات آماره به چاپ رسید و توانست با رونمایی در نمایشگاه بین المللی کتاب تهران مورد استقبال علاقمندان ادبیات قرار گیرد.
مدیران نخستین جشنواره بین المللی مجازی تئاتر عروسکی دانشجویان معرفی شدند مدیران نخستین جشنواره جشنواره بین المللی مجازی تئاتر عروسکی دانشجویان که با رویکرد تئاتر عروسکی ایده محور و با همکاری و حمایت انجمن نمایشگران عروسکی خانه تئاتر، خانه عروسک، دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران و موسسه فرهنگی هنری تماشاگان برگزار میشود ، معرفی شدند.
پوپک عظیم پور پژوهشگر و استاد دانشگاه به عنوان مسئول شورای سیاست گزاری، بهرام بهبهانی کارگردان و استاد دانشگاه به عنوان استاد مشاور جشنواره و پیشنهاد دهنده جشنواره، سلما محسنی اردهالی پژوهشگر وکارگردان تئاتر و استاد دانشگاه و مرجان پورغلامحسین کارگردان تئاتر به عنوان مسئولان امور بین الملل و امور کارگاه ها، زینب لک کارگردان و پژوهشگر تئاتر و رسانه به عنوان مدیر رسانه و مهشید موسوی دانشجوی تئاتر عروسکی به عنوان دبیر جشنواره معرفی شدند.
از اعضا همراه کننده این جشنواره می توان به فریما رضاییان مدیر اجرایی، درنا رشیدزاده مدیر مالی، ملیحه جعفری مسئول روابط عمومی ،کیانا شهروزی و حدیث تشنیزی به عنوان همکاران روابط عمومی و الیکا شفیعی به عنوان دستیار اجرایی می توان اشاره کرد.
گفتنی است، با توجه به استقبال از این جشنواره شورای سیاست گذاری تصمیم گرفت بخش غیر دانشجویی (اساتید ،پیشکسوتان و غیردانشجویان ) را به این جشنواره اضافه کند و دراین بخش از ۳ کارگردان بدون اولویت تقدیر خواهند شد .
اسامی چکیده‌های منتخب در بخش مقالات ارائه‌شده به «سمینار مطالعات تاریخی تئاتر و درام ایران» اعلام شد.
به گزارش روابطعمومی اداره‌کل هنرهای نمایشی، طبق اعلام کانون تئاتر دانشگاهی این اداره‌کل، «سمینار مطالعات تاریخی تئاتر و درام ایران» بعد از برقراری شرایط عادی و بازگشایی تالارهای تئاتری برگزار خواهد شد. برگزارکنندگان این سمینار که به دلیل شرایط متاثر از شیوع بیماری کرونا در اسفند سال ۹۸ برگزاری آن را معلق کردند در انتظار رفع محدودیت‌ها در برگزاری اجتماعات‌اند.
از این رو هیات‌علمی سمینار، مهدی نصرالله‌زاده و علی تدیّن در بخش مقالات ارائه‌شده، چکیده‌های منتخب را بدون اولویت به شرح زیر اعلام کردند:
- آمفی‌تئاترهای سلوکی و فرضیه میراث هلنی نمایش در ایران/ آرمان قنبری
-بررسی هویت‌یابی تاریخی تئاتر در ایران با ظهور تاریخ‌نگاری کتب تاریخ نمایش/ هدی کرمی
-پیوند تئاتر و شعر نوی فارسی در زبان دراماتیک یا مسیر شعر در تئاتر ایران: دراماتیک‌کردن زبان فارسی/ فرحان سنبل‌دل
-تکوین زیرمیدان مستقل تئاتر در ایران در دوره ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷/ پویا جدیدی
-جایگاه و نقش تغییرات اجتماعی و اقتصادی (خصوصی‌سازی) در شکل‌گیری میدان پویای تئاتر در ایران/ فرشته رازقی
-زنان اندرونی قاجار و نمایشهای انتقادی شادی‌آور/ سپیده شمس
-ساخت پست‌دراماتیک متن نمایشی و ارتباط آن با فرایند تکرار تاریخی: مطالعه نمایشنامههای بهمن فرسی به‌مثابه مطالعه یک تاریخ‌نگاری گسست‌محور/ مهسا شیدانی
-شیوه‌های تنبیه وشخصیت‌های مطرود در ادبیات نمایشی دهه پنجاه ایران/ احسان شادمانی
-مطالعه تطبیقی بدن سیاسی در نمایشنامههای میرزافتحعلی آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی با تکیه بر مفهوم زیست‌ـ سیاست/ مهین بهزادی‌مهرداد
-نقاشان، رهبران جریان پرفورمنس در ایران پیش از انقلاب/ غزاله بداقی
مولفان چکیده‌های منتخب می‌بایست تا تاریخ جمعه ۶ تیرماه ۱۳۹۹ فایل word متن سخنرانی خود را به ایمیل کانون تئاتر دانشگاهی به نشانی Universitycenter@theater.ir ارسال کنند.
به محض تغییر در شرایط محدودیت‌های مذکور، چگونگی برگزاری سمینار اعلام خواهد شد.
از امروز صبح تئاتر درد فیزیکی دیدم....
کبد و نارسایی کبد...
خونریزی داخلی و کلافگی یک مرد..
آنژیوکد و یک واحد خون را پاره کرد..
اختلال حواس و ..... هذیان و....
و غیره و غیره..
و درد و ناله..
با باند دستش را به لبه تخت بستند که سرم
داروها را پاره نکنه و دست من تو دستهاش
گه اجازه ندهم باندهایی که ۳ بار درآورده دوباره
در ... دیدن ادامه ›› بیاره....
