تیوال تئاتر
S2 : 02:28:06
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال

 

روایت‌های انتقادی در برابر تئاترهای خنثی (۲۲ خرداد در سایت ایرنا)
سید حسین رسولی

تهران- ایرنا- این روزها سه نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی، «پروانه الجزایری» سعید حسنلو و «میدان نبرد، پیکر زن» الهام یوسفی به ترتیب در تماشاخانه ایرانشهر، تئاتر هامون و عمارت نوفل‌لوشاتو روی صحنه هستند. این سه نمایش نسبت به بسیاری از اجراهای حاضر کیفیت بالاتری دارند و دو نمایش «شهر ما» و «پروانه الجزایری» تا این وقت از سال ۱۳۹۸ مورد توجه نگارنده قرار گرفتند و به راحتی می‌شود پشت این آثار ایستاد

در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها

برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن» -جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری».این طبقه از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است.

از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند.

از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.

دراماتورژی انتقادی

نمایش ... دیدن ادامه » «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد.

بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلاً اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفاً مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفاً واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقاً ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است».

حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلاً والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.

بازی با روایت

«پروانه الجزایری» به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو به خوبی دغدغه روایت دارد. اما این روایت به قول لئون تروتسکی تبدیل به «ماشین توخالی» نشده است؛ بلکه به شکل اکملی به مسائل اجتماعی و سیاسی در دلالت‌های ضمنی می‌پردازد. لاریان نویسنده هوشمند و دغدغه‌مندی است که توانسته به خوبی فضای اجتماعی امروز ایران را در نمایشنامه فرمالیستی خود جای دهد. این کار آسان و راحتی نیست. تجربه و زحمت می‌خواهد. شلومیت ریمون-کنان در کتاب «روایت داستانی: بوطیقای معاصر» به مسائل مهمی پرداخته است. او یکی از عناصر اساسی روایت را زمان می‌داند. البته زمان در کنار شخصیت‌پردازی و کانونگی‌شدگی به خوبی می‌تواند «روایتگری» را نمایش بدهد.

سیمور چتمن می‌نویسد: «مولف مستتر»، بر خلاف راوی حرفی برای گفتن ندارد. از او یا بهتر است بگوییم آن، هیچ صدایی به گویش نمی‌رسد؛ در واقع، هیچ ابزار مستقیم ارتباطی در اختیار ندارد. در سکوت، از طریق طرحی کلی، با دهانی باز و با تمام قوایی که برای اطلاع‌رسانی به ما برگزیه، ما را هدایت می‌کند». ریمون-کنان هم می‌گوید: «به گفته چتمن، هر متن یک مولف و خواننده مستتر دارد. اما راوی ورایت‌شنو اختیاری است».

سپس او نقد می‌کند و می‌نویسد: «اگر مولف مستتر فقط یک برساخت باشد…از او هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد». در نمایش «پروانه الجزایری» شاهد روایت چند دوست و رفیق هستیم که در خانه‌ای دور هم جمع شده‌اند. حوادث این دورهمی به یکباره تکرار می‌شود. گویی همه چیز به اول بازمی‌گردد. راوی یک نویسنده است. او می‌گوید که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. داستان به جایی می‌رسد که «بابک» (شخصیت محوری) مانند یک پروانه الجزایری از گله خود جدا می‌شود و تن به آغوش مرگ می‌سپارد. راوی هم در پایان می‌گوید ای کاش جور دیگری می‌شد. سپس نمایش دوباره شروع می‌شود و این بار بابک زنده شده است. این کاری که لاریان می‌کند در روایت‌های سینمایی دیده می‌شود. در واقع، راوی لاریان به شدت منتقد شرایط موجود است. سعید حسنلو هم در کارگردانی توانسته به خوبی این شرایط را درک کند. باید شیوه کاری لاریان را به نوعی «بازی با روایت» بنامیم.

درام‌های شعاری

«میدان نبرد، پیکر زن» به نویسندگی ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی الهام یوسفی به خوبی تبدیل به یک اثر فرمال و نشانه‌شناسانه شده است. کارگردان توانسته عناصر مهم متن و شخصیت‌ها را نشانه‌شناسی کند و آنها را روی صحنه زنده کند. باید اشاره مستقیم به وجود پرتقال در دستان یکی از شخصیت‌های زن نماش و وجود سنگ در دست زن دیگر کنم. این دو نشانه به خوبی شخصیت‌ها را پردازش می‌کند. این دو زن داستان خودشان را به شکل کاملاً غیر دراماتیکی روایت می‌کنند. کارگردان هم تلاش کرده است با عناصر فرمال نمایش را زنده کند. بازیگران در بیشتر مواقع استرس دارند ولی از پس یک اجرای کوچک و جمع و جور بر می‌آیند. اما مشکل اساسی، انتخاب چنین متن شعاری و ضعیفی برای اجرا در ایران است! نمایشنامه به هیچ عنوان دراماتورژی درستی نشده است.

روایت اصلی آن به زنان ایران ربطی ندارد. واژه‌ها و دیالوگ‌ها به طرز خنده‌داری افراطی هستند. نویسنده تلاش می‌کند مانیفستی درباره تجاوز به زنان در دوران جنگ بدهد. این موضوع ضربه سنگینی به کلیت درام می‌زند. کارگردان هم از این موضوع رها نشده است. به راستی چرا باید پای روایت‌های شعاری و فمینیستی نشست؛ وقتی می‌توان یک درام پر از کشاکش را دید؟!

منبع: روزنامه توسعه ایرانی؛ ۱۳۹۸،۰۳،۲۲
سید حسین رسولی
گروه اطلاع رسانی **۹۳۷۰**۲۰۰۲
www.irna.ir/news/83349803
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نویده ارشدی
درباره نمایش سیزیف i
من یکبار این‌ شاهکار رو دیدم ولی دوباره میخوام برم الان دیدم بلیط ها تموم شده اگه کسی داره نمیتونه بره لطفا به من‌ پیام‌ بده
۰۹۳۷۰۳۵۰۷۵۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «شهر ما» به کارگردانی حسن معجونی
بازگشت امر سیاسی در تئاتر
سید حسین رسولی

حسن معجونی از چارچوب مفهومی این نمایشنامه به جامعه معاصر ایران پل می‌زند. او با هوشمندی، به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدى چاکرى، موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و کنایه‌هایی را بیان می‌کند که به طور مستقیم به تماشاگر ایرانی مربوط می‌شود.

پایگاه خبری تئاتر: ارنستو لاکلائو و شانتال موف به موضوع بسیار مهم «بازگشت امر سیاسی» پرداخته‌اند. موف در کتاب «پارادوکس دموکراتیک» اشاره می‌کند که نظریه عدالت رالز بر بنیاد یک کل عقلانی به مثابه فلسفه سیاسی بدون سیاست استوار است بنابراین دچار فقر امر سیاسی است. سپس او راهکار را بیان می‌کند: «ساخت‌شکنی یا ساخت‌گشایی کلیت عقلانی و ظهور تفاسیر متعدد در یک جامعه دموکراتیک». این حرکت راه را برای امر سیاسی باز می‌کند. موف سیاست را آوردگاه تعارض میان «گفتمان حاکم» و «غیریت‌‌ها» درون یک فضای واحد می‌داند. هدف غایی هم تلطیف فضای تخاصم‌آلود گفتمان حاکم و غیریت‌هاست؛ از این رو، «سیاست» به مثابه «محل تعارض‌ها و تقابل‌های اساسی» به سوی «امر سیاسی» به منزله «تلطیف‌سازی مرزهای سیاسی» می‌رود. تئاتر ایرانی هم از سیاست خالی شده است. بیشتر هنرمندان هم تبدیل به «سلبریتی» شده‌اند.

منظور آنانی است که به دنبال پول و ظاهرپرستی و حفظ وضعیت موجود هستند. در واقع، در حال مشاهده همان «جامعه نمایشی» هستیم که گی دوبور بیان می‌کند. بنابراین، گفتمان حاکم تئاتر ایران، «تئاترهای بدون مساله» شده است. این تئاترها فرادست هستند. تئاترهای مساله‌دار هم در میدان غیریت‌ها قرار می‌گیرند. این تئاترها فرودست هستند. این روزها نمایش «شهر ما» به نویسندگی تورنتون وایلدر و کارگردانی محمدحسن معجونی در ایرانشهر روی صحنه است؛ نمایشنامه‌ای که هیچ ربطی به فرهنگ ایرانی ندارد اما حسن معجونی از چارچوب مفهومی این نمایشنامه به جامعه معاصر ایران پل می‌زند. او با هوشمندی، به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدى چاکرى، موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و کنایه‌هایی را بیان می‌کند که به طور مستقیم به تماشاگر ایرانی مربوط می‌شود. وایلدر در این نمایشنامه به انتقاد از جامعه امریکایی دهه ۱۹۳۰ (زمان نگارش نمایشنامه) می‌پردازد. او اتفاقاتی بین سال‌های ۱۹۰۱ تا ۱۹۱۳ را بیان می‌کند. معجونی هم به خوبی این اتفاقات را با کنایه‌های گوناگون به جامعه معاصر ایرانی پیوند می‌زند. این همان «بخیه‌زدن» است. در واقع، امر سیاسی به خوبی در کارگردانی معجونی هویداست. همان اکسیری که می‌تواند تئاترهای روی صحنه را نجات بدهد. پرده آخر به مرگ و ابدیت می‌پردازد. معجونی هم درست در این پرده، فضایی موزیکال را شکل می‌دهد؛ فضایی که نمایش را با ریتم مناسب پیش می‌برد و تماشاگر را کنجکاوتر می‌کند. قبرها تبدیل به تخت آفتاب‌گیری لب ساحل شده‌اند.

مردگان عینک دودی زده‌اند و گویا در حال خوشگذرانی هستند. پرده دوم هم به عشق و ازدواج می‌پردازد. معجونی صحنه مهم عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران می‌کند. نورپردازی هم مانند پارتی‌های جوانان ایرانی می‌شود. موقعیت‌های کمیک به خوبی طراحی شده‌اند. حتی پیش از مراسم ازدواج، شاهد بارانی تند هستیم و این باران هم تبدیل به موقعیت کمیک می‌شود. معجونی از نابازیگران یا بازیگران گمنام استفاده کرده است. او هیچ «سلبریتی» در کار ندارد ولی تماشاگران را تکان می‌دهد و به آنان تلنگر می‌زند. تئاتر باید چنین باشد.

نویسنده : سید حسین رسولی
منبع خبر : روزنامه اعتماد و سایت تئاتر
https://teater.ir/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%8a%d8%b4-%d8%b4%d9%87%d8%b1-%d9%85%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%d9%83%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ad%d8%b3%d9%86-%d9%85%d8%b9%d8%ac%d9%88%d9%86%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%da%af%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d9%85%d8%b1-%d8%b3%d9%8a%d8%a7%d8%b3%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%aa%d8%a6%d8%a7%d8%aa%d8%b1/

جناب رسولی عنایت کنین مطالبتون رو با فاصله زمانی ارسال کنین،شما مطلبی رو که منتشر میکنین علاوه بر صفحه شخصی خودتون در تیوال،در دیوار تیوال هم که مطالب تمامی نمایش ها هست هم منتشر میشه،ارسال یکباره حجم زیاد مطالب،کار کاربران را به جهت دسترسی به دیگر ... دیدن ادامه » مطالب سخت میکنه،ممنون از توجهتون
۴۰ دقیقه پیش
ممنون از تذکر. چون واقعا وقت نمی‌کنم به اینجا سر بزنم همه مطالب را برای آرشیو شدن به یک باره گذاشتم. از شما و دیگر دوستان معذرت می‌خواهم. فکر کردم ساعت ۲ صبح همه خواب هستند ولی...
۲۵ دقیقه پیش
❤️❤️❤️❤️❤️
۲۲ دقیقه پیش
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «شهر ما» به کارگردانی حسن معجونی
روایت‌های انتقادی در برابر تئاتر‌های خنثی

سید حسین رسولی
...

در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها

برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن»-جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن‌ را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه‌ پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری». این طبقه‌ از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است. از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان‌ آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند. از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.

دراماتورژی انتقادی

نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد. بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلا اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفا مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفا واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقا ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است». حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلا والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.

عنوان اصلی نقد: ( نگاهی روایت‌شناسانه به سه نمایش «شهر ما»، «پروانه الجزایری» و «میدان نبرد، پیکر زن»
روایت‌های ... دیدن ادامه » انتقادی در برابر تئاتر‌های خنثی) چاپ شده در روزنامه توسعه ایرانی

شماره روزنامه: ۲۶۳
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۲۲
شماره خبر: ۹۰۸۴
https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/9084-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%D9%86%D8%AB%DB%8C
دوست گرامی این کامنت های شما چیه الان ناغافل ؟ اونهم برای نمایش های پایان یافته ؟؟
۲۱ دقیقه پیش
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی روایت‌شناسانه به سه نمایش «شهر ما»، «پروانه الجزایری» و «میدان نبرد، پیکر زن»
روایت‌های انتقادی در برابر تئاتر‌های خنثی


سید حسین رسولی

این روزها سه نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی، «پروانه الجزایری» سعید حسنلو و «میدان نبرد، پیکر زن» الهام یوسفی به ترتیب در تماشاخانه ایرانشهر، تئاتر هامون و عمارت نوفل‌لوشاتو روی صحنه هستند. این سه نمایش نسبت به بسیاری از اجراهای حاضر کیفیت بالاتری دارند و دو نمایش «شهر ما» و «پروانه الجزایری» تا این وقت از سال ۱۳۹۸ مورد توجه نگارنده قرار گرفتند و به راحتی می‌شود پشت این آثار ایستاد.

در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها

برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن»-جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن‌ را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه‌ پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری». این طبقه‌ از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است. از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان‌ آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند. از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.

دراماتورژی انتقادی

نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد. بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلا اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفا مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفا واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقا ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است». حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلا والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.

بازی ... دیدن ادامه » با روایت

«پروانه الجزایری» به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو به خوبی دغدغه روایت دارد. اما این روایت به قول لئون تروتسکی تبدیل به «ماشین توخالی» نشده است؛ بلکه به شکل اکملی به مسائل اجتماعی و سیاسی در دلالت‌های ضمنی می‌پردازد. لاریان نویسنده هوشمند و دغدغه‌مندی است که توانسته به خوبی فضای اجتماعی امروز ایران را در نمایشنامه‌ فرمالیستی خود جای دهد. این کار آسان و راحتی نیست. تجربه و زحمت می‌خواهد. شلومیت ریمون-کنان در کتاب «روایت داستانی: بوطیقای معاصر» به مسائل مهمی پرداخته است. او یکی از عناصر اساسی روایت را زمان می‌داند. البته زمان در کنار شخصیت‌پردازی و کانونگی‌شدگی به خوبی می‌تواند «روایتگری» را نمایش بدهد. سیمور چتمن می‌نویسد: «مولف مستتر»، بر خلاف راوی حرفی برای گفتن ندارد. از او یا بهتر است بگوییم آن، هیچ صدایی به گویش نمی‌رسد؛ در واقع، هیچ ابزار مستقیم ارتباطی در اختیار ندارد. در سکوت، از طریق طرحی کلی، با دهانی باز و با تمام قوایی که برای اطلاع‌رسانی به ما برگزیه، ما را هدایت می‌کند». ریمون-کنان هم می‌گوید: «به گفته چتمن، هر متن یک مولف و خواننده مستتر دارد. اما راوی ورایت‌شنو اختیاری است». سپس او نقد می‌کند و می‌نویسد: «اگر مولف مستتر فقط یک برساخت باشد...از او هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد». در نمایش «پروانه الجزایری» شاهد روایت چند دوست و رفیق هستیم که در خانه‌ای دور هم جمع شده‌اند. حوادث این دورهمی به یکباره تکرار می‌شود. گویی همه چیز به اول بازمی‌گردد. راوی یک نویسنده است. او می‌گوید که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. داستان به جایی می‌رسد که «بابک» (شخصیت محوری) مانند یک پروانه الجزایری از گله خود جدا می‌شود و تن به آغوش مرگ می‌سپارد. راوی هم در پایان می‌گوید ای کاش جور دیگری می‌شد. سپس نمایش دوباره شروع می‌شود و این بار بابک زنده شده است. این کاری که لاریان می‌کند در روایت‌های سینمایی دیده می‌شود. در واقع، راوی لاریان به شدت منتقد شرایط موجود است. سعید حسنلو هم در کارگردانی توانسته به خوبی این شرایط را درک کند. باید شیوه کاری لاریان را به نوعی «بازی با روایت» بنامیم.

درام‌های شعاری

«میدان نبرد، پیکر زن» به نویسندگی ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی الهام یوسفی به خوبی تبدیل به یک اثر فرمال و نشانه‌شناسانه شده است. کارگردان توانسته عناصر مهم متن و شخصیت‌ها را نشانه‌شناسی کند و آنها را روی صحنه زنده کند. باید اشاره مستقیم به وجود پرتقال در دستان یکی از شخصیت‌های زن نماش و وجود سنگ در دست زن دیگر کنم. این دو نشانه به خوبی شخصیت‌ها را پردازش می‌کند. این دو زن داستان خودشان را به شکل کاملا غیر دراماتیکی روایت می‌کنند. کارگردان هم تلاش کرده است با عناصر فرمال نمایش را زنده کند. بازیگران در بیشتر مواقع استرس دارند ولی از پس یک اجرای کوچک و جمع و جور بر می‌آیند. اما مشکل اساسی، انتخاب چنین متن شعاری و ضعیفی برای اجرا در ایران است! نمایشنامه به هیچ عنوان دراماتورژی درستی نشده است. روایت اصلی آن به زنان ایران ربطی ندارد. واژه‌ها و دیالوگ‌ها به طرز خنده‌داری افراطی هستند. نویسنده تلاش می‌کند مانیفستی درباره‌ تجاوز به زنان در دوران جنگ بدهد. این موضوع ضربه سنگینی به کلیت درام می‌زند. کارگردان هم از این موضوع رها نشده است. به راستی چرا باید پای روایت‌های شعاری و فمینیستی نشست؛ وقتی می‌توان یک درام پر از کشاکش را دید؟!

