تیوال علیرضا حسینی | دیوار
S3 : 19:11:04
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
تماشاگران عزیز نمایش بلافیگورا لطفا از آوردن کودکان زیر ١٠ سال خوددارى فرمایید.

با تشکر
روابط عمومى نمایش بلافیگورا
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفتگوى خبر گزارى تسنیم با یوسف باپیرى کارگردان نمایش "فتوحات گلشیرى"

یوسف باپیری: افراد آگاه به تئاتر مستند تعداد محدودی بودند

کارگردان نمایش فتوحات گلشیری معتقد است تئاتر مستند در آستانه تبدیل شدن به یک فرم نازل است. او از گفتگو نکردن تئاتری‌ها می‌گوید و آن را در تضاد با ذات تئاتر برمی‌شمرد. او می‌گوید همواره به دنبال کار گروهی است.

به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، یوسف باپیری روزهای آخر اجرای «فتوحات گلشیری» را کارگردانی می‌کند، در حالی که فعالیت گروهی او سال به سال وسعت پیدا می‌کند. گروه او و دوستانش، تازه موفق شده است در سال 96 علاوه بر اجرا در چند سالن تهران، مهمترین موفقیت جشنواره تئاتر فجر را رقم بزند. با اینکه نمایش «پسران تاریخ» با هیاهوی هنری همراه بود؛ اما نمایش باپیری با آرامش خاصی وارد گود اجرا شد. آنچه می‌خوانید گفتگوی خبرگزاری تسنیم با این کارگردان جوان است که در فجر 36 نیز مسئولیت بخش پلاس را به عهده داشت.

***

من به جز «ویران» تمام نمایش‌های شما را دیدم. مشخصاً همیشه با یک متن جلو می‌روی؛ اما اجرا تبدیل به یک ضد متن می‌شود. الان با نمایشی رو‌به‌رو هستیم که هیچ نمایشنامه‌ای پشت آن نیست. چرا تصمیم گرفتی از تئاتر مستند کوچ کنی و به سراغ نمایشنامه کاملی از چرمشیر بروی و سپس به سراغ کاری بروید که هیچ متن خاصی پشتش نیست. یعنی متن هست؛ ولی متن داستانی است، دراماتیک نیست.

چه دلیلی برای تکرار «ویران» وجود دارد؟

باپیری: اینکه از تئاتر مستند کوچ کرده باشم به روایت خودم چنین کاری نکردم اتفاقاً در همان مسیر در حرکت هستیم اما طبیعتاً رو به جلو و طبیعی است که دنبال تجربیات جدید باشیم مثلاً اگر من بخواهم کاری مثل ویران را تکرار کنم چه دلیلی برای تکرار آن وجود دارد؟

تئاتر ... دیدن ادامه » مستند اکنون خیلی پرطرفدار است و شاید کار با همان تیم ویران در گیشه موفق باشد.

باپیری: این جواب فقط یک دلیل کاملاً اقتصادی پشت آن است ولی به نظر من در مقام یک هنرمند باید اثری خلق کنیم که نسبتی با اکنونم و زیست اجتماعی‌ام داشته باشد، نمایش ما هم اثر ماست و جواب شما این است که من اثر قبلی خود را بازتولید کنم و گویا دو کوزه شبیه به هم بکشم یعنی وارد منطق بازار می‌شود و وقتی وارد منطق بازار می‌شویم دیگر کاری به خوب و بد آن نداریم در یک منطق دیگری باید در موردش صحبت کنیم اما در مورد منطقِ هنرمندی که مدام تابلوها و آثار جدیدی خلق می‌کند طبیعتاً این کپی کردن معنایی ندارد و یادم نمی‌آید که هیچ نقاشی به جز کسانی که در خیابان کار می‌کنند و یا تابلو تکثیر می‌کنند اثری از خود را دوبار کشیده باشد و هر دو در یک موزه نگهداری شوند آن موقع نسخه اصلی و بدل چه معنایی پیدا می‌کند؟

آن هنر، هنر پاپی است.

باپیری: بله پاپ آرت هم در واقع زاویه‌ای داشته که آن هم زاویه‌ای به بازار هنر و سرمایه که با عمل تکثیر کردن در واقع نوعی واکنش به شرایط موجود در بازار داشته مثل اندی وارهول.

در مواجهه با یک فاجعه انسانی به اسم زلزله، ویران را ساختی. الان ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که این تعدد زلزله‌ها در ایران هست و خسارت‌ها بالاست. حساسیت‌ها هم بیشتر شده است. پس می‌توانیم نگاهی این گونه داشته باشیم!

تجربه‌کردن همیشه مساله من بوده است، هر چند اصطلاح‌های مثل تئاتر تجربی تبدیل به فحش شده است

باپیری: آن جواب قبلی شما به نظرم بهتر از این بود منطقِ بازار یک منطق قابل درکی است به نظرم کسی نمی‌تواند از آن ایراد بگیرد؛ ولی انتخابت باید باشد. این که گفتی گیرش بیشتر است چون این جواب بوی سوء استفاده از شرایط موجود را می‌دهد یا به روایتی نون به نرخ روز خوردن است. مثلاً یک حاجی در بازار بخواهد با شیوه‌های مختلف کالای خود را عرضه کند که سود بیشتری کند این پذیرفته است؛ اما اگر بخواهد از موقعیتش به مثابه یک رانتی سوء استفاده کند خوب این خیلی بدتر است به نظرم این دو تا جواب این حالت‌ها را دارد و طبیعتاً انتخاب‌های من نیستند هر چند من به کسانی که تئاتر تولید می‌کنند و این دو تا منطق را می‌پذیرند کاری ندارم. یعنی نمی‌خواهم بگویم اینها اشتباه می‌کنند و حواسم هست که چه اتفاقی می‌افتد و اینکه در آینده خودم این منطق‌ها را بپذیرم یا نه تضمینی نمی‌دهم! از سال 90 تا الان 96 به روایت شما من حداقل سالی یک نمایش کار کرده‌ام، در این مسیری که انتخاب کرده‌ام، تجربه‌کردن همیشه مساله من بوده است، هر چند اصطلاح‌های مثل تئاتر تجربی، آلترناتیو، آوانگارد و غیره در تئاتر ما تبدیل به فحش شده است. دلیلش را هم نمی‌دانم و من هم نمی‌خواهم از آنها استفاده کنم؛ اما می‌توانم ادعا کنم در نسبت با خود، پیرامون و گروهم در هر اجرای تجربه‌ای متفاوت و جدید را انجام می‌دهیم.

این تجربه مسیری را هم طی کرده مثلاً ما در ویران - من خیلی اهل ادعا نیستم ولی الان چون بازار ادعا گرم است این را ادعا می‌کنم- که اگر بشود یک تئاتر مستند کاملی بود که در این سال‌ها نسخه‌های زیادی از آن باز تولید شده مثلاً در سال 89 که من و محمد منعم تحقیق می‌کردیم خود این «تئاتر مستند» اصطلاح غریب و ناآشنایی بود چه برسد به اینکه کسی در مورد آن چیزی بداند. الان خیلی عادی شده بین همه و دانشجوها چه درکش کنند یا نکنند. ظاهراً براساس این فرم‌ها تئاترهایی هم تولید می‌شود؛ ولی آن موقع کمتر شنیده شده بود. من همیشه با نویسنده ایرانی کار کردم حداقل از ویران به بعد چون در فضای دانشجویی متن‌های غیر ایرانی کار کردم. نکته مهم در این تجربه کردن و طی مسیر این است که تولید متن‌ها در تئاتر مستند یک ایده‌ای در آن هست که براساس آن ایده تدوین اتفاق می‌افتد در واقع متریال‌ها را تدوین می‌کنی که تقریباً این را ما در آن سه تا کار انجام دادیم (ویران، کامنت، مرگ هوتن). در مرگ هوتن کمتر چون مرگ هوتن، صفر تا صد آن قبل از تمرین توسط بهزادآقا جمالی نوشته شده بود بقیه در طول تمرین طبیعتاً اصلاح شده بود و حالا می‌خواهم در مسیر این تجربه از ویران ارجاع بدهم به فتوحات گلشیری. در فتوحات از ایدة کولاژ استفاده کردیم که ادامه همان مسیر است هر چند کولاژ با تدوین خیلی فرق دارد؛ ماهیتاً با هم فرق دارند، ولی می‌توانم بگویم آن ایده از آنجا آمده و اکنون خود را اینگونه در یک فرم جدید و براساس زمانه پدیدار می‌کند.

در فتوحات گلشیری به نظر می‌رسد شخص گلشیری در اثر حاضر است و نقش آن را عباس جمالی بازی می‌کند؟

بدی ما این است که در مورد کارهای مدعی تجربه‌گرایی گفتگو نمی‌کنیم

باپیری: خیر اصلاً هیچ کسی نقش گلشیری را بازی نمی‌کند، نگاه استنادی ما در اینجا به نظرم جای گفتگو دارد تا الان کسی در مورد آن حرفی نزده. بدی ما این است که در مورد کارهای مدعی تجربه‌گرایی گفتگو نمی‌کنیم. منتقدها، خبرگزاری‌ها، رسانه‌ها و روزنامه‌ها در مورد همان کارهایی که به صورت طبیعی مورد استقبال مخاطبین عمومی قرار می‌گیرند حرف می‌زنند؛ ولی در مورد اجراهایی که چیزی را تجربه می‌کنند حرف نمی‌زنند. به این دلیل که آنها هم (منتقدها) دنبال نتیجه هستند؛ ولی یک اجرایی که تجربه‌ای انجام می‌دهد دنبال نتیجه نیست. ما می‌گوییم پروسه تمرین مهم است. به خاطر همین کاری که مجتبی کریمی انجام داده به نظرم جالب است. نه اینکه به صورت تکی انجام داده باشد. در پروسه با هم بودن و در پروسه تمرین این اتفاق افتاده. اینکه ما نوعی ورباتیم داریم که برعکس ماهیت ورباتیم است. در واقع ورباتیم شفاهی به کتبی نیست، کتبی به شفاهی است. از این لحاظ حرفی که شما می‌زنید درست است. استنادی است نه استناد به کاراکترها و یا یک واقعه یا تاریخ؛ بلکه استناد به زبان و عین آن زبانی که گلشیری در داستان‌ها آورده است.

مثلاً انگار در داستان‌هایی که انتخاب کردید رد پای خود گلشیری را کشف می‌کنید چقدر از آن شخصیت ممکن است گلشیری باشد.

ما در فرم کولاژمان از رمان «کریستین و کید» استفاده کردیم که کمتر خوانده شده است

باپیری: به یک صورت جواب شما بلی است و به صورت دیگر خیر است. ما دنبال شخصیت گلشیری در داستان‌ها یا کاراکترها نیستیم؛ اما در کولاژ کردن که جهان تجسمی می‌آید. در نهایت تصویر نهایی که می‌سازیم باید نسبتی با موضوع داشته باشد که به پیشنهاد باربد گلشیری از اصطلاح معرق به جای کولاژ استفاده کردیم که خود گلشیری هم از آن استفاده کرده است. ما در فرم کولاژمان از رمان «کریستین و کید» استفاده کردیم که کمتر خوانده شده است. نمونه‌های تاریخی زیادی داریم در نمایشنامه‌های کولاژ شده مانند هملت ماشین و ... در کولاژ ما قطعاً با یک منطق داستانی یا یک منطق معنایی کاری نداریم احتمالاً از آن کولاژ ما یک پیکره یا یک تصویر باید ساخته شود از آن موضوع کولاژ شده. طبیعتاً وقتی داشتیم گلشیری را مطالعه می‌کردیم، سعی می‌کردیم از اتوبیوگرافی رایج آن پرهیز کنیم و خودش را در جهان داستان‌هایش پیدا کنیم پس طبیعی است که برای ما خود گلشیری مهم بوده ولی نه به این معنا که یک مرثیه یا اینکه ما علاقه‌ای به گلشیری داریم و این هم یک ادای دینی باشد به او. ما این کار را برای مرثیه‌ای یا ادای دینی برای گلشیری انجام ندادیم چون ایده کولاژ کردن پیش از گلشیری وجود داشت من و مجتبی کریمی دو تا پیشنهاد داشتیم یکی با یک پیشنهاد اجرایی و یکی با یک پیشنهاد از ادبیات داستانی این دو تا پیشنهاد با هم برخورد کردند.

گلشیری ایده مجتبی بود؟

باپیری: بله چون ایده خوبی بود و جزء کسانی است که امکان‌های زیادی به ما می‌داد در این پژوهش و علاقه شخصیمان هم بود؛ ولی در طول پروسه سعی کردیم. از مرثیه و ادای دین و علاقه شخصیمان مدام دور بشویم و این نگاه را نداشته باشیم. جالب است بدانید که بدین شکل نبود ما با مجتبی کار را روی کاغذ انجام داده باشیم و بازیگرها بیایند و اجرا کنند این که تجربه نبود. یعنی تمرین ما اینگونه بود که می‌گفتیم فردا این داستان کوتاه را بخوانید، بچه‌ها داستان کوتاه را می‌خواندند که الان کار بعیدی است که از بازیگرها انتظار داشته باشی. به خاطر همین از این بابت قابل احترام هستند. با بازیگرها داستان را می‌خواندیم و مثل یک جلسه نقد و بررسی در مورد داستان؛ فرم و تکنیک و زبان و روایت آن حرف می‌زدیم. هر روز این کار را انجام می‌دادیم و بازیگرها مجبور بودند بنا به حرف‌هایی که امروز زده می‌شد فردا اتودی آماده کنند از آن داستان. اتودهای تکی و ترکیبی باید می‌داشتند از آن داستان و شاید بعضی از ایده‌هایی که در اجرا وجود دارد از آن اتودها یا از آن طرح‌هایی که ما در تمرین می‌زدیم درست شده باشد و بعد هم این پروسه کامل شد و در این پروسه دو برابر یا سه برابر بیش از داستان‌های که استفاده کردیم در اجرای نهایی خوانده شد حتی رمان‌های آن خوانده شد؛ ولی در یک انتخابی که با مجتبی انجام دادیم بعضی‌ها را کنار گذاشتیم.

در گروه منتقد سرسختی هم داشتی یعنی کسی بود که متن را بخواند و نقد سرسختانه‌ای به آن داشته باشد؟

باپیری: متن این‌گونه تولید نشد. در واقع ما داستان‌ها را می‌خواندیم. یعنی در واقع همه این بچه‌ها این دوازده داستان که انتخاب شدند خوانده بودند و تعیین کرده بودیم که هر بازیگری مسئول چندتا داستان بود و کار جالبی که شاید بگویم. در این کاری که من می‌گویم اتفاق افتاده، بخش بزرگی از تمرین به این کار اختصاص پبدا کرد، در بخش پایانی پروسه تمرین کاری که به نظرم مهم بود و مجتبی باید بخش‌هایی از این داستان‌ها را انتخاب می‌کرد و به شکلی به هم وصل کند تا در یک منطق متنی قرار گیرد نه در منطق اجرایی. آنجا ما یک داستانی را مبنا قرار دادیم. شاید سخت‌ترین و پیچیده‌ترین داستان بود؛ خانه روشنان و دخمه‌ای برای سمور آبی بود، که دخمه بعد کمرنگ شد. در طول تمرینات و خانه روشنان و زندانی باغان مبنا قرارگرفته شد.

دخمه روایتش به شدت غیرخطی است و روایت روشنی ندارد.