محمد مجللی به یاد توام...
متاسفانه پدرم زنده می مونه و کابوس های یکسال
اخیر بطرز بدتری داره محقق میشه...
بودن یا نبودن مسئله این نیست...
سالم زیستن مساله این است...
تنها یک امید دارم برای خودم اُتانازی ...
https://www.youtube.com/watch?v=RpWCGkOe1ig
دم گروه تئاتر 84 گرم :)
نویسنده: آنتون چخوف
بازیگر: رحمان عزیزی
گروه تئاتر کوچک بوکان
به زبان کوردی
بزودی
شما می توانید برای بهره برداری از امکانات در نظر گرفته شده تیوال برگه نمایش خود را به سادگی در تیوال ساخته و به شکل کامل تر و با امکانات بیشتر در اختیار علاقمندان قرار دهید. لطفا از گزینه ساختن در بالای همین صفحه بر روی نوار آبی رنگ استفاده نمایید.
این بصورت فیلم تیاتره یا نمایش روی صحنه اجرا میره؟
اگر فیلم تیاتره، لطفا براش زیرنویس بذارید که ما هم استفاده ی کامل ببریم.
سپاس
۱۲-۱۳ ساله بودم که تو را، ساکت و مغموم در گوشه‌ی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شهر خرم‌آباد پیدا کردم. آن زمان جوانی بودی -لابد شبیه امروز من- پر از آرزو و فکر و -لابد شبیه امروز من- غمگین از اینکه برای شندرغاز پول معلمی باید وقتت را به گل‌بازی و نقاشی با ما بگذرانی.
آخ! مهدی! با آقای کوشکی آن زمان من چه کردی که حالا در پی این همه سال شرم دارم بگویم که چه کسی بود که من، گمگشته بی‌پناه را، راه زندگی کردن آموخت و من، و هر آنچه امروز من است مدیون اوست؟!
غم آنچه که تو امروز شده‌ای -که به خودت مربوط است- بر دل من مضاعف شده. غم تغییر تو از "کاسیت در زنجیر" و "ولپن" به این "لاله‌زاری" های "مستقل" و "شهرزاد" ی ات! مهدی! این ۱۶ سال با تو چه کرده است؟
بر تو چه رفته که هشتگ نامت با این همه ابتذال عجین شده؟
دیگران ترسواند! محافظه کارانی چون من که به رویت می‌خندد و در پشت سر ریشخندات میکنند. اما من با دل آن پسرک ۱۲ ساله که قلبش از شور عشق به هنر تو به تپیدن افتاد چه کنم؟
مهدی کوشکی! خدا را شکر میکنم که همان روزهای اول که تو را در قالب جدیدت باز شناختم، تمام رشته‌های میان خودم و خودت را گسستم. نه! تو دیگر اولین معلم من نیستی!
و این نه مرثیه‌سرایی برای من، که تبری جستن من از تو و آنچه تو هستی است. و اگر مرثیه‌ای برای سرودن باشد برای توست و آنچه که تو با خود کردی.
۹۹٫۲٫۲۹
سپهر، پوریا صادقی، محمد کارآمد، امیرمسعود فدائی، پارسا، مجتبی سلیمان زاده، الیاس نوبری، آرزو احمدیان و ابرشیر این را دوست دارند
نعلبندیان در سالهای کوتاه عمر هنری‌اش قصه‌ها و نمایشنامههای متعددی با همان ادبیات و خط‌الرسم مخصوص خودش نوشت و متن‌هایی را هم به فارسی ترجمه کرد؛ آثاری همچون قصه‌های «از هفت تا هفت و نیم»، «ص.ص.م»، و نمایشنامههای «اگر فاوست یه کم معرفت به خرج می‌داد»، «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ»، «ناگهان هذا حبیب‌الله». او با اولین کارش در دومین جشن هنر شیراز دومین جایزه نمایشنامهنویسی را دریافت کرد و یکسال بعد به‌عنوان نمایشنامهنویس و مدیر بخش داخلی به کارگاه نمایش پیوست و تا آخرین روزهای فعالیت کارگاه با آن همکاری کرد.
در سالهای اخیر بارها کارگردان‌هایی تلاش کردند نمایشنامههای عباس نعلبندیان را در ایران اجرا کنند اما هر بار به در بسته ممیزی خوردند؛ هرچند نمایشنامه‌هایی از او به صورت زیرمینی و در محافل خصوصی‌تر توسط کارگردان‌های شناخته‌شده‌ای اجرا شد اما همچنان نمایشنامههای نعلبندیان جزو آثار ... دیدن ادامه ›› ممنوعه است.
روح‌الله جعفری (نمایشنامهنویس، کارگردان و مدرس) در سالروز مرگ این هنرمند پیش‌روی ایرانی به سه نمایشنامه‌ای اشاره می‌کند که در ۱۰ سال اخیر قصد اجرا و نمایشنامه‌خوانی آنها را داشت، اما مجوز نگرفت.
جعفری تشریح کرد: گروه تئاتر گیتی در یک دهه اخیر، سه نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی، و یا چهاردم، بیستم و غیره، فرقی نمی‌کند»، «سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم» و «ناگهان؛ هذا حبیب‌الله، مات فی حب‌الله، هذا قتیل‌الله، مات بسیف‌الله» را برای اجرا آن هم هربار به مدت سه تا شش ماه تمرین کرد اما هیچ‌یک از این آثار به دلیل آنکه اداره‌کل هنرهای نمایشی و زیرمجموعه آن یعنی شورای ارزشیابی و نظارت مجوز برای اجرای عمومی‌شان صادر نکرد، رنگ صحنه به خود ندید.