شماره روزنامه: ۲۶۳
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۲۲
شماره خبر: ۹۰۸۴
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-9084
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی جامعه‌شناسانه به سه اجرای «چیزهای سرد»، «بیا جلوتر» و «وقتی کبوترها ناپدید شدند»
بازتاب‌های ترسو


سید حسین رسولی

تئاتر این روزهای ایران از جامعه‌شناسی و توجه به جامعه ایرانی غافل شده است. البته در لایه‌های زیرین آثار هنری شاهد بازتاب‌هایی از جامعه هستیم. جی برنستاین در کتاب «تقدیر هنر: بیگانگی زیبایی‌شناسی از کانت تا دریدا و آدورنو» می‌نویسد: «به ‌نظر می‌رسد هنر و زیباشناسی تا حدودی حقیقی‌تر از حقیقت تجربی، عقلانی‌تر از عقلانیت روشمند، عادل‌تر از عدالت لیبرال‌دموکرات، و اخلاقی‌تر و ارزشمندتر از اخلاقیات عمل کرده است.» از سوی دیگر تئودور آدورنو در کتاب «نظریه زیباشناختی» برخلاف ایده بی‌غرض‌بودن زیباشناسی از نظر کانت، می‌نویسد: «ایده خنثی‌بودن زیباشناسی به لحاظ ارزشی مزخرف است.» بنابراین، شاید هنر تنها امری وابسته به ذوق، سلیقه و امر زیبا نیست. هنر به خوبی می‌تواند بازتاب‌دهنده وضعیت اجتماعی زندگی روزمره باشد. آثار هنری حتی نشانه‌ای از شیوه زندگی و «روح جمعی» ما هستند.
سه جریان گریزان از زندگی روزمره ایرانی

این روزها سه نمایش تازه را دیدم. نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» به کارگردانی هستی حسینی در تئاتر مستقل تهران، نمایش «چیزهای سرد» به کارگردانی رامین اکبری در تئاترشهر و نمایش «بیا جلوتر» به کارگردانی سجاد باقری در عمارت نوفل‌لوشاتو. هر سه این نمایش‌ها تلاش می‌کنند رویکرد متفاوتی را در قبال اجرا و متن در نظر بگیرند. هر سه این نمایش‌ها، متنی به شدت متفاوت دارند و هر سه در میانه سه جریان گوناگون تئاتر ایران قرار می‌گیرند. با اینحال، هر سه جریان از بازنمایی جامعه و مشکلات آن دوری می‌کنند. تنها بازتاب‌هایی ترسو و الکن را ارائه می‌دهند. نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» شکلی حرفه‌ای دارد و وابسته به جریان اصلی تئاتر ایران است. این نمایش‌ها دارای بازیگران حرفه‌ای هستند و با دکور و لباس استاندارد روی صحنه می‌روند. در واقع، نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» کیفیت اجرایی بالایی دارد و مخصوص مخاطب طبقه متوسط و بالا تولید شده است. هستی حسینی و مصطفی کوشکی در این اجرا نگاهی تاریخی را انتخاب می‌کنند. موضوع اصلی داستان مربوط به جریانات جنگ جهانی دوم در کشور استونی می‌شود. زمانی که هم نازی‌ها و هم کمونیست‌های شوروی سابق وارد این کشور کوچک می‌شوند. هر کدام از این جریانات سیاسی هم تلاش می‌کنند هژمونی و تمامیت‌خواهی سیاسی خودشان را اعمال کنند. هیچ کدام به فکر مردم نیستند و امر «جاسوسی» و «خبرچینی» محور اصلی داستان است. البته نویسنده تلاش می‌کند دوگانه «قهرمان ملی‌گرای مردمی-خبرچین وطن‌فروش» را به خوبی به تصویر بکشد. او از نماد «کبوتر» هم به خوبی بهره می‌گیرد. دیالوگ‌های کلیدی نمایشنامه، تاکید ویژه‌ای روی کبوتر دارند؛ حتی شخصیت‌پردازی‌ها. با این اوصاف این نمایش به خوبی نمی‌تواند پلی میان زندگی روزمره ایرانی و نمایشنامه سُفی اکسانن بزند. یکی از اشکالات عمده کارگردانی عدم توجه به نشانه‌شناسی «کبوتر» است. کبوتر و کبوتربازی در فرهنگ ایرانی هم نقش مهمی دارد. مقالات مختلفی در این زمینه به نگارش درآمده است.

بازیگوشی ترسو

نمایش «بیا جلوتر» نیز تقریبا یک مونولوگ است. تنها یک بازیگر روی صحنه حضور دارد ولی او که نامش سجاد است، مرتب با شخصیتی به اسم حسین در میان تماشاگران صحبت می‌کند. حسین به او امر و نهی می‌کند. گویا سجاد از معضل چند شخصیتی بودن رنج می‌برد. نمایش با آمپولی آویزان از سقف و ترس سجاد از آمپول آغاز می‌شود. حالا حسین مدام از سجاد می‌خواهد شخصیت‌های دیگرش را نشان بدهد. شخصیتی در پشت صحنه هم هست که نامش رضا است. سجاد از او می‌ترسد و حتی یک بار هم از رضا می‌خواهد حسین را بخورد. به نظر می‌رسد بیان روایت داستان تا همین جا کافی باشد. گم‌گشتگی و عدم شناخت از اصول درام و شیوه‌‌های اجرایی تئاتر به خوبی مشهود است. نمایش «بیا جلوتر» در زمره آثار جمع‌وجور ساده قرار می‌گیرد. این آثار ادعایی ندارند و بیشتر متکی بر قدرت بازیگر و ایده کارگردانی هستند. البته نمایش «بیا جلوتر» از هر دوی این چیزها خالی است. این جریان از تئاتر ایران هم از جامعه دور شده است. دیگر چالش و دغدغه‌ای در کار نیست. تنها بازی و اجرایی بی خاصیت و خنثی دیده می‌شود. گویی تئاتر برای چنین کارگردانانی مانند بازیگوشی است. جامباتیستا ویکو، اعتقاد دارد فرهنگ مانند روح یک جامعه است، روح حیات‌بخش آن، و هنر یک جامعه، بیانگر آن روح است. اندیشه مارتین هایدگر هم در خور توجه است. او در زمینه فلسفه هنر به شدت تحت تاثیر هگل است. هایدگر در کتاب «سرآغاز کار هنری» به پیروی از هگل وظیفه هنر را «آشکارگی حقیقت» می‌داند. او تاکید می‌کند اثر هنری بزرگ، روی‌دادن حقیقت موجودات است.

فرم ... دیدن ادامه » فروپاشیده

نمایش «چیزهای سرد» به کارگردانی رامین اکبری به شدت در «فرم گنگ» گیر کرده است. این نمایش تلاش می‌کند ایده‌های جذابی را پی بگیرد. نظرگاه اصلی کارگردان بدن بیمار و فاجعه پس از مرگ مادر در یک خانواده است. اما مشکل اصلی در اجرای ایده است. اکبری علاوه بر ناکامی در طراحی فرم و بالفعل‌کردن ایده‌ها، در ساختار درام هم مشکل دارد. البته باید تاکید کنیم رویکرد اجرا تجربه‌گرایانه است. همین امر پاشنه آشیل هم شده است. لحن، ساختار و کلیت روایت، آشفته و پریشان است. خانواده‌ای را می‌بینیم که پس از مرگ مادر به هم ریخته‌اند. آنها در ابتدا با یکدیگر صحبت نمی‌کنند ولی وقتی لب به سخن هم می‌گشایند، مدام به هم می‌پرند. آنقدر عصبانی هستند که جایی برای «کنش ارتباطی» نمی‌ماند. عقلانیت فروپاشیده، هیچ خرد و آرامشی در کار نیست. کارگردان تلاش می‌کند بازیگوشی کند و روایت را پیچیده و گنگ کند. همین کار مشکل بزرگی را ایجاد می‌کند. کارگردان علاوه بر اینکه راه ارتباط شخصیت‌های نمایش را می‌بندد بلکه راه ارتباط تماشاگر را هم مسدود می‌کند. هیچ قراردادی هم با تماشاگرش ایجاد نمی‌کند. همان‌طور که عنوان شد این اجرا در زمره آثار تجربه‌گرا قرار می‌گیرد. با اینحال، این جریان هم به شدت از زندگی روزمره و جامعه ایرانی دور شده است. البته اکبری موفق می‌شود اسکلتی از عصبانیت جامعه معاصر را بسازد ولی هیچ نمود عینی صیقل‌یافته‌ای در اجرایش ظاهر نمی‌شود. لوسین گلدمن مطالعه کلیدی در زمینه جامعه‌شناسی تئاتر آن هم درباره نمایشنامه‌های راسین دارد. او تلاش می‌کند نشان دهد که آثار راسین تجسم‌بخش آن بینش تیره طبقه‌ای خاص به زندگی است. بینشی که بخشی از اشرافیت فرانسه دارا بوده است. اندیشه‌های طبقه اشرافیت فرانسه در قرن هفدهم که قدرتش در حال زوال بود. شاید اکبری تلاش می‌کند زوال طبقه متوسط ایران را به نمایش بگذارد ولی به شدت الکن است.

بازتاب یا شکل‌دهی؟

ویکتوریا الکساندر در کتاب «جامعه شناسی هنرها» می‌نویسد: «رویکرد بازتاب در جامعه‌شناسی هنر مشتمل بر حوزه گسترده‌ای از تحقیقات است که مبنی بر این عقیده مشترک هستند که هنر آیینه جامعه است یا هنر به واسطه جامعه مشروط شده یا حتی تعین می‌یابد.» حال پرسش این است که چرا و چگونه بعضی از آثار هنری از نظر زیبایی‌شناختی بهتر از سایر آثار شناخته می‌شوند، در حالی که همه در یک جامعه خاص خلق شده‌اند؟ لوسین گلدمن برای شناخت این وضعیت از اصطلاح «فرد استثنایی» بهره می‌برد. یعنی هنرمندی یکتا که جامعه را به خوبی در آثارش بازتاب می‌دهد. گلدمن می‌گوید که این فقط فرد استثنایی و خالق معتبر هنر است که مورخ اجتماعی باید به او توجه کند. پرسش این است که کدام یک از نویسندگان تئاتری در دهه ۱۳۹۰ جامعه ایران را به خوبی بازتاب داده‌اند؟ رویکرد دیگر در جامعه‌شناسی هنر «شکل‌دهی» است. شلینگ می‌نویسد: «درست همان‌طور که فلسفه صرفا می‌تواند طنز و طعنه را توصیف کند، اما این هنر است که می‌تواند آن را به‌کار بندد. به همین‌ترتیب، فلسفه صرفا می‌تواند امر مطلق را توصیف کند، اما این هنر است که می‌تواند آن را به‌کار گیرد.» برخی جامعه‌شناسان هنر معتقدند تاثیرات آثار هنری بر جوامع معاصرشان انکارناپذیر است و این آثار به رفتارها، ارزش‌ها و تحولات اجتماعی شکل می‌دهند. ویکتوریا الکساندر اعتقاد دارد بر اساس نظریه‌های شکل‌دهی، هنر می‌تواند ایده‌ها و افکاری را در سر مردم قرار دهد. نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت از جمله تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر نیز با نظریه «صنعت فرهنگ» این رویکرد را گسترش داده‌اند. آنها اعتقاد دارند هنرهای مردم پسند، شرایط پذیرش سرمایه‌داری را از سوی کارگران آماده می‌کنند. در واقع، آثار هنری، مردم طبقات مختلف را به شیوه‌ای جامعه‌پذیر می‌سازند تا با علاقه کار کنند. آدورنو در نظریه زیباشناختی خود نظریه رهایی‌بخشی هنر یا «زیباشناسی رهایی» را هم طرح می‌کند. از نظر او، یک اثر هنری می‌تواند خود را در تقابل با شرایط موجود ارایه دهد و از این‌رو «حال را رو به‌سوی آینده بگشاید»؛ آینده‌ای که قلمرو امید و شادمانی است. البته نهایت کاری که هنر می‌تواند انجام دهد این است که ما را علیه «شیءشدگی» تمامیت‌خواهی که در زندگی روزمره در حال وقوع است یاری رساند؛ چرا که حتی خود هنر هم در این روزگار تبدیل به «کالایی مصرفی» شده است. پرسش این است که کدام یک از نویسندگان تئاتری در دهه ۱۳۹۰ جامعه ایران را به خوبی شکل‌دهی کرده‌اند؟

شماره روزنامه: ۲۵۴
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۸
شماره خبر: ۸۸۳۹
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-8839
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نظری به نمایش «ادامه دارد...» به کارگردانی فرهاد خوشه
ملودرام‌ آبکی، چیزی جز ملال به بار نمی‌آورد

سید حسین رسولی

کاستیکا براداتان در «لس‌آنجلس ریویو آو بوکز» می‌نویسد: «آکیرا کوروساوا دقیقا همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند. تحریک بینندگان به اینکه از آنچه روی پرده می‌بینند فراتر بروند، یعنی اینکه درگیر پرسش‌های بزرگ درباره وضعیت بشر بشوند». این روزها نمایش «ادامه دارد...» به نویسندگی مهدیه حسینی و کارگردانی فرهاد خوشه در خانه هنرمندان (سالن استاد انتظامی) روی صحنه رفته است. این نمایش به طور مشخص به سقوط رابطه یک زوج جوان می‌پردازد. آنها از یکدیگر طلاق گرفته‌اند؛ و حالا با دروغ به خانواده و دوستان خود می‌گویند که همچنان با یکدیگر زندگی می‌کنند. حتی همسایه‌ها هم از این طلاق خبر ندارند. بهانه زن این است که اگر پدر و مادرش متوجه این دروغ بشوند، از بین می‌روند. مرد هم مدام از توقف دروغ و بازگشت به زندگی قبلی می‌گوید؛ ولی او خیانت می‌کند. مرد با زن دیگری وارد رابطه شده است. این زوج با وضعیت اقتصادی بسیار بد در دو خانه اجاره‌ای مجزا زندگی می‌کنند. داستان از جایی شروع می‌شود که قرار است پدر و مادر زن برای دیدن آنها بروند. مرد هم مجبور می‌شود که به خانه زن بازگردد و نقش شوهر عاشق و مهربان را بازی کند. اینجا درگیری‌هایی بین این زوج جوان رخ می‌دهد. درگیری‌هایی به شدت بی‌مزه، بی‌منطق، بچه‌گانه، احمقانه و حتی پر از شعار. این نمایش از دسته «تئاترهای جامانده» است. به نظر می‌رسد که باید اعلام کنیم فاجعه ناآگاهی و ملودرام‌های آبکی به حد اعلا رسیده است. آنچنان این آثار پوچ و توخالی هستند که تحلیل‌ و بررسی دقیقی را می‌طلبد. تئاترهای ایرانی علاوه بر آفت نمایش‌های «کارگاهی» و «مونولوگ» و «گیشه‌محور» با بحران ملودرام‌های خانوداگی آبکی هم روبه‌رو شده است. این امر را باید به مثابه یک معضل اجتماعی دید.

کنش‌های تو خالی و ملال‌آور

تئاتر ایران پر از آثاری شده است که هیچ کنش دراماتیکی در آنها دیده نمی‌شود. عنصر اساسی درام خانواده‌محور یا ملودرام خانوادگی، کنش‌های شخصیت اصلی است. بنابراین، عدم شناخت از اصول درام به خوبی توی چشم می‌زند. ارسطو در باب یازدهم بوطیقا در کنار بازشناخت و دگرگونی از واقعه دردانگیز به عنوان سومین جزء پیرنگ تراژدی نام می‌برد. از نظر ارسطو واقعه دردانگیز یعنی «کرداری که سبب هلاک یا موجب رنج قهرمان تراژیک شود، مانند مرگ در صحنه نمایش، شکنجه، جراحات و نظایر آن». میشل وینی هم در کتاب «تئاتر و مسائل اساسی آن» می‌گوید: «فاجعه عملی نابودکننده و دردناک است». یکی از مشکلات ملودرام‌های ایرانی این است که «فاجعه» به «امر روزمره» تبدیل شده است. فلسفه ملال در این آثار بیداد می‌کند. نه از نقطه عطف‌های حساب‌ شده در نمایشنامه خبری است و نه از پیچش‌های پیرنگ. شخصیت‌ها به شدت تک‌بعدی و آبکی هستند. هیچ کدام پیشینه و «روان زخم» ندارند. نمایشنامه‌های هنریک ایبسن به خوبی درام‌های کلاسیک را نشان می‌دهد؛ شخصیت‌ها به خوبی در پیرنگ ترکیب شده و گذشته‌ای آغشته به درد و زخم دارند. مگر امکان دارد انسان از گذشته خودش خالی بشود؟ عدم تفکر تاریخی در نمایشنامه‌های ایرانی بیداد می‌کند. میکل آنجلو آنتونیونی-کارگردان ایتالیایی- می‌گوید: «فیلم همان رفتار است». آیا رفتار، به خوبی شخصیت را بازنمایی نمی‌کند؟ شخصیت هم ماجرا و حادثه؛ ماجرا هم داستان را می‌سازد؛ و در نهایت با نمایشنامه طرف می‌شویم. نمایشنامه «ادامه دارد...» آنقدر آبکی که واقعا نگران‌کننده است.

جای تحلیل در درام کجاست؟

آرتور شوپنهاور می‌گوید: «فاجعه را عنصری به بار می‌آورد که شرارت بی‌حدش گاه نهایت مرزهای امکان را در می‌نوردد». گئورگ لوکاچ هم می‌گوید: «تراژدی نمایشی است در باب آدمی و سرنوشت او». چرا جای چنین عناصری در ملودرام‌های آبکی ایران خالی است؟ بله درست؛ آنها تراژدی نیستند. آثار ساده‌ای هستند که مسائل پیش پا افتاده‌ای را بیان می‌کنند. اما آیا نباید دغدغه و «پرسش فلسفی» داشته باشند؟ فیلم «راکی» (۱۹۷۶) به کارگردانی جان جی. آویلدسن را یک بار دیگر تماشا کنید. این فیلم درباره عزت و اعتبار انسان است. در همان ابتدای فیلم می‌بینیم که کاراکتر راکی با مشکلات فراوانی از جمله فقر، تنهایی، شکست، تنبلی، بی‌انگیز‌گی و... مواجه شده است. کمد شخصی او را در باشگاه بوکس می‌گیرند. کمدی که وسایلش را در آن می‌گذارد. شخصیت او خرد می‌شود. راکی حتی نمی‌تواند یک رابطه ساده عاشقانه یا حتی دوستانه با دیگران برقرار کند. او ورزشکاری است که مدام سیگار می‌کشد. زندگی راکی به خط پایان رسیده است. اما یک «اتفاق بزرگ» رخ می‌دهد. این اتفاق موتور محرکه درام است. قهرمان جهان، او را برای مسابقه انتخاب می‌کند. کاملا شانسی! اینگونه است که مخاطب از زندگی روزمره خارج می‌شود و با قهرمانی در دل جامعه مدرن مواجه می‌شود. راکی باید غرور خود را باز یابد. او باید به همه ثابت کند که زندگی‌اش تمام نشده است. راکی تصمیم می‌گیرد که مبارزه کند. ساختار دراماتیک این فیلم بسیار قدرتمند است. شخصیت و پیرنگ در هم تنیده شده‌ است. اما در نمایشنامه «ادامه دارد...» مطلقا با هیچ چیزی طرف نیستیم. کارگردان حتی نمی‌داند چرا باید این نمایش را اجرا کند! بازیگران گم‌گشته هستند. هدف و نیاز دراماتیک روشن و قدرتمندی وجود ندارد. یک دورهمی ملال‌آور و بی‌مزه را می‌بینیم که خالی از هر نوع خلاقیت و «امر دیدنی» است. چرا باید یک مخاطب به دیدن این نمایش برود؟ کارگردان و بازیگر چه چیزی برای تماشاگر آماده کرده‌اند؟ آیا تماشاگر قرار است چیزی را بیاموزد؟ کنش‌های دراماتیک منجر به فاجعه را ببیند؟ رازهایی بر ملا می‌شود؟ حکمتی در کار است؟ نمایشنامه «آگوست: اوسیج کانتی» نوشته تریسی لتس را در نظر بگیرید. این متن نمونه بسیار خوبی برای تحلیل است. در این نمایش با یک ملودرام خانوادگی روبه‌رو هستیم. پدر خانواده ناپدید شده است. فرزندان خانواده بازگشته‌اند. آنها با مادر مریض و پریشانی روبه‌رو می‌شوند. زندگی او به آخر خط رسیده است. این زن به موسیقی‌های قدیمی و کهنه و قرص پناه برده است. پدر خانواده هم شخصیت شاعرپیشه دارد. همه چیز به هم ریخته است. دختران این زن از او متنفر هستند. رابطه‌ها سرد. حتی هیچ رابطه مثبتی در کار نیست. حالا با گذشته و زمان حال و ترس از آینده مواجه هستیم. ملودرام خانوادگی مانند «سفر قهرمان» در نظریه اسطوره‌ای جوزف کمبل است. شخصیت اصلی مراحل گوناگونی را طی می‌کند. عشق کلید محوری است. خانواده بسیار مهم است. روابط انسان‌ها تبدیل به پیرنگ می‌شود. چرایی‌ها تحلیل می‌شود. معماها کاشته می‌شود. پایان ماجرا هم گشوده شدن رازهاست. در نمایش «ادامه دارد...» چه رازی مهمی وجود دارد؟ اینکه چرا زن به شوهر سابق خود زنگ زده است؟ اینکه چرا زن مدام دروغ می‌گوید؟ واقعا نوشتن چنین نمایشنامه‌ای چقدر وقت می‌گیرد؟ آیا نکته‌ مهمی در آن وجود دارد؟ باید بگوییم این نمایشنامه از آثار دوران مشروطه هم عقب‌تر است. اگر این متن نمی‌تواند روی صحنه اتفاقی را نشان بدهد؛ حداقل باید از زیرمتن‌ها و مناسبات قدرت و طبقاتی بگوید. با اینحال از همه چیز خالی است.