باپیری: «دخمه‌ای برای سمور آبی» را من خیلی دوست داشتم. بعد یک نقل قولی را از گلشیری خواندم که دوست داشتنم زیر سؤال رفت. نقل قول این بود که در مصاحبه‌ای می‌گوید که خیلی پیشمانم از چاپ کردن آن، یعنی یک بار این را به خانم طاهری هم گفتم و من تعجب کردم که چرا دیگر دخمه را دوست نداشته. البته من منتقد داستان نیستم. در سطح یک تئاتری دارم در مورد یک داستان‌نویس حرف می‌زنم. بعد سوءتفاهم برای دوستان نشود؛ حتی اگر توجه کرده باشید گلشیری هم از پیپچیده به ساده‌نویسی رسیده یعنی داستان‌های آخرش خیلی ساده‌تر است. اگر زندانی باغان را نگاه کنید که آخرین داستان کوتاه او است داستان خیلی جالبی است ولی خیلی ساده است.

از شیوه فرمی خودش دارد فاصله می‌گیرد

باپیری: شاید چیز دیگری تجربه می‌کند. مثلاً خانه روشنان بسیار پیچیده است و هنوز هم بحث است بر سر آن یکی دو تا کتاب نوشته شده و هنوز هم درباره «ما روای» آن بحث‌های فنی زیادی وجود دارد. در فتحنامه مغان هم از همین ما راوی استفاده می‌کند؛ ولی آنجا واضح‌تر است آن «ما». در خانه روشنان این که اشیاء هستند نورها هستند یا به روایت ما زبان راوی است؛ همان خانه زبان و این خیلی پیچیده است طبیعتاً. در همکاری من و مجتبی کار جالبی که کرد خیلی سختم بود مبنا قراردادن خانه‌روشنان بود.

متن نوشته شد یا نه این کلاژ را بریدید و گذاشتید کنار همدیگر؟

باپیری: در واقع متن نهایی و نمایشنامه ما همین کولاژ است؛ ولی در یک منطقی باید قرار داده می‌شد که این منطق خانه روشنان بود. متن نهایی تولید شد و به سر تمرین آورده شد و ما برخی از این داستان‌ها را به صورت تکی اتود هم زده بودیم نکته جالب این است که حتی با وجود اینکه این متن در همکاری ما با هم و در پروسه تمرین شکل گرفت باز هم دستخوش تغییراتی متناسب با تمرین گردید همان کاری که با بقیه نویسنده‌ها هم انجام دادم در واقع یک منطق نوشتاری دارد این منطق طبیعتاً در تبدیل شدن به منطق اجرا دچار تغییراتی می‌شود.

در مرگ هوتن هم همین کار را کردید. در مرگ یزد گرد که دور خوانی متن بیضایی بود.

باپیری: بله مرگ یزدگرد را فکر کنم دو یا سه بار فیلمش را دیدیم، نمایشنامه «مرگ یزدگرد» را خواندیم؛ ولی فرق «مرگ هوتن» این بود که تقریباً زمانی که من بچه‌ها را انتخاب کردم، بهزاد آقا جمالی یک متن کامل را به من داده بود. البته خودش هم می‌گوید باز متن اجرای نهایی با متن اولیه‌ای که بهزاد به من داده خیلی فرق دارد. البته همیشه با مشورت نویسنده تغییرات صورت گرفته است. مثلاً من در کامنت که به نظرم اغراق‌آمیزترینش است بیشترین تغییرات را داشتیم. نمایشنامه نوشته شده توسط بهار کاتوزی و محمد منعم حدود 60 صفحه بود که فکر کنم یه چهار صفحه از متن اولیه در اجرا حضور داشته است. خیلی از بخش‌هایی از آن جالب است شاید در جای دیگر آن را کار کنیم؛ ولی در یک منطق نوشتاری که بدون هیچ ربطی به منطق در آن اجرا رفت.

یعنی متن محمد و بهار یک روایت سر راست داشتند؟

روایت‌های شخصی‌ در ویران پیشنهاد من بود که طبیعتاً برای آن زمان تئاتر ایران کار نو حساب می‌شد

باپیری: نه مساله روایت نبود. اصلاً به پیشنهاد من این متن را محمد و بهار نوشتند به غیر از کامنت، ویران و مرگ هوتن هم به پیشنهاد من بود که نوشته شد. در ویران موضوع زلزله پیشنهاد محمد بود؛ ولی اینکه باهم کار کنیم و روایت‌های شخصی‌ پیشنهاد من بود که طبیعتاً برای آن زمان تئاتر ایران کار نو و جدیدی حساب می‌شد.

چرا شکل تئاتر مستند شما رایج شد؛ ولی شکل تئاتر مستند امیر رضا کوهستانی رایج نشد. مثلاً در آن سوی ابرها آن هم به نوعی مستند است.

باپیری: «آن سوی ابرها» نه ولی کوارتت چرا! من خودم از کوارتت خیلی تأثیر گرفتم و میشه گفت کوارتت شبه مستند بود؛ ولی امیر رضا کوهستانی قبل از ما این حرکت به سمت تئاتر مستند را آغاز کرد و در گفتگوی که آن زمان با او داشتیم به ما هم خیلی کمک کرد. البته محمد رحمانیان هم یک کاری داشت به اسم مانیفست چو که باز حرکتی در تئاتر مستند بود. اگر بخواهم به صورت تاریخی بررسی کنیم؛ نمایش «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» سعید سلطانپور در سال 1359 می‌توان گفت اولین نمایش مستند در ایران بوده. من نمونه‌ای قبل از آن سراغ ندارم. نمونه‌های دیگر قبل از ما به صورت مستند یا شبه مستند می‌شود به «مانیفست‌چو»، محمد رحمانیان و «کوآرتت» امیررضا کوهستانی و یک کار هم پیام فروتن داشت؛ «گفت و گو با تروریست‌ها». یک سری متون مستند هم وجود داشت مثل «استنطاق»، «تبرئه شده»، «نام من ریچل کری است» بعضی از آنها هم بدون توجه به مستند بودنشان اجرا می‌شد. یک مقاله از رضا سرور در کتاب «از منظر درام‌نویس» دربارة تئاتر مستند از دیدگاه پیتر وایس موجود بود و چند پایان‌نامه نه چندان خوب. می‌خواهم بگویم برای شروع چیز زیادی وجود نداشت. افراد آگاه به تئاتر مستند هم تعداد محدودی بودند، آن‌ها که در بالا اسم بردم و کسانی مثل سید محمود حسینی‌زاد، فرهاد مهندس‌پور، محمد چرمشیر، نغمه ثمینی. فقط همین که همه هم به ما کمک کردند.

ولی شکل شما ماندگار شد.

ناراحتی من از این است با توجه به گسترش تئاتر مستند برخی از دوستانمان در نازل‌ترین شکل ممکن با آن برخورد می‌کند

باپیری: شاید هر چند آن کار خیلی کم دیده شده و با اجراهای محدود در تالار مولوی. ولی ناراحتی من از این است با توجه به گسترش تئاتر مستند در ایران و ازدیاد منابع، برخی از دوستانمان که الان تئاتر مستند کار می‌کنند در نازل‌ترین شکل ممکن با آن برخورد می‌کنند. تئاتر مستند مسئله‌اش رویاروی با واقعیت برای افشای حقیقتی است که می‌تواند بسیار تلخ و غیر قابل تحمل باشد. تئاتر مستند این نیست که یک فرمی باشد شما کپی کنید و هر واقعه، تاریخ یا احساساتی را در آن بگنجانید این با درام در معنای ارسطوی اش چه فرقی دارد؟ مسئله‌اش این است که مسئله تو با واقعیت چیست و چه بخشی از واقعیت حقیقی است!

یک فرم تکراری روایی هم دارد. اینکه من بگویم قصه زیورعالم را می‌خواهم تعریف کنم و این قصه به تعویق می افتد به خاطر تکثر شخصیتی که وجود دارد.

باپیری: می‌دانید چرا؟ چون هنوز هم این فرم را نپذیرفتند.

اما وقتی نگاه می‌کنی خیلی سرراست است .از یک جا شروع می‌کنند و تا انتها می‌رود.

باپیری: به دلیل اینکه اینها هنوز فکر می‌کنند باید دراماتیک بنویسند. منظورم این است که بین این دوتا نمایشی بودن فرق وجود دارد؛ چون در ساختار دراماتیک به تعویق می‌اندازد تا آن تجمیع احساسات بشود. بعد تمام بشود. اما تئاتریکالیته تئاتر مستند متفاوت است. برای تجمیع احساسات در پایان نمایش نیست. تئاتر مستند بیش از آنکه یک فرم اجرایی باشد یک فرمی است که اول باید در متن اتفاق بیفتد.

الان شما فیلم می‌بینید. تئاتر نمی‌بینید. آ در مورد این فرم می‌شود بحث کرد. در ایران یک فرم ثابت انتخاب شده است؛ در حالی که در دنیا فرم‌ها خیلی متکثر هستند. اگر پیتر وایس را نگاه کنید یک جور کار می‌کرد بعد در آمریکا نگاه کنید آمریکایی‌ها جور دیگری نگاه می‌کنند. اصلاً شباهتی به هم ندارند.

تئاترمستند باید افشای حقیقت کند

باپیری: بله پیتر وایس خیلی متفاوت است با مثلاً آنا دیور اسمیت در آمریکا؛ چون مسئله موضوع هم هسن. در تئاتر مستند معمولاً حول موضوعات سیاسی و اجتماعی، سنت تئاتر مستند در آلمان بیشتر سیاسی است و سنت تئاتر مستند در آمریکا بیشتر اجتماعی است؛ ولی به نظرم می‌شود یک گزاره ثابتی را به کار برد همه آنها دنبال افشای حقیقت هستند. دنبال تاثیرگذاری سانتی‌مانتالیستی نیستند، تئاترمستند باید افشای حقیقت کند. برای همین رویکردی متفاوت در گزارش خلاق واقعیت انتخاب می‌کند حالا این افشا می‌تواند اجتماعی یا سیاسی باشد.

پربیننده‌ترین اخبار
مهمترین اخبار
یوسف باپیری: افراد آگاه به تئاتر مستند تعداد محدودی بودند
کارگردان نمایش فتوحات گلشیری معتقد است تئاتر مستند در آستانه تبدیل شدن به یک فرم نازل است. او از گفتگو نکردن تئاتری‌ها می‌گوید و آن را در تضاد با ذات تئاتر برمی‌شمرد. او می‌گوید همواره به دنبال کار گروهی است.
۲۷ اسفند ۱۳۹۶ - ۰۹:۰۵ فرهنگی نمایش نظرات
یوسف باپیری: افراد آگاه به تئاتر مستند تعداد محدودی بودند
به گزارش خبرنگار فرهنگی باشگاه خبرنگاران پویا، یوسف باپیری روزهای آخر اجرای «فتوحات گلشیری» را کارگردانی می‌کند، در حالی که فعالیت گروهی او سال به سال وسعت پیدا می‌کند. گروه او و دوستانش، تازه موفق شده است در سال 96 علاوه بر اجرا در چند سالن تهران، مهمترین موفقیت جشنواره تئاتر فجر را رقم بزند. با اینکه نمایش «پسران تاریخ» با هیاهوی هنری همراه بود؛ اما نمایش باپیری با آرامش خاصی وارد گود اجرا شد. آنچه می‌خوانید گفتگوی خبرگزاری تسنیم با این کارگردان جوان است که در فجر 36 نیز مسئولیت بخش پلاس را به عهده داشت.

***

من به جز «ویران» تمام نمایش‌های شما را دیدم. مشخصاً همیشه با یک متن جلو می‌روی؛ اما اجرا تبدیل به یک ضد متن می‌شود. الان با نمایشی رو‌به‌رو هستیم که هیچ نمایشنامه‌ای پشت آن نیست. چرا تصمیم گرفتی از تئاتر مستند کوچ کنی و به سراغ نمایشنامه کاملی از چرمشیر بروی و سپس به سراغ کاری بروید که هیچ متن خاصی پشتش نیست. یعنی متن هست؛ ولی متن داستانی است، دراماتیک نیست.

چه دلیلی برای تکرار «ویران» وجود دارد؟

باپیری: اینکه از تئاتر مستند کوچ کرده باشم به روایت خودم چنین کاری نکردم اتفاقاً در همان مسیر در حرکت هستیم اما طبیعتاً رو به جلو و طبیعی است که دنبال تجربیات جدید باشیم مثلاً اگر من بخواهم کاری مثل ویران را تکرار کنم چه دلیلی برای تکرار آن وجود دارد؟

تئاتر مستند اکنون خیلی پرطرفدار است و شاید کار با همان تیم ویران در گیشه موفق باشد.

باپیری: این جواب فقط یک دلیل کاملاً اقتصادی پشت آن است ولی به نظر من در مقام یک هنرمند باید اثری خلق کنیم که نسبتی با اکنونم و زیست اجتماعی‌ام داشته باشد، نمایش ما هم اثر ماست و جواب شما این است که من اثر قبلی خود را بازتولید کنم و گویا دو کوزه شبیه به هم بکشم یعنی وارد منطق بازار می‌شود و وقتی وارد منطق بازار می‌شویم دیگر کاری به خوب و بد آن نداریم در یک منطق دیگری باید در موردش صحبت کنیم اما در مورد منطقِ هنرمندی که مدام تابلوها و آثار جدیدی خلق می‌کند طبیعتاً این کپی کردن معنایی ندارد و یادم نمی‌آید که هیچ نقاشی به جز کسانی که در خیابان کار می‌کنند و یا تابلو تکثیر می‌کنند اثری از خود را دوبار کشیده باشد و هر دو در یک موزه نگهداری شوند آن موقع نسخه اصلی و بدل چه معنایی پیدا می‌کند؟

آن هنر، هنر پاپی است.

باپیری: بله پاپ آرت هم در واقع زاویه‌ای داشته که آن هم زاویه‌ای به بازار هنر و سرمایه که با عمل تکثیر کردن در واقع نوعی واکنش به شرایط موجود در بازار داشته مثل اندی وارهول.

در مواجهه با یک فاجعه انسانی به اسم زلزله، ویران را ساختی. الان ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که این تعدد زلزله‌ها در ایران هست و خسارت‌ها بالاست. حساسیت‌ها هم بیشتر شده است. پس می‌توانیم نگاهی این گونه داشته باشیم!

تجربه‌کردن همیشه مساله من بوده است، هر چند اصطلاح‌های مثل تئاتر تجربی تبدیل به فحش شده است

باپیری: آن جواب قبلی شما به نظرم بهتر از این بود منطقِ بازار یک منطق قابل درکی است به نظرم کسی نمی‌تواند از آن ایراد بگیرد؛ ولی انتخابت باید باشد. این که گفتی گیرش بیشتر است چون این جواب بوی سوء استفاده از شرایط موجود را می‌دهد یا به روایتی نون به نرخ روز خوردن است. مثلاً یک حاجی در بازار بخواهد با شیوه‌های مختلف کالای خود را عرضه کند که سود بیشتری کند این پذیرفته است؛ اما اگر بخواهد از موقعیتش به مثابه یک رانتی سوء استفاده کند خوب این خیلی بدتر است به نظرم این دو تا جواب این حالت‌ها را دارد و طبیعتاً انتخاب‌های من نیستند هر چند من به کسانی که تئاتر تولید می‌کنند و این دو تا منطق را می‌پذیرند کاری ندارم. یعنی نمی‌خواهم بگویم اینها اشتباه می‌کنند و حواسم هست که چه اتفاقی می‌افتد و اینکه در آینده خودم این منطق‌ها را بپذیرم یا نه تضمینی نمی‌دهم! از سال 90 تا الان 96 به روایت شما من حداقل سالی یک نمایش کار کرده‌ام، در این مسیری که انتخاب کرده‌ام، تجربه‌کردن همیشه مساله من بوده است، هر چند اصطلاح‌های مثل تئاتر تجربی، آلترناتیو، آوانگارد و غیره در تئاتر ما تبدیل به فحش شده است. دلیلش را هم نمی‌دانم و من هم نمی‌خواهم از آنها استفاده کنم؛ اما می‌توانم ادعا کنم در نسبت با خود، پیرامون و گروهم در هر اجرای تجربه‌ای متفاوت و جدید را انجام می‌دهیم.