سرپرست گروه تئاتر گیتی ادامه داد: اداره‌کل و شورای نظارت حتی به گروه برای خوانش نمایشنامه و «ناگهان؛ هذا حبیب‌الله...» در «رپرتوار نمایشنامه‌خوانی گروه تئاتر گیتی در حمایت از مردم سیل‌زده شهر معمولان، استان لرستان» که مرداد و شهریور سال گذشته به مدت ۱۰ شب در تماشاخانه سنگلج برگزار شد مجوز اجرا نداد. البته نه‌تنها به اجبار این نمایشنامه نعلبندیان از رپرتوار کنار گذاشته شد، بلکه نمایشنامههای «گلدان» نوشته بهمن فرسی و «چوب به دست‌های ورزیل» نوشته غلامحسین ساعدی را هم حذف کردند و نگذاشتند این سه نمایشنامه پیش‌روی مخاطب خوانش شود.
او با بیان اینکه «برای احقاق حق در هر باری که گروه تئاتر گیتی با حذف، سانسور و فشار حداکثری برای مجوز اجرای عمومی ندادن به این سه اثر از عباس نعلبندیان روبه‌رو شد به معاونت هنری، اداره‌کل هنرهای نمایشی و رئیس وقت شورای ارزشیابی و نظارت رفتم» گفت: و از آنها خواستم دلایل این‌همه فشار برای ندادن مجوز به این نمایشنامه‌ها را به صورت مکتوب به من اعلام کنند که هرگز این کار را نکردند؛ بلکه تنها به‌صورت شفاهی متذکر شدند حق اجرای این آثار را از عباس نعلبندیان ندارم. آنها بدون ذکر دلیلی در همه این سال‌ها (البته به‌زعم خودشان) نام عباس نعلبندیان، آثار او و اندیشه‌اش را حذف کردند و اجازه به صحنه رفتن و کار روی نمایشنامههای او را ندادند.
جعفری با تاکید بر اینکه «جلوی انتشار اندیشه را نمی‌توان گرفت.» گفت: این تفکر و ذهنیت غلطی است که با سانسور می‌توان نام عباس نعلبندیان را که یکی از نمایشنامهنویسان تاثیرگذار نیمه دوم دهه چهل و پنجاه شمسی است، حذف کرد.
او خاطرنشان کرد: در عالم هنر، نگاه افراطی داشتن معنایی ندارد. همچنان که در مدیریت و برنامه‌ریزی امور فرهنگی این نگاه و در پیش گرفتن این رویه معنایی نمی‌تواند داشته باشد. در حق عباس نعلبندیان چه قبل و چه بعد از انقلاب، جفا شد. نعلبندیان قبل از انقلاب با این برچسب جعلی که نویسنده‌ای دست‌راستی است، مورد بی‌مهری قرار گرفت و بعد از انقلاب هم با مجوز ندادن برای چاپ آثار و به صحنه رفتن متون او، این بی‌مهری ادامه دارد.
https://www.ilna.news/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF-%D9%87%D9%86%D8%B1-6/918950-%D8%B3%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%B9%D8%A8%D8%A7%D8%B3-%D9%86%D8%B9%D9%84%D8%A8%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D9%86%D9%88%DB%8C%D8%B3%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%AD%D9%82-%D8%A7%D8%B4-%D8%AC%D9%81%D8%A7-%D8%B4%D8%AF
واقعا سرنوشت نعلبندیان از تراژیکترین ها است. اتفاقا چند هفته پیش شکوه نجم آبادی بازیگر خوب تئاتر و از اولین بازیگران حرفه ای کارگاه نمایش هم بعد از اینکه چهل سال نتواست‌بر روی صحنه تیاتر ایران‌برود، در فرانسه درگذشت..
نجم آبادی و نعلبندیان به مدت سه سال با هم‌ازدواج‌کرده بودند و جدا شدند.
شکوه نجم‌آبادی از نخستین بازیگرانی بود که قبل از آنکه وارد کارگاه نمایش شود به‌صورت حرفه‌ای تئاتر بازی می‌کرد؛ بازیگر تئاتر فعال در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی که در سالهای بعد از انقلاب به فرانسه مهاجرت کرد. او در این سال‌ها چند باری به ایران آمد و قصد داشت بار دیگر روی صحنه ... دیدن ادامه ›› برود که یکی از آنها حضورش در جشنواره تئاتر بانوان و بازی در نمایش "شب تدفین اکستریس جی" نوشته جمال ابوحمدان به کارگردانی مریم معترف بود. اما این عملی نشد و او هیچ‌گاه نتوانست بار دیگر بر صحنه‌های تئاتر ایران حضور یابد تا نسل جدید او را بشناسند.
حیف و دریغ از هنرمندان اصیل و یگانه که اینگونه سانسور شدند و البته فکر می کنم حاضر هم نشدند به هر قیمتی تن به کثافت وضع موجود دهند....
سپاس از یادآوری تان دوست ارجمندم
متاسفانه تیغ سانسور سلیقه ای ناجوانمردانه هنر ایران را به یغما برد کوچ های اجباری و خانه نشینی ها ، بعضی شد تا نفس خیلی ها در گلو بماند و ....
سال گذشته در مراسم بزرگداشت شانزدهمین هفته تئاتر
از بیژن مفید یاد شد بهمن مفید در سالن بود بروی استیج آمد اما نامش بر زبان هیچ کدام از آقایان نیامد
یا متن غلامحسین ساعدی همین آقایان سال گذشته مجوز اجرا ندادند
خلاصه اینکه ....