غیبت ... دیدن ادامه » لحظات بزرگ زندگی

لوکاچ اعتقاد دارد: «لحظات بزرگ زندگی، بصیرت‌های جدیدی را ممکن می‌سازد. این بصیرت‌ها نقطه پایان و آغازی هستند که خاطره‌ای نو، اخلاقی نو و عدالتی نو را به آدمیان اعطا می‌کنند». لوسین گلدمن با تاکید بر اینکه در تمام اعصار صور گوناگون نگرش تراژیک در یک نکته اشتراک نظر داشته‌اند، می‌نویسد: «همه [تراژدی‌ها] بیانگر بحرانی ژرف در روابط میان انسان و عرصه اجتماعی و معنوی او بوده‌اند». گلدمن «سوفوکل» را اولین متفکر تراژدی (درام باستان) می‌داند. بله؛ نویسنده درام یک متفکر است. او باید بحران‌ها را به خوبی بشناسد و آن را تحلیل و بررسی کند. نمایشنامه عرصه‌ای برای مواجهه با کنش‌های متضاد انسان‌هاست؛ زمینه‌ای برای نمایش روابط و مناسبات قدرت در تلاقی با نگرش‌های طبقاتی. پرسش‌های اساسی در ملودرام‌های خانوادگی این است که چرا بنیان خانواده از هم می‌پاشد؟ آیا خانواده‌های قدرتمند و پابرجا و موفق نداریم؟ آیا این کانون اجتماعی در همه طبقات از هم گسسته است؟ آیا بحران در طبقات کارگری بیشتر است یا در طبقات تن‌آسا؟ افراد طبقه متوسط چه می‌کنند؟ اقتصاد چه نقشی در جدایی زوج‌ها دارد؟ آیا جدایی‌ها نتیجه مشکلات اجتماعی نیست؟ زندگی در زمانه عسرت چطور؟

باید از شر نمایش‌های ترسو خلاص شد

نمایش «ادامه دارد...» به شدت محافظه‌کارانه و ترسو است. این نمایش به طرز چشم‌گیری وابسته به نمایش‌های رادیویی و سریال‌های تلویزیونی است. همه چیز در آن سانسور شده است. هیچ تحلیلی وجود ندارد. ملودرام بر اساس پیرنگ و شخصیت پیش می‌رود؛ ولی نمایش «ادامه دارد...» روی هواست. هوایی پر از شعار و ملال. آنچنان زندگی روزمره را بی‌مزه و تلخ و الکی روایت می‌کند که تماشاگری مثل من می‌انگارد پای سریال‌های خاله‌زنکی صداوسیمای خودمان نشسته است. تمام روابط انسانی و کنش و واکنش‌ها آغشته به دروغ است. احسان زیورعالم در یادداشتی با عنوان «ملودرام‌های پنهان‌کار ایرانی» می‌نویسد: «ساختار ملودرام ایرانی مبتنی بر دو چیز است: راز و پنهان‌کاری. همه چیز از یک مواجهه آغاز می‌شود که در آن طرفین از بیان گذشته طفره می‌روند و این گذشته مدام آنان را آزار می‌دهد». این اتفاق در نمایش «ادامه دارد...» به خوبی رخ داده است.

شماره روزنامه: ۲۴۹
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۱
شماره خبر: ۸۶۹۵

https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-8695
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نظری به نمایش «ادامه دارد...» به کارگردانی فرهاد خوشه
ملودرام‌ آبکی، چیزی جز ملال به بار نمی‌آورد

سید حسین رسولی

کاستیکا براداتان در «لس‌آنجلس ریویو آو بوکز» می‌نویسد: «آکیرا کوروساوا دقیقا همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند. تحریک بینندگان به اینکه از آنچه روی پرده می‌بینند فراتر بروند، یعنی اینکه درگیر پرسش‌های بزرگ درباره وضعیت بشر بشوند». این روزها نمایش «ادامه دارد...» به نویسندگی مهدیه حسینی و کارگردانی فرهاد خوشه در خانه هنرمندان (سالن استاد انتظامی) روی صحنه رفته است. این نمایش به طور مشخص به سقوط رابطه یک زوج جوان می‌پردازد. آنها از یکدیگر طلاق گرفته‌اند؛ و حالا با دروغ به خانواده و دوستان خود می‌گویند که همچنان با یکدیگر زندگی می‌کنند. حتی همسایه‌ها هم از این طلاق خبر ندارند. بهانه زن این است که اگر پدر و مادرش متوجه این دروغ بشوند، از بین می‌روند. مرد هم مدام از توقف دروغ و بازگشت به زندگی قبلی می‌گوید؛ ولی او خیانت می‌کند. مرد با زن دیگری وارد رابطه شده است. این زوج با وضعیت اقتصادی بسیار بد در دو خانه اجاره‌ای مجزا زندگی می‌کنند. داستان از جایی شروع می‌شود که قرار است پدر و مادر زن برای دیدن آنها بروند. مرد هم مجبور می‌شود که به خانه زن بازگردد و نقش شوهر عاشق و مهربان را بازی کند. اینجا درگیری‌هایی بین این زوج جوان رخ می‌دهد. درگیری‌هایی به شدت بی‌مزه، بی‌منطق، بچه‌گانه، احمقانه و حتی پر از شعار. این نمایش از دسته «تئاترهای جامانده» است. به نظر می‌رسد که باید اعلام کنیم فاجعه ناآگاهی و ملودرام‌های آبکی به حد اعلا رسیده است. آنچنان این آثار پوچ و توخالی هستند که تحلیل‌ و بررسی دقیقی را می‌طلبد. تئاترهای ایرانی علاوه بر آفت نمایش‌های «کارگاهی» و «مونولوگ» و «گیشه‌محور» با بحران ملودرام‌های خانوداگی آبکی هم روبه‌رو شده است. این امر را باید به مثابه یک معضل اجتماعی دید.

کنش‌های تو خالی و ملال‌آور

تئاتر ایران پر از آثاری شده است که هیچ کنش دراماتیکی در آنها دیده نمی‌شود. عنصر اساسی درام خانواده‌محور یا ملودرام خانوادگی، کنش‌های شخصیت اصلی است. بنابراین، عدم شناخت از اصول درام به خوبی توی چشم می‌زند. ارسطو در باب یازدهم بوطیقا در کنار بازشناخت و دگرگونی از واقعه دردانگیز به عنوان سومین جزء پیرنگ تراژدی نام می‌برد. از نظر ارسطو واقعه دردانگیز یعنی «کرداری که سبب هلاک یا موجب رنج قهرمان تراژیک شود، مانند مرگ در صحنه نمایش، شکنجه، جراحات و نظایر آن». میشل وینی هم در کتاب «تئاتر و مسائل اساسی آن» می‌گوید: «فاجعه عملی نابودکننده و دردناک است». یکی از مشکلات ملودرام‌های ایرانی این است که «فاجعه» به «امر روزمره» تبدیل شده است. فلسفه ملال در این آثار بیداد می‌کند. نه از نقطه عطف‌های حساب‌ شده در نمایشنامه خبری است و نه از پیچش‌های پیرنگ. شخصیت‌ها به شدت تک‌بعدی و آبکی هستند. هیچ کدام پیشینه و «روان زخم» ندارند. نمایشنامه‌های هنریک ایبسن به خوبی درام‌های کلاسیک را نشان می‌دهد؛ شخصیت‌ها به خوبی در پیرنگ ترکیب شده و گذشته‌ای آغشته به درد و زخم دارند. مگر امکان دارد انسان از گذشته خودش خالی بشود؟ عدم تفکر تاریخی در نمایشنامه‌های ایرانی بیداد می‌کند. میکل آنجلو آنتونیونی-کارگردان ایتالیایی- می‌گوید: «فیلم همان رفتار است». آیا رفتار، به خوبی شخصیت را بازنمایی نمی‌کند؟ شخصیت هم ماجرا و حادثه؛ ماجرا هم داستان را می‌سازد؛ و در نهایت با نمایشنامه طرف می‌شویم. نمایشنامه «ادامه دارد...» آنقدر آبکی که واقعا نگران‌کننده است.

جای تحلیل در درام کجاست؟

آرتور شوپنهاور می‌گوید: «فاجعه را عنصری به بار می‌آورد که شرارت بی‌حدش گاه نهایت مرزهای امکان را در می‌نوردد». گئورگ لوکاچ هم می‌گوید: «تراژدی نمایشی است در باب آدمی و سرنوشت او». چرا جای چنین عناصری در ملودرام‌های آبکی ایران خالی است؟ بله درست؛ آنها تراژدی نیستند. آثار ساده‌ای هستند که مسائل پیش پا افتاده‌ای را بیان می‌کنند. اما آیا نباید دغدغه و «پرسش فلسفی» داشته باشند؟ فیلم «راکی» (۱۹۷۶) به کارگردانی جان جی. آویلدسن را یک بار دیگر تماشا کنید. این فیلم درباره عزت و اعتبار انسان است. در همان ابتدای فیلم می‌بینیم که کاراکتر راکی با مشکلات فراوانی از جمله فقر، تنهایی، شکست، تنبلی، بی‌انگیز‌گی و... مواجه شده است. کمد شخصی او را در باشگاه بوکس می‌گیرند. کمدی که وسایلش را در آن می‌گذارد. شخصیت او خرد می‌شود. راکی حتی نمی‌تواند یک رابطه ساده عاشقانه یا حتی دوستانه با دیگران برقرار کند. او ورزشکاری است که مدام سیگار می‌کشد. زندگی راکی به خط پایان رسیده است. اما یک «اتفاق بزرگ» رخ می‌دهد. این اتفاق موتور محرکه درام است. قهرمان جهان، او را برای مسابقه انتخاب می‌کند. کاملا شانسی! اینگونه است که مخاطب از زندگی روزمره خارج می‌شود و با قهرمانی در دل جامعه مدرن مواجه می‌شود. راکی باید غرور خود را باز یابد. او باید به همه ثابت کند که زندگی‌اش تمام نشده است. راکی تصمیم می‌گیرد که مبارزه کند. ساختار دراماتیک این فیلم بسیار قدرتمند است. شخصیت و پیرنگ در هم تنیده شده‌ است. اما در نمایشنامه «ادامه دارد...» مطلقا با هیچ چیزی طرف نیستیم. کارگردان حتی نمی‌داند چرا باید این نمایش را اجرا کند! بازیگران گم‌گشته هستند. هدف و نیاز دراماتیک روشن و قدرتمندی وجود ندارد. یک دورهمی ملال‌آور و بی‌مزه را می‌بینیم که خالی از هر نوع خلاقیت و «امر دیدنی» است. چرا باید یک مخاطب به دیدن این نمایش برود؟ کارگردان و بازیگر چه چیزی برای تماشاگر آماده کرده‌اند؟ آیا تماشاگر قرار است چیزی را بیاموزد؟ کنش‌های دراماتیک منجر به فاجعه را ببیند؟ رازهایی بر ملا می‌شود؟ حکمتی در کار است؟ نمایشنامه «آگوست: اوسیج کانتی» نوشته تریسی لتس را در نظر بگیرید. این متن نمونه بسیار خوبی برای تحلیل است. در این نمایش با یک ملودرام خانوادگی روبه‌رو هستیم. پدر خانواده ناپدید شده است. فرزندان خانواده بازگشته‌اند. آنها با مادر مریض و پریشانی روبه‌رو می‌شوند. زندگی او به آخر خط رسیده است. این زن به موسیقی‌های قدیمی و کهنه و قرص پناه برده است. پدر خانواده هم شخصیت شاعرپیشه دارد. همه چیز به هم ریخته است. دختران این زن از او متنفر هستند. رابطه‌ها سرد. حتی هیچ رابطه مثبتی در کار نیست. حالا با گذشته و زمان حال و ترس از آینده مواجه هستیم. ملودرام خانوادگی مانند «سفر قهرمان» در نظریه اسطوره‌ای جوزف کمبل است. شخصیت اصلی مراحل گوناگونی را طی می‌کند. عشق کلید محوری است. خانواده بسیار مهم است. روابط انسان‌ها تبدیل به پیرنگ می‌شود. چرایی‌ها تحلیل می‌شود. معماها کاشته می‌شود. پایان ماجرا هم گشوده شدن رازهاست. در نمایش «ادامه دارد...» چه رازی مهمی وجود دارد؟ اینکه چرا زن به شوهر سابق خود زنگ زده است؟ اینکه چرا زن مدام دروغ می‌گوید؟ واقعا نوشتن چنین نمایشنامه‌ای چقدر وقت می‌گیرد؟ آیا نکته‌ مهمی در آن وجود دارد؟ باید بگوییم این نمایشنامه از آثار دوران مشروطه هم عقب‌تر است. اگر این متن نمی‌تواند روی صحنه اتفاقی را نشان بدهد؛ حداقل باید از زیرمتن‌ها و مناسبات قدرت و طبقاتی بگوید. با اینحال از همه چیز خالی است.

غیبت ... دیدن ادامه » لحظات بزرگ زندگی

لوکاچ اعتقاد دارد: «لحظات بزرگ زندگی، بصیرت‌های جدیدی را ممکن می‌سازد. این بصیرت‌ها نقطه پایان و آغازی هستند که خاطره‌ای نو، اخلاقی نو و عدالتی نو را به آدمیان اعطا می‌کنند». لوسین گلدمن با تاکید بر اینکه در تمام اعصار صور گوناگون نگرش تراژیک در یک نکته اشتراک نظر داشته‌اند، می‌نویسد: «همه [تراژدی‌ها] بیانگر بحرانی ژرف در روابط میان انسان و عرصه اجتماعی و معنوی او بوده‌اند». گلدمن «سوفوکل» را اولین متفکر تراژدی (درام باستان) می‌داند. بله؛ نویسنده درام یک متفکر است. او باید بحران‌ها را به خوبی بشناسد و آن را تحلیل و بررسی کند. نمایشنامه عرصه‌ای برای مواجهه با کنش‌های متضاد انسان‌هاست؛ زمینه‌ای برای نمایش روابط و مناسبات قدرت در تلاقی با نگرش‌های طبقاتی. پرسش‌های اساسی در ملودرام‌های خانوادگی این است که چرا بنیان خانواده از هم می‌پاشد؟ آیا خانواده‌های قدرتمند و پابرجا و موفق نداریم؟ آیا این کانون اجتماعی در همه طبقات از هم گسسته است؟ آیا بحران در طبقات کارگری بیشتر است یا در طبقات تن‌آسا؟ افراد طبقه متوسط چه می‌کنند؟ اقتصاد چه نقشی در جدایی زوج‌ها دارد؟ آیا جدایی‌ها نتیجه مشکلات اجتماعی نیست؟ زندگی در زمانه عسرت چطور؟

باید از شر نمایش‌های ترسو خلاص شد

نمایش «ادامه دارد...» به شدت محافظه‌کارانه و ترسو است. این نمایش به طرز چشم‌گیری وابسته به نمایش‌های رادیویی و سریال‌های تلویزیونی است. همه چیز در آن سانسور شده است. هیچ تحلیلی وجود ندارد. ملودرام بر اساس پیرنگ و شخصیت پیش می‌رود؛ ولی نمایش «ادامه دارد...» روی هواست. هوایی پر از شعار و ملال. آنچنان زندگی روزمره را بی‌مزه و تلخ و الکی روایت می‌کند که تماشاگری مثل من می‌انگارد پای سریال‌های خاله‌زنکی صداوسیمای خودمان نشسته است. تمام روابط انسانی و کنش و واکنش‌ها آغشته به دروغ است. احسان زیورعالم در یادداشتی با عنوان «ملودرام‌های پنهان‌کار ایرانی» می‌نویسد: «ساختار ملودرام ایرانی مبتنی بر دو چیز است: راز و پنهان‌کاری. همه چیز از یک مواجهه آغاز می‌شود که در آن طرفین از بیان گذشته طفره می‌روند و این گذشته مدام آنان را آزار می‌دهد». این اتفاق در نمایش «ادامه دارد...» به خوبی رخ داده است.

شماره روزنامه: ۲۴۹
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۱
شماره خبر: ۸۶۹۵

https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-8695
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی انتقادی به تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران
جدال محافظه‌کاران و رادیکال‌ها ادامه دارد


سید حسین رسولی

این روزها در سالن‌های تئاتری مانند «مولوی» و «تئاتر مستقل تهران» آثاری با برچسب «تئاتر تجربی»، «تئاتر دانشگاهی» و «تئاتر متفاوت» روی صحنه می‌روند. مجموعه تئاترشهر هم دوباره «کارگاه نمایش» را در تیر ماه ۱۳۹۸ راه‌اندازی کرده است. به نظر می‌رسد تعاریف شفافی در این زمینه وجود ندارد و باید کمی در این زمینه به مداقه بپردازیم. مدیران تئاتری هم رویکرد روشنی ندارند. نخستین جرقه‌های «تئاتر تجربی» یا «تجربه‌گرا»ی ایران در اواخر دهه ۱۳۴۰ زده شد. نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های...» به نویسندگی عباس نعلبندیان و کارگردانی این نمایش از سوی آربی اُوانسیان در سال ۱۳۴۷ سرآغاز شکل‌گیری این نوع از تئاتر ایرانی است. کارگاه نمایش در سال ۱۳۴۸ پس از اجرای موفق دو نمایش «شهرقصه» و «پژوهشی ژرف و سترگ...» شکل گرفت. محل کارگاه، ساختمان دو طبقه‌ای در بن‌بست کلانتری خیابان یوسف‌آباد بود. در واقع، تئاتر تجربی با تاسیس کارگاه نمایش تثبیت شد. پس از انقلاب اسلامی، کارگاه نمایش تئاترشهر با اجرای نمایش «زمین صفر» (۱۳۸۳) به کارگردانی و با نظارت آتیلا پسیانی رسما فعالیت خود را آغاز کرد و مکانی برای اجرای آثار تجربی شد. جالب است بدانید که در شکل‌گیری گفتمان «تئاتر معاصر تجربه‌گرا» در برابر «تئاتر جریان اصلی» عواملی مانند رابطه بین کارگردان، اجرا و مخاطب؛ بی‌ثباتی معنا؛ رابطه بین اجرای تجربه‌گرا و ایدئولوژی تئاتر جریان اصلی، دخیل بوده‌اند؛ و اینکه چگونه یک مفصل‌بندی خاص به گفتمان غالب تبدیل شده است.
سه واحد تحلیلی تئاتر تجربه‌گرا