این تجربه مسیری را هم طی کرده مثلاً ما در ویران - من خیلی اهل ادعا نیستم ولی الان چون بازار ادعا گرم است این را ادعا می‌کنم- که اگر بشود یک تئاتر مستند کاملی بود که در این سال‌ها نسخه‌های زیادی از آن باز تولید شده مثلاً در سال 89 که من و محمد منعم تحقیق می‌کردیم خود این «تئاتر مستند» اصطلاح غریب و ناآشنایی بود چه برسد به اینکه کسی در مورد آن چیزی بداند. الان خیلی عادی شده بین همه و دانشجوها چه درکش کنند یا نکنند. ظاهراً براساس این فرم‌ها تئاترهایی هم تولید می‌شود؛ ولی آن موقع کمتر شنیده شده بود. من همیشه با نویسنده ایرانی کار کردم حداقل از ویران به بعد چون در فضای دانشجویی متن‌های غیر ایرانی کار کردم. نکته مهم در این تجربه کردن و طی مسیر این است که تولید متن‌ها در تئاتر مستند یک ایده‌ای در آن هست که براساس آن ایده تدوین اتفاق می‌افتد در واقع متریال‌ها را تدوین می‌کنی که تقریباً این را ما در آن سه تا کار انجام دادیم (ویران، کامنت، مرگ هوتن). در مرگ هوتن کمتر چون مرگ هوتن، صفر تا صد آن قبل از تمرین توسط بهزادآقا جمالی نوشته شده بود بقیه در طول تمرین طبیعتاً اصلاح شده بود و حالا می‌خواهم در مسیر این تجربه از ویران ارجاع بدهم به فتوحات گلشیری. در فتوحات از ایدة کولاژ استفاده کردیم که ادامه همان مسیر است هر چند کولاژ با تدوین خیلی فرق دارد؛ ماهیتاً با هم فرق دارند، ولی می‌توانم بگویم آن ایده از آنجا آمده و اکنون خود را اینگونه در یک فرم جدید و براساس زمانه پدیدار می‌کند.

در فتوحات گلشیری به نظر می‌رسد شخص گلشیری در اثر حاضر است و نقش آن را عباس جمالی بازی می‌کند؟

بدی ما این است که در مورد کارهای مدعی تجربه‌گرایی گفتگو نمی‌کنیم

باپیری: خیر اصلاً هیچ کسی نقش گلشیری را بازی نمی‌کند، نگاه استنادی ما در اینجا به نظرم جای گفتگو دارد تا الان کسی در مورد آن حرفی نزده. بدی ما این است که در مورد کارهای مدعی تجربه‌گرایی گفتگو نمی‌کنیم. منتقدها، خبرگزاری‌ها، رسانه‌ها و روزنامه‌ها در مورد همان کارهایی که به صورت طبیعی مورد استقبال مخاطبین عمومی قرار می‌گیرند حرف می‌زنند؛ ولی در مورد اجراهایی که چیزی را تجربه می‌کنند حرف نمی‌زنند. به این دلیل که آنها هم (منتقدها) دنبال نتیجه هستند؛ ولی یک اجرایی که تجربه‌ای انجام می‌دهد دنبال نتیجه نیست. ما می‌گوییم پروسه تمرین مهم است. به خاطر همین کاری که مجتبی کریمی انجام داده به نظرم جالب است. نه اینکه به صورت تکی انجام داده باشد. در پروسه با هم بودن و در پروسه تمرین این اتفاق افتاده. اینکه ما نوعی ورباتیم داریم که برعکس ماهیت ورباتیم است. در واقع ورباتیم شفاهی به کتبی نیست، کتبی به شفاهی است. از این لحاظ حرفی که شما می‌زنید درست است. استنادی است نه استناد به کاراکترها و یا یک واقعه یا تاریخ؛ بلکه استناد به زبان و عین آن زبانی که گلشیری در داستان‌ها آورده است.

مثلاً انگار در داستان‌هایی که انتخاب کردید رد پای خود گلشیری را کشف می‌کنید چقدر از آن شخصیت ممکن است گلشیری باشد.

ما در فرم کولاژمان از رمان «کریستین و کید» استفاده کردیم که کمتر خوانده شده است

باپیری: به یک صورت جواب شما بلی است و به صورت دیگر خیر است. ما دنبال شخصیت گلشیری در داستان‌ها یا کاراکترها نیستیم؛ اما در کولاژ کردن که جهان تجسمی می‌آید. در نهایت تصویر نهایی که می‌سازیم باید نسبتی با موضوع داشته باشد که به پیشنهاد باربد گلشیری از اصطلاح معرق به جای کولاژ استفاده کردیم که خود گلشیری هم از آن استفاده کرده است. ما در فرم کولاژمان از رمان «کریستین و کید» استفاده کردیم که کمتر خوانده شده است. نمونه‌های تاریخی زیادی داریم در نمایشنامه‌های کولاژ شده مانند هملت ماشین و ... در کولاژ ما قطعاً با یک منطق داستانی یا یک منطق معنایی کاری نداریم احتمالاً از آن کولاژ ما یک پیکره یا یک تصویر باید ساخته شود از آن موضوع کولاژ شده. طبیعتاً وقتی داشتیم گلشیری را مطالعه می‌کردیم، سعی می‌کردیم از اتوبیوگرافی رایج آن پرهیز کنیم و خودش را در جهان داستان‌هایش پیدا کنیم پس طبیعی است که برای ما خود گلشیری مهم بوده ولی نه به این معنا که یک مرثیه یا اینکه ما علاقه‌ای به گلشیری داریم و این هم یک ادای دینی باشد به او. ما این کار را برای مرثیه‌ای یا ادای دینی برای گلشیری انجام ندادیم چون ایده کولاژ کردن پیش از گلشیری وجود داشت من و مجتبی کریمی دو تا پیشنهاد داشتیم یکی با یک پیشنهاد اجرایی و یکی با یک پیشنهاد از ادبیات داستانی این دو تا پیشنهاد با هم برخورد کردند.



گلشیری ایده مجتبی بود؟

باپیری: بله چون ایده خوبی بود و جزء کسانی است که امکان‌های زیادی به ما می‌داد در این پژوهش و علاقه شخصیمان هم بود؛ ولی در طول پروسه سعی کردیم. از مرثیه و ادای دین و علاقه شخصیمان مدام دور بشویم و این نگاه را نداشته باشیم. جالب است بدانید که بدین شکل نبود ما با مجتبی کار را روی کاغذ انجام داده باشیم و بازیگرها بیایند و اجرا کنند این که تجربه نبود. یعنی تمرین ما اینگونه بود که می‌گفتیم فردا این داستان کوتاه را بخوانید، بچه‌ها داستان کوتاه را می‌خواندند که الان کار بعیدی است که از بازیگرها انتظار داشته باشی. به خاطر همین از این بابت قابل احترام هستند. با بازیگرها داستان را می‌خواندیم و مثل یک جلسه نقد و بررسی در مورد داستان؛ فرم و تکنیک و زبان و روایت آن حرف می‌زدیم. هر روز این کار را انجام می‌دادیم و بازیگرها مجبور بودند بنا به حرف‌هایی که امروز زده می‌شد فردا اتودی آماده کنند از آن داستان. اتودهای تکی و ترکیبی باید می‌داشتند از آن داستان و شاید بعضی از ایده‌هایی که در اجرا وجود دارد از آن اتودها یا از آن طرح‌هایی که ما در تمرین می‌زدیم درست شده باشد و بعد هم این پروسه کامل شد و در این پروسه دو برابر یا سه برابر بیش از داستان‌های که استفاده کردیم در اجرای نهایی خوانده شد حتی رمان‌های آن خوانده شد؛ ولی در یک انتخابی که با مجتبی انجام دادیم بعضی‌ها را کنار گذاشتیم.

در گروه منتقد سرسختی هم داشتی یعنی کسی بود که متن را بخواند و نقد سرسختانه‌ای به آن داشته باشد؟

باپیری: متن این‌گونه تولید نشد. در واقع ما داستان‌ها را می‌خواندیم. یعنی در واقع همه این بچه‌ها این دوازده داستان که انتخاب شدند خوانده بودند و تعیین کرده بودیم که هر بازیگری مسئول چندتا داستان بود و کار جالبی که شاید بگویم. در این کاری که من می‌گویم اتفاق افتاده، بخش بزرگی از تمرین به این کار اختصاص پبدا کرد، در بخش پایانی پروسه تمرین کاری که به نظرم مهم بود و مجتبی باید بخش‌هایی از این داستان‌ها را انتخاب می‌کرد و به شکلی به هم وصل کند تا در یک منطق متنی قرار گیرد نه در منطق اجرایی. آنجا ما یک داستانی را مبنا قرار دادیم. شاید سخت‌ترین و پیچیده‌ترین داستان بود؛ خانه روشنان و دخمه‌ای برای سمور آبی بود، که دخمه بعد کمرنگ شد. در طول تمرینات و خانه روشنان و زندانی باغان مبنا قرارگرفته شد.

دخمه روایتش به شدت غیرخطی است و روایت روشنی ندارد.

باپیری: «دخمه‌ای برای سمور آبی» را من خیلی دوست داشتم. بعد یک نقل قولی را از گلشیری خواندم که دوست داشتنم زیر سؤال رفت. نقل قول این بود که در مصاحبه‌ای می‌گوید که خیلی پیشمانم از چاپ کردن آن، یعنی یک بار این را به خانم طاهری هم گفتم و من تعجب کردم که چرا دیگر دخمه را دوست نداشته. البته من منتقد داستان نیستم. در سطح یک تئاتری دارم در مورد یک داستان‌نویس حرف می‌زنم. بعد سوءتفاهم برای دوستان نشود؛ حتی اگر توجه کرده باشید گلشیری هم از پیپچیده به ساده‌نویسی رسیده یعنی داستان‌های آخرش خیلی ساده‌تر است. اگر زندانی باغان را نگاه کنید که آخرین داستان کوتاه او است داستان خیلی جالبی است ولی خیلی ساده است.



از شیوه فرمی خودش دارد فاصله می‌گیرد

باپیری: شاید چیز دیگری تجربه می‌کند. مثلاً خانه روشنان بسیار پیچیده است و هنوز هم بحث است بر سر آن یکی دو تا کتاب نوشته شده و هنوز هم درباره «ما روای» آن بحث‌های فنی زیادی وجود دارد. در فتحنامه مغان هم از همین ما راوی استفاده می‌کند؛ ولی آنجا واضح‌تر است آن «ما». در خانه روشنان این که اشیاء هستند نورها هستند یا به روایت ما زبان راوی است؛ همان خانه زبان و این خیلی پیچیده است طبیعتاً. در همکاری من و مجتبی کار جالبی که کرد خیلی سختم بود مبنا قراردادن خانه‌روشنان بود.

متن نوشته شد یا نه این کلاژ را بریدید و گذاشتید کنار همدیگر؟

باپیری: در واقع متن نهایی و نمایشنامه ما همین کولاژ است؛ ولی در یک منطقی باید قرار داده می‌شد که این منطق خانه روشنان بود. متن نهایی تولید شد و به سر تمرین آورده شد و ما برخی از این داستان‌ها را به صورت تکی اتود هم زده بودیم نکته جالب این است که حتی با وجود اینکه این متن در همکاری ما با هم و در پروسه تمرین شکل گرفت باز هم دستخوش تغییراتی متناسب با تمرین گردید همان کاری که با بقیه نویسنده‌ها هم انجام دادم در واقع یک منطق نوشتاری دارد این منطق طبیعتاً در تبدیل شدن به منطق اجرا دچار تغییراتی می‌شود.

در مرگ هوتن هم همین کار را کردید. در مرگ یزد گرد که دور خوانی متن بیضایی بود.

باپیری: بله مرگ یزدگرد را فکر کنم دو یا سه بار فیلمش را دیدیم، نمایشنامه «مرگ یزدگرد» را خواندیم؛ ولی فرق «مرگ هوتن» این بود که تقریباً زمانی که من بچه‌ها را انتخاب کردم، بهزاد آقا جمالی یک متن کامل را به من داده بود. البته خودش هم می‌گوید باز متن اجرای نهایی با متن اولیه‌ای که بهزاد به من داده خیلی فرق دارد. البته همیشه با مشورت نویسنده تغییرات صورت گرفته است. مثلاً من در کامنت که به نظرم اغراق‌آمیزترینش است بیشترین تغییرات را داشتیم. نمایشنامه نوشته شده توسط بهار کاتوزی و محمد منعم حدود 60 صفحه بود که فکر کنم یه چهار صفحه از متن اولیه در اجرا حضور داشته است. خیلی از بخش‌هایی از آن جالب است شاید در جای دیگر آن را کار کنیم؛ ولی در یک منطق نوشتاری که بدون هیچ ربطی به منطق در آن اجرا رفت.

یعنی متن محمد و بهار یک روایت سر راست داشتند؟

روایت‌های شخصی‌ در ویران پیشنهاد من بود که طبیعتاً برای آن زمان تئاتر ایران کار نو حساب می‌شد

باپیری: نه مساله روایت نبود. اصلاً به پیشنهاد من این متن را محمد و بهار نوشتند به غیر از کامنت، ویران و مرگ هوتن هم به پیشنهاد من بود که نوشته شد. در ویران موضوع زلزله پیشنهاد محمد بود؛ ولی اینکه باهم کار کنیم و روایت‌های شخصی‌ پیشنهاد من بود که طبیعتاً برای آن زمان تئاتر ایران کار نو و جدیدی حساب می‌شد.

چرا شکل تئاتر مستند شما رایج شد؛ ولی شکل تئاتر مستند امیر رضا کوهستانی رایج نشد. مثلاً در آن سوی ابرها آن هم به نوعی مستند است.

باپیری: «آن سوی ابرها» نه ولی کوارتت چرا! من خودم از کوارتت خیلی تأثیر گرفتم و میشه گفت کوارتت شبه مستند بود؛ ولی امیر رضا کوهستانی قبل از ما این حرکت به سمت تئاتر مستند را آغاز کرد و در گفتگوی که آن زمان با او داشتیم به ما هم خیلی کمک کرد. البته محمد رحمانیان هم یک کاری داشت به اسم مانیفست چو که باز حرکتی در تئاتر مستند بود. اگر بخواهم به صورت تاریخی بررسی کنیم؛ نمایش «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» سعید سلطانپور در سال 1359 می‌توان گفت اولین نمایش مستند در ایران بوده. من نمونه‌ای قبل از آن سراغ ندارم. نمونه‌های دیگر قبل از ما به صورت مستند یا شبه مستند می‌شود به «مانیفست‌چو»، محمد رحمانیان و «کوآرتت» امیررضا کوهستانی و یک کار هم پیام فروتن داشت؛ «گفت و گو با تروریست‌ها». یک سری متون مستند هم وجود داشت مثل «استنطاق»، «تبرئه شده»، «نام من ریچل کری است» بعضی از آنها هم بدون توجه به مستند بودنشان اجرا می‌شد. یک مقاله از رضا سرور در کتاب «از منظر درام‌نویس» دربارة تئاتر مستند از دیدگاه پیتر وایس موجود بود و چند پایان‌نامه نه چندان خوب. می‌خواهم بگویم برای شروع چیز زیادی وجود نداشت. افراد آگاه به تئاتر مستند هم تعداد محدودی بودند، آن‌ها که در بالا اسم بردم و کسانی مثل سید محمود حسینی‌زاد، فرهاد مهندس‌پور، محمد چرمشیر، نغمه ثمینی. فقط همین که همه هم به ما کمک کردند.