میم سردلی، نیلوفر ثانی، ملیکا شاهچراغی، محمد لهاک، جعفر میراحمدی، مرتضی سوری، پارسا و سیدمهدی این را دوست دارند
نه بعنوان تماشای یک تئاتر خوب
اما تا اطلاع ثانوی همون عدم ارتباط بنده با فیلم تئاترو بپذیرید😬
در تجلیل از سانسور چون قانون است و من که همچنان عاشق این مملکتم!
ملیکا شاهچراغی، زهره مقدم، سپهر، جعفر میراحمدی، امیر مسعود، مهرداد قانع و فرزاد جعفریان این را دوست دارند
در زبان فارسی جدایی جنسی وجود ندارد.
مثلا "او" شامل
زن و مرد میشود.
بر خلاف زبانهای لاتین و عربی.
در زبان فارسی،
اگر جایی تاکید بر جنسیت باشد،
اولویت با زنهاست. بر خلاف زبانهای لاتین و اروپایی.
ما میگوییم ... دیدن ادامه ›› :
زن و شوهر ؛ بجای :
husband and wife.
ما میگوییم خواهر و برادر ؛ بجای :
brother and sister.
ما میگوییم
زن و مرد ؛ بجای :
men an women.
حتا ما میگوییم زن و شوهر.
یعنی مرد در ارتباط با همسر
هویت " شوهر " پیدا می‌کند.
ولی هویت " زن " دست نمیخورد.
بجای اینکه بگوییم
man and wife.
ما نمیگوئیم mankind، میگوئیم بشریت.
ما هرگز در تاریخ و ادبیات به جنسیت اهمیت نداده‌ایم.
اگر جایی لازم شده،
زنان را در اولویت قرار داده‌ایم.
حتی در زبان فارسی،
زن ؛ یک واژه و مفهوم مستقل هست.
نه مثل wo/man. زائده‌ای کنار مرد!
ما،
ملتی نبودیم که هستیم.
برابری، هرگز برای ما، مفهوم و
ارزش غربی و وارداتی نبوده و نیست.
یکی از تعاریف جنسیت‌زدگی در زبان در کتاب مذکور اینطور است: زبانی جنسیت زده است که کاربرد آن تمایزی بی ادبانه،نامربوط، یا ناعادلانه را در میان جنسیت های مختلف به وجود آورده یا ترویج ... دیدن ادامه ›› نماید
حالا توجه کنید به تنها اندکی مثال های از میان بسیار عبارات و اصطلاحات جنسیت زده ( و ضد زن) در ادبیات عامه و فاخر فارسی:
زن خلا باشد به هر کاشانه ای/ بی خلا هرگز نباشد خانه ای(قند و نمک ص۱۹۴ )
زن خوب فرمانبر پارسا/کند مرد درویش را پادشا(سعدی)
زن چو خامی کند بجوشانش/رخ بپوشانش کفن بپوشانش(اوحدی)
زن پاک را بهتر از شوی نیست(فردوسی)
زن ار چه زیرک و هشیار باشد/زبون مرد خوش گفتار باشد(ویس و رامین)
زنان را ستائی سگان را ستای/که یک سگ به از صد زن پارسای( فردوسی)
گریه زن مکر زن است...گله گذاری کار زنان است(امثال و حکم)
مگو از هیچ نوعی پیش زن راز/که زن بگویدت جمله سرباز(عطار)
من فکر نمی کنم نوع نگاه نسبت به گذشته ما تفاوت چندانی کرده باشد چه بسا زن ستیزی و جنسیت زدگی در سطح پیچیده تر و پنهان تر و عمیقی در زبان و البته اکثراذهان به حیاتش ادامه می دهد ...
اما باهاتون موافقم که برابری برای ما هرگز ارزشی غربی و وارداتی نبوده است.
ضمنا این گرامر بی جنسیت زبان فارسی باعث ابهام و البته تعلیق بامزه ای هم‌شده ..... دکتر شمیسا در کتابش اشاره می کند درصد بالایی از معشوق های اشعار شعرای زبان فارسی(خصوصا در قالب غزل) مذکر بوده است و نه لزوما مونث ...
برای آسایش خاطر مردانی که پیش از تو پرده ها دریده اند
چرایش را نمیدانی فقط میدانی قانون است،دین است.سنت است…
قانون و سنت را میدانی مردان ساخته اند
اما در خلوت می اندیشی به مرد بودن خدا و گاهی فکر میکنی شاید
خدا را نیز مردان ساخته اند!!
من زنم….
ــ
خشم اجتماعی خشم جنسی
پرخاش تجاوز قتل
فقر
ترس
اضطراب
جهل جهل جهل
ما به سانسور تن میدهیم چون عاشق این سرزمینیم!!
(خون که بالا میاوری ، یعنی چوب خط ت پر است و بعد ..خلااااص! )
آخرین جام ، جام ِ اول بود ، که زدی به سلامتِ سلول!
چار انگشت آسمان بر سر، میله های عزیز ِ قدرشناس..
گوشه ی امن ِ خلسه ی خاموش... یادهای گذشته ی کم سو..
کودکی ..شرح ِ اولین وحشت : ( وای ..تو کوچه محشر کبرا س )
:
- اصلن انگار ... دیدن ادامه ›› کوره مرتیکه ! زنشو میزنه جلو مردم !
-تو حموم ِ زنونه مَردی تو ! سگ شرف داره به تو ی نسناس!
-دختره، چارده رو رد کرده ، خواستگارا ش یک از یکی بهتر !