مصطفی مهرآیین درباره تحلیل گفتمان انتقادی نورمن فرکلاف در جزوه «در سه گفتار تحلیل گفتمان هنر» (۱۳۹۶) می‌گوید: «در تحلیل گفتمان سه واحد تحلیل بیشتر نداریم: یا خود متن، یا بینامتن و یا متن و جامعه. تحلیل گفتمان اصولا بیش از یک متدولوژی است، یک برنامه پژوهشی است. یعنی شما در واقع در تحلیل گفتمان کسی مثل فرکلاف، بجای یک تحقیق، سه تحقیق انجام می‌دهید. یعنی سه تحقیق را با هم انجام می‌دهید و این امر نیازمند دانشی وسیع است که بتوان این سه تا را با هم ممکن کند. حتی زمانی که از این روش‌ها استفاده می‌کنیم، باید دقیقا توضیح دهیم که در کدام سطح تحلیل باقی مانده‌ایم: سطح تحلیل گفتمان در سطح توصیف متن، در سطح بینامتن چیزی که فرکلاف آن را تفسیر می‌نامد و سطح رابطه متن و واقعیت که جامعه‌شناسی متن یا جامعه‌شناسی فرهنگ یا جامعه‌شناسی دیسکورس‌ها. اینکه این سه تا را از هم تفکیک کنیم، اهمیت بسیاری دارد... فرکلاف به ما می‌گوید که تحلیل گفتمان سه تا سطح دارد: توصیف، تفسیر و تبیین. تکلیف تفسیر و تبیین مشخص است. ولی توصیف است که کمی سخت می‌شود.» وی ادامه می‌دهد که: «مثلا صحنه گفتگوی شخصیت‌های فیلم «آژانس شیشه‌ای» در داخل آژانس در باب جبهه و جنگ و شهادت و... در حقیقت گفتگوی چند گفتمان است که با هم حرف می‌زنند. و این بینامتن آشکار است. و این مثل انتهای کتاب است که پر از رفرنس است و این یعنی این کتاب حاصل ترکیبی از این رفرنس‌ها است. بینامتن به معنای واضح و آشکار و سطحی‌ترین لایه بینامتن است. پس در مرحله تفسیر که ما می‌خواهیم بگوییم که معنا حاصل گفتگوی متن با متون دیگر است، یا به شکل آشکار متن رفرنس داده و یا به شکل پنهان متن مشخص می‌کند که با چه کسی گفتگو می‌کند.» مهرآیین در ادامه حرف‌هایش تأکید می‌کند: «نوع روابطی که در فیلم «آژانس شیشه‌ای» بین اجزای فیلم برقرار است یک فیلم «پولی فونی» است [...] به همین دلیل امکان دیدن جنگ از منظرهای متفاوت را ممکن می‌کند. در صورتی که مثلا در فیلم «دو چشم بی سو» از مخملباف فقط یک قرائت از جنگ وجود دارد». تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران متکی به گفتمانی است که در ایران جریان دارد و معانی خود را به شکل سلبی از طریف تفاوت‌گذاری بین تئاتر جریان اصلی کسب می‌کند. این گفتمان خود نوعی ایدئولوژی هم دارد که یا در راستای وابستگی به قدرت یا بر علیه قدرت در تئاتر عمل می‌کند. تئاتر تجربه‌گرای اُوانسیان با تئاتر تجربه‌گرای علی‌اصغر دشتی تفاوت‌ دارد ولی هر دو از یک گفتمان کلی تجربی شکل می‌گیرند و در برخی زمینه‌ها دارای ایدئولوژی مشترک هم هستند. بنابراین تئاتر تجربه‌گرای معاصر دارای چندین گفتمان است که در ادامه بیشتر توضیح داده خواهد شد. البته نباید فراموش کرد که قدرت در جهت‌دهی به تئاتر چه از نظر فرم و چه از منظر محتوا بسیار مهم است. استیوارت هال در مقاله‌ خود در کتاب «گزیده‌هایی از عمل بازنمایی، نظریه‌های ارتباطات: مفاهیم انتقادی در مطالعات رسانه‌ای و فرهنگی» اعتقاد دارد که نسبت میان واقعیت و تعابیری که از آن به واسطه زبان و رسانه‌ها عرضه می‌شود، موضوعی را با عنوان بازنمایی در حوزه مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای تولید کرده است. گزاره‌های متفاوتی را که درباره این مفهوم محوری صورتبندی شده است، می‌توان ذیل سه رویکرد بازتابی، رویکرد ارادی و رویکرد برساختگرایانه یا برساختگرا جمع کرد. امکان بازتاب واقعیت و یا تحمیل معانی شخصی به جهان نفی می‌شود؛ به این دلیل که زبان واسطه‌ای خنثی نیست و واقعیت نیز به خودی خود معنا ندارد.
تجربه‌گرایی از زبان کارگردانان و نویسندگان تئاتری

آروند دشت‌آرای در گفت‌وگویی بیان می‌کند: «سال‌هاست در تلاشیم این نوع تئاتر را معنی کنیم و هر کسی از ظن خود کاری کرد و حالا هم همه با آن دشمن‌اند. اما بهترین تعریف را آتیلا پسیانی سال‌ها پیش از تئاتر تجربی داد، تئاتری که دارد تلاش می‌کند خلاف جریان رسمی تئاتر کار کند و در این جریان گرفتار نشود.» از سوی دیگر رضا حداد می‌گوید: «تئاتر تجربی ناشناخته است و برای همین نظرات متفاوتی درباره‌اش وجود دارد. جذب مخاطب بد نیست اما نباید معیار تمرین تئاتر تجربی باشد؛ با ذات آن منافات دارد.» نکته بسیار جالب این است که در ایران گروهی اجراهای خود را تئاتر تجربی می‌دانند و آثار دیگری که با این عنوان معرفی می‌شوند، تختطئه می‌کنند. رحیم عبدالرحیم‌زاده می‌نویسد: «آنچه به‌عنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می‌شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه‌ای قرار دارد و همین خود امکان بسیاری از جسارت‌ها و ساختارشکنی‌ها را از آن می‌گیرد و از سوی دیگر نمی‌توان تفکیک چندانی میان آنچه تئاتر تجربی یا تئاتر حرفه‌ای در ایران خوانده می‌شود قائل شد چرا که نه در قواعد فنی و تکنیکی و نه در ترکیب بازیگران و اعضای گروه مرزبندی مشخصی میان این دو شکل وجود ندارد. از سوی دیگر نه تئاتر تجربی در ایران توانسته منبع الهام و ابداع چندانی برای تئاتر حرفه‌ای باشد و نه مسوولان و مدیران تئاتری در پی آن بوده‌‌اند که فضا و جایگاه مشخصی چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ اجرایی برای تئاتر تجربی تعریف کنند. دست آخر آنکه در تئاتر تجربی ایران نه‌تنها شاهد تکثر، تنوع و چندصدایی نیستیم بلکه آنچه اکنون در ایران تئاتر تجربی خوانده می‌شود در اختیار عده‌ای معدود است که به‌شکلی مافیایی تئاتر تجربی را در انحصار خود و دیدگاه‌هایشان می‌دانند و خود را پدرخوانده تئاتر تجربی ایران به‌شمار می‌آورند.» آتیلا پسیانی تئاتر را به دو گروه اصلی تئاتر رسمی- تئاتر فرمولیزه محافظه‌کار-و تئاتر تجربی-تئاتر جسورانه رادیکال- تقسیم می‌کند و می‌گوید: «اساسا دشمنی با تئاتر تجربی در ایران فقط به‌خاطر تخته شدن دکان یا از دست دادن بازار نیست بلکه به‌دلیل یک مطلب بسیار مهم‌تر هم هست و آن اینکه می‌دانند آنها قابلیت مقابله فکری و متوجه کردن ذهن جوان‌ها را در مواجهه با تئاتر تجربی ندارند بنابراین در مقابل این شیوه از تئاتر گارد می‌گیرند.» امیررضا کوهستانی سخن جالب توجهی درباره تئاتر تجربی ایران دارد و می‌گوید: «واژه‌ای مثل تئاتر تجربی امروز اساسا در تئاتر آکادمیک دیگر استفاده نمی‌شود و بی‌معناست. ما امروز فقط تئاتر معاصر داریم؛ یعنی همان کارگردان‌هایی که در دهه 70 و 80 به کارگردان تجربی مشهور بودند، امروز به کارگردان معاصر مشهورند». تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران را با توجه به نظریه تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف و نظرات برخی کارگردانان ایرانی می‌توان با کلیدواژه‌هایی چنین در نظر گرفت: ۱. دارای رویکرد آزادی‌طلبانه به فرم و محتوا و حتی سیاست است؛ ۲. تئاتری انقلابی و قالب‌گریز است؛ ۳. تئاتری متفاوت و ضد جریان اصلی است؛ ۴. تئاتری آزمایشگاهی و پژوهشگر است؛ ۵. تئاتری کم‌هزینه است؛ ۶. تئاتری نامتعارف و نامتداول است؛ ۷. تئاتری جسورانه و رادیکال است که در برابر تئاتر فرمولیزه محافظه‌کار قرار می‌گیرد؛ ۸. تئاتری کم‌تماشاگر یا حتی گاهی ضدتماشاگر است؛ شاید افراد خاص و محدودی به دیدن نتیجه تمرینات این تئاتر بروند؛ ولی در ایران تماشاگران مخصوص به خود را یافته است که این موضوع جای بحث دارد.

شماره روزنامه: ۲۸۰
تاریخ ... دیدن ادامه » چاپ: ۱۳۹۸/۰۴/۱۲
شماره خبر: ۹۵۵۴
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-9554
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به سه نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب»، «کرونوس» و «نان»
تئاتر یعنی شهامت نا امید شدن


سید حسین رسولی

این روزها سه نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» به نویسندگی سایمون استیونز و ترجمه و کارگردانی افسانه کمالی در عمارت نوفل لوشاتو، «کرونوس» به نویسندگی و کارگردانی علی صفری در عمارت نوفل لوشاتو و «نان» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی نصیر ملکی‌جو در تالار حافظ روی صحنه رفته‌اند. هر سه این نمایش‌ها به شدت متفاوت هستند. جالب است که «ماجرای عجیب سگی در شب» به مسائل علمی و ذهن کودکی مبتلا به اوتیسم می‌پردازد؛ «کرونوس» به مسائل آخرالزمانی و ژانر علمی-تخیلی نگاه می‌اندازد و «نان» هم در زمره آثار پست‌دراماتیک قرار می‌گیرد که حول تئاتر اشیا و گروتسک می‌گردد.

تئاتر دقیقا به چه دردی می‌خورد؟

جورجو آگامبن در گفت‌وگویی می‌گوید: «گی‌دوبور معمولا جمله‌ای را نقل می‌کرد که مارکس در نامه‌ای [به آرنولد روگه] نوشته بود: «اوضاع بی‌امید جامعه‌ای که در آن به سر می‌برم وجودم را مالامال امید می‌کند». هر تفکر رادیکال و بنیادستیزی همواره حادترین موضع استیصال را اتخاذ می‌کند. سیمون وی می‌گفت: «خوشم نمی‌آید از آدم‌هایی که دل‌شان را به امیدهای واهی خوش می‌کنند». تفکر، از نظر من، یعنی شهامت نا امید شدن. فکر نمی‌کنید این اوج خوش‌بینی است؟» تئاتر هم از این منظر قابل بررسی است؛ بنابراین گزاره آگامبن را می‌توان چنین بیان کرد: «تئاتر، یعنی شهامت نومیدشدن». بسیاری از تئاترها ناامیدی واقعی در رابطه با مناسبات اجتماعی، آرزوهای واهی و رئالیسم وهمی را منعکس می‌کنند. تئاترها، مانند ویروس بر ذهن، روان و جان یک مخاطب تاثیر می‌گذارند و این تماشاگر هم آن را به تمام اطرافیانش انتقال می‌دهد. تئاتر با تنوع به مبارزه تن به تن با تماشاگران «ایزوله» و «اتمیزه‌شده» می‌رود. تئاتر نیز یکی از «وسیله»‎هایی است که می‎تواند فرد را به هدفش یعنی داشتن زندگی آگاهانه برساند. شهامت نومید شدن به خوبی بر چرخه آگاهی مخاطب تاثیر می‌گذارد. گئورگ لوکاچ در کتاب «تاریخ و آگاهی طبقاتی» به خوبی به این موضوع پرداخته است. او به مسئله «زنده بودن تفکر» می‌پردازد. آیا تئاتر چیزی غیر از زنده بودن تفکر است؟ تئاتر انضمامی (دارای زمان و مکان)، به خوبی می‌تواند تفکر و آگاهی را با شهامت نومید شدن پیوند دهد.

ریسک‌های آخرالزمانی

آبراهام مزلو در سال ۱۹۵۴ کتاب «انگیزه و شخصیت» را درباره نظریه سلسله‌مراتب نیازها منتشر کرد. او در اولین طبقه نیازها به «حفظ بقا» می‌پردازد. آثار آخرالزمانی هم به مبارزه برای بقا می‌پردازند. نمایش «کرونوس» به نویسندگی و کارگردانی علی صفری از همان ابتدا در فضایی آخرالزمانی شکل می‌گیرد. البته کارگردان در ساخت فضا و بتن درام کمی عجله می‌کند. زمان برای تماشاگر به سرعت می‌گذرد و برای کارگردان کند. سایت «نیچر» نوشته است: «ادبیات علمی- تخیلی همان رئالیسم زمانه ما است.» بنابراین نویسنده به خوبی می‌تواند در بستر علمی- تخیلی، آن هم از نوع آخرالزمانی نوعی رئالیسم انضمامی را شکل بدهد تا تاثیر شگرفی بر مخاطب خود بگذارد. آثار آخرالزمانی به نوعی به پایان دنیا می‌پردازند و متعلق به گونه‌ آپوکالیپتیک (Apocalyptic) هستند. بستر آپوکالیپسی مانند هر گونه‌ دیگری قواعد خاص خودش را دارد. نمایش «کرونوس» هم چنین است. مردانی را می‌بینیم که برای بقا دست به انسان‌خواری می‌زنند. آثار آخرالزمانی، قهرمان‌پرور هستند؛ اما صفری دست به خلق «توده‌ای خشن» مانند جهان زامبی‌ها زده است. جهانی که رو به نابودی است قطعا به چند قهرمان نیاز دارد که ناجی مردم شوند. صفری احتیاجی به ناجی ندارد. زمان برای او مدام تکرار می‌شود. البته اگر از منظر پسااستعماری به آثار آخرالزمانی غربی نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که معمولا سفیدپوستان طبقه بالای غربی ناجی جهان معرفی می‌شوند. دو عنصر اصلی این آثار: «قهرمان» (به مثابه نجات‌دهنده یا سوپرمن) و «امید» است. با این‌حال، صفری به دنبال امر انتزاعی است. او نه به غرب کاری دارد و نه به شرق؛ بنابراین فضای اجرای «کرونوس» به شدت از امر انضمامی دور می‌شود. صفری توانسته در سالن خصوصی نوفل‌لوشاتو به خوبی فضاسازی کند و دکور مناسبی هم بر پا کند ولی المان‌ها از منطق دور است. موسیقی او زنده اجرا می‌شود که نکته مثبتی است. یکی از مشکلات اصلی اجرا، بازیگران هستند. آنان نه موقعیت را درک کرده‌اند و نه به تماشاگر نزدیک می‌شوند. کاملا شاهد دو دنیای متفاوت هستیم. صفری می‌توانست در ابتدای داستان، با توسط به «قلاب دراماتیک» موتوری پر از کشمکش را بر پا کند و شخصیت‌های اصلی و فرضیه دراماتیک را به خوبی معرفی کند. با تمام این احوال، کارگردان ریسک کرده است.
نان ... دیدن ادامه » به روایت تئاتر پست‌دراماتیک

جورجو آگامبن در کتاب «اجتماع آینده» به آثار موریس بلانشو و ژان لوک‌نانسی درباره جامعه و سیاست واکنش نشان می‌دهد. از منظر آگامبن، ما جایی می‌توانیم یک اجتماع را تشکیل دهیم که اساسا نقطه‌ اشتراک ما نیست. ما برای طلب «تکین‌بودن» و یا «بالقوگی‌یمان» است که می‌خواهیم اجتماع‌مان را تشکیل دهیم. آگامبن بر این باور است که اجتماع باید در بر دارنده‌ عناصر تکینی باشد که هر کدام تکین و متمایز هستند و این تنها از طریق تجربه‌کردن سطح دیگری از زبان (سطحی که در تلقی بورژوایی از زبان امکان‌پذیر نیست) محقق می‌شود. نکته کلیدی «سطح بالقوگی ناب زبانی» است. تئاترهای «پست دراماتیک» هم چنین رویه‌ای در پیش می‌گیرند. آنها از زبان زندگی روزمره دور می‌شوند. نمایش «نان» نصیر ملکی‌جو نیز همین مسیر را پیش می‌گیرد. اجرای او به شدت متمایز است ولی به خوبی از زبان ناب تصویر، حرکت و شی بهره می‌گیرد. نکته مهم یک پاردوکسیکال عجیب است. این زبان با اینکه متمایز است ولی به واسطه عناصر «بدن»، «تصور» و «پانتومیم» با بیشتر مردم کره زمین ارتباط می‌گیرد. در نمایش «نان» شاهد اجرای چند بازیگر با ماسکی عروسکی روی صورت‌شان هستیم. آنان در نانوایی هستند. یک نانوایی انتزاعی را می‌بینیم اما این نانوایی به سرعت تبدیل به مکانی برای نزاع طبقاتی می‌شود. هر کس بامش بیشتر، برفش بیشتر. هر کسی داراتر باشد، بیشتر نان گیرش می‌آید. حتی یکی از همین آدم-عروسک‌ها تبدیل به رهبری سیاسی مانند آدولف هیتلر می‌شود. او تمام نان‌ها را می‌گیرد و در شکمش می‌ریزد و در ادامه توده‌ها را به سوی جنگ و مرگ رهسپار می‌کند. ملکی‌جو به خوبی امر انتزاعی را انضمامی می‌کند. نمایش او پاهایش روی زمین است. با اینحال اجرای دوباره این اثر یک عقب‌گرد است. چرا کارگردان باید مدام اجرای خود را در سالن‌های خصوصی روی صحنه ببرد؟ از نظر مالی توجیه خوبی دارد ولی از نظر تئاتر نه. با این‌حال، از دهه ۱۹۷۰ و با حضور گسترده رسانه‌ها، تئاتر پست دراماتیک خودش را نشان داد. آنتونن آرتو و ساموئل بکت، ریشه‌های اصلی این تئاتر را بنیان گذاشتند.

جهان اوتیسمی

اجرای نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» به کارگردانی افسانه کمالی نشان از زحمت و تمرین فراوان دارد. بازیگر نقش اصلی زحمات فراوانی برای ارتباط با کاراکتر خود کشیده است. این امر جای تبریک فراوان دارد. وقایع داستان اصلی «ماجرای عجیب سگی در شب» به شرح سفر پرماجرای قهرمان داستان (کریستوفر بون که پسری مبتلا به اوتیسم است) می‌پردازد. او از شهر سوئیندون به لندن می‌رود. بون به علت این بیماری خاص از درک مسایل عادی زندگی عاجز است، اما هوش فوق‌العاده‌ای دارد. پیرنگ اصلی هم کشف قاتل یک سگ است. کمالی در اجرای خود شخصیت اصلی را یک دختر گرفته است. این دختر سخت تلاش می‌کند تا علاوه بر آمادگی امتحان مدرسه، و روابط پیچیده خود با پدرش، قاتل سگی مظلوم را هم پیدا کند. طراحی صحنه امید اکبری به خوبی همه چیز را سازمان داده است. علی فتحی، طراح و سازنده موشن گرافیک هم فضای دیدنی‌ای رقم زده است. اما دیدن این اجرا برای مخاطب عادی تئاتر سخت است. در درجه اول، کارگردان نمایش را در فضای انگلستان روایت می‌کند و روابط هم در بستر همان فرهنگ شکل می‌گیرد. مشکل اول دوری از فضای ایران است. در ادامه، تمام عناصر و نشانه‌های نمایشی هم مربوط به فرهنگ غرب هستند. البته در کلیت امر این اتفاق هیچ مشکلی ندارد ولی اگر نگاه رادیکالی داشته باشید، با مشکل مواجه می‌شوید. مشکل دوم هم عدم ارتباط مناسب با تماشاگر است. کارگردان برای این کار احتیاج به پختگی بیشتری دارد. با تمام این احوال دیدن این اجرا برای خانواده‌ها می‌تواند جذاب باشد. اگر کمی دل به زبان روایت بدهند. هر چند که سخت باشد.