ولی شکل شما ماندگار شد.

ناراحتی من از این است با توجه به گسترش تئاتر مستند برخی از دوستانمان در نازل‌ترین شکل ممکن با آن برخورد می‌کند

باپیری: شاید هر چند آن کار خیلی کم دیده شده و با اجراهای محدود در تالار مولوی. ولی ناراحتی من از این است با توجه به گسترش تئاتر مستند در ایران و ازدیاد منابع، برخی از دوستانمان که الان تئاتر مستند کار می‌کنند در نازل‌ترین شکل ممکن با آن برخورد می‌کنند. تئاتر مستند مسئله‌اش رویاروی با واقعیت برای افشای حقیقتی است که می‌تواند بسیار تلخ و غیر قابل تحمل باشد. تئاتر مستند این نیست که یک فرمی باشد شما کپی کنید و هر واقعه، تاریخ یا احساساتی را در آن بگنجانید این با درام در معنای ارسطوی اش چه فرقی دارد؟ مسئله‌اش این است که مسئله تو با واقعیت چیست و چه بخشی از واقعیت حقیقی است!

یک فرم تکراری روایی هم دارد. اینکه من بگویم قصه زیورعالم را می‌خواهم تعریف کنم و این قصه به تعویق می افتد به خاطر تکثر شخصیتی که وجود دارد.

باپیری: می‌دانید چرا؟ چون هنوز هم این فرم را نپذیرفتند.

اما وقتی نگاه می‌کنی خیلی سرراست است .از یک جا شروع می‌کنند و تا انتها می‌رود.

باپیری: به دلیل اینکه اینها هنوز فکر می‌کنند باید دراماتیک بنویسند. منظورم این است که بین این دوتا نمایشی بودن فرق وجود دارد؛ چون در ساختار دراماتیک به تعویق می‌اندازد تا آن تجمیع احساسات بشود. بعد تمام بشود. اما تئاتریکالیته تئاتر مستند متفاوت است. برای تجمیع احساسات در پایان نمایش نیست. تئاتر مستند بیش از آنکه یک فرم اجرایی باشد یک فرمی است که اول باید در متن اتفاق بیفتد.

الان شما فیلم می‌بینید. تئاتر نمی‌بینید. آ در مورد این فرم می‌شود بحث کرد. در ایران یک فرم ثابت انتخاب شده است؛ در حالی که در دنیا فرم‌ها خیلی متکثر هستند. اگر پیتر وایس را نگاه کنید یک جور کار می‌کرد بعد در آمریکا نگاه کنید آمریکایی‌ها جور دیگری نگاه می‌کنند. اصلاً شباهتی به هم ندارند.

تئاترمستند باید افشای حقیقت کند

باپیری: بله پیتر وایس خیلی متفاوت است با مثلاً آنا دیور اسمیت در آمریکا؛ چون مسئله موضوع هم هسن. در تئاتر مستند معمولاً حول موضوعات سیاسی و اجتماعی، سنت تئاتر مستند در آلمان بیشتر سیاسی است و سنت تئاتر مستند در آمریکا بیشتر اجتماعی است؛ ولی به نظرم می‌شود یک گزاره ثابتی را به کار برد همه آنها دنبال افشای حقیقت هستند. دنبال تاثیرگذاری سانتی‌مانتالیستی نیستند، تئاترمستند باید افشای حقیقت کند. برای همین رویکردی متفاوت در گزارش خلاق واقعیت انتخاب می‌کند حالا این افشا می‌تواند اجتماعی یا سیاسی باشد.



شما دهن گنده را دیدید؟

باپیری:فیلم آن را دیدم. دهن گنده در فرم لکچر پرفورمنس زیر شاخه تئاتر مستند است، من یادم است اولین بار در سال 1390 امیررضاکوهستانی لکچر پرفورمنس را به ما معرفی کرد، آن موقع می‌گفت اگر اینها بیایند در ایران اجرا بروند به آنها فحش می‌دهند و الان من خوشحالم که به عنوان یک فرم جا افتاده است. البته نمی‌دانم شاید هنوز هم فحش می‌دهند.

جزو کارهای پر فروش هستند؟

باپیری:من اطلاع دقیقی ندارم البته باید حواسمان باشد میان مونولوگی که براساس یک واقعیتی نگاشته شده است و لکچر پرفورمنس تفاوت زیاد است.

می‌شود مثل استندآپ کمدی هم ظهور کند؟

باپیری: امکان دارد.

وودی‌آلن در بیشتر آثارش کودکی خود را مسخره می‌کند. اول فیلم‌هایش را نگاه کنید مونولوگ دارد و روایت می‌کند.

باپیری: لکچر پرفورمنس در دنیا خیلی رایج شده و طیبعتا جشنواره‌ای نیست که از این نمایش‌ها حضور نداشته باشد.

فکر کنم دهن گنده اجرای خاص‌تری بوده است.

باپیری: به عنوان یک نمونه خارجی نمونة قابل تاملی بود.

نگفتید که چرا متن را گذاشتید کنار، یعنی قرار است آن‌قدر بروید جلو که اصلاً بدون متن کار کنید؟

این گزاره کاملاً اشتباهی است که جریانی در تئاتر ایران به اسم فرهاد مهندس پور به متن بی‌توجه است

باپیری:اولاً این را بگویم که این گزاره کاملاً اشتباهی است که از عدم شناخت ناشی می‌شود یا شاید از عدم گفتگو که جریانی در تئاتر ایران به اسم فرهاد مهندس پور یا شاگردهای فرهاد مهندس پور به متن بی‌توجه هستند. به نظرم همین دعوایی هم که در جشنواره تئاترفجر به راه انداختند در بخش نمایشنامه‌نویسی از همین کج‌فهمی ناشی می‌شود؛ اینکه برای آنان نمایشنامه مهم نیست. بالاخره برای این مهم نبودن از جایی و براساس شواهدی باید ناشی شود، براساس یک درک شخصی غیر‌دقیق که نمی‌توانیم بگوییم. اتفاقاً برای مثال آقای مهندس‌پور در کلاس‌های کارگردانی چه درس می‌دهد؟ تا الان من ندیدم که در کلاس‌های کارگردانی خود نمایشنامه‌ای وجود نداشته باشد و همه نکاتی که گفته می‌شود درباره کارگردانی براساس بستری از نمایشنامه‌های شکسیپیر آموزش داده می‌شود.

همواره شکسپیر عوض نمی‌شود؟

باپیری: چرا متون عوض می‌شود؛ اما به نظر من هم شکسپیر وهم چخوف دو تا از استثنائات بزرگ در ادبیات نمایشی جهان هستند که همیشه می‌شود به آنها رجوع کرد. به نظرم این دو تا را باید جدای از بستر تاریخیشان بررسی کرد و در بخش آموزش استثناء هستند. حواسمان باشد مسئله آموزش است. به نظر من نکته اینجاست ما به عنوان کارگردان رویکردمان به متنی انتخابی چیست. البته نباید فراموش کنیم که در تئاتر جهان دو شق واضحی وجود دارد؛ سیطره متن دراماتیک و عدم سیطره متن دراماتیک که اسمش را می‌توانیم پست دراماتیک بگذاریم، پس متن دراماتیک نمایشی که از یک سنت نمایشی ارسطویی پیروی می‌کند با نبودن متن خیلی فرق دارد. این دوتا دو چیز متفاوت هستند؛ چون در نهایت وقتی داریم اجرایی را تولید می‌کنیم در ساحت تولید یک متن حرف می‌زنیم. متن در معنای گسترده آن. باز هم اتفاقاً یک اجرا را تبدیل به یک متن می‌کنیم.

ادامه در
https://www.tasnimnews.com/fa/news/1396/12/27/1682633/%DB%8C%D9%88%D8%B3%D9%81-%D8%A8%D8%A7%D9%BE%DB%8C%D8%B1%DB%8C-%D8%A7%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%AF-%D8%A2%DA%AF%D8%A7%D9%87-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%85%D8%B3%D8%AA%D9%86%D8%AF-%D8%AA%D8%B9%D8%AF%D8%A7%D8%AF-%D9%85%D8%AD%D8%AF%D9%88%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86%D8%AF

عاطفه گندم آبادی و محمد لهاک این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
دو اجراى ویژه نمایش "زندانى خیابان دوم" به مناسبت آغاز سال نو با تخفیف ٢٠ درصدى براى همه تماشاگران و تخفیف ٣٠درصدى دانشجویى در سایت تیوال به فروش مى رسد.

علاقه مندان به استفاده از تخفیف دانشجویى با خرید بلیت و ارائه کارت دانشجویى در گیشه تماشاخانه ایرانشهر در روز اجرا مى توانند از این تخفیف بهره مند شوند.

گروه نمایش "زندانى خیابان دوم" فرا رسیدن نوروز و سال نو را پیشاپیش تبریک گفته و آرزوى سالى شاد و سبز براى تمامى ایرانیان و علاقه مندان به هنر و فرهنگ دارند.
عاطفه گندم آبادی و محمد لهاک این را خواندند
سلام من بلیط این نمایش رو برای پنج شنبه ساعت ۵:۳۰ به قیمت ۴۰ تومن خریدم ولی الان که تخفیف وفاداری خورده میشه باقیمت ۲۸ تومن نمایشو دید و تخفیف وفاداری برای من محاسبه نشده در صورتی که شامل بلیط من هم میشه
۲۳ اسفند ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بنا به درخواست مخاطبان و با توجه به استقبال تماشاگران نمایش "زندانى خیابان دوم" روزهاى پنجشنبه ٢٤ و جمعه ٢٥ اسفند در ساعت ١٧:٣٠اجراهایى ویژه خواهد داشت .

علاقه مندان مى توانند از هم اکنون بلیت مورد نظر خود را تهیه نمایند.
عاطفه گندم آبادی و محمد لهاک این را خواندند
مریم زارعی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به «فتوحات گلشیری»؛‌دختران تاریخ
باشگاه خبرنگاران پویا - احسان زیورعالم

گروه تئاتر تازه سال 96 را با موفقیت «پسران تاریخ» سپری می‌کنند. آنان ویترین افتخارات خود را با ربودن بخش مهمی از جوایز جشنواره تئاتر فجر تزئین می‌کنند و به نوعی خود را خوانشگر اول آلن بنت، نویسنده تونی برده انگلیسی می‌دانند. اشکان خیل‌نژاد در هیاهوی ارجاعات متن بنت، هیاهوی تن و بدن به راه می‌اندازد تا در بستر اتفاقات یک دبیرستان، بتواند هم روایت داستانی موردنظر بنت را حفظ کند و هم شکل و فرم اجرای مورد علاقه‌اش را بر اثر چیره کند. نیجه کار نیز یک موفقیت چشمگیر در رقابت میان نسل تازه تئاتر ایران بود.



در این سو، در تالار چهارسو، ضلع دیگری از گروه تئاتر تازه، یوسف باپیری خوانشی نه‌چندان غریب از متون هوشنگ گلشیری عرضه می‌کند. نمایش «فتوحات گلشیری» ذهن و فکر را به سوی «فتوحات مکیه» ابن عربی می‌اندازد. یا «فتوحات همایون« تألیف نظام‌الدین علی شیرازی. فتوحات یا فتوح - که به عربی جمع مکسر فتح است - عبارتی رایج در نگارش کتاب بوده است و می‌توان با پسوند بلدان، شامی و ... کتاب‌های با عنوان فتوحات بیابی. با این حال استفاده از عنوان فتوحات گلشیری می‌تواند یک معمای جذاب باشد.

با این حال، نمایش «فتوحات گلشیری» هیچ شباهتی با فتوحات مورد بحث ندارد؛ بلکه به زعم باپیری یک کولاژ دراماتیک است. کولاژبودگی نمایش یوسف باپیری نیز ریشه در کتاب فتوحات ندارد؛ بلکه ریشه در آثاری دارد که از او دیده‌ایم. چه در پروژه «هم؛لت» و چه در نمایش‌های «کامنت» و «مرگ هوتن»، وجوه کولاژگونه در کارگردانی باپیری مشهود بوده است. برای مثال در «مرگ هوتن» که همانند «فتوحات گلشیری» ریشه در خوانش متن ادبی شناخته شده داشت، «مرگ یزدگرد» بیضایی به تکه‌های نامنظم خرد شده‌ است تا در بازهمنشینی این قطعات نمایشی شکل بگیرد. در «کامنت» نیز قطعاتی از زندگی چهار بزهکار در کنار هم، به شکل غیرخطی، با روایتی در هم، تصویر دراماتیک آفریده می‌شود.



پس باید گفت باپیری تجربه چند نمایش خود را حفظ کرده و فرم اجرایی محبوبش را در بستر داستان‌های گلشیری عملی می‌کند. بار دیگر قطعاتی پراکنده که برخلاف آثار پیشین به یک روایت سرراست ختم نمی‌شود. در واقع آنچه در «فتوحات گلشیری» دیده می‌شود به نمایش گذاشتن شکل از تئاتر ضدروایت بدون یک پیرنگ مشخص است. پیرنگ نمایش چیزی جز خوانش چند قطعه از متون گلشیری نیست. از همین رو، مخاطب در مواجه با نمایش شاید از خود بپرسد که چه چیزی در متن گلشیری وجود دارد که می‌تواند منجر به چنین نمایشی شود. برای برخی از خوانندگان داستان‌های گلشیری این مسئله مشهود است که به شکل ضمنی، داستان‌های گلشیری به واسطه فرم روایی قابلیت دراماتیک چندانی ندارد. بخش عمده‌ای از داستان‌های انتخاب حدیث‌نفس هستند و حتی در شکل روایی چنان دچار سیالیت می‌شوند که نمی‌تواند در نهایت به یک پیکره مشخص برای ساختارمند کردن آن در دل یک درام رسید. داستان‌های گلشیری، به خصوص داستان‌های ابتدایی او به شدت فرّار هستند و به هیچ عنوان در یک شاکله کلاسیک درام‌نویسی جای نمی‌گیرند. پس می‌توان مدعی شد باپیری در کنار مجتبی کرمی به فرم مشترکی در اجرای خود و روایت‌گری گلشیری رسیده‌اند.



حال ... دیدن ادامه » باید پرسید در این رویه می‌توان به یک فصل مشترک روایی دست یافت؛ حتی اگر فرم روایی هر دو در هم تنیده و غیرخطی باشد و اگر به شکل یک گراف آن را ترسیم کنیم، به مثابه یک کلاف در هم پیچیده بروز یابد. مانفرید فیستر در کتاب «نظریه و درام» درباره تفاوت میان روایت دراماتیک و اپیک (داستانی) توضیح می‌دهد که چرا باید میان این دو روایت تفاوت قائل شویم، دقیقاً همان جایی که به ظاهر فصل مشترک گلشیری/باپیری به حساب می‌آید. از دید فیستر در متن دراماتیک نویسنده اجازه ندارد مستقیم سخن بگوید؛ در حالی که در اپیک نویسنده خود نقش راوی و سخنگو را به عهده می‌گیرد. این مسئله به نظر نگارنده درباره گلشیری حادتر هم می‌شود؛ چرا که ردپای او در متونش به خوبی دیده می‌شود. در نگا فیستر ساحت‌های ادراک روایت اپیک به شدت وسیع‌تر از درام است؛ چرا که در درام نویسنده واقعی و خواننده واقعی با واسطه کمتری با یکدیگر رودرو می‌شود.