پدر کله شق شم میخاد بدتش به یه پیرمرده ی طاس !
- پیره اما حسااابی پولداره ! چی ازین بهتر آخه خواهرجون؟!
آخرش کهنه شوریه..
– هیهات ! زنه رو کشت !
-چادرش اینجاس...
-نون خوره !
– کم کنیش از سفره ، سهم کاه و جو ت دو تا میشه؟!
-یکی کمتر ! بدش بره..بهتر ! النکاح م که سنت ِ آقاس!!
...
پنج انگشت ، روی گونه سیاه...روسری ، گل گلی ِ حلق آویز..
گیسهای بلندِ تابیده دور ِ مچ ، چشمهای سرخ ِ هراس...
...
-تو رو هم می زنم که آدم شی ! شوهرت اختیارتو داره !
تو سرت هم که زد ، نپرس چرا ! مَرده ، میدونه اشتبات کجاس!
-بابا..من..
- کره خر ! بکش زیپ ُ ! دهنت بوی شیر میده هنوز !
هرچی دستور داد، میگی چشم ! فک نکن اونجا خونه ی باباس!
- بابا..گوش کن..ببین..آخه..من..من...حامله م از یه آدم دیگه !
قول داده بگیرتم بابا... بابا..رحم و مروت تو کجاس؟؟
...
-خون گرفته چشاشو انگاری...
- مَررررده ! ناموسشو گرفتن ازش !
- دختره برده آبروشونو...
- خون این ج... روبریز ! خلااااص!
...
سرشو لب به لب بریده لب ِ باغچه ، یعنی آآآآبرو داریم !
آبرو خون سرخ دخترته ؟؟ ولمون کن به حضرت عباس !
...
- دختره باکره س...
– الاهی شکر ! تف به روتون پدرنیامرزا !
دوس نداشته بشه به زور زن ِ یه نفر که پدربزرگ شماس!
...
خون ِ تر ، لخته بسته رو چاقو...پدره سجده رفته تا قوزک !
- شیر مادر حلالته دختر..زنده و مرده ت افتخار ِ باباس..!!
...
گیسشو می کشه که : میکُشمت! حیف نون..به تو هم میگن مادر؟؟!
تویی که مادری ، نفهمیدی دخترم دس نخورده مثل طلاس؟!
...
عید قربونه توی کوچه ی خون...سهم همسایه رو بذار کنار...
غیرتت ، بوی چرک و خون میده... رگه های توحشت پیداس...
عید قربونه توی کوچه ی خون..بره ی مرده تُ ببر خاک کن ...
بخت برگشته..طفلکی دختر..زنده و مرده باعث بلوا س...
...
زخم می ریزد از تنت.. ای وای...زخم می ریزد از فراموشی...
نه..تحمل نمی کنی دیگر...یادها می وزند بی وسواس...
رژه ی نامنظم اشیاء...خنده ی گریه آور ِ کلمات...
کلماتی شبیه" امنیت" ! کلماتی شبیه "حق الناس" !!
بوی سیگار برگ ِ عزراییل ، دوره کرده چهار گوش ت را
بوی کافور و لذت بوسه... لب سردی که با لب تو مماس...
بادبادک شدی که سر بروی از زمینی که جای ماندن نیست...
بازهم لذت سقوط آزااااااد...اسبی و پرتِ دره های حواس…
آخ..آن قدر زخم دارم که خون گرفته تمام زیر و بم م
نه.. به چشمانت اعتماد نکن ! کرم خورده است سرخ ِ این گیلاس.
طاهره_خنیا
کشوری در حصار تن بودن
دست هایی برهنه ات بکنند
وحشیانه به جرم زن بودن
خسته از دردهای خود بشوی
خسته از دردهای یک خانه
یا که عادت کنی به درد خودت
به همین دردهای ماهانه
غم یک صورت کبود شده
پشت ... دیدن ادامه ›› ارایش غلیظ شوی
هر نگاهی تو را بغل بکند
سهم یک مشت چشم هیز شوی!
سوژه ی فحش های ناموسی!
خون بر دستمال پاشیده!
زن شدی روی تخت خواب لجن
ماهی اب های گندیده!
زن شدی بین شعرهای "فروغ"
"شرمگین از شیار خواهش ها"
دوزخی پشت پیرهن شدی از
شعله ی بوسه ها، نوازش ها
زنِ در طرحِ خانه های عفاف
زنِ جا مانده در "محله ی غم"
سایه ای از "پری بلنده"ی شهر
بین آغوش های نامحرم
زنِ در خانه فکر خودسوزی
زنِ مدفون درون قبر اتاق
زنِ فردای ترس آلوده
پشت تهدید برگه های طلاق
گلِ در آگهی یک ترحیم!
زن با مرد مرده خوابیده
شام یخ کرده در شب حجله
ماهی زیر تور رقصیده
زنِ عریان زیر یک چادر
زخم پوشیده ی نمک خورده
زنده بادا بهار اسم تو؛ زن
بین این بیت های پژمرده
امیررضا_وکیلی
خودِ اندوهِ عالمم
و سرزمینی در سینه ام
گریه می‌کند
غادة السمان
دبیراجرایی هفدهمین جشنواره تئاترمقاومت منصوب شدبا حکم دبیر "هفدهمین جشنواره سراسری تئاترمقاومت" دبیراجرایی این جشنواره منصوب شد.
به گزارش تیوال به نقل از ستادبرگزاری جشنواره سراسری تئاترمقاومت، حمید نیلی دبیرهفدهمین جشنواره سراسری تئاترمقاومت طی حکمی توحید معصومی را به عنوان دبیراجرایی این جشنواره منصوب کرد.