شماره روزنامه: ۲۷۵
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۴/۵
شماره خبر: ۹۴۰۹
https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/9409-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%DB%8C%D8%B9%D9%86%DB%8C-%D8%B4%D9%87%D8%A7%D9%85%D8%AA-%D9%86%D8%A7-%D8%A7%D9%85%DB%8C%D8%AF-%D8%B4%D8%AF%D9%86
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «فرشته تاریخ» محمد رضایی راد
روایت شکست


نویسنده: سیدحسین رسولی

والتر بنیامین می نویسد: «قهرمان مدرن، قهرمان نیست؛ او ادای قهرمان را در می آورد.» از سوی دیگر، دو سرتو می نویسد: «شاید دقیقا خرده بورژوا باشد که به ظهور قهرمان گرایی جدید از پیش آگاه است؛ آن هم قهرمان پروری عظیم و جمعی. هنرها هم الگوی آن است.»

این روزها نمایش «فرشته تاریخ» به نویسندگی و کارگردانی محمد رضایی راد در تئاتر شهر روی صحنه رفته است؛ نمایشی که قهرمان آن والتر بنیامین، فیلسوف آلمانی- یهودی است. از همان ابتدا اتاقی را می بینیم که بنیامین آخرین نفس های زندگی خود را در 27 سپتامبر 1940 در آن کشید و در نهایت دست به خودکشی زد. رابطه این فیلسوف مارکسیست با برتولت برشت کارگردان و نظریه پرداز آلمانی و همچنین معشوقه اش و بازپرس گشتاپو، محور اساسی نمایش است. شخصیت های ... دیدن ادامه » مهم دیگری مانند تئودور آدورنو در زندگی بنیامین بودند که از نمایش حذف شده اند. بنیامین جمله جالبی دارد که می گوید: «عصر حاضر می تواند بازندگان تاریخ را از شکست شان نجات دهد». با این حال رضایی راد تلاش کرده است تا «روایت شکست» را انتخاب کند. کارگردان مدام بین زندگی بنیامین و سقراط (فیلسوف یونان باستان) پل می زند و خودکشی هر دو را از جانب نخبه کشی نظام های سلطه گر و تمامیت طلب تفسیر می کند. کارگردان حتی به اندیشه های فاشیستی ایرانی هم پل می زند و بازپرس گشتاپو سخنانی درباره اپرای کوروش و شکوه و جلال او می گوید. رضایی راد به رژیم صهیونیستی هم می پردازد و ردپای هیتلریسم را در زندگی روزمره این نظام خون ریز جست وجو می کند. رضایی راد به هیچ نوع زیبایی شناسی باج نمی دهد. اگر واژگان نمایشنامه او را تحلیل گفتمان کنیم، در می یابیم که او مدام از مارکسیسم، تاریخ و دیالکتیک می گوید. 180 دقیقه نمایش با فضایی ثابت و زمان هایی از گذشته و روابط انسانی را شاهد هستیم که با حالتی نوستالژیک در برابر بنیامین زنده می شوند. نکته اینجاست که خود بنیامین اعتقاد دارد قهرمان مدرن، ادای قهرمان را در می آورد پرسش این است که چرا رضایی راد خود بنیامین را برای قهرمان نمایش خود انتخاب کرده است؟ چرا مدام به سقراط و نخبه کشی پل می زند؟ چرا به اندیشه های ایرانشهری مد این روزهای فضای فکری ایران نظر دارد؟ در نهایت چرا وقتی بنیامین خودکشی می کند پارچه یا چادری سیاه رنگ بر پیکر او فرود می آید؟ روایت تودرتوی زمان برای بنیامین و نویسنده به نوعی تفسیر زندگی روزمره ایرانی است. رضایی راد به خوبی نمایشنامه خود را انضمامی (دارای زمان و مکان) می کند. اما چند مشکل اساسی در نمایش موج می زند. شیوه اجرایی وحدت ندارد. نمایش مدام بین اجرای دراماتیک و روایت درد و رنج بنیامین و شیوه تئاتر اپیک برشتی رفت و آمد دارد. کارگردان حتی از شیوه های تئاتر تعاملی و پست مدرن هم بهره می گیرد. گاهی برخی تماشاگران اشک می ریختند؛ گروهی دیگر هم با دستان خود موهای شان را پریشان می کردند. رگه هایی از قهرمان گرایی رمانتیک در منش و شخصیت پردازی رضایی راد سربرمی آورد که با منطق نمایشنامه «فرشته تاریخ» جور در نمی آید. به نوعی، نویسنده با «دوراهی حاد اخلاقی» (dilemma) مواجه است. با تمام این احوال از دیدن این نمایش مسرور شدم.



روزنامه اعتماد، شماره 4411 به تاریخ 20/4/98، صفحه 8 (هنر و ادبیات)

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Detail/128645/%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%AA-%D8%B4%D9%83%D8%B3%D8%AA
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یکشنبه بیست و سوم تیر ماه نود و هشت
نیلوفر پیری این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
حمید عسکری
درباره نمایش عزازیل i
نمایش به مرور زمان بهتر میشد به طوری که در انتها می تونم بگم قطعا شاهد اجرایی قوی بودیم
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مرگ روشنفکران و ظهور سلبریتی ها
نگاهی به نمایش «مرگ و پنگوئن» به کارگردانی پیام دهکردی

نویسنده: سید حسین رسولی

این روزها نمایش «مرگ و پنگوئن» به نویسندگی محمد چرمشیر و کارگردانی پیام دهکردی، اقتباسی از داستانی با همین نام از «آندری کورکف» اوکراینی در مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته است. رمان کورکف به خوبی فضای خفقان آور جامعه اوکراین پس از جدایی از شوروی کمونیستی را نشان می دهد.
روشنفکران و تبهکاران

اگر بخواهیم «مرگ و پنگوئن» را نشانه شناسی کنیم باید به طور مشخص به نشانه های اجتماعی و سیاسی اش اشاره شود. نویسنده تلاش می کند دوگانه: روشنفکر (نویسنده تنهای مردم گریز) و تبهکار سیاسی (انسان های قدرت طلب و صاحبان رسانه) را در یک دسته جای داده و آنها را در برابر «مردم عادی» و «مفاهیم آرمانی زندگی» قرار دهد. مفاهیمی مانند: فروپاشی خانواده در حکومت های «استبدادی» (توتالیتر): تغییر روند کارکرد روشنفکری در جامعه و در نهایت تبدیل نویسنده ای روشنفکر به «فرشته مرگ» دیگران: بن مایه های اصلی نمایش «مرگ و پنگوئن» را شکل می دهند. در ابتدا باید به شخصیت نویسنده که ویکتور نام دارد، بپردازیم. او مردی تنها و عجیب است و در خانه ای کوچک و به دور از دیگران زندگی می کند. در همان ابتدا سردبیر روزنامه ای پرخواننده سراغش می رود. روزنامه نگار از نویسنده درخواست می کند که برای افراد ساده و غیرمشهوری که هنوز نمرده اند «سوگنامه» یا آگهی ترحیم بنویسد. نویسنده متوجه منظور او نمی شود.

بنابراین روزنامه نگار از واژه «یادبودنامه» استفاده می کند. آنها با هم قرار می گذارند و این ماجرا به جاهای باریک می انجامد. نویسنده، از تنهایی و بی کسی خود به باغ وحش می رود و پنگوئنی به خانه می آورد تا با او زندگی کند. در اینجا شاهد فضایی «اگزوتیک و گروتسک» (عجیب و غریب) هستیم. نویسنده حاضر نیست تنهایی خودش را با ازدواج پر کند و از آدم ها فراری است. اسم پنگوئن خودش را هم «میشا» می گذارد. با این تفاسیر باید به پدیده روزنامه نگاری در جهان داستانی «آندری کورکف» توجه کنیم. روزنامه نگاری به غلط یا درست در کنار روشنفکری قرار می گیرد. در این داستان شاهد زندگی نویسنده روشنفکری هستیم که آرزوی نوشتن رمان داشته ولی حالا به فرشته مرگ دیگران در روزنامه تبدیل شده است.

او با یادبودنامه هایی که می نویسد، مرگ افراد را رقم می زند. ویکتور به فردی به نام «میشا» -که هم اسم پنگوئنش است- می گوید بهترین یادبودی که تا حالا نوشته مربوط به شاعر معروف حزب است. میشا هم به او قول می دهد تا یادبودهایش حتما منتشر شوند.

پس از آن آگهی است که شاعر حزب از طبقه ششم ساختمانی به پایین پرتاب می شود و جان می بازد. «مرگ و پنگوئن» دست روی تغییر کارکرد روشنفکری، روزنامه نگاری و نویسندگی در جامعه ای استبدادزده می گذارد.
تبارشناسی ... دیدن ادامه » روشنفکران

مگر نویسندگان روشنفکر چه کسانی بودند که تا این میزان در داستان اهمیت یافتند؟ در ابتدا بد نیست از واژه روشنفکر تعریفی به دست دهیم. آنها در دوران مشروطه در ایران با عنوان «منورالفکر» شناخته می شدند و بعدها در عصر پهلوی به نام روشنفکر معروف شدند. جلال آل احمد هم کتابی با عنوان «در خدمت و خیانت روشنفکران» منتشر کرده است.

بابک احمدی در سال 1384 کتاب «کار روشنفکری» را منتشر کرد. احمدی در ابتدای این کتاب می گوید که پرسش اصلی رساله چنین است: «کجا کار فکری افراد تبدیل به کار روشنفکری می شود؟» گروهی دیگر روشنفکرها را «تجددپرست» می دانند. یعنی کسانی که مدرنیته را نقد کرده اند و از دایره این تعریف خارج می شوند. این واژه با مفاهیم «روشنگر» و «منتقد» نیز عجین شده است. منورالفکران مشروطه با این پرسش مواجه بودند: «چرا غرب پیشرفت کرده و ما عقب مانده ایم؟» بنابراین آنها رویه ای «غرب گرایانه» پیش گرفتند: مانند اغلب روشنفکران اوکراینی در سال های پایانی حکومت شوروی.

اما محمدعلی فروغی و احمد کسروی اندیشه های «غرب ستیزانه» را با تفکرات ملی گرایانه بومی پیوند زدند که این روند در نهایت به اندیشه نقد «غرب زدگی» احمد فردید و آل احمد رسید. همچنین جریان «روشنفکری دینی» هم در ادامه سربرآورد. «روشنفکری مارکسیستی» را هم می توان به این جریان افزود. «آنتونیو گرامشی» در مقاله «مردم و روشنفکران مدرن در کشورهای مختلف» می نویسد: «تمدن های هندوستان و چین در مقابل ورود به تمدن غربی مقاومت می کنند که به هر جهت بالاخره غلبه خواهد کرد.

آیا این تمدن ها می توانند به یک باره بر سنت های عمیق خود بشورند و به ورطه خرافه تنزل یابند؟ آیا این اتفاق نمی تواند به تسریع جدایی خلق و روشنفکر منتهی شده و ظهور «روشنفکران جدیدی» از میان «توده» را موجب شود که در فضای ماتریالیسم تاریخی شکل گرفته اند؟» با اینکه واژه «روشنفکر» فربه و کش دار به نظر می رسد ولی شاید همه بر سر این تعریف تفاهم کنیم که روشنفکران افرادی هستند که از طریق کار فکری و نوشتن بر افکار و اندیشه های مردم تاثیر می گذارند و پاسخ ها و راهکارهای متفاوتی را در رسیدن به جامعه آرمانی مدنظر خود پیشنهاد می دهند. با توجه به اینکه این روزها روشنفکران دیگر تاثیری در جامعه پست مدرن تکنولوژی زده معاصر ندارند شاید پیام آندری کورکف مرگ روشنفکری باشد. در این زمینه بد نیست به همین فضای پیرامونی در جامعه ای کوچک همچون تئاتر نظر کنیم.

این روزها «سلبریتی ها» جای افراد اهل اندیشه را گرفته اند و جای نویسنده روشنفکر را سلبریتی هایی گرفته اند که در تمام شوون نمایش دخالت می کنند. شاید کارگردان «مرگ و پنگوئن» هم باید در اجرا و دراماتورژی این نمایش از سلبریتی ها استفاده می کرد. اما پیام دهکردی تصمیم گرفت برخلاف جریان رایج گام بردارد.



روزنامه اعتماد، شماره 4196 به تاریخ 9/7/97، صفحه 8 (هنر و ادبیات)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3809094
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مهدی مشهور کارگردان نمایش «خاموشخانه» در گفت و گو با «اعتماد»: تئاتر باید شک ایجاد کند


نویسنده: سید حسین رسولی
این روزها تئاتر «خاموشخانه» به نویسندگی و کارگردانی مهدی مشهور در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته است. شیوا مکی نیان و بنیامین اثباتی دو بازیگر اصلی این نمایش هستند. «خاموشخانه» سال 2018 در مرکز تئاتر دونزدورف آلمان، جشنواره بین المللی تئاتر برایتون انگلستان، جشنواره بین المللی تئاتر رجاینا کانادا، بخش آف جشنواره بین المللی تئاتر اوینیون فرانسه و جشنواره بین المللی تئاتر فرینج هلیفکس کانادا روی صحنه رفته است و سال 2019 نیز در چند کشور دیگر روی صحنه خواهد رفت. نمایش «خاموشخانه» داستان خیلی سرراستی ندارد و متشکل از بخش هایی از چند داستان مختلف درباره یک زن و شوهر ایرانی مهاجر است. قصه اصلی نمایشنامه نگاهی آزاد به داستان حضرت ابراهیم(ع) و حضرت اسماعیل(ع) دارد که در کتاب «ترس و لرز» به نویسندگی سورن کی یرکگور به شکل فلسفی پرداخت شده است. مشهور اعتقاد دارد که در دل این داستان دینی شاهد تنها قتلی در طول تاریخ هستیم که قاتل و مقتول هر دو نسبت به آن رضایت داشته اند. از سوی دیگر، مساله مهاجرت در دل این نمایش به شکل پر رنگی مطرح می شود. به همین بهانه پای صحبت های مهدی مشهور نشسته ایم.
از آنجا که تئاتر «خاموشخانه» ذیل گفتمان تئاترهای تجربه گرای معاصر جای می گیرد بهتر است، گفت وگو را از این منظر آغاز کنیم. نظرهای متفاوت و گاه متناقضی درباره تئاتر تجربی در ایران مطرح می شود. برخی می گویند تئاتر تجربی به تاریخ پیوسته است. گروهی دیگر اعتقاد دارند در ایران به علت نداشتن پژوهش و کارگاه و لابراتوار چیزی به عنوان تئاتر تجربی شکل نگرفته است. برخی بر این اعتقاد هستند که تئاتر تجربی ایرانی وجود دارد ولی به شدت نیهیلیستی و پوچ انگار است و به جامعه و مردم کاری ندارد و به همین مناسبت مورد علاقه مسوولان و مدیران تئاتری هم قرار گرفته است به طوری که بعضا حتی در جشنواره تئاتر فجر بخشی به اجرای چنین آثاری اختصاص یافته است. حتی برخی اساتید دانشگاه اعتقاد دارند که تئاتر تجربی ایران به شدت نزدیک به شارلاتانیسم است چون آثار بی سر و تهی که شکل و شمایل مشخصی ندارند با این برچسب خود را معرفی می کنند. نظر شما چیست؟

به نظرم باید به پدیده تئاتر به اصل و منشا آن در ایران توجه کرد. چیزی به اسم تئاتر در ایران وجود نداشت و این هنر وارداتی است. تئاتر ایرانی پیشینه کوتاهی دارد. بنابراین این پدیده مسیر مشخص و شفافی را طی نکرده و طبیعی است که تئاتر تجربی و تئاتر تجربه گرا در ایران دیرپا گرفته باشد. اصلا مگر در ایران جریان مشخص تئاترهای غیرآوانگارد داریم که بخواهیم تئاتر آوانگارد داشته باشیم؟! به نظرم نمی شود به راحتی از کنار تلاش های برخی کارگردان ها و گروه های تئاتری ایران گذشت. در هفت، هشت سال اخیر با گسترش جامعه اطلاعاتی و اینترنت و سفرهای خارجی در بین تئاتری ها با رشد چشم گیری در زمینه هنرهای نمایشی مواجه هستیم. گروه تئاتر «سایه» یعنی گروه تئاتری که در آن کار می کنم طی چند سال گذشته حضور مستمر و پیگیرانه ای در کشورهای دیگر داشته است. سفر کرده ایم و با تئاترهای دیگر هم آشنا شده ایم. گروه های دیگر هم به همین ترتیب. به نظرم می شود امیدوار بود که تئاتر تجربی در مسیر درستی گام برمی دارد. علاقه ندارم که بگویم تئاتر تجربی داریم یا نداریم! به نظرم پیدا کردن مسیر و طی کردن مسیر مهم است. تئاتر تجربی به تئاتر دانشگاهی نزدیک است. دانشجوها جسورتر هستند. کارهای جسورانه ای هم روی صحنه می برند و کم تر می ترسند.
بنابراین یکی از ویژگی های تئاتر تجربی یا تئاترهای متفاوت، جسارت یا اجرای جسورانه است که بیشتر در بین کارگردان های جوان و دانشگاهی به چشم می خورد؟

بله. به نظرم کارهای جسورانه در حال تجربه اندوزی و انجام تجربه های نو هستند. بگذارید نظرم را به طور مشخص درباره تئاتر تجربی و آوانگارد بگویم. تئاتری که تماشاگر را دچار چالش جدی کند به تئاتر تجربی نزدیک است. به زعم من، تئاتر چالش گر و چالش برانگیز برای دوست داشتن و دوست نداشتن نیست! برایم عجیب است که عده ای با دیدن تئاتری می گویند که آن را دوست دارند! یا برعکس! تئاتر تجربی یا اساسا تئاتر برای دوست داشتن تماشاگر نیست. تئاتر مانند میکروب عمل می کند. یک تئاتر درست مانند ویروس در ذهن تماشاگر وارد می شود و او را بیمار می کند. تماشاگرهای ایرانی تربیت شده اند که ذهن شان بیمار نشود. این تماشاگران آنتی ویروس دارند. تئاتر هایی دیده اند که چالشی برای شان ایجاد نکرده و ذهن شان مریض نشده است. به نظرم تا زمانی که ذهن تماشاگر بیمار نشود دیگر چالشی هم شکل نمی گیرد؛ و وقتی چالشی موجود نباشد دیگر زیبایی شناسی هم دگرگون نمی شود. تئاتر آوانگارد باید تغییر و دگرگونی و تحول ایجاد کند. تئاتر برای لذت بردن نیست! اگر می خواهید لذت ببرید به سمت فوتبال بروید. به نظرم فوتبال برای لذت بردن است. حتی اعتقاد دارم سینما هم برای لذت بردن است. در سینما بهترین صندلی ها و بهترین امکانات در اختیار شماست تا لذت ببرید و وقت بگذرانید. صداوسیما هم این کار را می کند. برنامه هایی مانند «خندوانه» رامبد جوان و «دورهمی» مهران مدیری هم برای سرگرمی و لذت هستند. حالا آن وسط چند تایی نقد و شکایت هم مطرح می کنند که باعث تغییری هم نمی شود. مهران مدیری مشکلی از زندگی مردم حل کرده است؟ تماشاگر را به گونه ای تربیت کرده ایم تا از همه چیز لذت ببرد. مگر تئاتر برای لذت بردن و سرگرمی است؟ تئاتر برای مریض شدن است. تماشاگر باید قبل از دیدن یک تئاتر از خودش بپرسد:«چرا باید این تئاتر را ببینم؟» هرگاه این اتفاق افتاد یعنی مسیر درستی رفته ایم. هر وقت دیدید که تماشاگر از سالن تئاتر بیرون آمد و گفت:«چقدر لذت بردم و دوستش داشتم!» یعنی مسیر برای من کارگردان غلط بوده است. البته مخالف سرگرمی نیستم و همه تئاترها باید وجود داشته باشند. نظر من این است که تئاتر باید تماشاگر را به هم بریزد. البته این بحث خیلی مفصل است. به طور خلاصه تئاتر تجربی اثری است که همه را به هم می ریزد. این وسط سوءتفاهم های مختلفی هم شکل می گیرد. تماشاگر می آید یک کاری را می بیند و متوجه می شود که این اجرا سر و تهی ندارد. حالا احساس می کند که این اجرا برای پز روشنفکری بوده است. نتیجه چه می شود؟ تئاتر تجربی و متفاوت کار کردن به شدت حساس است و مانند راه رفتن روی لبه تیغ است. اگر کسی که کارگردان آثار تجربی و متفاوت است، بینش درستی نداشته باشد، باعث سردرگمی تماشاگر می شود. به مخاطب هم حق می دهم. تئاتر یک پدیده رک و راست است. تئاتر شفاف است. اگر کسی مطالعه درست فلسفی و جامعه شناسانه نداشته باشد دچار مشکل در اجرا خواهد شد. ولی همیشه این گونه نیست. وقتی تماشاگر اجرایی را دید و آن را متوجه نشد شاید کم کاری از خودش بوده است و باید بیشتر مطالعه کند و بیشتر پیگیری کند. اگر تله پاتی درست بین اجرا و تماشاگر صورت بگیرد و تماشاگر احساس کند که اجرای پیش رویش حرفی برای گفتن دارد دیگر همه چیز حل خواهد شد. حالا او باید پیگیر درک و دریافت بهتر اجرا شود.
ایده اصلی طرح «خاموشخانه» از کجا آغاز شد؟ بهتر است این اسم را نشانه شناسی کنیم.