فیستر در نهایت برای متن دراماتیک یک تعریف ارائه می‌دهد که طبق آن متنی است قابل‌اجرا روی صحنه که تنها یکی از مولفه‌های آن متن تجلی یافته در قالب کلام است. او معتقد است متن دراماتیک واجد عناصر ثابت و متغیر دیگری است که برخی به صراحت از جانب متن وارد اثر می‌شود و برخی نیز افزوده‌های خود اجرا هستند.



اگر به «فتوحات گلشیری» رجوع کنیم می‌توانیم به راحتی این مولفه‌های ثابت و متغیر را از هم جدا کنیم. می‌توان دریافت فرم اجرایی همان افزوده‌ای است که فیستر از آن نام می‌برد. البته می‌توان از اشیا و آکسسوار روی صحنه به عنوان نشانگان برآمده از متن به عنوان یک استثنا نام برد؛ اما سهم عمده آنچه روی صحنه می‌بینیم، یعنی حرکت بازیگران روی صحنه که به کورگرافی شباهت دارد، محصول متن نیست.

حال باید پرسید چه چیز گلشیری می‌تواند دراماتیک فرض شود که در دل «فتوحات گلشیری» به تصویر بدل می‌شود. پاسخ محکمی نمی‌توان یافت جز سلیقه و علاقه آفریننده که گلشیری را ماده خام خوبی برای اثر خود دانسته؛ اما می‌توان به شکل تطبیقی میان «فتوحات گلشیری» و «پسران تاریخ» دست به قیاسی زد و آنها را در مواردی شبیه به یکدیگر دانست. در «پسران تاریخ» چند جوان در آستانه ورود به دانشگاه در میان متون متعدد ادبی و هنری غوطه‌ور می‌شوند. آنان خود را برای اجرای مکبث مهیا می‌کنند. آنان ادبای غربی را با بیان جملات و پاره‌های نغزشان دنبال می‌کنند و از کنار هم قرار دادن این قطعات، داستان تقابل دو معلم را مشاهده می‌کنند. همه چیز در یک بستر داستانی و البته با روایتی خطی پی گرفته می‌شود.



در مقابل «فتوحات گلشیری» از یک نویسنده عاریه می‌گیرد و آنچه به عاریه برده است را در بستر یک داستان سرراست روایت نمی‌کند. همه چیز به یک بازی میان چهار شخصیت حقیقی ختم می‌شود. دقت کنیم که بازیگران به اسم حقیقی خود صدا زده می‌شوند و گویی آنان در یک مجلس شبیه‌خوانی شرکت‌کرده‌اند. آنان در هر بخش نقشی را می‌پذیرند و آن را ایفا می‌کنند. در اینجا باز به نمایش «کامنت» و «مرگ هومن» می‌توان رجوع کرد که گویی شخصیت‌ها در یک بازی شبیه‌خوان‌گونه حضور دارند. در «مرگ هومن» شخصیت‌ها با نام حقیقی خود وارد فرایند تمرین «مرگ یزدگرد» می‌شوند؛ اما چنان در مالیخولیای محاط بر اثر گرفتار می‌شوند که گویی همه به هومن تقلیل پیدا می‌کنند. یک آشوب روی صحنه در شخصیت‌پردازی رخ می‌دهد و ما مشغول تماشای یک بلبشو می‌شدیم.

باید پرسید چرا باپیری کماکان در پی چنین تنیدگی در روایت است؟ چرا او به سراغ یک داستان سرراست نمی‌رود؟ چرا می‌تواند یک داستان کوتاه در قالب نامه را دراماتیک مفروض دارد؟



پاسخ این پرسش‌ها و بسیاری دیگر از پرسش‌ها مستلزم الصاق کارگردان به اثر است. اینکه او به چه فکر می‌کرده و قصدش از این کارها چه بوده است. حتی چرا گلشیری را برای چنین فضای کار انتخاب کرده است. شاید کسی در یک فرایند تطبیقی به این فکر کند که اجرا ملکوت بهرام صادقی در چنین فرم اجرایی می‌توانست هیجان‌انگیزتر هم باشد؛ چرا که نمودهای بیرونی اثر بیش از جهان درونی گلیشیری است و بدون‌شک برون‌نگری یک متن بیش از درون‌نگریش به داد درام می‌رسد.

در تأیید بند اخیر می‌توان به نشانگان روی صحنه تمرکز کنیم که هر یک از دل یک داستان بیرون آمده است و این همان وجه بیرونی متون گلشیری است. حتی سازه پیچ‌درپیچ که بازیگران را از دیدگان ما مخفی می‌کند و بسان خانه قهرمانان گلشیری است، محصول نشت دال‌ها و مدلول‌ها از متن اوست. با این حال این نمایش صرفاً در حد یک تجربه باقی می‌ماند. می‌تواند مخاطبش را همراه خویش کند یا از خود دور کند. می‌تواند برای برخی هیجان‌انگیز و برای دیگرانی خسته‌کننده باشد. مسئله بر سر این است که نمایش تا چه اندازه می‌تواند تجربه خود را با مخاطبش شریک کند. حلقه مفقوده‌ای که در تیوال نیز نمی‌توان آن را جستجو کرد.
عاطفه گندم آبادی، صدف اسمعیل پور و محمد لهاک این را خواندند
samiraaaa.rz این را دوست دارد
نماینده گروه اجرایی عزیز

روز چهارشنبه اخرین روز نمایش میباشد؟ در اینصورت 24 و 25 اسفند چطور؟ اجرایی وجود ندارد؟
۱۹ اسفند ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفتگوى بازیگر نمایش "فتوحات گلشیرى" با سایت ایران تئاتر


مریم نور محمدی درکنار بازی در تئاتر در سینما هم به بازی پرداخته است؛ پرسه در حوالی من، عروسی خون، نمی توانیم راجع بهش حرف بزنیم، زیر آب، پسران تاریخ، اسکیس و تیم شنا از جمله کارهای مهم کار نامه بازیگری او محسوب می شوند. نمایش فتوحات گلشیری یک جور در هم آمیختگی تئاتر و ادبیات است و ئتاتر و هنرهای نمایشی هر فرهنگی همواره وامدار ادبیات داستانی همان فرهنگ بوده؛ چراکه ادبیات داستانی همیشه راه‌ها و آزمون‌های تازه‌اش را در زبان، قصه‌گویی، تکنیک‌های روایت به تئاتر بخشیده و در نو شدن و غنی‌شدن آن کمک کرده است. در سال‌های قبل تر بیشتر تاثیر پذیری تئاتر ما از ادبیات داستانی در قالب اقتباس از آن بوده و البته همین کار هم به اندازه کافی صورت نگرفته است. اما در سایه تجربیات جدید جهانی در حوزه تئاتر امروز ما می‌دانیم که تنها راه رجوع به ادبیات داستانی اقتباس نیست و راه‌های دیگری گشوده شده است؛ یکی از این راه‌ها کولاژ کردن است و باپیری در نمایشش به شایستگی این کار را انجام می دهد. در میان نویسندگان مطرح ادبیات داستانی معاصر فارسی هوشنگ گلشیری دارای ویژگی‌های خاصی است که کارگردان نمایش آثار او و جهانش را مورد توجه قرار داد. نمایش فتوحات گلشیری به دراماتورژی مجتبی کریمی و کارگردانی یوسف باپیری اسفند ماه در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته است. عباس جمالی، بهار کاتوزی، فرزانه میدانی و مریم نورمحمدی به عنوان بازیگر در این نمایش حضور دارند. محمد قدس مجری طرح، اشکان خیل نژاد مشاور هنری، سریه شمسی زاده طراح صحنه، روح الله شمسی زاده گرافیک صحنه، جعفر جامه بزرگی و رضوان یارایی نقاشی صحنه، محمد میر سلطانی و عباس میرسلطانی و مرتضی چراغ علی گروه ساخت دکور، ملیکه انصاری طراح لباس، ملیکا کیوان دستیار لباس، زهرا بهرامی دوخت لباس، فرزان فلک دهی صدا و موسیقی، روزبه کمالی طراح صدا، مهرداد مصلحی صدابردار، محمد رسولی طراح نور، کیوان ضیاپور مجری نور، آرمان کوچکی طراح گرافیک، پوستر و بروشور و علیرضا چلیپا تصویرساز دیگر عوامل اجرایی نمایش را تشکیل می دهند. با مریم نور محمدی در باره حضور و بازیش در نمایش فتوحات گلشیری گفت وگویی انجام داده ایم.

به عنوان بازیگر معمولا در نمایش های تجربه گرا و مدرن بازی می کنید. آیا به بازی در این نوع نمایش ها علاقه بیشتری دارید؟
در وهله اول انتخاب خودم در بازیگری بازی در چنین نمایش هایی است؛ زیرا بازی در این آثار برای بازیگر چالش لذت بخشی را ایجاد می کند.

در تمام نمایش های جابر رمضانی حضور داشتید. آیا با این کارگردان به یک هارمونی و هماهنگی رسیده اید؟
من عضو گروه سوراخ تو دیوار نیستم و متن ها نوشته می شود و به من پیشنهاد می شود. البته من با سایر کارگردان های دیگر تئاتر تجربه همکاری داشته ام و این تنوع کاری و آشنا شدن با تفکرات سایر کارگردان ها را دوست دارم.

آیا جابر رمضانی نقش ها را برای شما می نویسند؟
نه، همانطوریکه اشاره کردم متن ها کامل می شود و بر اساس تشخیص کارگردان از بازیگران مد نظرش دعوت می کند؛ دراین همکاری بلند مدت با جابر رمضانی نکات زیادی آموختم .

اولین همکاریتان با یوسف باپیری در نمایش فتوحات گلشیری آغاز شد؟
من ... دیدن ادامه » و فرزانه میدانی جزو اولین بازیگران نمایش بودیم که در تمرینات نمایش حضور داشتیم؛ در روز اول تمرین شمای کلی از نقش گفته نشد وکارگردان گفت قصد دارد نمایشی بر اساس داستان های هوشنگ گلشیری اجرا کند. از فردای روز اول تمرین نشستیم و تمام آثار گلشیری را خواندیم.

آیا به دلخواه خودتان داستان گلشیری را برای خواندن انتخاب کردید؟
نه، کارگردان مسیر را مشخص کرده بود ودر ضمن از پیشنهادات ما که فلان داستان گلشیری هم جذاب است، استقبال می کرد .

یک جور فرآیند کارگاهی باعث شکل گیری نمایش شد؟
بله صبح ها در باره متن هایی که شب قبل خوانده بودیم در شروع تمرینات حرف می زیدیم و به یک هم جهتی می رسیدیم. همه بازیگران تفکرات و استنباط خودشان را از داستان ها بیان می کردند و در آخر تمرین به جمع بندی در باره داستان مربوطه می رسیدیم.

یک نوع خرد جمعی باعث شکل گیری نمایش فتوحات گلشیری شد؟
بله، بعد از اضافه شدن دو بازیگر دیگر کار روند جدی تری به خودش گرفت. خوشبختانه باپیری آزادی عمل کاملی به بازیگرش می دهد.

این جنس از کارگردان ها محبوب بازیگران هستند؟
بله، پیشنهادتی که ما مطرح می کردیم، باپیری با دقت گوش می کرد و اگر خیلی از ذهنیاتش دور بود، بیان می کرد که من فلان چیز را می خواهم وکار صیقل می خورد و پیشنهادات هم راستا می شد.

با توجه به تحولات رخ داده درون تئاتر و ظهور نسل جدیدی از کارگردان ها و بازیگران، دیگر دوران بازی های کلاسیک کم کم به فراموشی سپرده می شود؟
خیلی نمی توانم به صورت مشخصی جواب این پرسش را بدهم. هنوز خیلی از کارگردان های ما متکی به شیوه بازیگری کلاسیک و طبق اصول خاص هستند که متن را می دهند به بازیگر تا طبق آن بازی کند. این شیوه هم جذابیت های خاص خودش را دارد. نکته مهم در این بحث وجود ضعف در شیوه های آکادمیک و آموزشی در بازیگری است. بازیگری در هر صورت باید بیش از این جدی گرفته شود.

این جدی گرفتن از سوی چه کسانی باید انجام شود؟
بدنه تئاتر

هنوز هم در اغلب دانشگاههای هنری بازیگری به شیوه قدیمی و کلاسیکش تدریس می شود؟
متاسفانه همینگونه است. دورانی که تحصیلمان تمام شد و آماده ورود به دنیای بازیگری شدیم، موقعی که سر تمرینات می رفتیم می دیدم که فقط قرار است بازیگران نمایش در اختیارکامل کارگردان بدون ارائه هیچ نظری قرار بگیرند.

در باره انتخاب نقش ها برای بازی در نمایش این کار بر اساس پیشنهادات بازیگران انجام می شد و یا یوسف باپیری بازیگران را انتخاب می کرد؟
در برخی از داستان ها تمام بازیگران یک اتود واحد تمرینی انجام دادند و دست آخر می دیدیم که نقش به کدام بازیگر نزدیک است و آن نقش متعلق می شد به آن بازیگر؛ به طور مثال در بخش داستان معصوم دوم عباس جمالی طبق نظر همه ما مناسب بود و نقش را بازی کرد.

به عنوان یک آرتیست چقدر به دنیای آثار هوشنگ گلشیری علاقه داشتید؟
بیشتر داستان های گلشیری را خوانده بودم، البته نه با این دقت و تعملی که در تمرینات این نمایش و خواندن دوباره این داستان ها داشتم؛ در این تمرینات با نکات جدیدی از دنیای کاری گلشیری آشنا شدم.

در نمایش از اسم واقعی بازیگران در باره شخصیت هایی که بازی می کنند استفاده شده است، این مسئله را چگونه ارزیابی می کنید؟
این کار برمی گردد به شیوه روایتی کارگردان از اثر و شخصیتهایش؛ البته در حین کار خیلی درگیر این مسئله نبودم و کارگردان چون نگاهش از بیرون بود به سراغ چنین کاری رفت.

برخلاف اغلب نمایش هایی که این روزها در سالن های مختلف اجرا می شود و ساختار مونولوگ دارد و بازیگر می نشیند روی صندلی و دیالوگ هایش را می گوید، در فتوحات گلشیری شاهد میزانسن های طراحی شده با حرکت حساب شده بازیگران در صحنه هستیم؟
سوالاتتان برایم جالب است . این قضیه که اشاره کردید بسته به جنس کار و نوع سلیقه کارگردان دارد؛ موقعی که به عنوان بازیگر وارد دنیای نمایشی یک کارگردان می شوم، نکته مهم برایم متن اثر و درست بازی کردنش است.


گفت وگو از احمد محمد اسماعیلی
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفتگوى یوسف باپیرى کارگردان نمایش "فتوحات گلشیرى" با خبرگزارى ایلنا


یوسف باپیری که نمایش فتوحات گلشیری را با بهره‌گیری و کولاژ از ۱۲ داستان کوتاه هوشنگ گلشیری روی صحنه برده، می‌گوید: گلشیری آدمی بوده که در عین مهم بودن همیشه در همه حوزه‌ها در محاق هم بوده است.

به گزارش خبرنگار ایلنا، «فتوحات گلشیری» به کارگردانی یوسف باپیری به گفته کارگردانش؛ یک معرق از جهان داستان‌های کوتاه هوشنگ گلشیری شامل ۱۲ داستان دخمه‌ای برای سمور آبی، مردی با کروات سرخ، معصوم اول، معصوم دوم، عروسک چینی من، نمازخانه کوچک من، حریف شب‌های تار، انفجار بزرگ، نقشبندان، خانه روشنان، نقاش باغانی و زندانی باغان است. عباس جمالی، بهار کاتوزی، فرزانه میدانی و مریم نورمحمدی (به ترتیب حروف الفبا) بازیگران این اثر هستند که تا ۲۵ اسفند در تئاترشهر اجرا می‌شود. به بهانه این اجرا با یوسف باپیری کارگردان ان گفتگوی کوتاهی داشته‌ایم که اینجا می‌خوانید:

انتخاب و چینش این داستان‌ها از مجموعه داستان‌های کوتاه گلشیری کنارهم چطور اتفاق افتاد؟

در یک پروسه تحقیقی وقتی شروع کردیم به انتخاب که کلاژی از آثار گلشیری داشته باشیم وارد جهان او شدیم. داستان‌ها و رمان‌هایش جهان وسیعی است اما جدای از آنها کتاب‌های نقد و گفتگو هم دارد. هوشنگ گلشیری آدم خیلی مهمی در ادبیات داستانی ما بوده و در این پروسه طبیعتا ما دست به انتخاب زدیم و چیزهایی را که فکر کردیم در متریال کلاژی‌مان به درد می‌خورد برداشتیم. مثلا اول رمان‌ها را به خاطر وسعت کنار گذاشتیم و روی داستان‌های کوتاه تمرکز کردیم. داستان‌های کوتاه زیادی را در تمرین تست کردیم و خواندیم اما این تعدادی که انتخاب شده انتخاب‌های نهایی ما بوده.

درنهایت نکته این است که این دوازده داستان انتخاب‌های ما بوده است. حالا یا از بابت موضوع، فرم یا تکنیکال بودنشان یا اینکه با اینها ارتباط بیشتری گرفتیم اما در نهایت در این پروسه تحقیقی اینها انتخاب‌های ما بوده است. طبیعتا برای شروع دلیل مشخصی که این داستان‌ها را بهم وصل کند وجود ندارد. تک تک این داستان‌ها خودشان به تنهایی مهم بودند. نه اینکه چیزی در آنها باشد که آنها را بهم وصل کند. تک تک این داستان‌ها بنا بر هر دلیلی انتخاب شدند و بعد درنهایت برای این معرق ما در یک منطق اجرایی قرار گرفتند.

صرفا این کولاژ شدن یا به قول خودتان معرق مهم بود یا دوست داشتید داستانی را هم ارائه دهد؟

ما ... دیدن ادامه » در این نمایش به دنبال روایت داستانی نیستیم. وقتی در مورد کولاژ و معرق حرف می‌زنیم عامیانه‌اش این می‌شود که تکه تکه‌هایی از این داستان‌ها را مثل یک لحاف چهل تکه بهم چسبانده‌ایم. طبیعی است که اینها در منطقی باهم نسبتی برقرار کنند. اما این لزوما یک منطق داستانی یا منطق معنایی نیست. ما فکر می‌کنیم وقتی این متریال‌ها کنارهم قرار می‌گیرند باید داستانی برای ما بسازند یا معنایی از چگونگی کنارهم قرار گرفتن‌شان تولید کنند. البته اگر معنایی هم تولید شود توسط یک منتقد است. زمانی که ما انجامش می‌دهیم برای اینکه بین اینها یک منطق داستانی یا منطق معنایی درست کنیم این کار را می‌کنیم اما طبیعی است که به یک پیکره، تصویر و به ساختن یک ایماژ فکر می‌کنیم. به این فکر می‌کنیم که این منطق اجرایی کنارهم قرار گرفتن اینها می‌تواند در کلیت یک چیزی بسازد. حالا این چیزی که می‌سازد لزوما مثلا یک تصویر یا یک معنا نیست و می‌تواند یک حس، تاثر یا چیزی باشد متناسب با کسی که به عنوان مخاطب با آن درگیر می‌شود. طبیعتا برای گروه اجرایی هم چیز واحد مشخصی وجود دارد.

باتوجه به نام نمایش، برای من مخاطبی که گلشیری را دوست دارم این تصور ایجاد می‌شود که انگار هرکدام از این داستان‌ها قله‌هایی هستند که نویسنده‌ای به اسم گلشیری در ادبیات داستانی ما فتح کرده است. از سوی دیگر برای کسی که گلشیری خوانده این تکه‌ها ارجاع نسبتا دقیقی به اصل داستان دارند.

نظر شما محترم است و می‌تواند درست باشد. طبیعی است که ما این کار و ایده را با گلشیری انجام دادیم و گلشیری با یا بدون اجرای من آدم بسیار مهمی در ادبیات معاصر ماست. به قول خود فرزانه طاهری ما با اجرایمان نه می‌توانیم گلشیری را بالا ببریم نه پایین بیاوریم. از گفتن چنین حرفی هم هیچ ابایی ندارم. ما هم به اندازه خودمان از جهانی که او درست کرده استفاده خودمان را می‌بریم. اما در عین اینکه می‌توانم بگویم که سوال‌تان و جواب‌تان می‌تواند منطقی و درست باشد اما به عنوان یک تئاتری نباید یک چیزی را فراموش کنیم؛ در ساختن این کار که در نهایت یک تئاتر است؛ با گلشیری یا بدون او، یعنی چه کسی با او آشنا باشد و چه نباشد، هم سعی کردیم خیلی زیاد به جهان داستان‌های گلشیری نزدیک شویم در پروسه خواندن و حتی تمرین‌ها. بازیگرها تک‌تک این داستان‌ها را خوانده‌اند و آمده‌اند اتود زده‌اند. نقش بازیگران در این نمایش غیرقابل انکار است. آنها هستند که از هیچی همه‌چیز می‌سازند. اما در عین حال که به‌شدت به جهان گلشیری نزدیک شدیم اما برای ساختن این تئاتر به‌شدت هم از او دور شدیم. تا فاصله‌مان را از او حفظ کنیم و در نهایت بگوییم این یک نمایش است. البته اینکه نتیجه این تئاتر کار می‌کند یا نه دیگر به عهده مخاطب است. ما ادعایی در این زمینه نداریم چون معتقدیم نتیجه دیگر به ما مربوط نیست. ما مسئول پروسه‌ای هستیم که طی کردیم. چون فکر می‌کنم کاری که ادعا دارد تجربه‌ای را انجام می‌دهد در مورد پروسه تولیدش مسئول است نه نتیجه. مخاطب می‌تواند با این اجرا ارتباطی برقرار کند یا نه. نه اینکه برایمان مهم نباشد؛ مهم است ولی ما اینجا فقط شنونده نظراتیم. از این بابت برایمان جالب است که در عین حال که خودمان را مسئول پروسه می‌دانیم اما نتیجه را نظر مخاطبان برای ما تعیین می‌کند و این برای ما جالب است.

جدا از اینکه این کار اساسا داستان‌های گلشیری را کولاژ می‌کند قصد داشتید شمایلی از خود گلشیری نویسنده را هم با این چینش نشان دهید؟

اگر این کار را کرده باشیم خوب بوده و موفق عمل کرده‌ایم. چون اتفاقا کولاژ در معنای خودش همین کار را می‌کند. نه داستانی تعریف می‌کند نه معنایی دارد. در آخر درباره مفهومی یا چیزی که کولاژ می‌کند تصویری می‌سازد یا شمایلی ایجاد می کند. احتمالا باید این کار را کند. اگر توانسته و این کار را کرده که می‌توان درصدی از موفقیت را برای ما قائل شد. البته این نتیجه‌ای است که دوست دارم مخاطب بگوید نه خودم. طبیعتا سعی ما بوده که چنین اتفاقی بیفتد اما در اثری که ادعای تجربی دارد نمی‌دانم توانسته‌ایم یا نه. اگر توانستیم که خدا را شکر.

گلشیری چقدر برای خود شما کاراکتر تاثیرگذار و زندگی حرفه‌ایش دراماتیک بوده است؟

گلشیری احتیاج به بازگویی من نوعی ندارد. او از دو بابت شخصیت بسیار مهمی در ادبیات داستانی معاصرمان است؛ اول از نظر داستان‌هایی که دارد؛ چه رمان‌ها و چه داستان‌های کوتاهش. به ویژه اینکه کسی بوده که نوآوری‌های زیادی در فرم، زبان، تکنیک و روایت داشته است. از این نظر بسیار آدم شاخصی است. هرچند معتقدم به دلیل محدودیت‌ها، هنوز آنطور که باید خوانده نشده است. جنبه دوم که همگان به آن اذعان دارند؛ مدل جهان نقدی است که داشته و شاگردانی که سر کلاس‌هایش بوده‌اند. شاید کم داستان‌نویسی داشته باشیم که خودش را به‌نوعی منتسب به گلشیری و جلسات و کلاس‌هایی که داشته نداند. خیلی از داستان‌نویسان خوب امروز ما به نوعی منتسب به جریان گلشیری هستند از باب آموزش و گفتگویی که رد و بدل کردند. از سوی دیگر گلشیری جریان خوبی در نقد راه انداخت. از نقدهای خودش نسبت به آثار دیگران و آن جریانی که گاهیاوقات باعث سوءتفاهم هم بوده است. طبیعتا ما در این کار خیلی سعی نکردیم به فضای زندگی‌نامه‌ای و اتوبیوگرافی او نزدیک شویم اما در زمان پژوهش وقتی با جهان داستان‌هایش زندگی می‌کردیم طبیعی بود که با جهان او هم آشنا می‌شدیم. خودش هم می‌گوید که جهان داستان‌هایش نمی‌تواند متفاوت از جهانی باشد که زیست کرده و این دو باهم نسبتی برقرار می‌کنند و برای ما هم مهم بوده و با آن آشنا شدیم. هرچند در اجرا سعی کردیم تا جایی که می‌توانیم از آن فاصله بگیریم و در جهان داستان‌ها بمانیم که آنهم نسبتی با جهان زندگی خودش دارد. و خب زندگی گلشیری خیلی پیچیده بوده؛ هم قبل و هم بعد از آن و هم حتی در برخورد با جریان داستان‌نویسی و روشنفکری ما همیشه بحث‌های زیادی مطرح بوده است. گلشیری آدمی بوده که بالاخره در عین مهم بودن همیشه در همه حوزه‌ها در محاق هم بوده است.
عاطفه گندم آبادی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفتگوى یوسف باپیرى کارگردان نمایش "فتوحات گلشیرى" با سایت ایران تئاتر

یوسف باپیری در گفت و گو با ایران تئاتر عنوان کرد
فتوحات گلشیری یک تجربه است

ایران تئاتر: یوسف باپیری کارگردان نوگرایی است که به تجربه های جدید در کارهایش اعتقاد دارد. نمایش فتوحات گلشیری به آثار هوشنگ گلشیری نویسنده صاحب نام معاصر ادبیات می پردازد. این نمایش کولاژی از ۱۲ داستان کوتاه از گلشیری است.
یوسف باپیری یکی از اعضای گروه تئاتر تازه است و ازجمله کارگردان های نوگرا و نوجوی تئاتری است که سبک و شیوه کاری و بازی گرفتن از بازیگرانش، موجب شده شیوه کارگردانی‌اش متفاوت به نظربرسد. در سه نمایش از او(ویران، کامنت و مرگ هوتن) یک گروه تئاتری روی صحنه در حال تمرین برای اجرای نمایش هستند که درنهایت به دلیل بروز مشکلاتی این نمایش ها اجرا نمی شود. نمایش «فتوحات گلشیری» به دراماتورژی مجتبی کریمی و کارگردانی یوسف باپیری از روز چهارشنبه ۲۵ بهمن ماه در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته است. عباس جمالی، بهار کاتوزی، فرزانه میدانی و مریم نورمحمدی به عنوان بازیگر در این نمایش حضور دارند. محمد قدس مجری طرح، اشکان خیل نژاد مشاور هنری، سریه شمسی زاده طراح صحنه، روح الله شمسی زاده گرافیک صحنه، جعفر جامه بزرگی و رضوان یارایی نقاشی صحنه، محمد میر سلطانی، عباس میرسلطانی و مرتضی چراغ علی گروه ساخت دکور، ملیکه انصاری طراح لباس، ملیکا کیوان دستیار لباس، زهرا بهرامی دوخت لباس، فرزان فلک دهی صدا و موسیقی، روزبه کمالی طراح صدا، مهرداد مصلحی صدابردار، محمد رسولی طراح نور، کیوان ضیاپور مجری نور، آرمان کوچکی طراح گرافیک، پوستر و بروشور و علیرضا چلیپا تصویرساز دیگر عوامل اجرایی نمایش را تشکیل می دهند. با یوسف باپیری درباره ساختار و اجرای نمایش گفت وگویی انجام داده ایم.

با روی صحنه بردن کامنت، ویرانی و مرگ هوتن سه گانه تئاتریتان به پایان رسید. آیا با اجرای نمایش های چشم های بسته از خواب و فتوحات گلشیری که اقتباسی از داستان نویسندگان ایرانی و خارجی هستند، فضای جدیدی را تجربه می کنید؟
من و گروهم تلاش کرده ایم در هر اجرا جدید تجربه نویی را به دست بیاوریم. در سه گانه ای که اشاره کردید یک جنس تجربه را انجام دادیم؛ در مورد فتحوات گلشیری نمی شود چندان به اقتباس ادبی اشاره کرد.

آیا ادای دینی به هوشنگ گلشیری انجام دادید؟
ترجیحم این است از این واژه استفاده نکنم؛ در واقع نمایش بر اساس یک ایده اجرایی شکل گرفت.

درباره این ایده توضیح بدهید؟
از ... دیدن ادامه » حدود یک سال گذشته با مجتبی کریمی دراماتورژ نمایش درباره شکل گیری نمایش کارمان را بر اساس ایده کولاژ شروع کردیم؛ شیوه ای که از کولاژ کردن متون و چگونگی ارتباط دو مدیوم تئاتر و ادبیات داستانی شکل گرفت. در جهانِ معاصر تئاتر در حیطه مطالعات اجرا، پژوهش‌ها وتجربیات زیاد و تازه‌ای در حوزه‌های مختلف تولیدِ متن و اجرا برای دور شدن از سیطره متنِ دراماتیک درجریان است. گونه‌ای از این تجربیات در قالب کولاژ کردن متن های داستانی و یا رویدادهای تاریخی و واقعی به دور از کاراکترپردازی برای تولید یک متن جدید با جهانی متفاوت از جهان شکل‌گیری متون و رویدادهای اولیه است تا جایی که حتی از منتصب بودن گفت‌وگوها و یا متن‌ها به کاراکتری مشخص هم دوری می‌شود که می‌توان برای نمونه از آثار هنرمندانی مانند میشل هانکه، هاینر مولر، هانس ورنر، کروزینگر، مارتین کریمپ و آلفرینده یلینک نام برد.

کولاژ هنری است که بیشتر در حوزه های تجسمی وجود دارد و در تئاتر به تازگی مورد استفاده قرار گرفته است؟
بله، کولاژ در حوزه هنرهای تجسمی و نقاشی از سبک کوبیسم شروع می شود و در تئاتر هم همانگونه در بالا اشاره کردم در مدل هایی مثل هملت ماشین هاینر مولر وجود دارد. کولاژ معمولا به دو شیوه در تئاتر رخ می دهد؛ در شیوه نخست مثل هملت ماشین در یک تکست واحد است و یا در شیوه دوم در تکست های مختلف رخ می دهد.

در کلیت علاقه شخصی شما به هوشنگ گلشیری در انتخاب متن هایش بسیار مهم بود؟
بله، سوای علاقه شخصی،گلشیری یکی از مهم ترین چهره های ادبیات معاصر ما است که به لحاظ گوناگونی داستان هایش و هم نو آوری های فرمی و تکنیکالش مثال زدنی است و این خصیصه ها به ما امکان خوبی برای رجوع داد. نباید فراموش کنیم که نسل جدید نویسندگان ما به صورت مستقیم و یا غیر مستقیم متاثر از گلشیری و تفکراتش هستند.

شیوه کاری هم بر اساس کار کارگاهی به وجود آمد؟
انتخاب جنس و شیوه اجرای نمایش کار را در پروسه ای تحقیقی انتخاب کردیم و معتقدیم این نمایش یک تجربه است و ما نمی دانیم که چقدر شبیه جهان گلشیری و یا چقدر شبیه جهان ما است. در یک پروسه چند ماهه همه آثار گلشیری را خواندیم وآثارش دنیای وسیعی دارد که هر لحظه ممکن بود ما در این جهان گم شویم؛ البته برای خود محدودیت هایی نیز قایل شدیم نظیر اینکه فقط از میان داستان های کوتاه گلشیری آثاری را انتخاب کنیم و رمان ها را از این انتخاب کنار بگذاریم و سعی شد داستان های کوتاه گلشیری را بنا به علاقه شخصی انتخاب شود و قصدمان این نبود که انتخاب ها به شکلی باشد که داستان ها رابطه موضوعی با هم داشته باشند. در اصل ما به دنبال منطقی در اجرا بودیم تا منطقی در داستان وجود داشته باشد.

بعد از انتخاب آثار گلشیری برای استفاده به چه شیوه ای نوع روایت را انتخاب کردید؟
بعد از انتخاب تلاش کردیم تا حد مقدور فاصله مان را از گلشیری و موضوع داستان ها حفظ کنیم و بیشتر به این فکر کنیم که این منطق اجرایی به چه شکلی می تواند باشد. بهر حال همنشینی ادبیات و کولاژ برایم خیلی مهم بود. همیشه تجربه منتهی به نتیجه مشخصی نمی شود؛ نکته مهم پروسه ای است که طی می شود و باید بازتاب نظرات منتقدان و تماشاگران را در باره این تجربه دید.

به تماشاگران اشاره کردید که به بازتاب نظراتشان علاقه دارید؛ اما استفاده از داستان های کوتاه گلشیری که کمتر خوانده شده وپرداختن به آنها در انتها برای برخی از آنها یک حس گیجی و سردرگمی به وجود آورد. آیا بهتر نبود مشخصا به داستان معروف شازده احتجاب گلشیری که بسیار معروف است می پرداختید؟
واقعیت این است که به دنبال آشنایی از قبل تماشاگر با آثار گلشیری نبودیم. گمی و یا گیجی که در مخاطب ایجاد می شود مورد رویکرد ما نبوده است. تئاتر باید خودش به تنهایی قدرت ارتباط با تماشاگر داشته باشد؛ اگر گنگی در نمایش دیده می شود قطعا به کار برمی گردد. البته به پیشنهاد باربد گلشیری (پسر هوشنگ گلشیری) از واژه معرق که خود گلشیری هم استفاده می کرد به جای کولاژ برای معرفی کار استفاده کردیم.

آیا مخاطب خاصی را برای دیدن فتوحات گلشیری در نظر داشتید؟
به طور حتم مخاطب عادی که دوست دارد یک نمایش داستان گو و کمدی ببیند، دیدن این نمایش برایش مناسب نیست. نمایش مخاطب خاص خودش را دارد که به دنبال دیدن آثار تجربه گرا هستند. در این نمایش مخاطب نباید به دنبال ارتباط داستانی باشد. تصویر نهایی که کولاژ موجود در نمایش ارائه می کند مسئله اصلی نمایش است.

به چه دلیل از نام واقعی بازیگران در مورد شخصیت های نمایش استفاده کردید؟
زیاد دوست ندارم در باره این نوع سوالات توضیح شفافی بدهم. در کارهای قبلیم نیز چنین رویکردی داشتم و در اینجا خیلی غیر محسوس این کار را انجام دادم و یک نوع ارجاع به خود است.

چهار پلکان ، چهار بازیگر و چهار تلفن و چهار.....، دلیل استفاده از این عدد چهار در اجزاء مختلف نمایش چه بوده است ؟
نباید به دنبال چیز خاص و مفهومی از عدد 4 در نمایش باشیم.


گفت وگو از احمد محمد اسماعیلی
عاطفه گندم آبادی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفتگوى یوسف باپیرى کارگردان نمایش "فتوحات گلشیرى" با خبر گزارى ایسنا


کارگردان نمایش «فتوحات گلشیری» گفت: ایده اصلی اجرای این نمایش از کولاژ کردن متون و چگونگی ارتباط دو مدیوم تئاتر و ادبیات به وجود آمده است.

یوسف باپیری که به تازگی نمایش «فتوحات گلشیری» را در سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر به صحنه برده است، در گفت‌وگویی با ایسنا درباره چگونگی اجرای این نمایش که به لحاظ متن و نیز اجرا تا حدودی نسبت به دیگر آثار نمایشی روی صحنه متفاوت است، بیان کرد: از حدود یک سال گذشته با مجتبی کریمی ـ دراماتورژ ـ در حال بررسی و گفت‌وگو بودیم تا چنین نمایشی را برای اجرا آماده کنیم و ایده آن هم از کولاژ کردن متون و چگونگی ارتباط دو مدیوم تئاتر و ادبیات به ذهن‌مان رسید. در جهانِ معاصر تئاتر در حیطه مطالعات اجرا پژوهش‌ها و تجربیات زیاد و تازه‌ای در حوزه‌های مختلف تولیدِ متن/اجرا برای رهانیدن از سیطره متنِ دراماتیک اتفاق افتاده است. گونه‌ای از این تجربیات در قالب کولاژ کردن و تدوین دیگر متون و یا رویدادهای تاریخی و واقعی به دور از کاراکترپردازی برای تولید یک متن جدید با جهانی متفاوت از جهان شکل‌گیری متون و و رویدادهای اولیه است تا جایی که حتی از منتسب بودن گفت‌وگوها و یا متن‌ها به کاراکتری مشخص هم دوری می‌شود که می‌توان برای نمونه از نویسندگانی مانند «پیتر هانکه»، «هاینر مولر»، «هانس ورنر کروزینگر»، «مارتین کریمپ» «آلفرینده یلینک» و ... نام برد.

او توضیح داد: تئاتر و هنرهای نمایشی هر فرهنگی همواره وامدار ادبیات داستانی همان فرهنگ بوده؛ چراکه ادبیات داستانی همیشه راه‌ها و آزمون‌های تازه‌اش را در «زبان»، «قصه‌گویی»، «تکنیک‌های روایت» و ... به تئاتر بخشیده و در نوشدن و غنی‌شدن آن کمک کرده است. در سال‌های گذشته بیشتر وام تئاتر ما از ادبیات داستانی در قالب اقتباس از آن بوده و البته همین کار هم به اندازه کافی صورت نگرفته است. اما در سایه تجربیات جدید جهانی در حوزه تئاتر امروز ما می‌دانیم که تنها راه رجوع به ادبیات داستانی اقتباس نیست و راه‌های دیگری گشوده شده است. یکی از این راه‌ها کولاژ کردن است. در این راستا آثار مختلفی از ادبیات معاصر داستانی ایران را به ویژه آن‌هایی که در تئاتر کمتر دیده شده‌اند، خوانش کردیم. اما نکته مهم در این فرآیند انتخاب متون و یا نویسندگان مورد رجوع است. متون و نویسندگان مورد رجوع می‌بایست دارای ویژگی‌هایی باشند که امکان لازم را جهت این نوع از خوانش در اختیار قرار دهند. در میان نویسندگان مطرح ادبیات داستانی معاصر فارسی «هوشنگ گلشیری» دارای ویژگی‌های خاصی است که ما را بر آن داشته تا آثار او و جهان او را دستمایه خوانشی این‌چنینی قرار دهیم.

کارگردان نمایش‌های «کامنت» و «مرگ هوتن» با بیان اینکه هوشنگ گلشیری جدا از نوآوری‌های داستانی‌اش در فرم، تکنیک، روایت، زبان و ... به لحاظ شخصی هم یکی از چهره‌های شاخص و برجسته در ادبیات داستانی معاصر ایران است، افزود: متاسفانه این نویسنده با وجود اهمیتی که داشته و دارد هم از نظر حاکمیتی چه قبل از انقلاب و چه بعد از آن و هم فضای داستان‌نویسی در نوعی محاق به سر برده و مجموعه داستان‌های کوتاهش هم پس از گذشت سال‌ها چاپ شده است، در حالی که آثار زیاد دیگری هم دارد که یا تجدید چاپ نمی‌شوند و یا منتشر نشده‌اند و بیشتر او را با «شازده احتجاب» می‌شناسند؛ اما با توجه به ویژگی‌های داستان‌های کوتاه هوشنگ گلشیری و جهان وسیعی که در رمان‌ها و نقدهای او وجود دارد، ۱۲ اثر از داستان‌های کوتاه او انتخاب شد که هم بیشتر به آن‌ها علاقه داشتیم و هم به لحاظ موضوعی و فرمی با هم تفاوت‌هایی داشتند تا در منطق کولاژی ما جای بگیرند.

باپیری ادامه داد: البته به پیشنهاد باربد گلشیری (پسر هوشنگ گلشیری) از واژه معرق که خود گلشیری هم استفاده کرده به جای کولاژ برای معرفی کار بهره بردیم.

او با اشاره به اینکه کولاژ، ایده‌ای است که از جهان هنرهای تجسمی به جهان نمایشی وارد شده و کاربرد وسیعی پیدا کرده است، گفت: در کولاژ نتیجه را مشخص نمی‌کنیم بلکه متریال آن را تعیین می‌کنیم و براساس ایده و یا تصویری کلی به دنبال شکل دادن به متریال‌ها - در اینجا متن‌ها - خواهیم بود تا بتواند منطق اجرایی خود را پیدا کند. در این نمایش هم بنا به فضا و مدل اجرایی، متن‌ها بارها جابه‌جا شدند تا منطق اجرایی شکل بگیرد و همه اینها در فرآیند تمرین حاصل شد. طبیعی است در این فرایند تکیه بر خوانش داستان و شنیدن روایت‌ها داستانی مختلف نیست.

به ... دیدن ادامه » گفته او، منطق این معرق‌کاری نسبت مشخصی با ادبیات ایران و نیز جهان زیسته امروز ما دارد، ضمن اینکه گلشیری از منطق روایتی که در قرآن هست هم در آثار خود استفاده کرده و این گروه اجرایی براساس ویژگی‌های فرمی داستان‌های گلشیری از جمله رمان «کریستین و کید» کار خود را پیش برده است.

باپیری در پاسخ به اینکه با توجه به گنگ بودن بخشی از داستانی که روایت می‌شود و نیز برخی اشاراتی که به وضوح به زندگی گلشیری برمی‌گردد، آیا تلاش بر این بوده که به زندگی این نویسنده اشاره شود؟ تاکید کرد: پرداختن به زندگی گلشیری هدفمان نبوده ولی ما در طول تمرینات ناخودآگاه با زندگی نویسنده هم آشنا می‌شویم و بر روی ما تاثیر می‌گذارد. با این حال سعی کردیم از این موضوع فاصله بگیریم و فقط به جهان داستان‌ها بپردازیم.

او اضافه کرد: در جزئیات عوامل اجرایی نمایش فقط به دراماتورژ اشاره شده و انگار نویسنده وجود ندارد، چون تمام دیالوگ‌ها و روایات که از زبان بازیگران شنیده می‌شود همان چیزی است که در داستان‌ها گفته شده و شاید در مجموع بیشتر از 10 واژه نباشد که به گروه اجرایی تعلق داشت. البته این نکته هم قابل توجه است که خود آقای گلشیری به تناوب در داستان‌هایش نوع خاصی از زبان را استفاده کرده و اصولاً ساختار دستوری یک جمله را در برخی آثارش به هم می‌زند.

او در پایان درباره دکور نمایش «فتوحات گلشیری» که در بعضی لحظات مانع از دیده شدن بازیگران می‌شود، هم گفت: این که بازیگران همه‌جا دیده شوند برای ما اولویت نبود و اگر در مضیقه زمانی نبودم میزان تودرتویی دکور را بیشتر هم می‌کردم، با این حال برای من اجرا در این شرایط نعمتی بود که فراهم شد و بابت آن از مدیریت تئاتر شهر (پیمان شریعتی) بسیار تشکر می‌کنم، چون این روزها سالنی که فقط یک اجرا در آن باشد کمیاب و یا نایاب است و ما با خیال راحت و بدون هیچ مشکلی برای جابه‌جایی دکور و فشار اجرا رفتن، نمایش را آماده کردیم.
عاطفه گندم آبادی این را خواند
مهراد هدایت این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فروش بلیت هفته سوم اجراى "زندانى خیابان دوم" آغاز شد .

گفتنى ست که این نمایش در روز هاى دوشنبه ٣٠ بهمن و سه شنبه ١ اسفند بدلیل همزمانى با ایام سوگوارى اجرا تخواهد داشت .

عاطفه گندم آبادی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
فروش روز یکشنبه ٢٩ بهمن نمایش "زندانى خیابان دوم" باز شد.

این نمایش در روز هاى دوشنبه ٣٠ بهمن و سه شنبه ١ اسفند به دلیل همزمانى با ایام سوگوارى اجرا نخواهد داشت .
عاطفه گندم آبادی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آغاز اجراى نمایش "فتوحات گلشیرى" از چهارشنبه ٢٥ بهمن ساعت ٢٠ در سالن چهارسوى مجموعه تئاتر شهر

پیش فروش ٤ روز ابتداى اجرا با تخفیف ویژه


با سلام متاسفانه در طول سالیانی که تئاتر میبینم ضعیف ترین و بی محتوا ترین کاری بود که دیدم.به نظر من کارهایی از این قبیل سطح کیفی تئاتر کشور را پایین میکشند.فرصت نشد کارگردان این کار را ببینم تا یک سری اشکالات پایه ای را گوشزد کنم.در این کار نه زبان نه ... دیدن ادامه » بدن نه ریتم و نه تمپو حتی ذره ای رعایت نشده بود.کار نه کنش مند بود نه تعلیق داشت و نه پاتکس.توصیه اکید به ندیدن این کار دارم.این کار را نبینید
۰۴ اسفند ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
دکتر على بابایى زاد روانشناس مطرح پس از تماشاى اجراى "زندانى خیابان دوم" دست نوشته اى درباره این اجرا منتشر کرد:

در زندانی خیابان دوم از نیل سایمون ما با فرد میانسال روبرو هستیم که هویت خود را از شغل و موقعیت اجتماعیش دریافت می داشته است.
داستان دارای چرخشی در وضعیت زندگی او و همسرش است.
با از دست دادن موقعیت شغلی مل، دچار بحران می شود و گمان می کنند که در شبکه از برنامه های از پیش تعیین شده ، جهت نابودی قرار گرفته است .
همسر او برای تامین زندگی به سر کار می رود و و مل از این وضعیت دچار ناخوشی گشته و نگران این است که آیا دیگر قهرمان زندگی همسرش در قالب خانواده ، در صحنه نمایش آپارتمانش خواهد بود؟!
گویا او در آپارتمان خود زندانی گشته و به واسطه بحران هویتی که در وی وجود آمده است، شروع به دیدن بزرگنمایی شدهء مشکلات اطرافش می‌کنند.
سر و صدای همسایه ها ، دمای نامتعادل آپارتمان، آشغالهای های تلنبار شده، همه و همه او را همچون زندانی ای در آپارتمان خیابان چهل و دوم، برای بیننده به تصویر می کشند.
او نمی‌تواند محیط خود را کنترل کنند، در حالی که میل به کنترل محیط ناشی از از دست دادگی و عدم کنترل بر روی وضعیت روانی خود اوست.
سر و صدای همسایه ها و دو دختر مهماندار گویا نشان می دهند که در بحران میانسالی، او دیگر توان قبلی را ندارد و نمی‌تواند آنقدر جذاب باشد که همچون آن دو دختر، هر شب مهمان هایی ویژه داشته باشد.
آشغال های تلنبار شده گویا نمادی از احساسات و آرزوهای ناکام شده ای هستند که در طول سال ها، اکنون به واسطه مکانیسم دفاعی جابجایی و نمادگرایی در چشم او همچون هیولایی بلعنده خودنمایی می کنند.
دمای ناتنظیم آپارتمان، همان عدم خوش کوک بودن عواطف اوست که از سطح تعادل خارج شده.
دیوار های نازک آپارتمان نیز حکایتی سمبولیک از مرزهای روانی "من آسیب‌پذیر" خود است.
سرقت تمام وسایل، وضعیت او و همسرش را حادتر می‌کند.
گویا این وضعیت اشارتی دارد به انسان امروز که به جای "تجربه بودن" ، خود را با "داشته ها" سرگرم می کند.
"داشتن" ... دیدن ادامه » یا "بودن" مسئله این است.
او که با جمع آوری داشته هایش خود را آرام نگه داشته بود، اکنون بعد از سرقت کامل، مسئله وجودی اش به صورت اضطرابی وجودگرایانه، نمود پیدا می کند و به سمت بحران روانی پیش می‌برد.
وضعیت کودکی که توسط برادر و خواهرش در طول اجرا تشریح می شود، نشانگر نوعی عدم بلوغ و بیش حمایت شدگی ای است که باعث رسیدن وی به وضعیت پارانویید می شود، شاید او نیاز دارد تا برای دستیابی به امنیت، همچون کودکی که بوده است، مورد حمایت واقع شده و دنیا برایش جلوه‌ای کمتر خطرناک پیدا کند.
برادرش که خود دچار مقایسه و کمبود نوازش می باشد علیرغم میل به کمک او، حسادت و تمایل به ویرانی اش را در سطح ناخودآگاه می پروراند.
در نهایت می توانیم در این نمایش بحران هویت انسان امروز را که به جای درک وجودگرایانه زندگی، به دنبال انجام موقعیت‌های موفق پیاپی است، دریابیم
و اینکه چگونه داشتن خانه ، وسایل رفاهی ،همسر و غیره شاید همچون مخدری دهه‌های از عمر را به سوی امنیت روانی کاذب سوق دهد.
در حالی که آنچه که لازم است رسیدگی به "معنای زندگی" دریافتن شواهدی جهت آن معنا به طور عمیق و درونی، به جهت دستیابی به "خودشکوفایی فردی" میباشد.
ایشون با این نقد کل داستان رو لو دادن!
۲۸ بهمن ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
.
اجراى "زندانى خیابان دوم" همراه با استقبال تماشاگران به هفته دوم مى رسد
.
پیش فروش بلیت روزهاى تازه هفته دوم از امروز شنبه ٢١ بهمن ساعت١٢ ظهر در سایت تیوال آغاز مى شود.
عاطفه گندم آبادی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
.
آیین گشایش "زندانى خیابان دوم" با حضور رضا عطاران
.

آیین گشایش نمایش " زندانى خیابان دوم" به کارگردانى مه لقا باقرى با حضور رضا عطاران بازیگر و کارگردان موفق و محبوب سینماى ایران برگزار مى شود.
.
به گزارش روابط عمومى نمایش، این مراسم جمعه شب سیزدهم بهمن ماه با حضور جمعى از هنرمندان سینما و تئاتر و همراه با آغاز اجراى نمایش برگزار خواهد شد.
.
"زندانى خیابان دوم"
نویسنده: نیل سایمون
کارگردان: مه لقا باقرى
بازیگران(به ترتیب حروف الفبا): مه لقا باقرى، عباس جمشیدى، جواد عزتى، امیر کاظمى، رویا میر علمى
مدیر تولید و مجرى طرح: محمد قدس
از جمعه سیزدهم بهمن
ساعت ٢٠:٣٠
سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر
امیر این را خواند
امیرمسعود فدائی و الهه الف این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
.
رویا میر علمى در "زندانى خیابان دوم"
.
رویا میر علمى بازیگر با سابقه تئاتر با نمایش " زندانى خیابان دوم "به تماشاخانه ایرانشهر مى آید.
.
به گزارش روابط عمومى نمایش، وى که سالها در عرصه تئاتر نقش آفرینى هاى درخشانى داشته و بارها کاندید و برنده جوایز بازیگرى شده و در سالهاى اخیر حضور متفاوتى در تلویزیون نیز داشته است در این نمایش ایفاى نقش خواهد کرد.
.
"زندانى خیابان دوم"
نویسنده: نیل سایمون
کارگردان: مه لقا باقرى
بازیگران(به ترتیب حروف الفبا): مه لقا باقرى، عباس جمشیدى، جواد عزتى، امیر کاظمى، رویا میر علمى
مدیر تولید و مجرى طرح: محمد قدس
از جمعه سیزدهم بهمن
ساعت ٢٠:٣٠
سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر
.
پیش ... دیدن ادامه » فروش بلیت روزهاى جدید این نمایش آغاز شد.
.
امیر و فرزاد جعفریان این را خواندند
بهنام قنبری و امیرمسعود فدائی این را دوست دارند
منکه بلیطمو گرفتم منتظرم نوبتم بشه .
۰۱ بهمن ۱۳۹۶
خیلی عالی منم برای یکشنبه بلیط تهیه کردم
۰۲ بهمن ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
جواد عزتى به صحنه تئاتر باز مى گردد
.
به گزارش روابط عمومى نمایش، جواد عزتى که در سال جارى فیلمهاى پر تماشاگرى همچون اکسیدان ، ماجراى نیمروز و آیینه بغل را در اکران سینما ها داشته پس از پنج سال دورى از صحنه تئاتر با نمایش "زندانى خیابان دوم" به تماشاخانه ایرانشهر مى آید. وى آخرین بار با نمایش شایعات اثر نیل سایمون در همین تماشاخانه به روى صحنه رفته بود.
.
بر اساس این گزارش، نمایش " زندانى خیابان دوم " با متنى از نیل سایمون با کارگردانى مه لقا باقرى و بازى جواد عزتى، رویا میر علمى، امیر کاظمى، مه لقا باقرى و ... از جمعه سیزدهم بهمن ساعت ٢٠:٣٠ در سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر به روى صحنه خواهد رفت.
بزودى یک بازیگران دیگر و طراحان نمایش معرفى خواهند شد.
من اصلا نمیدونستم جواد عزتی تیاتری بوده..من واقعاً ایشون رو بازیگر بسیار خوب و با استعدادی میدونم..
۲۶ دی ۱۳۹۶
با پوزش خانم نیلوفر ‌نماینده گروه اجرایی یک سوال داشتم مگر جناب اوجی در گروه بازیگران این نمایش نیستند،؟ ببخشید چون در جایی اشاره کرده بودند پرسیدم.
۲۸ دی ۱۳۹۶
آقاى اوجى به دلیل تغییر تایم اجرا از آذر و دى به بهمن و اسفند متاسفانه همراه گروه نیستند .
۳۰ دی ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یوسف باپیری از اجرای نمایش «چشم‌های بسته از خواب» در سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان می‌گوید:

تمایل داشتم از استادم؛ محمد چرمشیر متنی را کار کنم.
نوع زبان برای ما بسیار دشوار بود چون در بخش‌هایی از نمایش دیالوگ‌ها بسیار به هم نزدیک بودند.
نمایشنامه «چشم‌های بسته از خواب» متنی پیچیده و سخت است.
بیشترین مدت‌زمانی که یک نمایش را اجرا کردم سی‌وچند شب بوده است.
عوامل مجموعه انتظامی بسیار به ما کمک کردند اما در میان تمام سالن‌هایی که در آن‌ها نمایش اجرا کرده‌ام، سالن استاد انتظامی بدترین سالنی است که تا امروز دیده‌ام!

https://t.me/joinchat/AAAAAD-TYn2UJVtC-FOhDA
مهدی حسین مردی این را خواند
جناب باپیری عزیز حالا نمایش شما هم همچین آش دهن‌سوزی نبود!!در و تخته به هم جور بودند...
۲۵ مهر ۱۳۹۶
واقعا بدترین بود
۳۰ مهر ۱۳۹۶
تا به حال نمایشی نرفته بودم که اونقدرعصبی و کلافه بشم دلم بخواد وسطش بلند شم برم بیرون
واقعا نمایش بدی بود
۰۱ آبان ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشت کارگردان

شاید یکی از بزرگترین دغدغه های تئاتر ایران از همان نخستین نگارش نامۂ آخوندزاده به میرزا آقا تبریزی، چگونگی گفتگو در باب تئاتر و اجرا بوده است. و اینکه توانایی ها و امکانات و سهم زبان فارسی در این گفتگو چه میزان بوده و یا می تواند باشد.
.
برای نگارش نوشتاری که بتواند توضیح دهد که یک نمایش چگونه کار می‌کند و یا چگونه اجرا و به فهم ما در می‌آید تا از قِبَل آن بتوانیم به این سوال پاسخ دهیم که چگونه در مورد یک اجرا گفتگو کنیم؟ و این که آیا زبان و دانش ما توانایی این گفتگو را دارد یا نه؟ به دانش-معرفتی نیازمندیم که با گذر از داده ها و اطلاعات در ساحت ایده، اندیشه و فکر عمل می کند. به همین دلیل هر نوشتنی نوعی فکر کردن است و دارای ایده-اندیشه ای، -هر چند که الکن و ناقص باشد- که از فرمی خلاق و نو و یا الگوی از پیش اندیشیده شده پیروی می‌کند.
اما ... دیدن ادامه » بدون فکر کردن و اندیشیدن و فقدان ایده شرایط امکانِ وجودی هر نوشتاری محال و غیر ممکن به نظر می رسد.
.
اگر این فرض بدیهی را بپذیریم که هر اجرای تئاتری نیز می‌تواند حمل کنندۂ ایده‌ای باشد که در فضا (مکان-زمان-زبان-بدن و اشیاء) جاری می‌گردد، رشد می کند، تغییر و یا تبدیل می شود و به سرانجام و یا انتها می‌رسد پس به روی صحنه بردن هر نمایشی نیز نوعی فکر کردن و اندیشیدن است که از الگویی پیروی می‌کند و یا فرمی پیشنهاد می‌دهد
.
من از همه کاربران و مخاطبین فعال تیوال دعوت می کنم که به دیدن نمایش ما بیایند و حاصل فکر و اندیشه و تلاش یک گروه کاملن جوان، و سخت کوش را در همۂ بخش ها از بازیگری تا طراحی و گروه کارگردانی و پشت صحنه را ببینند که تلاش می کنند، پیشنهاداتی داشته باشند
.
و از شما دعوت می کنم که با دیدن نمایش ما ( چه خوشتان بیاید چه بدتان بیاید) و نگارش نظرات و ایده هاتان درباره اش با هم گفتگویی را آغاز کنیم که ما را در چگونه اندیشیدنمان در باب اجرا یاری دهد.
یوسف باپیرى
اتاق های بسته از خواب
آریو راغب کیانى
روزنامه آرمان
این روزها سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان میزبان نمایش "چشم‌ های بسته از خواب" به کارگردانی یوسف باپیری می باشد. نمایش برگرفته از نمایشنامه ای به همین نام به نویسندگی محمد چرمشیر است. نمایش روایتگر گفتگوهای الکن شکل گرفته بین مادر، دختر و پسر یک خانواده است که اکثر مکالمه های آنها با موضوعیت پدری ختم میشود که در این محفل سه نفره غائب است. هر از چه از سیر داستانی نمایش می گذرد عنصر منطق در دیالوگ های هر یک از این سه نفر رنگ می بازد و این مبارزه گفتمانی، لباسی از ستیز، تناقض و تضاد بر تن خود می کند.
پسر در این خانواده می تواند نمادی از یک تز باشد که با خواب رفتگی های عینی در خود فرو رفته است. او بقدری در سیر تطور و دست به دست شدن فی مابین مادر (آنتی تز ) و خواهر ( سنتز ) چرخ می خورد که نمی تواند ... دیدن ادامه » و نمی داند بهم ریختگی های درونی خود را به مذاق کدامیک از آنها مرتب کند. او در پس هر آمدن و خروج از اتاق در مواجه با مادر و خواهر می خواهد چیدمانی روان آشفته خود را مرتب نماید، ولیکن خود را در میان دو گونه از ترتیب بندی و ترکیب بندی هویتی و سرشتی در می یابد. لباس در این نمایش استعاره ای از وجود و هستی و طبیعت افراد است که علاوه بر آنکه تیپ های ظاهری مختلف میسازد به تیپ های باطنی متفاوت و در عین حال همسان اشاره دارد. پسر در این بسامان سازی لباس ها، یکبار در سویی تکه های خود را روی رگال لباس آویزان می بیند که ملهم از طبیعت مادر است و بار دیگر جزء جزء خویش را ( لباس ها ) در طبقه های کمدی مرتب شده به دست خواهر می بیند. او تمام تلاش خود را برای فرار از این تضارب آرا و جمع اضداد چینش مادرانه – خواهرانه انجام می دهد و در نهایت نجات خود را در مدفون شدن در خرده پاره های لباس خویش می یابد.
مادر در این خانواده نمادی از آنتی تز دیالکتیکی است که گرچه بیدار است ولی چشمان بسته اش نسبت به وقایع این خانه مربوط به خواب رفتگی ذهنی اوست. او بر خلاف دختر، ثبات را در وسواس پیدا میکند و سعی میکند زمام امور که همان لباس بازی است را با قاپ زدن از دختر در دست بگیرد ( ولو هر چیز موقت کوفتی). کارکتر مادر همانگونه که برآمده از معنی آن است می خواهد سر منشاء همه چیز ( صلح نسبی ) باشد ولی نمی داند منشاء چه چیز. او هر چقدر که سعی میکند موجودیت و ماهیت هر کدام از افراد را در سر جای خود بنشاند ره به جایی نمی برد و تلاش او برای تقلیل حس مقصر پنداری دختر و پسر از دستاویز شدن به پدر، صرفا به آویزان شدن خودش در این محاوره ها می انجامد.
اما دختر می خواهد در این مثلث، سنتزی باشد برای خواب رفتگی های چشمانش که خیلی وقت است در او درونی شده است. پرداخت شخصیت او به صورت تاکید شونده طراحی شده است. او علاوه بر سبک آرایش لباس ها که در تطابق کامل با ذات خودش می باشد ( تا زدن )، هر از گاهی بخش از تکه های آنها را در درون وجود خود و در خود جاسازی می نماید که جلوه ای از بارداری اخت شونده را برایش به باور آورده که گذشته تا آینده ناخوشایند را برای او به صورت مستمر و مکرر امتداد می دهد. تکرار این شخصیت، همانند تکرار شخصیت پسر علنی شده است.
درماندگی این سه ضلع در واگویه کردن واقعیات دغدغه های خاطرشان کار را به جائی می رساند که صدایشان را در اصوات روزمرگی های یک خانه ( اعم از خیاطی، ظرف شویی و ... ) به یکدیگر نمی رساند. آنها حتی نظم و اندازه روابط خود با یکدیگر را در زیر فوران تلنباری از تنپوش ها از دست می دهند و صد البته نمی توانند در این تلنبار بیرونیات بی نظم، درونیات خویش را به طو واضح برای یکدیگر عریان کنند و مجبور می شوند تکه های خود را دور بیندازند و مجددا تن خویش را با جامه اتاقی که برایشان حکم زندان خلوت آور است بپوشانند. آیا پدر که اهل نوشتن ( زبان نوشتاری ) است و نه گفتگو ( زبان کلامی )، دانای کل این مصاحبه غیر مسامحه انگیز است؟