در بخشی از این حکم آمده است:
نظر به تعهد و تخصص جنابعالی در عرصه هنرهای نمایشی کشور و همچنین تجارب مفید و ارزنده شما در ساماندهی، انسجام و هم‌افزایی خانواده بزرگ تئاتر کشور، به موجب این حکم، به عنوان "دبیر اجرایی هفدهمین جشنواره سراسری تئاتر مقاومت" منصوب می‌شوید.
امیدوارم با استعانت از درگاه حضرت حق جل جلاله در برگزاری هرچه باشکوه تر هفدهمین دوره جشنواره سراسری تئاتر مقاومت و بهره مندی از ظرفیت بالای هنرمندان متعهد تئاترمقاومت کشور کوشا باشید."
توحید معصومی متولد ۱۳۵۴ دارای مدرک کارشناسی بازیگری و کارشناس ارشد کارگردانی از دانشکده هنر ومعماری است و از سال ۱۳۶۸ فعالیت هنری خود را آغاز کرده است.
کارگردانی بیش از ۳۰ نمایش صحنه ای و تله تئاتر و حضور در چند دوره جشنواره بین المللی تئاتر فجر، سوره، ماه، تئاتر مقاومت و... و کسب جوایز مختلف از جشنواره های گوناگون از جمله سوابق هنری توحید معصومی است. وی همچنین در دورههای بیست و دوم تا بیست و ششم جشنواره سراسری تئاتر سوره به عنوان مشاور اجرایی حضور داشته و پنج دوره دبیری جشنواره استانی تئاتر سوره استان اردبیل را بین سالهای ۸۲ تا ۸۶ بر عهده داشته است. وی در پنج سال اخیر مدیر امور استانهای مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری و مشاور مدیر مرکز محافل و جشنواره‌های حوزه هنری بوده است.
هفدهمین جشنواره سراسری تئاترمقاومت به همت انجمن تئاترانقلاب و دفاع مقدس بنیاد فرهنگی روایت فتح و با دبیری حمید نیلی آذرماه سال جاری برگزار خواهد شد.
تگرگ،
مرگ،
گاوها رو باید دوشید...
جعفر میراحمدی، ملیکا شاهچراغی، سپهر، علی عبدالرحیم، محمد جواد و امیر مسعود این را دوست دارند
تماشای اجرای ساده و روان آقای پیروزفر از نمایشنامه ی بسیار دلچسب خانم جونز، واقعاً بهم چسبید، به ویژه در این روزها که از هم دوریم و مجبوریم به اجراهای نوپای آنلاین و فیلم-تئاترها قناعت کنیم.
گذشته از بازی روان این دو عزیز دوست داشتنی تئاتر، آقایان بهبودی و پیروزفر، انتخاب به جای موسیقی، نورپردازی خیلی خوب، انتخاب هوشمندانه نمادها و تغییر نقش ها با حرکات هوشمندانه روی صحنه، خیلی بر لذتم از نمایشنامه افزود. صداقت آقای پیروزفر و وفاداریش به متن اصلی رو هم همیشه می پسندم.
خلاصه اگر نمایش رو مثل من از دست داده اید، بهتون توصیه می کنم یک ساعت و نیم لذت رو از منزل به خودتون هدیه کنید.
جعفر میراحمدی، سپهر، علی عبدالرحیم، یگانه، سید حامد حسینیان و امیر مسعود این را دوست دارند
کتاب جدید «رولف دوبلی» با نام «هنر بی‌خبر زیستن» و با عنوان فرعی " خط مشی برای زندگی شاد، آرام و عقلانی" به فارسی ترجمه و منتشر شد.
این کتاب درواقع اثر جدید نویسنده کتاب‌های پرمخاطب «هنر شفاف اندیشیدن» و «هنر خوب زیستن» است که با ترجمه فاطمه قره‌باقی و حمیدرضا رنجبریان، توسط انتشارات آرادمان به بازار نشر ایران عرضه شده است.
رولف دوبلی، متولد سال ۱۹۶۶، نویسنده و کارآفرین اهل سوییس است. او دانش‌آموخته ام‌بی‌آی و دکتری فلسفهٔ اقتصاد است.
دوبلی از مؤسسان بزرگ‌ترین مؤسسه فراهم آورندهٔ خلاصهٔ کتاب است. او به‌خاطر تألیف کتاب «هنر شفاف اندیشیدن» به شهرت بالایی دست یافت. «هنر چگونه زیستن» دیگر کتاب مشهور اوست.
آثار دوبلی تاکنون به ده‌ها زبان دنیا، ازجمله فارسی، منتشر شده‌اند.
این نویسنده سرشناس در کتاب جدید خود به این مهم پرداخته که در تسخیر اخبار روزانه قرار گرفتن، چگونه وجود انسانی را تحت تاثیر خود قرار میدهد و از زایش و خلاقیت باز می‌دارد. او همچنین در این کتاب، نوعی نسخه عملی برای برون‌رفت از وضعیتِ در تسخیر اخبار عمدتا بد روزانه بودن، و درواقع زندگی بهتر داشتن، ارایه کرده است.
دوبلی در این کتاب اینگونه سخن گفته است:
"سلام، اسم من رولف است و من معتاد به اخبار هستم"
اگر در گروه‌های خوددرمانی اعتیاد به اخبار، مثل گروه‌های مشابه برای ترک الکل می‌خواستم خودم را معرفی کنم، با عبارت بالا شروع می‌کردم. این داستان به 10 سال پیش برمی‌گردد.