سال ها پیش کتاب «ترس و لرز» سورن کی یرکگور را خوانده بودم. داریوش مهرجویی هم در فیلم «هامون»(1368) برداشتی از این کتاب کرده بود که در خاطرم مانده بود. دو، سه سال پیش هم دوباره این کتاب را دست گرفتم و خواندم. در بخشی از این کتاب مساله حضرت ابراهیم(ع) و حضرت اسماعیل(ع) مطرح است. البته در خارج از ایران رابطه درباره حضرت ابراهیم(ع) و حضرت اسحاق(ع) هم مطرح شده است. این اتفاق برای من مساله شد. همان طور که می دانید ماجرای قتل در زندگی تاریخی حضرت ابراهیم(ع) و حضرت اسماعیل(ع) تنها قتلی است که هم قاتل و هم مقتول از آن راضی هستند. سورن کی یرکگور برای تحلیل این پدیده به اعتقاد و ایمان حضرت ابراهیم(ع) اشاره می کند. حضرت ابراهیم(ع) در این میان باید پسرش را بالای کوهی ببرد. 6 روز هم طول می کشد که او به بالای کوه برسد. این 6 روز خیلی برایم جالب است. واقعا چه اتفاقی در ذهن حضرت ابراهیم(ع) رخ می دهد. او دارد پسرش را برای کشتن به بالای کوه می برد! اینجا یک اعتراضی هم شکل می گیرد. این اعتراض در ذهن حضرت ابراهیم(ع) شکل می گیرد. او در خلال 6 روز هیچ حرفی نمی زند. پسرش هم همین طور. این اعتراض که پرسش از دلایل این کار است برایم جذاب بود. حضرت ابراهیم(ع) جسارت دارد. این جسارت پایه خیلی از چیزهاست. اگر تئاتر هم جسارت داشته باشد و شک ایجاد کند دیگر همه چیز درست است. فلسفه هم باید شک ایجاد کند. من اگر به چیزی شک نکنم دیگر فکر نخواهم کرد. برای همین این شک برای من تبدیل به مساله اصلی شد. در «خاموشخانه» هم شخصیت بنیامین به کاراکتر شیوا شک دارد. اینکه این شک از کجا شکل گرفته است برای من مساله نیست و اصلا چیزی درباره اش نمی دانم! در «خاموشخانه» مشخص نمی شود که این شک درست است یا اشتباه؛ باید باشد یا نه. بنیامین به شیوا می گوید که چرا وقتی از مهمانی رفتی چیزی به من نگفتی. همین! هیچ چیز دیگری باز نمی شود. موضوع شک بنیامین مشخص نمی شود. شک، پایه طرح «خاموشخانه» است.
در «خاموشخانه» شاهد بازنمایی «خود» و «دیگری» هستیم. حتی شاهد 3 زبان مختلف هستیم، فارسی، انگلیسی و فرانسوی. تابلویی در برابر دیدگان تماشاگر وجود دارد که واژگان فارسی را نمایش می دهد. حتی داستان را جلوتر از وقوع آنها اعلام می کند. با این تفاسیر در اجرای «خاموشخانه» از انواع سبک ها و شیوه ها بهره گرفته اید. درباره این زبان ها صحبت کنید.

در ... دیدن ادامه » واقع، تمرکز اجراهای گروه تئاتر سایه روی اجراهای خارج از ایران است. این مساله برای این نیست که به کشورهای خارجی برویم؛ بلکه می خواهیم تماشاگرها و زبان ها و فرهنگ های مختلفی را تجربه کنیم. تئاتر جهانی و اجرا در کشورهای دیگر استانداردهای مخصوص خود را طلب می کند. بخش بسیار مهمی از این استانداردها زبان است. در اینجا باید تاکید کنم که در ادبیات داستانی و حتی شعر مهجور هستیم. نویسنده ها و شاعران بسیار بزرگی مانند احمد شاملو را در ایران داریم که نتوانستند جایزه های مهم ادبی مانند نوبل را بگیرند و این اتفاق به خاطر زبان رخ داده است. زبان فارسی به شدت مهجور است. برخی نویسندگان ایرانی با اینکه بسیار بزرگ هستند، نتوانستند در عرصه جهانی مطرح شوند. تمام این ها به خاطر زبان مهجور است. نویسندگان بسیار بزرگی هم در زمینه تئاتر داریم. بهرام بیضایی در خاک امریکا زندگی می کند ولی بیشتر تماشاگران او ایرانی هستند. یعنی اینکه آقای بیضایی در امریکا در حال اجرای نمایش های ایرانی است و تماشاگران ایرانی را هم جذب کرده است. بیضایی برای تئاتر ایران بسیار بزرگ است ولی در عرصه تئاتر جهانی موفقیتی نداشته است. چرا؟! بخش بسیار بزرگی از این پدیده به زبان برمی گردد. بنابراین روی ارتباط و تماشاگر جهانی تمرکز کردیم. تلاش کردیم مخاطب ها نمایش ما را درک کنند. مثلا مخاطب آفریقایی با مخاطب فرانسوی و آلمانی تفاوت دارد ولی همه آنها به راحتی می توانند زبان اجرای «خاموشخانه» را درک کنند. در بخش هایی از «خاموشخانه» هم شاهد هستیم که شخصیتی انگلیسی می گوید و شخصیت دیگر به فرانسه پاسخ می دهد. این قضیه به خاطر عدم ارتباط است.



روزنامه اعتماد، شماره 4229 به تاریخ 21/8/97، صفحه 8 (هنر و ادبیات)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3831607
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بازیگران باید کتاب بخوانند که نمی خوانند
گفت و گو با رضا بهبودی به بهانه بازی در نمایش «خرده نان» از جمله آثار حاضر در جشنواره تئاتر فجر

نویسنده: سید حسین رسولی

این روزها سی و هفتمین جشنواره تئاتر فجر مورد توجه اهالی و علاقه مندان حرفه ای تئاتر قرار گرفته است. یکی از نمایش های حاضر در جشنواره هم «خرده نان» به نویسندگی «لویی کالافرت» و ترجمه شهلا حائری و کارگردانی کورش سلیمانی است. رضا بهبودی و آناهیتا اقبال نژاد در این نمایش بازی می کنند. رضا بهبودی دیگر نیازی به معرفی ندارد و بدون شک یکی از تاثیرگذارترین بازیگران تئاتر این روزهای ایران است. او چه در ژانر کمدی و چه در ژانرهای دیگر حضور سودمندی دارد. نمایش های او همیشه پرتماشاگر می شوند و از کیفیت بالایی هم برخوردار هستند. بازی بهبودی در نمایش «ماجرای مترانپاژ» نوشته «الکساندر وامپیلوف» و ترجمه کیوان سررشته و کارگردانی محمدحسن معجونی که در سال 1396 در تماشاخانه پالیز روی صحنه رفت، یکی از اتفاقات مهم تئاتری بود. رضا بهبودی درباره نمایش «خرده نان» گفته است: «من این نمایش را بیشتر موقعیت محور می دانم. البته با توجه به جنس اجرا و متن، حضور شخصیت ها پررنگ به نظر می رسند و این نظر شکل می گیرد که با نمایشی شخصیت محور مواجه هستیم. در هر صورت تلاش می کنم حین ایفای نقش رنگ و لعاب و عمقی به آن بدهم و از لابه لای متن و با توجه به راهنمایی کارگردان، زاویه متفاوتی از شخصیت را ارایه کنم.» این بازیگر تئاتر در سینما هم با فیلم هایی مانند «اکسیدان» مورد توجه قرار گرفته است. تاکید می کنیم که این روزها بررسی کیفیت و کلیت جشنواره مورد توجه منتقدان قرار دارد و نباید از بررسی شکل و کیفیت بازی هنرمندان هم غافل شویم. به همین مناسبت سراغ رضا بهبودی رفتیم و با او درباره جشنواره تئاتر فجر و شکل و شمایل بازیگری در این روزها گفت وگو کردیم.
معمولا عادت داریم روی صحنه شما را با نقش های پرانرژی ببینیم، چطور شد در نمایش «خرده نان» با یک نقش آرام و پر از سکون ظاهر شدید؟

البته پیش تر بازی هایی داشته ام که اگر از نظر منتقدان حرف و حدیث به وجود نیاورد، می توان به آنها صفت مینیمال اطلاق کرد. یادم می آید در سال های دور نمایش «شهرهای نامرئی» را داشتیم که روی صندلی می نشستم و یله می دادم. یا نمایش «همه چیز می گذرد تو نمی گذری» آقای چرمشیر که خودم کارگردانی و بازی کردم و آنجا هم فقط روی صندلی می نشستم و حرکتی ایستاده نداشتم. نمایش «ایوانف» امیررضا کوهستانی هم به همین صورت در بازیگری من ضرباهنگ پررنگی نداشت. یعنی می خواهم بگویم تجربه هایی از این دست کم نبوده ولی نقش های به قول شما پرانرژی هم کم نداشته ام. این متن هم مختصات خودش را دارد و به هر حال وارد هر کاری که می شوم، مختصات بدنی و رفتاری و انرژی شخصیت را باید درک کنم. البته به حد فهم خودم صحبت می کنم. من اساسا به انرژی شخصیت بسیار معتقدم که باید درک شود و در روند اجرا به آن شدت و ضعف بخشد. شخصیت نمایشنامه «خرده نان» هم به همین شکل است، از یک انرژی آرام شروع می کند و ادامه می دهد.
به نظر شما جشنواره تئاتر فجر ویترین سال تئاتر ایران است و اینکه چقدر رقابت گروه ها درست ارزیابی می شوند؟

چون فکر می کنم در مجموع تمام سال های فعالیتم در تئاتر این سومین بار است که با نمایشی در جشنواره تئاتر فجر شرکت کرده ام، خیلی شناخت خوبی از وضعیت ندارم. نه در مقام بازیگر حضور زیادی داشتم و نه در مقام کارگردان قضاوت درستی داشتم تا پاسخ دقیقی به پرسش شما بدهم. یقینا داوری مقوله دشواری است و زمانی که خودم را جای دوستان داور قرار می دهم به نظرم نمی رسد که کار ساده ای داشته باشند. بله، سبک های اجرایی متفاوت است، رویکرد کارگردان ها و تحلیل آنها از متون با یکدیگر تفاوت دارد و همه اینها روی بازی بازیگران تاثیر می گذارد؛ تازه اگر اینجا فقط درباره داوری بازیگری صحبت کنیم. من فقط یک چیز می توانم بگویم. اینکه بعضی متن ها مثل «باغ آلبالو» در ایران و جهان شناخته شده هستند و هزاران تفسیر از آنها وجود دارد یا اجراهای زیادی از آنها روی صحنه رفته است. حالا داور محترم می آید و بر اساس دانسته ها، شنیده ها و خوانده هایش و بر اساس حال و هوایی که در اجرا برایش به وجود آمده یک بازی یا نمایش را قضاوت می کند. مثلا می گوید نه! شخصیت این طور نیست. یکی، دو ساعت بعد یا یک روز بعد به تماشای نمایشی می نشیند که نمایشنامه اش توسط کارگردان نوشته شده یا قبلا منتشر نشده و چندان مشهور نیست. اینجاست که دوستان داور نسبت به متن و شخصیت ها هیچ ذهنیتی ندارند. اگر انتقادی هم داشته باشم در همین مرحله به وجود می آید و نه تنها دوستان داور، بلکه دوستان منتقد را نیز شامل می شود. می خواهم بگویم وقتی قرار بر قضاوت این نوع کارها می شود، این دوستان باید متن مورد نظر را بخوانند و بدانند بازیگر با چه بینش و بر اساس چه تحلیلی ایفای نقش کرده است. باید سوال کنند آیا بازیگر اساسا کارش را درست انجام داده؟ یا همین که به نظر می رسد اجرا گرم است و مخاطب را جذب کرده، نقش هم درست اجرا شده است؟
و امکان دارد جای دیگر و با متن دیگر همه قضاوت ها متفاوت شود؟

بله، رضا بهبودی جای دیگر متن مشهورتری را بازی می کند ولی اساسا وارد داوری نمی شود. بدم نمی آید، بگویم ما 10 سال پیش بعد از 6 ماه تمرین نمایشنامه «باغ آلبالو» همراه گروه تئاتر لیو، دو پرده از نمایش را به دوستان هیات انتخاب نشان دادیم. آنهایی که متن را می شناسند، می دانند این دو پرده به اندازه 10 نمایشنامه تک پرده ای سختی دارد. ما دو پرده را نشان دادیم و هیات انتخاب نپسندید و کار رای نیاورد. فراموش نمی کنم که خانم روستا آن سال بسیار غمگین شد. وقتی بیشتر فکر می کنم، می بینم این دوستان هم به حمید سمندریان جفا کردند که می توانست نمایش «گالیله» را اجرا کند، هم به خانم هما روستا که می توانست خیلی زودتر در نمایش «باغ آلبالو» به ایفای نقش بپردازد. اصلا لازم نبود نمایش این اندازه با تاخیر اجرا شود. من همه این اتفاق ها را در عود کردن بیماری این عزیزان مرتبط می دانم، چون معتقدم هنرمند به هنرش زنده است. این اتفاق هم باید به وقتش رخ دهد نه سال ها بعد. وقتی اجرای «باغ آلبالو» رد شد، خیلی تعجب کردم که چطور دو پرده از نمایش را دیدند و به این نتیجه رسیدند، کار شایستگی حضور در جشنواره تئاتر فجر را ندارد. به هر حال همین اتفاق موجب شد ما جشنواره مونولوگ های گروه تئاتر «لیو» را راه اندازی کنیم که بحث دیگری است.
بحث ... دیدن ادامه » شکل و شمایل و شیوه بازی هنرمندان تئاتر هم خیلی مهم است. متاسفانه بسیاری از دوستان رسانه ای و منتقد از این امر به راحتی عبور می کنند. شما سال هاست که در این زمینه فعالیت حرفه ای دارید و حتی کارگاه هایی هم برگزار می کنید. در سینما هم حضور دارید. دو پدیده اساسی شکل گرفته است. بیشتر تئاترهای ایرانی به سمت «مونولگ» (تک گویی) رفته اند. این موضوع تبدیل به معضل شده است. به نظر می رسد هزینه های سنگین تمرینات، شلوغ بودن بیشتر بازیگران اصلی تئاتر یا به طور ویژه بازیگران در دسترس، «فست فودی» شدن بسیاری از تئاترهای خصوصی و همچنین عدم توجه به ذات و ریشه تئاتر به منزله داشتن اجرایی تاثیرگذار، تاثیر خودش را روی تئاتر معاصر ایران گذاشته است.

یقینا مسائل اقتصادی در تمام زمینه های زندگی و جامعه ما تاثیر گذاشته است. تئاتر هم مستثنی نیست! یک کارگردان یا احیانا یک تهیه کننده دیگر نمی تواند نمایشی چند پرسوناژه و پربازیگر روی صحنه ببرد. مساله اجرا بسیار پیچیده شده است. سالن ها توصیه می کنند دکور آنچنانی نداشته باشید. برای اینکه سالن های خصوصی و دولتی در یک روز چند نمایش را روی صحنه می برند. حتی سالن «ایران شهر» هم دو اجرایی شده است. خیلی از بازیگران مطرح تر یا واردتر و کاربلدتر، درگیر پروژه های فیلم و سریال شده اند. آنها دستمزدهای بیشتری هم می خواهند. این مسائل موجب شده است که هنرمندان تئاتر به سوی اجراهای کم پرسوناژ یکی، دونفره بروند. کارگردانان هم ترجیح می دهند به سوی بازیگرانی بروند که کار آنچنانی بلد نیستند ولی خیلی دم دست هستند! این جوری می شود که کیفیت بازیگری و این داستان ها در حال افت است یا به شدت ضعیف شده است؛ تمام اینها به خاطر این است که بیشتر بازیگران دوره های آموزشی کوچکی را در آموزشگاه و دانشگاه گذرانده اند و تنها سودای بازیگری دارند. برخی از این گروه ها هم با پرداخت مبالغی در سالن های خصوصی و گاهی اوقات دولتی روی صحنه می روند. تمرینات کافی ندارند با این حال اگر تمرین کافی هم داشته باشند، بینش و تحلیل درستی روی متن نمایشی ندارند. تمام این مسائل کیفیت را کاهش می دهد.