من تا زمانی که ده‌ها هزار ساعت از عمرم را صرف خواندن اخبار کردم، به این موضوع پی نبرده بودم. از خودم دو سؤال پرسیدم: "آیا اکنون جهان را بهتر از قبل می‌شناسی؟" و اینکه "آیا الآن می‌توانی تصمیم‌های بهتری بگیری؟" جواب هر دو منفی بود... طی دورههای زندگی‌ام کتاب‌های بی‌شماری درباره مدیریت زمان خوانده‌ام و بیش از ده مورد از پیشنهادهای خوبشان را در زندگی‌ام اعمال کرده‌ام و امروز به این نتیجه رسیده‌ام که حذف اخبار از زندگی بهترین روش ذخیره زمان است.
به‌زودی برای تولید اخبار جعلی نیازی به انسانها نخواهیم داشت. برنامه‌های کامپیوتری هوشمند میتوانند خودشان آنها را بنویسند. در آینده این مقاله‌های تولیدشده متناسب با سلیقه مصرف‌کنندگان خبری ساخته و پرداخته می‌شوند. مقاومت در برابر آن تقریبا غیرممکن است، حتی برای موارد حساس. اینکه این مقاله‌ها با واقعیت تطابق دارند یا نه، موضوعی ثانویه است. آنچه اهمیت دارد، تعداد کلیک‌ها و درآمد تبلیغاتی حاصل از آن است، یا اینکه بتوانند نظرات ما را به این سو و آن سو ببرند یا ما را به خرید چیزی ترغیب کنند.
نصیحتی برایتان دارم؛ سعی نکنید مسائل نامفهوم و بی‌معنای دنیا را پاکسازی کنید، موفق نخواهید شد. جهان می‌تواند بیشتر از آنکه شما بتوانید دیوانه بمانید، غیرمنطقی باقی بماند. قانون استورجن را در ذهن داشته باشید و آن را پرهیزکارانه بپذیرید، آن‌وقت زندگی بهتری خواهید داشت.
کتاب «هنر بی‌خبر زیستن» را آرادمان در ۱۲۰ صفحه به بهای ۲۲ هزار تومان منتشر کرده است.
نگاهی به پدیده نمایش اینترنتی
«تئاتر آنلاین، تئاتری که نیست»
نیلوفر ثانی
روزنامه اعتماد ؛ چهارشنبه 7 خرداد 99
در وضعیت فعلی موجود در جهان با گسترش بیماری اپیدمی کووید19 تمام فعالیت‌های هنری و تئاتری دستخوش وقفه‌ها و توقفِ اجراها و تولیدات آن شده است؛ وضعیتی که در کشورمان به دلیل شیوعی زودهنگام، چاره‌ای جز تعطیلی تمام موسسات و تماشاخانه‌های تئاتری نبوده است. بدون شک، علاقه‌مندان و اهالی تئاتر در این شرایط، بی‌صبرانه منتظر برطرف شدن شرایط نامساعد بیماری، با وجود ریسک بالای تجمع و حضور در سالن‌های تئاتر و تمایل به پیوندی نزدیک به تئاتر، با امکانات موجود دارند.چه آنانی که از طریق پلتفرم‌های ... دیدن ادامه ›› پخش زنده، از سایتها و لایوهای اینستاگرامی، مباحث و گفت‌وگوهایی تئاتری را ترتیب می‌دهند و چه مخاطبانی که به فیلم‌تئاترها و حضور آنلاین در این نشست‌ها علاقه دارند، همگی نوعی مشارکت اجتماعی را در پیوند اهالی تئاتر رقم می‌زنند و خواهان رونق آن در این شرایطند. اما در این میان با نمونه‌های بسیاری نیز مواجهیم که حواشی قابل‌ملاحظه‌ای دارند و مورد نقد بسیاری از صاحب‌نظران در حوزه تئاتر و هنرهای نمایشی نیز هستند. کلاس‌های نمایشنامهنویسی، بازیگری و کارگردانی آنلاین، توسط بسیاری از اساتید تبلیغ و ارایه میشود و جای پرسش بسیاری را برای آن دسته از تئاتری‌هایی که سالیان سال در این عرصه‌ها مشغول بودند و آموزش داده‌اند، مطرح می‌کند که چطور میشود بازیگری و کارگردانی را آنلاین، آموزش داد؟ درحالی که تمام آنچه یک بازیگر باید بیاموزد، فراتر از چند دستورالعمل و تمرین متدهای تیتروار است و اساسا انرژی و حضور در صحنه و تمرینات جمعی است که می‌تواند به جهان بازیگر و هنرمند راه پیدا کند و آن را خلق کرده و بسازد. از طرفی دیگر در این چند روز اخیر با پدیده جدیدی تحت عنوان «تئاتر آنلاین» روبه‌رو شده‌ایم که تبلیغات زیادی را حول این محور که اجرای نمایشی با مدیومی به جز صحنه و حضور زنده و از طریق اینترنت و در غیاب مستقیم تماشاگر، به عنوان تئاتر ارایه می‌کند. آنچه تولید این دست جریان‌هاست، اگرچه از یک متن نمایشی بهره می‌برد اما «تئاتر نیست»، چراکه مهم‌ترین وجه یک اجرای تئاتری را که حضور و زنده بودن در ارتباط بی‌واسطه با تماشاگرست، ندارد. بلکه بیشتر یک برنامه تصویری است که اکت‌های نمایشی را مانند شوهای تلویزیونی به تماشاگران عرضه می‌کند و هر چند به‌صورت زنده و آنلاین اجرا میشود اما با میانجی تصویر و دیجیتالی است که اساسا در آن مخاطب هیچ نقشی ندارد و حتی اگر تمام تماشاگران آن حذف شوند هیچ خللی به روند اجرا نه تنها وارد نمی‌شود بلکه اجراگر قادر به درک و ردیابی این حضور و این مشارکت ضلع سوم و بنیادی یک اجرا نیست. او همچنان دارد بدون آنکه اطلاعی از حضور و کنش و واکنش‌های تماشاگر و مخاطبش داشته باشد، روبه‌روی یک لنز دوربین برنامه‌اش را اجرا می‌کند. بنابراین آنچه از این طریق ساخته و پرداخته میشود، اساسا حتی «شبه‌تئاتر» هم نیست، مگر تمام معنای تئاتر را که از یونان باستان با معنای لغوی تئاتر یا تئاترون که اشاره به مکان و صحنه و ساحتی از هویت جایی است که در آن اجراگر مستقیما با تماشاگران روبه‌رو و به اجرای نمایش می‌پردازد، دچار تغییرات اساسی دهیم. این دست رویدادها میتوانند در نوع خود به‌طور مستقل و شاخه‌ای مجزا از تئاتر، یک تولید تصویری باشند که قرار است تماشاگران علاقه‌مند به این دست فیلم‌ها را راضی و خشنود کند اما اینکه مجریانِ آن، با فرصت‌طلبی از یک هنر جاافتاده و معتبر همچون تئاتر و با قصد جایگزینی برای بسته بودن سالن‌های تئاتر، ارایه و عرضه شود، مسیر نادرستی است که نه تنها کمک‌کننده نیست بلکه آسیب‌زننده است و کالایی کردنِ بسته‌های فرهنگی برای مصرف شدن در این روزهای پرمخاطره‌ای است که مخاطب تئاتر را در قالب‌های جعلی تربیت کرده و جاسازی کند. «تئاتر واقعی» چیزی نیست که به‌صورت مکانیکی و بی‌وقفه و بی‌اعتنا به ارتباط با مخاطب تا انتهای خودش پیش برود. تئاتر در ساحتِ خود نیازمند ارتباط مستقیم و بی‌واسطه با تماشاگری است که از این مواجهه به دریافت‌ها و تجربیاتی دست یابد که در هیچ موقعیت دیگری از برخورد با سایر هنرها، حتی حوزه‌های هم‌مرز با تئاتر مانند فلسفه، روانکاوی و امر سیاسی، قابل دریافت نیست. او با حضور در اتمسفر زنده یک اجرا، هم‌نفس با اجراگران و ناظر به کوچک‌ترین رخدادهای روی صحنه است که هر کدام می‌تواند کاملا در بداهه‌ترین صورت خود به اجرا درآید که احتمال هر نوع اتفاق غیرقابل پیش‌بینی و حتی تاثیر بر کل نمایش همواره وجود دارد و وجود صدها چشم و نگاهی که پیوسته و با پیگیری لحظه‌لحظه، بازیگر را مورد تیزبینی و قضاوت خود قرار میدهد و آن همذات‌پنداری و تاثیراتی که کاتارسیس ارسطویی را به دنبال دارد، همه و همه از مکمل‌ها و ویژگی‌های اجرای یک تئاتر واقعی است؛ تئاتری که حتی می‌تواند بدون دکور و ملزومات صحنه، بدون کلام، بدون موسیقی و سایر عناصر مداخله‌گر دیگر و تنها با عنصر زنده بودن و مواجهه مستقیم با تماشاگر، خود را خلق و ارایه دهد. اگر مخاطبی نباشد، صحنه و بازیگر، از معنای حقیقی اجراگری خود تهی خواهند شد چه برسد به آنکه اساسا آنچه دارد عرضه میشود با حضور دوربین و فیلمبرداری و ارتباط غیرمستقیم، وجوهاتش را از مدیومی دیگر به جز تئاتر به دست می‌آورد.
«تئاتر آنلاین»نام غلطی است که آدرس نادرستی به مخاطبانش میدهد، آنچنان که بعد از این، پدیده اجرا و تئاترآنلاین در زمره سبک‌های تئاتری جای گرفته و مورد بحث و گفتوگو قرار می‌گیرد. درحالی که این پدیده، جریانی تصویری و کاملا نامرتبط با تئاتر است و هر چند می‌تواند به عنوان هنری در این روزهای توقف کار تولید جمعی و اجراهای زنده با حضور تماشاگران، مطرح باشد و برای علاقه‌مندانش سرگرمی و ساعاتی از یک تجربه که چندان هم بکر و نوآور نبوده و بلکه بارها و بارها مشابهاتش چه از برنامه‌های زنده روی آنتن تلویزیون و چه پلتفرم‌های شبکه‌های مجازی، ارایه شده، باشد، اما لازم است که موجبات هیجان کاذب و تبلیغاتِ جعلی از بابتِ یک حرکت تئاتری با ایثارگری هنرمندانِ دست‌اندرکارش، برای علاقه‌مندان به این هنر را فراهم نکرده و از آن به عنوان جریانی سازنده در روزهای افول تئاتر و هنرمندان تئاتری، یاد نشود. بالطبع حضور و هرگونه فعالیتی در این وقفه تاریخی، می‌تواند تاثیرات خودش را به همراه داشته باشد اما نه چنان‌که تخریب و آسیب‌زننده به بدنه اصلی هنرهایی همچون تئاتر باشد که برای رسیدن به این جایگاه در طول قدمت نه چندان زیاد خود در ایران، زحمات و خون دل‌های بسیاری به جان خریده است.
۱۵ نفر این را دوست دارند