دوره و زمانه به گونه ای شده است که شما تنها اجرا می روید. آنها چند مهمان هم دعوت می کنند تا جلوی استندها و تابلوهای نمایش بایستند و لبخند و امضایی بزنند و در نهایت عکسی هم از آنها بگیرند! عکس هنرمندان را هم می گیرند و در اینستاگرام منتشر می کنند. این شده است تئاتر این روزهای ایران! من یادم می آید که در دورانی روی صحنه می رفتیم و استاد حمید سمندریان و برخی اساتید دیگر لطف می کردند و تشریف می آوردند و کار را تماشا می کردند. من و دوستان دیگر پس از اتمام کار منتظر نظر اساتید می ماندیم. خواهش می کردیم که نمایش را نقد کنند. آنها هم لطف داشتند که 10 تا 30 دقیقه می ایستادند؛ نظرشان را می گفتند؛ دوتا تشویق و سه، چهارتا نقد. ایراد می گرفتند و ما هم بهره ای می بردیم. این روزها یک گروه اجرایی 200 بار زنگ می زند. خواهش می کنند که تشریف بیاورید و کار ما را تماشا کنید. می گویند لطف می کنید که به دیدن کار ما می آیید! آدم خلاصه با این گرفتاری ها می رود و اجرا را می بیند؛ ولی در نهایت از ما فقط عکس یادگاری می گیرند! توجه داشته باشید که این موضوع بحث خود من نیست. اصلا نمی خواهم بگویم که خیلی کاربلد هستم و باید حتما نکاتی را به آنها بگویم. ولی با خودم فکر می کنم که چرا باید از ما دعوت کنند؟!
در واقع، چالش اساسی شما این است که چرا جوانان و حتی باتجربه ها از تجربیات و نظرات انتقادی دیگران بهره ای نمی برند؟

تاکید می کنم که به خودم کاری ندارم! وقتی گروه هنری یک نفر را دعوت می کند که اعتقاد دارد آن فرد احیانا کارگردان و بازیگر بلدتری است؛ پس چرا نظراتش را نمی پرسند؟ چرا مدام دنبال این هستند که چهارتا عکس یادگاری بگیرند و جشن امضاکنان برگزار کنند؟! چه می دانم... حداقل یک سوالی بپرسند! نظر ما را درباره مسائل هنری بپرسند. آنها باید نقدها را بدانند. حرف ها را هم بشنوند. مگر می شود اصطلاحا یک اثر هنری، روی صحنه برود یا صرفا عرضه بشود و آرتیست گرامی هم توجهی به نقد و نظر دیگران نداشته باشد! مگر می شود؟! فضا خیلی افراطی شده است. برای من فکت هم آورده اند که فلان بازیگری که اسکار دارد، گفته است: «به نقدها توجهی نکنید و کارتان را بکنید!» به نظرم بازیگری که اسکار دارد کارش را بلد است. او رقص، آواز، مایم، بیان قدرتمند و هزار و یک چیز دیگر را بلد است. بازیگر درست و درمانی است. باید «کانسپت» (مفهوم) و «کانتکست» (زمینه وفحوای کلام) این بازیگری که این حرف را می زند در نظر گرفت. اما بازیگر 22 ساله ایرانی با این شرایط تئاتر امروز ایران که نباید مانند بازیگر اسکاری رفتار کند! الان به شرایطی رسیده ایم که با دادن پول همه روی صحنه می روند و یک بازیگر نباید خودش را با اسکاری ها مقایسه کند. بازیگران ما باید بترسند! هیچ کس به نقدها کاری ندارد!
یعنی اینکه جریان نقد در ایران جدی گرفته نشده است؟

هیچ وقت جریان نقد در ایران جدی گرفته نشده است. دوستان منتقد هم-نه همه آنها- کم سواد هستند. البته به دوستان بر نخورد. تشکل های درست و درمان نقد پا نگرفته است. فرهنگ عمومی ما بی خیال نقطه نظرات دیگران است. وضعیت چندگانه ای که عرض کردم باعث پایین آمدن کیفیت کارها شده است.
پرسشی داریم که برای یاد گرفتن بازیگران جوان بسیار مهم است. البته امیدوار هستیم که آنها این گفت وگوها و نقدها را مطالعه کنند! رضا بهبودی، به عنوان یک بازیگر حرفه ای قدیمی در سبک زندگی خودش چه کارهایی می کند؟ او برای انتخاب نقش ها و متن ها چه کارهایی انجام می دهد؟ به طور کلی خدمت شما عرض می کنیم، یک بازیگر باید چه کاری انجام دهد تا کیفیت کارش بالا برود؟

فکر می کنم کسی این گفت وگوها و نقدها را نخواهد خواند! جسارت است که آدم از خودش نسخه بپیچد. تلاش می کنم به دوستانم پیشنهاد بدهم. کار هنر و بازیگری یک کار بسیار پیچیده است، به این معنا که نباید فکر کنید تنها متن نمایشی را تمرین می کنید و بعد اجرا می روید! هر اجرایی یک تحلیل درست نیاز دارد. تحلیل هم نیاز به سواد دارد. بازیگر باید رمان بخواند. فلسفه بداند. تاریخ معاصر کشور خودش و جهان را مرور کند. هیچ متن درست و درمانی نیست که لایه های اجتماعی را نداشته باشد. یک آدم نباید فکر کند که تنها عاشق بازیگری است و حالا چهارتا کلاس هم رفته است و دیگر می تواند از پس همه نقش ها بربیاید. بنابراین، سواد خیلی مهم است. بازیگر باید قرآن، انجیل، متون مقدس، اساطیر، شعر و هزاران چیز دیگر را هم بخواند. تمام این مضامین به صورت لایه ای در متون درست و درمان وجود دارد. یک بازیگری به من گفت که: «این لایه هایی که می گویید کجاست؟!» من هم گفتم: «اگر قبلا این کتاب ها را خوانده بودید، متوجه ارجاعات می شدید» اگر یک بازیگر فلان اسطوره را خوانده باشد، می فهمد که کجای یک متن یا دیالوگ دارد به آن اسطوره اشاره می کند. اگر بازیگر این چیزها را نخوانده باشد که نکات اینچنینی را نمی فهمد! نویسنده هم قرار نیست که پانویس بدهد و بگوید این کاراکتر دارد با فلان اسطوره شوخی می کند. برایم خیلی پیش آمده است که می پرسند: «این چیزهایی که می گویید در کجای متن است؟!» بعضی از همکارانم چنین استدلال هایی می آورند! من هم می گویم که: «باید اینها را خوانده باشید.»
پس مهم ترین بخش تحلیل یک متن، «ادراک درست» است. مرحله بعدی، مرحله «اجرا» است. بازیگر باید ابزارهای خودش را به خوبی بشناسد. بدن درست، بیان کار شده و آنچه قرار است «اکسپرسیو» (بیان) شود، باید به درستی انتقال داده شود. متوجه منظورم هستید؟

بله. دقیقا. به نظرم تاکید ویژه ای روی مطالعه و تمرین مداوم بازیگری دارید. در ابتدا باید ادراک درست را به دست آورد. بعد هم دغدغه اجرای درست و دقیق. حرف من اصلا این نیست که هنرمندان تئاتر باید شب ها هگل بخوانند و تمرین بدن و بیان را فراموش کنند. یا نمی دانم... بازیگر نباید کنش درست صحنه را بداند و فقط کتاب بخواند. کنش مندی درست صحنه ای را نباید بی خیال شویم و بعد فقط دیالوگ ها را بگوییم. خلاصه بازیگری دو تا کلمه است؛ ادراک و اجرا. اگر ادراک غلط باشد، بدن و بیان درستی داشته باشید، اجرای اشتباهی خواهید داشت. اگر برعکس باشد؛ یعنی ا ن شاءالله که ادراک درست باشد و اجرا ضعیف باشد، باز هم فرقی نمی کند. هر دوی ادراک و اجرا باید درست باشد تا ان شاءالله یک اجرای باکیفیت داشته باشیم.
فکر می کنم این مسائلی که گفتید به تجربه شما برمی گردد و در کتاب ها و مقالات یافت نمی شود. به نظر می رسد تجربه هم در بازیگری نقش کلیدی دارد...

به هر حال، کوشش من همین مسائل بوده است. سعی کردم حرف هایی که به شما و مخاطبان تئاتر زدم تا آنجا که توان دارم رعایت کنم. اگر نمایشنامه جدیدی چاپ می شود، آن را می خوانم. به کتابفروشی ها سر می زنم. در جریان مسائل هنری روز هم هستم. بازیگر نباید بگوید که من را به نقاشی و عکاسی چه کار؟ یا معماری و موسیقی به من چه مربوط؟ می دانید؟ برخی می گویند که من فقط بازیگر هستم! متاسفانه بازیگران دیگر تمرکز ندارند. اغلب بازیگران و گروه اجرایی پیش از نمایش، سرشان در گوشی همراه است. واتس آپ و تلگرام و اینستاگرام را مداوم چک می کنند. اکثرا درگیر این چیزها هستند. «تمرکز» هم بسیار کلیدی است. نرمش و تمرین باید باشد. بازیگر باید از استرس روزمره و بدوبدو دور شود. یوگا و ورزش های اینچنینی کار کند تا متمرکز شود. درنهایت، با رعایت این جور چیزها بازیگر باید روی صحنه برود و شاید یک اتفاق آرتیستیک بیفتد. در بهترین حالت این گونه است که یک بازیگر مهارتی را بلد است و چهارتا دیالوگ می گوید، اشکی هم می ریزد، گاهی هم می خندد و آخرش هم اجرا تمام می شود و می رود خانه. به قول معروف همه چیز این گونه تمام می شود و می رود. تماشاگر هم هیچ ارتباطی با اجرا نمی گیرد و تنها اطلاعاتی از داستان و وقایع دستگیرش می شود. امیدوارم چیزهایی که گفتم حمل بر خودستایی و تعریف از خود نباشد. اینها تجربیات و پیشنهادات من است. این حرف ها به این معنی نیست که بنده همه این موارد را رعایت می کنم بلکه کوشش من و ما باید همین باشد.



روزنامه اعتماد، شماره 4309 به تاریخ 29/11/97، صفحه 8 (هنر و ادبیات)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3870225
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
جسارت شکست خورده
نگاهی به نمایش «شربت سینه» به کارگردانی رسول کاهانی

نویسنده: سید حسین رسولی

این روزها نمایش «شربت سینه» به نویسندگی و کارگردانی رسول کاهانی در عمارت نوفل لوشاتو روی صحنه رفته است. رویکرد کارگردان در این نمایش توجه ویژه به «روایت» و عناصر «روایتگری» است. نمایش، ورود یک کاشیکار برای تعمیرات حمام یک شخص عادی را روایت می کند. در این میان، گوشی همراه صاحبخانه و پاکت سیگار کاشیکار گم می شود. نکته مهم این است که چندین بازیگر زن و مرد با صداها و قد و هیکل های متفاوت نقش این دو کاراکتر را بازی می کنند. حتی گاهی این دو مرد تبدیل به دو زن می شوند. گاهی یک زن و یک مرد در برابر هم می شوند. چهار دوربین زنده هم روی صحنه وجود دارد. این دوربین ها تمام اتفاقات پشت صحنه را نشان می دهند. حتی گاهی بازیگران رو به دوربین صحبت می کنند. در انتهای نمایش ... دیدن ادامه » هم شاهد هستیم تمام بازیگرانی که نقش دو کاراکتر اصلی را بازی می کنند، جلوی صحنه می آیند و در برابر دیدگان مخاطب، فضای پشت صحنه را می سازند. داستان هم مدام تکرار می شود. ولی به یکباره تکرارها هر کدام مسیر متفاوتی را در پیش می گیرند. با این تفاسیر کارگردان تلاش کرده است به مخاطب بگوید که شاهد «نمایش» است. از سوی دیگر، می خواهد با جنسیت و هویت و نوع روایت «بازی» کند. این بازیگوشی و تلاش برای نمایشی بودن در هنر «پست مدرن» مشهود است. با این حال، گروه اجرایی زحمت فراوانی کشیده است ولی نتیجه آنچنان مثبت نیست. گیج شدن و بازی روایت در روایت، باعث خسته شدن و تکرار مکررات می شود. بعد از

20 دقیقه، هیچ چیز جدیدی برای گفتن و دیدن وجود ندارد. تنها منتظر پایان هستیم؛ پایانی بر این تکرار سنگین و ملال آور و کسالت بار. رمان «اضطراب دروازه بان در ضربه پنالتی» به نویسندگی «پیتر هانتکه» با روایت متفاوت و زبانی عجیب پیش می رود. یکی از کارکردهای این انتخاب نویسنده، غافلگیری مخاطب است. این رمان هم دیگر قدیمی شده است. در سینما هم شاهد روایت های پیچیده ای هستیم. شاهکار سینمای ژاپن به نام «راشومون» (1950) به کارگردانی «آکیرا کوروساوا» و فیلم «بخت کور» (1987) به کارگردانی «کریشتوف کیشلوفسکی» لهستانی از جمله چنین آثاری هستند. فیلم هایی مانند «پالپ فیکش» و «لبوفسکی بزرگ» هم روایت های جالبی دارند. اما در تئاتر به جای تصویر بیشتر با دیالوگ فراوان مواجه هستیم. نمایشنامه هایی مانند «گلن گری گلن راس»، «مرگ فروشنده» و «دشمن مردم» با گفت وگو پیش می روند؛ بنابراین دست نویسنده برای شگردهای روایتی بسیار بسته است. البته شاهد نمایشنامه های عجیبی از سوی پیتر هانتکه و نویسندگان «ابزورد» هستیم. اما آیا تماشاگر می تواند چنین آثاری را به راحتی تحمل کند و تا پایان نمایش بنشیند؟ بنابراین شاید کارگردان نمایش «شربت سینه» راه اشتباهی را در پیش گرفته باشد. با این حال کار او در زمره آثار پست مدرنی جای می گیرد که دوست دارند با همه چیز «بازی» کنند. از این منظر جسارت دارد؛ جسارتی شکست خورده.



روزنامه اعتماد، شماره 4365 به تاریخ 23/2/98، صفحه 8 (هنر و ادبیات)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3902507
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چگونه تئاتر تبدیل به «ماشین توخالی» می شود؟
نگاهی به نمایش «چیزهای سرد» به کارگردانی رامین اکبری

نویسنده: سید حسین رسولی

سوزان سانتاگ در کتاب «بیماری به مثابه استعاره» (1978) می نویسد: «هرکس که زاده می شود شهروندی دوتابعیتی در دو مملکت تندرستی و بیماری است. اگرچه همگی ترجیح می دهیم تنها از گذرنامه سلامتی استفاده کنیم، هریک از ما دیر یا زود مجبوریم حداقل برای مدتی، خود را به عنوان شهروندان آن سرزمین دیگر معرفی کنیم.» ایان جیمز. کید هم در وب سایت «ایان» می نویسد: «به نظر می رسد ما به راستی در «عصر طلایی بیماری نگاری» زندگی می کنیم.»

این روزها نمایش «چیزهای سرد» به کارگردانی رامین اکبری در تئاتر شهر (سالن سایه) روی صحنه است. نمایشی که به طور واضح به مساله بیماری و مرگ می پردازد. کارگردان می گوید: «در این نمایش هم داستان خانواده ای روایت می شود که ... دیدن ادامه » در تدارک مراسم مرگ مادرشان هستند و در واقع اختلالاتی را می بینیم که وقتی بدن در مواجهه با یک بیماری قرار می گیرد باعث تغییراتی در سیستم بدن می شود.» مشکل اساسی این نمایش این است که هیچ وحدتی در لحن و روایت ندارد. نمایش اکبری به شدت گنگ و مشوش است؛ البته توجه به مساله بدن زیسته، زندگی روزمره بدن، بیماری و در نهایت مرگ، دغدغه جذابی است؛ رویکرد اجرا هم تجربه گرایانه است ولی ساختار دراماتیک نمایش به شدت فروپاشیده است. این فروپاشیدگی در فرم باعث سردرگمی در محتوا می شود. لئون تروتسکی در کتاب «ادبیات و انقلاب» از اصطلاح «ماشین توخالی» استفاده می کند. اینجا باید اشاره کنیم بسیاری از اجراهای تئاتری معاصر ایران تبدیل به «ماشین توخالی» فرمالیستی شده اند. تماشاگر باید زحمت فراوانی برای نفوذ به فرم اثر بکشد و در نهایت دست به نشانه شناسی عناصر درام بزند. اسکار وایلد نوشته است: «هنر هیچ چیزی را بیان نمی کند؛ مگر خودش.» رویکرد نمایش های فرمالیستی هم این گونه است. اما آیا هنر امری غیرسیاسی و فرمال است؟ آیا تماشاگر نباید به درک نشانه ها نائل شود؟ تئودور آدورنو می گوید: «در هر گونه ای از هنر که هنوز امکان پذیر است، نقد اجتماعی باید به سطح فرم کشیده شود، بدان سبب که این عمل همه مضامین آشکار اجتماعی را زیر و رو می کند.» تئاتر فرمال هم می تواند سیاسی باشد؛ مخصوصا بررسی علاقه و اشتیاق هنرمندان و مدیران هنری این روزها به تولید فراوان آثار فرمالیستی و هم زمینه اجتماعی آن. تئاتر برای اینکه خود را نجات بدهد، باید از اشتیاقش به طبقه «الیت» و «تن آسا» رهایی یابد؛ البته نمایش اکبری برای فروش و گیشه نیست اما به دنبال فرم های ایده آل و گنگ طبقه ای بدون دغدغه است. منظور تولید آثار تاریک و پیچیده و اگزوتیک است. از سوی دیگر، یکی از پرسش های کلیدی هستی شناختی فلسفه پزشکی، ماهیت مرگ است. حتی مرگ هم ماهیت طبقاتی دارد. نمایش «چیزهای سرد» این پرسش را مطرح نمی کند بلکه دست به تفسیر شرایط پس از مرگ می زند. پابلو پیکاسو می گوید: «هنر وسیله ای برای تزیین خانه بورژوا نیست، سلاحی است برای نبرد». این جمله راه رهایی تئاتر از دام طبقه تن آسا و گنگی در فرم است.



روزنامه اعتماد، شماره 4377 به تاریخ 7/3/98، صفحه 8 (هنر و ادبیات)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3909110
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تئاتر کارگری شعارزده است؛ چه خوش مان بیاید چه نیاید
گفت وگو با لیلی عاج به مناسبت نگارش و کارگردانی نمایش «کمیته نان»

مصاحبه: سید حسین رسولی

این روزها نمایش «کمیته نان» به نویسندگی و کارگردانی لیلی عاج در تئاترشهر روی صحنه رفته است. نمایشی که مانند کارهای دیگر عاج به زندگی طبقه کارگر و مشکلات زندگی آنها می پردازد. عاج پس از اجرای نمایش در سالن قشقایی حاضر شد. او بسیار خسته بود و صدایش هم گرفته؛ اما با روی باز پاسخگوی تمام پرسش ها بود. گفت وگوی ما را در ادامه بخوانید.
شما معمولا برای کارهای تان پژوهش می کنید. نمایش «کمیته نان» هم از پژوهش می آید؟

تئاتر زمانی برای من جدی می شود که درباره کردها یا کارگران باشد. من اصلا ناسیونالیست نیستم. من جغرافیای کردها را خوب می شناسم. می توانم ادعا کنم که شناخت دقیقی نسبت به طبقه کارگر دارم. پدر من کارگر بود. طبقه متوسط رو به پایین. کردها را هم به خوبی می شناسم. سوژه های لازم درباره درام در بین کردها و کارگردان فراوان است. نمایش «قند خون» هم درباره کارگری کرد بود. علاقه تئاتری ام از شناخت من می آید. اصلا این گونه نیست که کارهایم سیاسی باشد و کارهای عجیب و غریبی درونش باشد. آدم ها به چیزهایی علاقه دارند که آن را می شناسند؛ یا در تلاش برای کشف آن هستند.
کارهای شما را دنبال کرده ام. فکر می کنم کمی سبک و ژانر و رویکرد کارهای شما تغییر کرده است. در نمایش «کمیته نان» شاهد یک نوع ملودرام اشک برانگیز هستیم. مخصوصا در پرده آخر. کاملا از فضای رئالیستی خارج می شوید و به سوی ملودرام خالص می روید. در کارهای گذشته این گونه نبود.

هیچ تصمیمی از پیش نمی گیرم. وقتی سوژه انتخاب می شود و پلات داستان شکل می گیرد همه چیز بر اساس اتفاقات داستانی پیش می رود. البته فرآیند تمرین هم خیلی مهم است. شاید باید بگویم از همه مهم تر پروسه بازبینی است! این 3 فاکتور شکل و شمایل نمایش را قوام می دهند.
یعنی در بازبینی نظارت و اررزشیابی هم کارگردانی صورت می گیرد؟

وقتی متن را برای مجوز به مرکز هنرهای نمایشی می دهید، همه چیز تغییر می کند. هنگامی که متن دست آنها می رسد، چهارستون بدنم می لرزد. همیشه به من می گویند بیا اینجا کارت داریم! معمولا تمام اعضا مخالفت می کنند و متن را رد می کنند. گاهی یک نفر هم دلش می سوزد! می گوید:«مشروط!» این اتفاق برای تمام اجراهایم رخ داده است. وقتی یک نفر می گوید، اجرای شما مشروط است یک دریچه با اندک شعاع نور برایم گشوده می شود. بعد هم باید چانه زنی کنیم. اینجاست که تعامل شکل می گیرد. می پرسم: «چرا مشروط است؟» اینجا باید همدیگر را قانع کنیم. خیلی مواقع من کوتاه می آیم. بنابراین نسخه اولیه شاهد دامنه های مختلفی از تغییرات است. نمایش «کمیته نان» پایان دیگری داشت. تغییرش دادند. پایان قبلی تلخ تر و کوبنده تر بود. صحنه های خانوادگی این نمایش در عرض حرکت می کند؛ اتفاقا خودم از حرکت طولی درام خوشم می آید و از حرکت عرضی دوری می کنم. مجبور شدم. این اتفاقات تحمیل شده است. نهایت خلاقیت کارگردان باید معطوف به سامان رساندن کار باشد. هنر این روزها این است که از مرز سانسور عبور کنیم.
البته ... دیدن ادامه » بحث من بیشتر روی ژانر ملودرام است. البته ارزش گذاری مثبت و منفی نمی کنم. به نظر می رسد، نمایش «کمیته نان» به هیچ عنوان رئالیستی نیست و کاملا در بستر ملودرام روایت می شود حتی می توانم بگویم برخی صحنه ها سانتی مانتال است.

اینکه یک نمایش سانتی مانتال باشد هیچ اشکالی ندارد. مساله این است که مثلا در نمایش «قند خون» یا نمایش «روزمرگی» با موقعیت های تلخ مواجه هستیم. این اتفاقات اجتماعی سهمگین هستند. من تلاش می کنم، زهرهای سیاسی هم در کار باشد. البته نمی خواهم فقط اجرای سانتی مانتال داشته باشم؛ در واقع، اندیشه هم مورد توجه ام است. فکر می کنم در نمایش «کمیته نان» زهر سیاسی کار را گرفتند.
یکی از نکات مثبت اجراهای لیلی عاج توجه به مسائل اجتماعی است. متاسفانه تئاتر معاصر ایران از زندگی روزمره، انسان ایرانی معاصر، نزاع طبقاتی و دغدغه های انسانی خالی شده است. مساله های اساسی به حاشیه رفته است. شاهد اجراهای فراوانی از ترجمه های سطح پایین غربی و اجراهای مثلا تجربه گرا و حتی فرمالیستی هستیم. به نظر می آید، تئاتر ایران به شدت عقب مانده است. اما با این حال نقدهایی درباره «شعاری» و «توریستی» بودن کارهای شما بیان می شود.

توریستی بودن برای کجا؟ برای کی؟ من فیلمساز نیستم...
نشان دادن فقر و بیچارگی و درماندگی طبقه کارگر برای طبقه متوسط رو به بالای جامعه...

تئاتر در ایران برای طبقه متوسط است. طبقه «الیت» و «مرفه» جامعه به تئاتر کاری ندارد. آنها پول و قدرت دارند. این طبقه اصلا به نقد و دغدغه و تئاتر کاری ندارد. آنها در ثبات هستند. طبقه کارگر و پایین جامعه هم نمی تواند به دیدن تئاتر برود. آنها خسته و فرسوده هستند. تئاتر باید به دیدن کارگر برود نه اینکه کارگر به دیدن تئاتر برود. اگر از کارگران خاتون آباد بپرسید تئاترشهر کجاست؟ آنها جوابی ندارند. در اجرای نمایش «قند خون» کارگران شرکت قند ورامین را برای دیدن تئاتر آوردم. برای آنها اتوبوس گرفتم. تئاتر اساسا برای طبقه متوسط است. اگر می گویند شعاری، سانتی مانتال و هر اصطلاح دیگر تماما به طبقه متوسط برمی گردد. قرار نیست من برای طبقه خاصی ویزیتوری کنم. فکر می کنم شرایط اقتصادی ما به گونه ای پیش برود که بیشتر مردم طبقه متوسط هم وارد طبقه پایین و شکننده بشوند. تورم و گرانی ها رشد چشمگیری دارد. خط فقر بیداد می کند. سرعت فقیر شدن مردم با سرعت نور پیش می رود. به نظرم به زودی طبقه متوسط از دیدن تئاتر محروم می شود. حداقل کاری که من می کنم این است که هشدار بدهم. به آنها می گویم معیشت شما در خطر است. باید قاشق قاشق روغن بخرید. باید فکری به حال خودتان بکنید. اگر نمایش «کمیته نان» را برای کارگران میوه و تره بار اجرا کنم، شخصیت کارگر نمایش دیگر فوکو و بارت و آلتوسر نمی خواند. این نمایش برای طبقه متوسط اجرا می شود.
پس مخاطب اصلی خودتان را طبقه متوسط در نظر می گیرید؟

من بر سر طبقه متوسط فریاد می زنم. تئاتر کارگری شعارزده است؛ چه خوش مان بیاید چه نیاید. تئاتر کارگری، تئاتر مانیفست است.
به شیوه «اجیت پراپ» گرایش دارید؟ همان کاری که «داریو فو» انجام می داد؟

من کمدی «نیل سایمون» کار نمی کنم...
اجرای چنین آثاری در ایران، آن هم با این شرایط، جدا مبتذل است...

من به ابتذال کاری ندارم. هر اجرایی باید روی صحنه برود. همه چیز باید باشد. انتخاب من تئاتر کارگری است. دیگران را هم قضاوت نمی کنم. من شعار می دهم. تئاتر کارگری شعار می دهد. تمام تلاش من این است که اول درام داشته باشم و بعد شعار. به هر حال من هم در مسیر تجربه هستم. هنوز به ایده آل نمایش کارگری خودم نرسیده ام.
پس دنبال سبک و اجرای شخصی خودتان هستید؟

دنبال امضای شخصی خودم هستم. من در مسیر نوشتن هستم. می دانم که باید درباره چه چیزی بنویسم؛ ولی شیوه اجرایی آن را هنوز پیدا نکرده ام. فقط تجربه می کنم.
علاقه دارید برچسب درام کارگری را روی اجراهای تان داشته باشید؟

دقیقا. خیلی برایم مهم است. می دانید چرا؟ برای اینکه طبقه متوسط به سرعت فقیر می شود و در حال وارد شدن به طبقه پایین جامعه است. این طبقه هر روز لاغرتر می شود. این اتفاق مثل دومینو است. خطر فقر برای همه هست. من برای سانتی مانتالیسم این کارها را نمی کنم. قیمت خرمای با کیفیت به بالای 40 هزار تومان رسیده است. تئاتر باید درباره این چیزها باشد. تئاتر باید به طبقه کارگر توجه کند.
سخت ترین نوع تئاتر را انتخاب کردید...

از چند طرف در فشار هستم. می دانید؟ دوستان شورای نظارت و ارزشیابی و دوستان خانه کارگر و...
از خانه کارگر روی شما فشار آورده اند؟

نه. گاهی به من می گویند:«زندگی کارگری از چیزی که شما نشان می دهید، ترسناک تر است». گروه دیگری هم می گویند:«این میزان سیاه نمایی اشکال دارد». این فشارها را باید به جان بخرم. اصلا فکر نکنید به سمت تئاتر کارگری رفتم تا تاج طلا بگیرم.
آیا در اجرای نمایش «کمیته نان» عصبانی بودید؟

از چه بابت؟
به نظرم، دیالوگ ها کمی خشونت دارد و عصبانیت را در لابه لای نمایش حس کردم. اشتباه می کنم؟

به زعم من در نمایش «کمیته نان» کارگر و دانشجو در کنار هم هستند. تلاش کردم فرمول جدیدی پیدا کنم. موضوع برای من بحرانی بود. فکر کنید یک دانشجو باید حق بحث در دانشگاه را داشته باشد. آموختن و بحث برای او مهم است. در اصل یک «کارگر-دانشجو» و یک «کولبر» را در کنار هم داریم.
اسم «کمیته نان» در دنیای واقعی وجود دارد؟

بخشی از این نمایش از تخیل من می آید و بخش دیگر از دنیای واقع. کمیته به معنای این است که چند نفر برای حل مشکلی در کنار هم جمع شوند. نان و معیشت در این نمایش مهم است. من از وقتی که روی این نمایش کار می کنم با چندین جوان تحصیلکرده مواجه شدم. این افراد مجبور هستند به خاطر شرایط اقتصادی نابسامان در شهرهای مرزی کولبری کنند. خیلی از کولبران فوق لیسانس و لیسانس دارند. اگر اسم این افراد «پیله ور» شده است پس چرا ساماندهی نمی شوند؟ هر چقدر در این باره تحقیق کردم، با خشم و عصبانیت بیشتری مواجه شدم. با خودم فکر می کنم: «واقعا چنین اتفاقاتی واقعی است؟!» بله! در دنیای واقعی این اتفاقات رخ می دهد. در نمایش به شبکه خبر هم پرداخته می شود. تا حالا در این شبکه گزارشی درست و حسابی درباره کولبران دید ه اید؟ این چیزها من را عصبانی می کند.
شیوه اجرایی «کمیته نان» با توجه به رویکرد تئاتر کارگری که دارید آیا مناسب است؟ فکر می کنم تئاترهای رئالیستی سیاسی، نباید اشک برانگیز و قصه گوی صرف باشند؛ شاید شیوه اجرایی شما کمی پارادوکسیکال باشد. البته شاید چکشی هم به سر تماشاگر بزنید. اما در تاریخ تئاتر با شیوه های «برتولت برشت» و «داریو فو» مواجه هستیم که از تئاتر دراماتیک قصه گوی محض دور شده اند.

تئاتر کارگری من با شیوه اجرایی دیگران فرق دارد. خیلی ها در نمایش های شان پلاکارد و پارچه و اعلامیه در دست می گیرند یا صحنه های شلوغ دارند. تجمعات را هم بازسازی می کنند. تئاترهای کمونیستی و تئاترهای شوروی را هم داریم. من از تمام این آثار دوری می کنم. به شدت با این نوع تئاترها مخالف هستم. باید مدل تئاتر کارگری خودم را پیدا کنم. اصلا دوست ندارم به سمت تئاترهای مارکسیستی و گرفتن پرچم قرمز روی صحنه بروم. این تئاترها برای فرهنگ ایران نیستند. من دنبال شیوه اجرایی تئاتر کارگری وطنی هستم. در حال کشف هستم. این حرفی را که می زنید بارها شنیده ام. به نظرم بسیاری از تئاترهای کارگری و کمونیستی در ایران به گونه ای شو و نمایش بودند. با احترام به تمام دوستان عرض می کنم. من برای خیلی از کارگردانان تئاتر کارگری سر تعظیم فرود می آورم. با این حال تئاترهای روشنفکری، ادا و اطواری هستند. تئاتر کارگری که به دنبالش هستم برای امروز است. به من ربطی ندارد در تئاتر شوروی و بین مارکسیست ها چه خبر بوده است.
در حال حاضر وضعیت اقتصاد تئاتر را چگونه می بینید؟

وضعیت باعث فشار فراوان و هزینه ها سه برابر شده است. باید جواب همه را بدهید. از همه جهت تحت فشار هستید. نمایشی به نام «سالی که دو بار پاییز شد» را با هزینه شخصی کار کردم. موضوع نمایش درباره زندگی یک قاضی ایرانی بود. قاضی خوب و بد هر دو در نمایش بودند. یکی از مضمون های نمایش هم وابسته به کلام امام علی(ع) و امام جعفر صادق(ع) بود. به شدت برای این متن زحمت کشیدم. جایزه نمایشنامه نویسی تئاتر فجر را هم گرفتم اما اجازه اجرا به من ندادند! چرا مجوز نمی دهند؟! پلاتو گرفتم. چند ماه از جیب خودم هزینه کردم. با این اقتصاد ما هم دیگر کم خواهیم آورد. وضعیت اقتصادی دارد اذیت می کند. باید دنبال مجری طرح و حمایت کننده بگردیم. باید کسی باشد که کمک مالی کند. کسی مثل شاهرخ استخری از نمایش من حمایت کرد. چرا دیگران آنقدر انتقاد می کنند؟ بسیاری از تئاتری ها به من گفتند: «برایت متاسف هستیم! چرا شاهرخ استخری تئاتر کارگری کار می کند؟» ایشان تهیه کننده نیستند؛ مجری طرح هستند. او انسان بسیار بی حاشیه ای است. چرا باید شخصیت ایشان را قضاوت کنیم؟! آقای استخری نمایش های «قند خون» و «روزمرگی» را دید و دوست داشت. به من گفت: «علاقه دارم از تئاترهایی که به موضوعات اجتماعی روز می پردازند، حمایت کنم». فکر می کنم هیچ اشکالی نداشته باشد. به نظر من، اگر سلبریتی های خرده بورژوا وارد کار تئاتر بشوند و به عنوان بازیگر از اسم آنها سوءاستفاده شود، اتفاق بدی افتاده است. گروه من همیشه همان افراد ثابت بودند. ایشان فقط به من کمک مالی کردند.
چارلی چاپلین هم در امریکا گرایش های چپ داشت و یکی از قربانیان مک کارتیسم شد. او فیلم های انتقادی خودش مانند «عصر جدید» (1936) را در نظام سرمایه داری هالیوود ساخت. چه اشکالی دارد؟

گویا آدم وقتی تئاتر کارگری کار می کند باید به تمام آدم و عالم جواب پس بدهد. من اگر نمایش کمدی کار می کردم کسی به من کاری نداشت. با اینکه اجرای نمایش کمدی هم اصلا بد نیست اما کسی دیگر به منابع مالی و دیالوگ ها و نمایشنامه و این چیزها کاری نخواهد داشت. اصلا مرکز هنرهای نمایشی هم دیگر به متن کاری نداشت! حتی به شوخی های «کمیته نان» گیر دادند.
واقعا به شوخی های «کمیته نان» گیر دادند؟

بله. به یکی از شوخی ها گیر دادند.
در سالن ایرانشهر نمایش هایی را دیدم که از تئاتر به اصطلاح آزاد هم مبتذل تر بودند!

دقیقا منظور من هم این است. الان گفتند کمک هزینه های اجرا را در اسفند ماه می پردازند. آقای شاهرخ استخری به اجرای «کمیته نان» کمک هزینه داده است. من هم از ایشان تشکر می کنم. شما به تئاتری ها زنگ بزنید تا ببینید چند نفر به اجرای شما کمک می کنند. آیا کسی از این دوستان خیلی منتقد، کمک مالی می کند؟ شاید دیگر تلفن شما را هم جواب ندهند. من در این سال ها فهمیدم باید از آهن در دکور استفاده کنم تا پس از اجرا بتوانم آن را بفروشم.
جایزه نمایشنامه نویسی تئاتر فجر را در سال گذشته بردید. این جایزه چه حسی برای شما داشت؟

هیچ حسی نداشت. انتشارات نمایش به شکل بسیار زشت و بی سلیقه ای نمایشنامه «سالی که دو بار پاییز شد» را چاپ کرد. واقعا در نمایشگاه کتاب، وقتی آثار انتشارات نمایش را دیدم، توی ذوقم خورد! بی سر و شکل. خیلی زمخت. چرا آخه؟! غلط گیری و نمونه خوانی هم نشده است. قطعا خوشحال شدم به من جایزه دادند. اعتماد به نفسم هم بالا رفت. خدا را هم شکر کردم. حداقلش هیات داوران نگاه درام شناسانه داشت. مرکز هنرهای نمایشی نمایشنامه را چاپ می کند و اجازه اجرا نمی دهد!



روزنامه اعتماد، شماره 4382 به تاریخ 13/3/98، صفحه 8 (هنر و ادبیات)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3912216
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
حمید عسکری
درباره نمایش قلعه i
نمایش خوب و بی نقص
نمایشی که به سادگی میتونه مخاطب رو در روند نمایشنامه غرق کنه به همراه بازی های خوب و باور پذیر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
قهرمان پروبلماتیک یا قهرمان منهدم؟
نگاهی به نمایش «پروانه الجزایری» به کارگردانی سعید حسنلو

نویسنده: سید حسین رسولی

گئورگ لوکاچ در کتاب «نظریه رمان» می نویسد: «رمان اصلی ترین شکل ادبی همخوان با جامعه بورژوایی است و تحول آن با تاریخ این جامعه پیوند تنگاتنگی دارد.» به نظر می رسد باید گزاره لوکاچ را درباره تئاتر ایران به کار ببریم. در این روزها تئاتر ایرانی همخوانی روشنی با جامعه بورژوایی دارد. بازیگران، کارگردانان و نمایشنامه هایی را شاهد هستیم که در فضایی به دور از جامعه روی صحنه می روند. البته نمایشنامه «پروانه الجزایری» تلاش می کند از این جریان تبری بجوید و مسیری خلاف جهتی را در پیش بگیرد. این نمایش به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو در «تئاتر هامون» روی صحنه است. لاریان به جامعه ایرانی نگاه ویژه ای دارد و مسائل سیاسی و اجتماعی ... دیدن ادامه » هم در دلالت های صریح و ضمنی نمایشنامه هایش حضور دارد. بنابراین این نویسنده از جریان اصلی تئاتر ایران-که به شدت بی خاصیت و خنثی است- دور شده است. از سوی دیگر پیام لاریان دغدغه «روایت» دارد. او نظریه های روانکاوی را دنبال و در آثارش پیاده می کند و به طور روشنی تحت تاثیر روایت های پیچیده سینمایی است. بنابراین نمایشنامه می تواند تحت تاثیر سینما باشد. اگر از منظر «بینامتنیت» به این نمایشنامه نگاه کنیم، متوجه رد پای فیلم هایی مانند «ماندن» و «اثر پروانه ای» خواهیم شد. البته شیوه نمایشنامه نویسی لاریان با توسل به «ماجرا» و «ایده روانکاوانه» شکل می گیرد. یعنی او موقعیت هایی را بر اساس ماجرا خلق می کند و از شخصیت ها به مثابه خرده پیرنگ بهره می برد. این شیوه با ساختار کلاسیک درام متفاوت است. به فیلم های «ماجرا»ی میکل آنجلو آنتونیونی و «جاده مالهالند» دیوید لینچ نگاه کنید. ماجراهایی عجیب در بستر رئالیستی رخ می دهد که حتی به سمت سوررئالیسم هم می رود. این اتفاق در نمایشنامه «پروانه الجزایری» هم افتاده است. البته کارگردانی تا دقیقه 30 به خوبی پیش می رود. اقتصاد صحنه و لوازمش به خوبی رعایت شده است، بازیگران در بستری رئالیستی قرار دارند؛ اما یک باره موقعیت ها از زوایای گوناگون تکرار می شود. گویا روایت به شکل حلزونی پیش می رود. هر بار موقعیت تکرار می شود، چیز جدیدی هم به آن افزوده می شود. پیشنهادهای فرمال متن عالی است. با این تفاسیر کارگردان در ریتم، فضا و کنش ها دچار لکنت است. بازیگران هم گاهی خوب و گاهی بدون تمرکز هستند؛ با این احوال بازی قابل قبولی دارند. قهرما نان باسمه ای بیشتر نمایشنامه های ایرانی را اشغال کرده اند. آنان هیچ مساله ای ندارند. با این وجود لاریان شخصیت هایی را خلق کرده است که به جز یکی از آنها باقی طراحی مناسبی دارند. بابک، یکی از شخصیت های اصلی است که مانند پروانه الجزایری از گله پروانه های دیگر جدا می شود. او «قهرمان پروبلماتیک» است. این اصطلاحی است که لوکاچ به کار می برد. فرد پروبلماتیک (مساله دار) جست وجوگر است. سفر او از اسارت در واقعیتی بی خردانه و خشن آغاز می شود و به معرفت نفس می انجامد. البته در نمایشنامه لاریان با انهدام روبه رو هستیم. در پایان نمایش «قهرمان پروبلماتیک» تبدیل به «قهرمان منهدم» می شود. انهدام شخصیت محوری در نمایشنامه های بسیاری در سال های اخیر تکرار شده است.



روزنامه اعتماد، شماره 4386 به تاریخ 21/3/98، صفحه 7 (جلد دوم)
http://www.magiran.com/npview.asp?ID=3914974
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید