تیوال شمس | دیوار
S3 : 09:06:45
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
شمس
درباره نمایش لِ ته i
«بدن سازمان‌زدوده‌ی نمایش:تئاتر و نقاشی»

1).بدن چگونه از طریق رقص و آوا ارگانیسم خود را از دست می دهد؟

نمایش «ل‌ته» اثری قابل تامل است که به نظر می‌رسد مسیری را ادامه می دهد که عاطفه تهرانی از سال‌ها پیش برای رسیدن به «زبانِ کلمه زدوده‌ی بدن» در نمایش و نزدیک کردن آن به جوهر آرتویی تئاتر که رقص و آواست،دنبال کرده است.اجرا به لحاظ سیاست فرمی خود در امتداد موقعیت نمایش‌های خلاقانه‌ای مانند«خانه در گذشته ماست»(1383)به کارگردانی حامد محمد طاهری قرار دارد که در آن عاطفه تهرانی و زنده یاد مجید بهرامی،در نوعی سیاست آوایی و پانتومیم‌گونه‌ی اجرا شناور می‌شدند.نخستین سرنخی که نمایش به دست می‌دهد،پوستر آن است:نقاشی‌ای از فرانسیس بیکن،نقاش ایرلندی-انگلیسی ،خودنگاره(سلف پرتره) 1973،که منطق بدن‌های کژریخت(de-formed) را در آثار بیکن در محیطی محصور ... دیدن ادامه » شده(یک میدان رنگی)نشان می دهد.به عبارت دیگر، پیشاپیش ما باید آماده شویم تا موقعیت اجرا را «میان تئاتر و نقاشی» درک کنیم:کژریختی و فرم‌زدایی(de-formation) از بدن در کار بیکن در این‌جا سازمان‌ اندام‌واره‌(organic)زبانی،اجتماعی و زیست‌شناختی را در «سیاست بدنی ریتمیک» فرو می پاشد.«بدن چیست؟»پرسشی مهم برای تئاتر است.چرا که از طریق پاسخ‌های ممکن به این پرسش است که تئاتر،هنر را با حوزه‌ی امر اجتماعی پیوند می‌‌دهد.در این مورد،سکوتِ دهان،که در زبانِ بدن‌ها گشوده می‌شود،به یک‌معنا ناممکنی زبان‌کلمه نیز هست،زمانی که بعد کلمه مسدود‌می‌شود،بدن این انسداد را با سازمان‌زدایی از عرف متداول خود،بدل به موقعتی‌ نوین برای کشف ابعادی ناشناخته از هستی‌ می‌سازد.«ل‌ته»از طریق رقص و بدن‌های سازمان‌زدوده می‌خواهد همه شکل‌بندی(formation)هایی را به چالش بکشد که بدن را بدل به یک ارگانیسم می‌سازند.نمایش در یک کافه می‌گذرد،محلی که با فضای خاص خویش به منزله‌ی مکانِ خالی شدن از خود،امکانی‌های متناقض‌نمای فراموشی و هوشِ هم‌زمان را متجلی می‌کند.فرانسیس بیکن در نقاشی‌های خود،به بیان دلوز «بدن بدون اندامی»(body without organs) را آشکار می‌کند،که انواع مختلف سازمان‌ها آن را محصور کرده و شکل داده‌اند،و در این‌جا رقص،از طریق ساختن«بدنی ریتمیک» در‌صدد فروپاشی این ساختارهاست،ساختارهایی که به وسیله‌ی قواعد زبانی بر روی بدن پیاده می‌شوند.بدن یک ماشین نحوی است،قواعد جمله‌بندی زبانی،و سلسله مراتب قدرت بر روی آن پیاده می‌شوند،به همین دلیل برای مبارزه با این قدرت محدود کننده باید سازمان‌های زبانی را به صورت های ممکن «از کار انداخت»،این جاست که فوکو در دوره‌ی پایانی آثار خود از گونه ای «سیاست خود»(politics of self) حمایت می‌کند که مبارزه را به سطح فردی و درون بدن‌ها می‌کشاند.
اما کارکرد الهامی فرانسیس بیکن برای نمایش صرفاً محدود به بُعد ذکر شده نیست،بلکه در تقابلی نیز حضور دارد که صحنه‌آرایی نمایش «ل‌ته» را بدل به تقابلی میان نقاشی کلاسیک با حقیقتِ سزانی نقاشی مدرن از یک سو،و تقابل میان نقاشی مدرن و هنر‌معاصر از سوی دیگر می‌کند.در نمایش دو دریچه افقی در سمت راست و چپ صحنه وجود دارند،که از درون آن نور به داخل صحنه می‌آید.هر‌گاه که نوری وارد صحنه می‌شود صدای بلبلان و پرندگان همراه با این نور افقی شنیده می‌شود و بازیگران به سمت این نور می روند.بیکن به منزله‌ی«سزانی ترین نقاش مدرن» به بیان دلوز،با ورود «آشوبی ریتمیک به درون نقاشی»،سکون و ایستایی نقاشی کلاسیک را تحت یک صیرورت دائمی قرار می دهد،کاری که دوشان به نحوی دیگر با کوبیسم پیکاسو می‌کند،زمانی که حرکت را در تابلوی معروف 1913-1911 خود از طریق پایین آمدن از پله نشان می‌دهد(که در عین حال انتقادی کوبنده است به «کوبیسم تحلیلی» پیکاسو و براک،گر‌چه هم چنان در چارچوب نقاشی).همین تقابل میان حرکت و سکون است که یکی از زیباترین ترکیب‌بندی(composition)های تئاتری نمایش را در لحظه‌ای شکل می‌دهد که همه افرادی که کافه اند به جز یک زوج به سوی دریچه‌ی‌سمت راست رفته‌اند،تا نور یا چیزی را از بیرون تماشا کنند.در جلوی صحنه رابطه‌ی زوجی به تصویر در می‌آید که در آن مرد با جدیت بی حدّش تلاش می‌کند تا عشق خویش را به زن نشان دهد اما،به هر دلیل، موفق نمی‌شود و در این راه شکست می‌خورد،و به جمع ذکر شده در جلوی دریچه می‌پیوندد.جمعی که کنار دریچه ایستاده‌اند دقیقاً بازنمایان گر تابلو-ترکیب‌بندی‌ای کلاسیک از وضعیت «آدمیانی منتظر»ند،وضعیتی که ساموئل بکت می‌خواهد با «در انتظار گودو»،به منزله‌ی پایان تئاتر مدرن،این انتظار را با میل به تلاش و ناممکنی توأم با آن،به آخر برساند.کار بیکن«محدود ‌کردن آشوب در نقاشی»،به منزله‌ی مسئله‌ی جهان معاصر،و نه مدرن(چرا که مسئله‌ی مدرنیته نظم دهی به امر نامتناهی است و به یک معنا،نفی کردن آن)است،و در «ل‌ته» نیز این آشوبِ محدود، به وضعیت رهاننده‌ی نیروها و عواطف بدن«از سازمان‌های متعارف آن‌ها بدل می‌شود».در رقصِ آشوبناک و در عین حال قاعده‌مند «ل ته» این سازمان‌زدایی اتفاق می افتد.بدن برای مدتی ساختارهای همیشگی خود را گم می‌کند.«ل‌ته» دربردارنده اثری سه لَته است،هم‌چنان که نقاشی سه لته یکی از شیوه‌های مهم کار فرانسیس بیکن بوده است؛در این‌جا،سه لته‌ی تئاتری وجود دارد.لته‌ی سنتی-کلاسیک،لته‌ی مدرن و لته‌ی معاصر.این سه لته،تابلوهای بالینی –وجودی انسان امروزی‌اند که در تداخلی میان این سه فضا زندگی می‌کند.

2).دو نظام افقی و عمودی نور

فضای تاریک کافه،گاه با نورهایی عمودی که نشان از سلسله مراتب قدرتی دارد که «نور را جیره‌بندی و محبوس کرده است»،و نورهای افقی که نورهای آزاد و بی قیدند،نشان از دو جایگاه یا پایگان متفاوت نوری یا دو «نظام نور» در نمایش دارد.سامان افقی نور مرتبط است با «نور زندگی بخش»(شبکه‌های ریزومی(Rhizomatic)عشق و دوستی)،نور به منزله‌ی «وجود» که سهروردی در «حکمه الاشراق» از آن سخن می گوید،و نور عمودی یا پایگان‌ساز(سلسله‌مراتب روابط ساختاری(Structural)) که نشان از «دگرگشت نور تحت سیطره‌ی وضعیتی متشبث به نور دارد که در حقیقت ظلمت است؛گرفتن پایگان نور از سرچشمه و مصادر به مطلوب کردن آن»(این وضعیتی است که حافظ در رابطه با سلیمان و گم شدن انگشتر او بدان اشاره می‌کند،زمانی که انگشتر به دست شیطان می‌افتد:«من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم/که گاه‌گاه بر او دست اهرمن باشد»،در حقیقت بدین ترتیب مراتبی از نور هست که مقید به ظلمت مفهومی و کارکردی است).این‌ همان سلسله مراتب قدرتِ«حبس‌کننده‌‌ی این جنس از نور است»(تبدیل نور-عشق به «اصل موضوعه‌ای»(axiom) برای نظام‌های قدرت-زبان،با این حال نور به لحاظ ماهیتی از این کارکرد در خدمت قدرت بودن سربازمی‌زند،که می‌توان آن را«پراش عاشقانه‌ی نور» نامید؛نور ذاتاً نمی‌تواند تحت فرمان-کارکرد قدرت-ظلمت قرار گیرد)که برای خوش‌آمد یکی از اهل‌کافه،در برابر اصرارها و خواهش‌های بی‌حد آن‌ها،آدامسی (ذره‌‌ای ناچیز) را برای او پرتاب می‌کند.نمایش کاملاً افقی جهانی دارد و وضعیت انسان امروز در همه جاست،رابطه‌ی«میان مقاومت و قدرت»،گر چه به ظاهر مسئله‌ای شخصی را نشان می دهد.در حقیقت خودِ شکل جدا شده‌ی«ل‌ته»به معنای سازمان‌زدایی از ساختار متداول کلمه نیز هست،وضعیتی که در آن به حروف آوایی باز می‌گردیم...
مسئله‌ی انسان معاصر،دیگر مانند انسان مدرن پذیرش تاریکیِ کیهانی نیست،بلکه در این تاریکی،روشنایی را دیدن است،هم‌چنان که جورجو آگامبن،فیلسوف ایتالیایی به دیدن نورِ دوردستی که در پس این تاریکی است،اشاره می‌کند.نمایش«ل‌ته» در این نوسان میانِ روشنی و تاریکی شکل‌می‌گیرد،اگر‌چه در پایان،زنی را که از میانه‌ی نمایش وارد صحنه شده است،بر صندلی‌ای«تنها »می‌نشاند،تا او را در موقعیت تکین مواجهه با «امر بزرگ» و صعب قرار دهد.او پشت به همه آن جماعت،در تاویلی پیچیده به نمایش پایان می دهد.
«ل‌ته»به لحاظ روش نمایشی شیوه‌ای اجراگون(performative)دارد که رابطه‌ی میان تماشاگر،اجرا و بازی‌گر را بر‌هم می‌زند.به ویژه تاثیرات صوتی نمایش،و موسیقی در‌صدد است تا در غیاب زبان و کلمه،بعد دیگری از حس را افتتاح کند،کاری که نمایش با موسیقی می‌کند،صرفاً پخش قطعاتی از موسیقی نیست،این موسیقی در نوعی «دور‌کند»(slow motion) به اجرا در‌می‌آید تا بر مولفه‌های خاصی تاکید‌کند:«عشقی که برای هوس نیست،بلکه نفس و نبض عاشق است».در صحنه‌هایی از نمایش صدا،صدای هواپیما و شادمانی لحظلاتِ اوج به گوش می رسد،گاه صداها تداعی‌گر شورش‌های انقلابی است و لحظات کوتاه مدت و موقت وحدتی که در «یک با هم بودن جمعی»تجربه و بیان می‌شوند،این همه تداعی‌گر لحظه‌های اوج در زندگی کافه‌نشینان است،نمونه‌ی زیبای دیگر جایی است که کافه نشینان روبروی تماشاگران در ساحل می ایستند،با صدای مرغان دریایی که به گوش می‌رسد، و تماشاگران به منزله‌ی دریای‌اند،در این جا نمایش به طرزی عجیب یادآور این بیان بِرِسون است که صدا بیش از امور دیداری می‌تواند با تصویر مرتبط باشد،چرا که تخیل تماشاگر را به شیوه‌ای مشارکتی و مداخله‌گرانه در تکمیل و تفسیر صحنه‌ به خدمت می گیرداین‌گونه نمایش ذهن تماشاگر را در حضور دریا خیس می‌کند،تا یادآور لحظات ناب،در برابر تکرار و روزمرگی باشد،و این که «پرواز را به خاطر بسپار/پرنده مردنی است».
سپاس شمس گرانقدر ،نگاهت فکرت و قلمت همیشه راهگشاست و تامل برانگیز
ل ته حاصل سالها فکر و اندیشه عاطفه تهرانی و همکاری و همراهی گروهی سختکوش و پرانرژیست
همانگونه که فرمودید نور در نمایش ل ته وجود پروردگار است ( أللَّهُ نُورُ السَّمَوَاتِ وَالْأَرْضِ...)
مفتخریم ... دیدن ادامه » به تماشاگران فرهیخته ای چون شما ، پاینده باشید و برقرار
۰۸ دی ۱۳۹۵
شمس
پرندیس گرامی سپاس از شما،
اگر رسانه به منزله ی «دعوت برای نگاه و حرکت به آن چه می تواند باشد و نیست»تعبیر شود آن گاه کاملاً با شما هم نظر و هم عقیده ام،این رسانه همان رساننده به یک «فضای فرارسانه ای» است،به تعبیری به سوی «خارج».آن چه این تفسیر را تقویت ... دیدن ادامه » می کند شعفی است که ناظران با دریافت طبیعت از مجرای رسانه پیدا می کنند.این جا رسانه در وجه «استنادی» خود،نه وجه از «خودبیگانه کننده» ظاهر می شود.اما اگر رسانه به منزله ی مسخ شدگی و جنبه های مخرب رسانه باشد،تعبیری که دست کم بنده آن را از این دریچه های افقی نور برداشت نمی کنم،آن گاه تمایزی در دیدگاه ها پدیدار می شود که البته در نوع خودش می تواند نشان از سطوح متفاوت تعبیری نمایش باشد و نکته ای است مثبت...روایت مستندگونه دست کم این دلالت را دارد که «تصویر طبیعت-جهان در این دریچه ها تحریف نشده است»(چرا که فیلمی مستند است که پخش می شود نه برای مثال دیدن اخبار یا نمایش سینمایی...)ما صدای بلبلان را از درون دریچه ها می شنویم پس نمی تواند مسخ شدگی باشد،چرا که پیوند با صدای پرنده ای است که نشانه ای است از حیاتِ بارور و عشق....این ها نشانه هایی ظریف است که نشان می دهد کافه نشینان در بن بست تمام عیار و قطع رابطه با بیرون نیستند و می توانند به دریچه های «تازه دریافت» دست پیدا کنند...
۱۹ دی ۱۳۹۵
درود شمس گرامی
فرمایشتان متین است
دعوت میتواند برای من مخاطب باشد.
همانطور که فرمودید تنها شکی که برای من باقی می ماند دقیقا به خاطر ویژگی اصواتیست که منتشر میشود، لذت در چهره ها مشهود است به جز بار آخر. صدای طبیعت در سه مرحله و هر بار تا جاییکه به خاطر ... دیدن ادامه » دارم وقت خاصی از شبانه روز را تداعی میکرد بار سوم صدای شب بود،اما آخرین بار صدایی نبود،نوعی رخوت با حالتی مسخ شده،در حالت ایستاده ،نه نشسته مثل قبل!
۲۵ دی ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«چندگانگی های شدید احساس:فراسوی بازنمایی امر کلی زنانه»

مخفی‌ایم چون بو در گل : «ما سکوت‌کردیم به عمق احساس»(تِد هیوز، به نقل از گفتارهای نمایش)

«از جراحت‌های دل از بس که لذت یافتم/پنبه از ناخن نهم بر زخم،داغ خویش را»(زیب النساء(مخفی))

«ای بسا معنی که از نامحرمی‌های زبان/با همه شوخی مقیم نسخه‌های راز ماند»(بیدل دهلوی)

پس از نمایش «افسون معبد سوخته» که به پیچیدگی های رازواره‌ی جهان زنانه می پرداخت،انتظار می رفت نمایش«نامه‌های عاشقانه از خاور میانه» قادر باشد افقی جدید بر جهان زنان و «مسائل»وجودی شان بگشاید،با این حال،نمایش در بازنمایی «اپیزودهایی»خاص از همان دریافت های عمومی از جهان زنانه قرار می‌گیرد،بی آن که قادر باشد با فراروی از «دیالکتیک تقابل شرقی-غربی»،چهره‌های زنان شرقی را از خطابی به «دیگری بزرگ غرب»رها سازد.نمایش از سه بخش شکل‌یافته، که در رابطه‌ای متداخل با هم به ترتیب موقعیت زنی آمریکا،زنی عراقی و زنی افغان را نشان می‌دهند،که با مسائل جنگ ،مهاجرت، عرف‌ها و سنت‌های کلیشه‌ای دست‌به‌گریبان‌اند،و بار دیگر با تقابل میان«هستی شناسی سنتی و مدرن» در بطن جوامع شرقی،موقعیت زنانه به مجموعه‌ای از حقوق اولیه و مولفه‌های خاص فروکاسته می‌شود تا چندگانگی و پیچیدگی این موقعیت به نفع گونه‌ای «تصویر اولیه و ابتدایی ظاهراً فمینیستی» در گفتمان‌های غربی از «زن شرقی» باز صورت‌بندی شود.گویی برای نشان دادن زنان شرقی باید همواره موقعیت‌های متشنج و بحرانی، و یا عموماً «سمپتوماتیک» را پیش کشید تا توجه به زن را به سود نوعی «تصویر رنج کشیده»(که غیرواقعی هم نیست،اما بسیار کلی و کلیشه‌ای است) از او کشاند،همان تصویر رسانه‌ای غربی یا به بیان بودریار ،وانموده‌ای، که رسانه‌ها از زنان شرقی ارائه می‌کنند.چند لایه بودن وضعیت،که دیگر قابل فروکاسته شدن به تقابل‌های دوتایی سنتی/ مدرن،شرقی/غربی،زنانه/مردانه نیست،پیشاپیش نشان از امر «مسئله‌سازی»(the problematic ) دارد که در آن لایه‌های امر زنانه به یک سطح واحد تعلق ندارند،آن‌گونه که برای مثال «فمینیسم رسمی» با برداشتن تفاوت‌ها و زیر چتر «حقوق برابر» آن را بدل به «مجموعه ای از دستورات کلیشه ای می‌کند»،فمینیسمی که با بهره‌گیری از دلوز و گتاری می توان آن را گونه‌ای «فمینیسم مولار»(اصطلاح مولار در تقابل با مولکولی در شیمی، به جنبه های کلان نگر و یکدست کننده اشاره دارد)نامید،که در آن پیشاپیش امر زنانه به مجموعه ای از اصول ساده فروکاسته شده است که در دراز مدت قابل دست‌یابی و حصول اند،در عوض،گونه‌ای «زن‌شدن مولکولی یا خُردِ» پیش‌بینی‌ناپذیر،یا نوع خاصی از گریز از «زنانگی و هم زمان مردانگی مسلط» وجود دارد که همواره از «تصاویر کلی از زن» به سوی «زنانگی‌های بدون تصویر» جابه جا می‌شود: «بشکند دستی‌ که ‌خم درگردن یاری نشد/ کور به چشمی ‌که لذت‌‌گیر دیداری نشد/صد بهار آخر شد و‌ هر گل‌ به فرقی ‌جا گرفت/ غنچه‌ی باغ دل ما زیب دستاری نشد/هرکه آمد در جهان بودش خریداری، ولی/ پیر شد زیب‌النّساء او را خریداری نشد».در حقیقت، نخستین جلوه‌ی یک «بیان از میل و جهان زنانه» را در شعر فارسی می توان در زیب النساء،متخلص به «مخفی»(1113-1048)، یکی از شاعران مهم «سبک هندی»(برچسبی نه چندان مناسب و گویا) باز جست.در این نقطه، نمایش اولین جلوه‌ی امر زنانه‌ی خُرد را از طریق شعرهای «مخفی» و حضور باز‌هم پنهان او ارائه می دهد.«ژویی‌سانس زنانه» در شعرهای زیب النساء در نوعی تخطی و فراروی هم زمان از «امر مردانه و امر زنانه‌ی»غالب شکل می‌گیرد.در واقع خود آثار زیب النساء در پرده‌ی تسلط اشعار شاعرانی چون صائب و بیدل قرار گرفته و توجه در‌خور و شایسته‌ی خویش را نیافته است:«یا ربوده جذب عشقم هوش مطلوب مرا/یا تغافل گشته سدّ راه،محبوب مرا/یوسف گل پیرهن را در چمن بر تن درید/کو نسیمی تا گشاید چشم یعقوب مرا»(زیب‌النساء1381:ص 32-31 )،آن‌گونه که حتی خودش هم می دانسته که قدرش در روزگارش و پس از آن مخفی و ناشناخته می‌ماند:«گناه بخت چه باشد به من بگو مخفی/چو روزگار شناسد از این قبیل مرا»(همان:ص35).پس«مخفی» ما را از یک تخلص ساده عبور می دهد به شکلی خاص از امر زنانه،به یک «زنانگی مولکولی» و پنهان،که برای فهم‌اش نیازمند گونه‌ای «فیزیک‌خُرد احساس»(micro-physics of sensation)ایم،به عبارت دیگر امر زنانه‌ی خلاق با شکلی از «محو‌ بودگی» مرتبط است،مخفی(شکلی از بی«من» بودن و فراروی از «اِگو»(ego)) دیگر یک عنوان و لقب نیست،هم چنان که «ک» در داستان های کافکا دیگر یک اسم،یا حرفِ بازنمایان‌گر فرد،طبقه،گروه یا قشر خاصی از جامعه نیست،یک هویت شناسنامه‌ای و رسمی که همه، شخص را با آن باز می‌شناسند،مخفی یک چندگانگی غیر قابل بازنمایی و فروکاست به امر واحد است.

جهان های ریز و خُرد زنانه

«من آن پروانه‌ی عشقم که در آتش وطن دارم/چو فانوس آتش دل را به زیر پیرهن دارم»(زیب النساء)

«مخفی» شدتی احساسی است برای«امر زنانه‌ی مولکولی»(چرا که شکلی از زنانگی هم هست که به امر ‌مسلط تعلق دارد)،خط گریزی که از «شماره‌ی شناسنامه‌ای فراروی می‌کند»،از« 678 صادره از بخش پنج ساکن تهران»،آن‌گونه که فروغ در شعر«ای مرز پر‌گهر» این بعد را معرفی می‌کند و از آن برمی‌گذرد.زیب‌النساء،«مخفی» را نه تنها بدل به «موقعیت امر زنانه» می‌سازد،بلکه نشان می‌دهد،زنانگی همواره با شکلی از «اختفا مولکولی» پیوند خورده است که الزاماً آن را پنهان می‌کند،این‌گونه معنای«چشم بند‌هایی» که در نمایش به تماشاگران داده می شود نیز تغییر می‌کند:«کوری بر جهان‌های مولکولی زنانه»،و نه چشم بستگی خود زنان در زیر عرف و سنت سنگینی که آن‌ها را نابینا می‌خواهد.این سطح ریز است که همواره مخفی می‌ماند،حتی گاه از چشم خود زنان.و زیب‌النساء نخستین زن در شعر فارسی،و شاید در جهان شاعرانه، است که این «امر زنانه‌ی نادیدنی را رویت‌پذیر می‌کند».
سه ... دیدن ادامه » زن در نمایش در حقیقت به همان آرمان‌های جهان کلان و کلی زنان تعلق دارند،همان چیزی که باردیگر آن‌ها را به سطح «عادی امور» باز می گرداند،آنجلّا زنی آمریکایی از طبقه پایین با همان امیال کلی و کلیشه‌ای است،جمیله زنی عراقی که می‌خواهد در غرب بماند و آن جا را بهشت موعود خویش می‌داند،و زن افغانی که بازیگر شده است و مورد سوءقصد قرار می‌گیرد،خواهان مشهور شدن و پیوستن به «جامعه‌ی نمایش»(عنوان کتاب گی دوبور،نویسنده و هنرمند سیتواسیونیست فرانسوی)است.هیچ‌کدام از این زنان به «سطح مولکولی میل زنانه» تعلق ندارند،بلکه در نهایت جایگاهی در همان زنانگی مسلط می‌یابند،گر‌چه باز هم قربانی همان جهان‌های سنتی و مدرنی هستند که در آن محصور شده اند.بدین ترتیب،هر سه زن به انحاء مختلف خواهان بازگشت به «امر کلی» و نظم غالب نمادین‌اند،و در زیر این سطح است که امر زنانه‌ی مولکولی،امر زنانه‌ی«مخفی»،خود را آرام و بی سر و صدا به گوش می رساند،یک«سیاست‌خُرد لیبیدویی» رهایی‌بخش که با صدای آزاد حافظ هم طنین می‌شود:«ما شیخ و واعظ کم‌تر شناسیم/یا جام باده یا قصه‌کوتاه/من رند و عاشق در موسم گل/آن‌گاه توبه،استغفرالله».
جای تعجب است که زیب النساء در تحقیقات معاصر درباره‌ی شعر زنان نیز جایی در‌خور نیافته است،چرا که گونه‌ای تفسیر از پیش موجود همواره اجازه نمی‌دهد تا «بایگانی‌ای متفاوت از شعر زنانه» را درک‌کنیم.اهمیت زیب‌النساء از آن رو بیش تر می‌شود که در قرن هفدهم میلادی هنوز جنبش‌های زنانه و توجه به جهان زنان در غرب چندان شکل نگرفته است.بدین ترتیب،نمایش در دو سطح خُرد و کلان امر زنانه در نوسان است و دیگر بار به زنانگی مسلط باز می‌گردد،با این حال،امر زنانه‌ی مخفی یا مولکولی همواره در زیر این سطح،هم چون «امر نشانه‌ای» کریستوا در زیر امر نمادین در جریان است و منتظر تا از سلطه‌ی هویت‌های مسلط رهایی یابد...
منبع بعضی از اشعار زیب النسا:
دیوان زیب النساءزیب النسا(مخفی)،تحقیق و بررسی دکتر مهیندخت صدیقیان و دکتر ابوطالب میر عابدینی،تهران:انتشارات امیر کبیر،1381.
سپاس از فرصتى که گذاشتید و این یادداشت رو نگارش کردید
۰۶ دی ۱۳۹۵
چند لایه بودن وضعیت،که دیگر قابل فروکاسته شدن به تقابل‌های دوتایی سنتی/ مدرن،شرقی/غربی،زنانه/مردانه نیست

پیشاپیش امر زنانه به مجموعه ای از اصول ساده فروکاسته شده است

درود بر تو شمس فرزانه ..سپاس از مطالب آموزنده و خواندنی ات
۰۶ دی ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیزم،
سپاس از تو که با محبت می خوانی و همیشه لطف داری...
۰۶ دی ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
آوازه‌ی چشمهات
در روزهای بی‌خورشید
برای وقتی که شمع را گم ‌کنیم
حریم لحن تو
اگر گل ارتفاع کم می‌کرد
تا به رنگ برسد
من با دسته‌های گل می‌رفتم
و بر‌می‌گشتم با بدن منفجر
با زخم زبان‌ها
بدن شبیه لاشه‌ی خورشید
دوباره در آواز باد
می‌شکفت
دوباره من منتظر بودم
تا بازو را تقدیم زخم ‌کنم
و در هر بار افتادنم
پرنده‌ای ... دیدن ادامه » اوج می‌گرفت
من همیشه از بوی خوش
تزویج شاخه‌ها
سیر نمی‌شوم
همواره با بلندای درد در بدن
پروانه‌ی انتزاعی
در ریختن عشق
از جغرافی بال
که تو رودخانه را از آب می‌گرفتی
سهم من
محض گریستن می‌شد
شیوع بوی تو
اول دیوانگی است
توزیع مکث
و ضلالت زیبا
که پرت افتاده ام از اتفاق تو
و یکی نیست که
برای لبانت
ترجمه‌ام ‌کند
مردمک‌های من
در تفسیر عطر بی‌هوش می‌شد
پس لکه‌های جوهر
می‌مکید
همه سپید را
و خون من
که بوی عمیق تو می‌داد
آتش می‌گرفت....
















سرخ ار برودت ِتندباد حصار
من این سوی مرز ِانتظار
جشنواره ی ِبیخود شدگی را
می ستودم اما
چه سود
حرف های ما
تخدیر دریایی خویش را
تا اعماق میوزید
و دوباره تا مد ِشیفتگی
برمیگشت ... دیدن ادامه »
جهان هرچقدر در چراگاه ِبی خبران
سبز باشد
به چشم ِمسافر
تنها یک جاده است ...
ن./

جای دوست شاعر و فرهیخته امان خالی ست ...
۲۴ اردیبهشت ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
میعاد چشم تو
در انتشار شاخه‌ها
در تقسیم بلندا
که با من می‌کردی
صبح غنچه که به دنیا می‌آمد
از پشت بازوی تو
زخم عمیق من
گل می داد
خورشید در رختخوابت
رنگین‌کمان بزرگ
کاشته بود
بگیرانم در گرمای محاط دو آرنج
بمیرانم
بمیرانم
تا محل حکومت عطر بر پیراهنت
سلطنت ... دیدن ادامه » گیسو
که خواب شهرها را آشفته می‌کند
در انگشتان درهم ما
قالی بی‌دلیل
بافته می‌شد
شکل تنهای ترنج
که باز نمی شد از هم
که انتزاع بوسیدن بود
و زلال از اضلاع سپید
پنجره‌ی جاری می‌شد

مدام در گرو تو‌ام
در رهن چشمهات
که محل استجابت دعاست
و عشق
منتظر شیب شیدا بود
وقتی خون صاف من
اسم تو را به دریا می‌برد
و قایق
اول گردنه‌های حیران
اولین روزی که بوسه را اختراع کردند
و سطر شعله ‌کش
از شعاع پروانه
به نور ضلع پریدن می‌داد
که در تاریکی مردمک‌هات
مظلوم شده بود
از راه رفتن‌ات
که تشکیل ساقه‌ها می‌شد
و فوراه‌های گل
بالا می‌گرفت
از مزامیر ابرو
و تو کتاب جامعه بودی
رود کلمه
در شن
و ریگ‌جن*
پر بود از محاصره‌ی ناخوانا
که گل ناگهان
صحرای نقطه چین می‌شد
چین می‌شد
می‌شد.....

*ریگ جن منطقه‌ای کویری و دارای تپه‌های ماسه‌ای (تلماسه) در کویر مرکزی ایران است.

8/9/95



































برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
می کده در فرشتگان
یعنی افتادن مقیم
میکده یعنی من به هوش نمی آیم
یغمای چشم تو بی‌محابا
تازیده بود
اسب که در بلندا
در یلدایی طولانی
جا خوش کند
و از من هیچ نمانده
تا تو بیایی
و عشق
از شبدر سلیس
بود
که پنهان شد
عمیق که عشق می ورزمت
از ... دیدن ادامه » رودخانه و سنگ
می بویمت
اگر بگذرم
زین پس
هزار سال جدایی است

قسم به انگشتان تو
به جلالش
که لکنت سپید
همیشه همراهم بود
تمام من
اگر باور می کردی
از این دف شهید
پرواز دست را اسطوره می کنم
بوی تو می دهم این بار
بوی تو

بر فراز بنفشه
از کشتار آینه‌ها
که محصول روزهای ماست
رونق ممنوعه‌ی لبانت
چرا عشق را می آویزند
چرا
از دروازه های شهر؟
مهربانی مصیبت
در انکسار بوسه
از حشاشین که ایمان آب را فراگرفته اند
و تو نیامدی
و من در تمدید غم
طولانی شدم

30/8/95
















بسیار زیباست،دوست دارم کم است برایش ،گزینه ای نیست که در حدش باشد
درود بر شما
۰۱ آذر ۱۳۹۵
شمس
پرندیس گرامی،
درود بر شما....سپاس بسیار از بزرگواری و لطف تان.....
۰۱ آذر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«سه روز از تاریخ عشق در جهان عروسک‌ها»

«چون خلق در کار او متحیر شدند،منکر بی قیاس و مُقّر بی شمار پدید آمدند و کارهای عجایب از او بدیدند.زبان دراز کردند و سخن او به خلیفه رسانیدند و جمله بر قتل او اتفاق کردند،از آن که می گفت:«اناالحق».گفتند بگو:«هو الحق».گفت:«بلی ! همه اوست.شما می‌گویید که:«گم شده است؟بلی که حسین گم شده است.بحر محیط گم نشود و کم نگردد»
تذکرةالاولیا،ذکر حسین منصور حلاج

اجرای عشق با مواد ناشناخته

نمایش «حلاج گفت:امروز بینی و فردا و پس آن فردا»اثری در خور توجهات شایسته‌تر و دقیق‌تری است.اهمیت نمایش علی رغم کوتاهی زمان اجرای آن،پیشاپیش در چند نکته ی محوری است.نخست آن که زندگی و بر دار شدن منصور حلاج را از منظری زنانه(با روایت زن او)بررسی می‌کند.سپس تلاش برای نمایشی‌سازی(dramatize) بخشی مهم از ادبیات کلاسیک فارسی در فضایی معاصر،و آن‌گاه استفاده از مواد عروسکی برای میدان دادن به امکانات نوینی که برای به صحنه آوردن واقعه‌ای عرفانی مورد نیاز است،و شاید نتوان در چارچوب های کلاسیک و مدرن تئاتر از عهده ی آن برآمد.هنوز ظرفیت‌های نهفته ی تئاتر عروسکی در خور تعمق ژرف‌تر و بایسته‌تری است که نشان از رویکرد‌های خلاقانه ای دارد که می توان در پرتو «جدایی ناپذیری شکل و محتوا»آن را با یک «سیاست مواد اجرایی»که رو به سمت کمینه شدن دارند،به سوی افق‌هایی کشف ناشده متحول کرد.نمایش در بهرگیری از پارچه‌های سفید با محتوای نام «حلاج»که به معنای «کسی[است] که با دستگاه مخصوص پنبه را از دانه جدا می‌کند،کسی که پنبه را با کمان می زند»(فرهنگ عمید)،قرین می شود.عروسک‌هایی که بر صحنه در تخیل زن حلاج(که ما تا پایان نمی‌دانیم به یقین زن اوست یا دختری است که حلاج را در خیال خود پروده؟) جان می گیرند،همه به منزله‌ی صورت هایی از «خیالی انضمامی شده» تجسم می یابند که از حقیقت حلاج بر می‌خیزند.«حسین منصور از بیضا فارس بود و در واسط پرورده شد»(عطار نیشابوری،1386‌‌: 510).شبستری در «گلشن راز» او را کسی می داند،که پنبه‌ی «خود» را زده است،و این تعبیر شاعرانه-فلسفی را در معنای واژه‌ی حلاج بسط می دهد.
زندگی منصور حلاج که آوازه ی عشق او قرن هاست که ادبیات عارفانه و عاشقانه را مشحون ساخته،در دوران معاصر آن چنان که باید در هنر حضور و وجود خویش را عیان نکرده است،در حالی که پروژه‌های مختلف از تحقیق در مورد هملت شکسپیر تا انواع و اقسام نویسندگان گاه درجه‌ی دوم در حال اجرا شدن است،آثار بی نظیر ادبیات کلاسیک فارسی که قدرت‌های شگفت نمایشی دارند،در پرده‌ی فراموشی و خاموشی اند.چرا باید این گونه باشد،که ما از این پشتوانه‌ی غنی و حاضر محروم بمانیم.در این فضاست که کار زهره بهروزی نیا کارگردان نمایش در «معاصر سازی ادبیات کلاسیک فارسی» با «مواد ناشناخته‌ی اجرایی» اهمیت می یابد.صحنه‌ی آغازین با رقص زن از پشت پرده آغاز می شود،از پشت پرده‌ای سفید که گویی هم پرده‌ی اسرار است و هم همان سراپرده و اندرونی سنتی که زنان را از بخش های بیرونی تر جدا می کند.تقسیم بندی صحنه با چند طناب و آویزان کردن پارچه های سفید از آنان به نحوی است که با پیشروی نمایش کارکردهای خود را یکی پس از دیگری پیدا می کنند.بازیگر زن نمایش که یک تنه بیش از ده نقش را تجسم می بخشد،در هر مرحله‌ای از روایتِ سال های پایانی مرگ حلاج ،و ورود چهره های جدید، به صورت‌های نوینی تجسم می بخشد،به نوزادان و فرزندانی از حلاج که در بطن اوی‌اند،و به بیرون فرافکنده می شوند،به شخصیت های مرتبط با حلاج مانند ابن فاتک،ابن عطا آدمی،و شبلی..و سپس دادگاهی فرمایشی که در آن حلاج به مرگ محکوم می شود.حضور منصور در خیال زن در اتصال و انفصال دائم است:«خواب دیدم منصور سرش را گذاشته بر شانه‌ام و می گریست،اشکی نبود.نوازش می‌کردم سرش را.اولین بار ذکری نبود.تنی هم نبود.گفتم منصور تن ات؟»و این گونه زن منصور را با کنش ها ،گفتار و عروسک های دائماً بر صحنه آینده تجسم می بخشد.ابن عطا آدمی در قالب عروسکی تجسمی می یابد:«می گویند حکمش نزدیک است هر که نفرین کند سکّه می دهند.هر لعن سه سکّه».زن از خالی شدن اطراف حلاج از آنان که جماعت عیّاران می نامد شکوه می‌کند:«آن‌ها کیستند که سنگ می اندازند،پیروان عمرو مکّی،ابراهیم،برادر ابن فاتک و شبلی» و بدین ترتیب «حضور غایب حلاج» از میان پارچه‌ها و عروسک‌ها دیدنی و عینی می شود.با همه‌ی مقام و پاسداشت حلاج در جهان زن،حلاج تصویر‌گر کسی می‌شود که نبودنش آتشی است بر هستی زن:«وقتی در آینه ها تکثیر می شدم،وحدت کدام وجود را اثبات می‌کردی؟».
صحنه ی دادگاه که بازیگر زن به جای نقاب های عروسکی سخن می گوید و چندین نقش و صدای مختلف را عینیت می بخشد،آخرین مرحله و طنابی است که صورتک های آویزان با ورود به صحنه،نمایش مرگ حلاج و به دار آویختن او را اعلام می کنند.و پارچه‌ای که به طناب گره می خورد به نشانه گره خوردن طناب به گردن حلاج است.«نقل است درویشی از آن میان از او پرسید عشق چیست؟".گفت:«امروز بینی و فردا و پس فردا.»آن روزش بکشتند و دیگر روز بسوختند و سیّوم روز به باد بردادند»(همان:516).

مقام عین الجمع و نام های زن در تاریخ

زن در طول نمایش از دو نکته‌ی مهم سخن می‌گوبد.او خواهان آن است که با نام خود خوانده شود،نه به نام «ام الحسین»،به نامش که «عقیق،ساره،شمس،شهرزاد،و سودابه» است،با این وصف،او جایی نوین در نظم نمادین مستقر می یابد،و هستی متفاوتی پیدا می‌کند،زن در مقام عروسک گردانِ«صور خیال»،قدرت گذر از همه‌ی «هم‌هویت‌سازی»ها(identifications) با شخصیت‌های مختلف را می یابد تا به «نام‌های زن در تاریخ »بپیوندد.تا میان این نام ها سفر کند.به این ترتیب، نمایش موفق به معاصر سازی هستی زنانه با «گذر از هیستری زنانه‌ای » می شود که همواره زن را به یک هم هویت شدن با دیگری باز می گرداند.(هیستری از دید لکان در هم هویت سازی دائمی و واگذری میل خود به میل دیگری شکل می گیرد)این گذر از هویت‌سازی با شخصیت‌ها به نام‌های تاریخ در پرتو ورود عروسکی رخ می‌دهد که خود را «تاریخ» می نامد.آن گونه که نیچه می گوید:«من همه ی نام های تاریخم».زن با شخصیت های مهم زن تاریخ یکی می‌شود.شخصیت هایی که جایی در «نظام عروسک گردانی مسلط ندارند»،بلکه اکنون باید از دل مواد جدید اجرایی در خیال تماشاگر شکل بگیرند.
زن از مقام عین الجمع حلاج سخن می گوید.و این مرتبه‌ای است که در سفر چهارم در اسفار اربعه رخ می‌دهد که در آن رهرو دیگر بار به «امر اجتماعی» باز می گردد،به ساده ترین و عادی‌ترین چیزها ،که اکنون بدل به شگرف ترین شده اند.این مرتبه ای است که البته حلاج به آن دست نیافته است ،آن گونه که عارفان دیگر از آن سخن گفته اند،اما شور و شیدایی شگفت او چنان است که آوازه ی دار چندان به دور حلاج پیچیده است که حقیقت او جز با رسیدن به آن به اجرا در نمی‌آید:«چو منصور از مراد آنان که بر دارند بردارند/بدین درگاه حافظ را چو می‌خوانند می‌رانند».

عبارات ... دیدن ادامه » نقل شده از تذکرة الاولیا از منبع زیر است:
عطار نیشابوری،تذکرة الاولیا،بررسی،تصحیح متن،توضیحات و فهارس:دکتر محمد استعلامی،تهران:انتشارات زوّار،1386.

مثل همیشه جامع و بی نقص،طوریکه جای هیچگونه ابهامی باقی نمی گذارد.بی شک این نمایش که در لیست توجه من نیز بود ،تماشاییست که بعد از مدتها از شما می خوانیم.ای کاش دیشب به جای اتاق فاستوس اینرا انتخاب می کردم!
درود شمس ارجمند و سپاس از حضور یگانه ی شما
۲۵ آبان ۱۳۹۵
شمس
دوست عزیز،جناب ذوق زده گرامی...
ممنون از این که لطف دارید....حقیقتاً این نمایش ارزش دیگر باره دیدن را دارد.ولی چه حیف که آن چنان که شایسته ی آن بود دیده نشد....ممنون از شما دوستان عزیز که از این آثار ارزشمند حمایت می کنید....
درود بر شما....
۰۷ آذر ۱۳۹۵
بله متأسفانه، امیدوارم فرصتی دوباره برای تماشای اون پیش بیاد.
۰۷ آذر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
از صحن آب‌ها
خورشید چشم تو
راوی رنگ بود
مکث عمیق میان دو لب
و این چنین
تفسیر چشمه می شدم
در هر روش
از اتفاق سنگی افتاده ام
که دست تو
هدیه ی جهان می کرد
در پرتاب هر رگش
یا پراندن باران
به مد انگشتان
من کمبود که بودم؟
که از سینه ام
شعر ... دیدن ادامه » داغ می چکید
و روز مرا خونی می کرد

21/8/95
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
یک نامه همواره به کدام مقصد می‌رسد؟

درباره‌ی خبر انتشار نامه‌هایی از فروغ فرخزاد

عبارت مشهوری از لکان وجود دارد که «یک نامه همواره به مقصدش می‌رسد»( une lettre arrive toujours à sa destination )،اما آیا مقصد نامه همیشه آن نشانی‌ای است که در پشت آن نوشته شده ‌یا مخاطب ظاهری نامه است؟در این معناست که نامه جایی در فضای پس از خود باز می‌کند که دیگر متعلق به صاحب‌ «اصلی» نامه نیست،نامه به مقصد می‌رسد،حتی اگر این مقصد دیگر نشانی‌ای نباشد که در پشت آن حک شده است.به این ترتیب، نامه از مقصد اولیه‌ی خویش خارج شده و مسیر تازه‌ای را دنبال می‌کند.
خبر انتشار قریب الوقوع تعدادی از نامه‌های فروغ فرخزاد به ابراهیم گلستان(که گلستان خود آن ها را در برای انتشار در اختیار قرار داده است) پس از نیم قرن سکوتِ گلستان اکنون پرسش‌های گوناگونی را در بطن اظهارات ضد و نقیضی مطرح ... دیدن ادامه » می‌کند که او درباره‌ی فروغ داشته است.پیش از این گلستان در اکثر مصاحبه‌های خود با این بیان که رابطه‌ی فروغ با او مسئله‌ای شخصی بوده است،از هر گونه سخن گفتن درباره‌ی فروغ طفره رفته است.در مصاحبه‌ی پرویز جاهد با او در کتاب «نوشتن با دوربین»،بیانات زمخت،سرد و آزار دهنده گلستان درباره‌ی فروغ و آن خطاب «طفلکی» برای فروغ با لحن ظاهراً بی‌تفاوت گلستان این گونه ادامه می‌یابد که فروغ برای جواب دادن تلفن‌ها و منشی‌گری به گلستان فیلم آمده است(که البته نادرست هم نیست،اما اصل و همه‌ی مطلب نیست).در حقیقت او به نحوی تا کنون در پی انکار این مسئله بوده که اساساً فروغ را دوست می‌داشته،برعکس،همواره می‌خواهد نشان دهد این فروغ بوده که عاشق او بوده است،اما اظهارات کاوه‌ گلستان و عملکرد نیم قرن اخیر خود او حکایت از تاثیرات قاطع مرگ فروغ بر زندگی گلستان دارد.دلیل این انکار چیست؟ از چه چیز یا چه کسی باید ترسید که نیم قرن سکوت کرد،و آن‌گاه،به صورتی یک طرفه تنها نامه‌های فروغ را منتشر ساخت.نامه‌هایی که دست‌کم یکی از آن‌ها که اکنون در دست‌رس عمومی قرار دارد،قرار است به ما بگوید که فروغ عاشق گلستان بوده.نامه به تاریخ 17 ژوئیه ؟ (احتمالاً متعلق به اوایل دهه ی شصت میلادی یا همان حوالی)در زمان سفر فروغ به آلمان بوده است.اما این شیوه‌ی گزینشی در «انتخاب نامه‌ها» بی‌شک نمی‌تواند پژوهشگری را که در مورد زندگی فروغ تحقیق می‌کند،اقناع سازد.به ویژه این که فروغ در مدت آشنایی خویش با گلستان دو بار اقدام به خودکشی کرده است.این همه هم چنان بی جواب مانده و بنا به اظهارات اخیر انتشار یافته از گلستان‌،با این مضمون که زندگی خصوصی و عمومی هنرمند تمایز ناپذیر است،باید پرسید که چرا نامه‌های گلستان به فروغ و دلایل شدید افسردگی فروغ در سال‌های آخر زندگی‌اش دست کم در مقاطعی،کاملاً مسکوت است،همان زمانی که گلستان،«خانه سیاه است» را بدون اطلاع فروغ از جشنواره کن خارج می‌کند؟ و موارد مبهم دیگر....
بی شک فروغ می‌دانسته که در «بن‌بستی» سهمناک گرفتار شده است،در پارادوکس شدید عاطفی ای که او را به نحو عجیبی می آزرده...فروغ با صداقت و مهربانی مثال زدنی‌اش همواره از قرار گرفتن در این رابطه حسی دوگانه از شرم و عشق را حمل می کرده...از سویی فشارهایی گسترده از اطراف و از سویی حس این که ممکن است به نزدیکان کسی که دوست‌اش می داشته ضربه بزند...و حل این همه برای او به طرز چاره ناپذیری ناممکن بوده است.در حقیقت،سویه‌ی دیگر این امر، گلستان، ناتوان از ارائه‌ی افقی جدید برای رابطه‌شان بوده است.
چرا گلستان از گفتن این واهمه دارد که فروغ را دوست می داشته...ما در پی پنهان کردن چه‌ایم و چه غروری را حمل می‌کنیم؟ دست کم در این رابطه،از آن بعدی که به فروغ مربوط است،چه چیزی بهتر و مهم‌تر از زندگی فروغ بود که نباید به ورطه شدید یک انهدام می‌رسید؟ و آیا فرصت دوست داشتن این قدر ناچیز است که آن را با غرور و ترس از گفتن «دوستت دارم‌ها» به هدر دهیم.و فروغ فرصت کوتاه خودش را عاشقانه زیسته بود،فرصتی که پس از گذشت نیم قرن،اکنون ‌می‌توان آن را از صداقت و روشن بینی‌ای دریافت که فروغ را از تاریکی به روشنایی‌ها برده است....و او را در عشق رو سپید کرده....
آری قضاوت چه آسان است،خصوصاً برای آنان که در جایگاه دائمی صدور و اجرای احکام‌ درباره دیگران اند،برای کسانی که از کوچک ترین آزمایشات در زندگی،بزرگ ترین فجایع را می آفرینند،از این رو بار دیگر به این بیان دلوز باز می‌گردیم که قضاوت را به تعلیق درآوریم و پایان دهیم...«نامه همواره به دست کسی که باید برسد خواهد رسید»....

شمس عزیز ، یکبار دیگر با خواندن نوشته ای از شما فروغ شمس را در ضمیرتان دیدم

عشق و دوست داشتن در لیاقت هر کسی نیست. آنکه درکش نمی کند و آنرا دروغ و فریب میپندارد،در گریز از آن به دلایل واهی پناه می برد، تن و جان را رنجور می کند، از منطق می گویددر وادی بی ... دیدن ادامه » منطقی و عشق یگانه را به پای عقل و غرور قربانی می کند
آنکه عاشق است نه تنها از ابرازش نمی هراسد بلکه شیرین تر از عشق و عاشقی کردن چیزی پیدا نمی کند، اگر ترسید عاشق نیست. فروغ عاشقی یگانه بود همانطور که شما به زیبایی فرمودید :
"فروغ فرصت کوتاه خودش را عاشقانه زیسته بود،فرصتی که پس از گذشت نیم قرن،اکنون ‌می‌توان آن را از صداقت و روشن بینی‌ای دریافت که فروغ را از تاریکی به روشنایی‌ها برده است....و او را در عشق رو سپید کرده "

"قضاوت را به تعلیق درآوریم و پایان دهیم...«نامه همواره به دست کسی که باید برسد خواهد رسید»"

بی نظیر بود،مثل همیشه
سپاس از حضور بی همتایتان
۱۰ آبان ۱۳۹۵
شمس بزرگوار و خوش اندیشه، درود
به حقیقت لذت بردم از اشتراک ارزنده تون که سخاوتمندانه با ما سهیم‌شدید.
فرای از درگیر ذهنی که در خصوص این بخش از زندگی بانو فروغ برایم حاصل شد؛ در پایان مطلب جمله ای بیش از همه توجهم‌را جلب کرد، جمله ای که اغراق نیست اگر ... دیدن ادامه » بگویم در مواجهه با مسائل گوناگون زندگی دغدغه و صدای ذهن من است؛
« آری قضاوت چه آسان است،خصوصاً برای آنان که در جایگاه دائمی صدور و اجرای احکام‌ درباره دیگران اند...»
پاینده باشید جناب شمس گرانقدر...
۱۶ آبان ۱۳۹۵
شمس
پرند گرامی درود بر شما،
اهمیت هنر و اندیشه فروغ در دوران معاصر آن چنان ژرف است که ناگزیز هر بار او را به شکلی دوباره و تازه تر کشف می کنیم،گویی به گونه ای چاره ناپذیر مجبوریم آن چه را که ظاهراً درباره ی او بدل به بخشی از دانسته های مان شده است به حالت تعلیق ... دیدن ادامه » درآوریم...ناچاریم تنهایی عظیم اش را بارها و بارها مرور کنیم،با سطرهایش بگرییم و درد «در ته نگه داشته شدن »را از اعماق بچشیم،هم چنان که خودش گفته است:«چرا مرا همیشه در ته دریا نگاه می داری؟».این تازگی و بدعت فروغ است که هر بار شعر و هنرش را می نگریم،گویی نخستین باری است که با آن مواجه شده ایم،درست مثل وقتی که حافظ می خوانیم...آن چه برای بنده یقین است این است که فروغ در چرخش نهایی زندگی خویش به جستجویی تازه رهیافته است،«جستجوی نور» که داستان همیشه فرهنگ ایرانی از زرتشت تا سهروردی و عین القضات همدانی ،و از آن ها تا دوران معاصر بوده است...بی شک فروغ به افقی دست یافته که تجربه ی زیستی او را به غنایی برای آینده بدل کرده است تا هنر و زندگی او را هم چون پشتوانه ای بی بدیل برای رفتن به فراسوی آن تجربه ها،ابدی کند.....

سپاس از شما و لطف تان،موید و سرفراز باشید.....
۱۷ آبان ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایشگاه کولی و شی i
گروه محترم همیاری،
از محبت و لطف تان برای ایجاد برگه ی این نمایشگاه کمال تشکر و سپاس را دارم...

همواره موید و پاینده باشید...
سارا صادقیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایشگاه آهنگ آفتاب i
شکوه شن : در چین های گیسوی کویر

نمایشگاه عکس های محمد رضا جوادی در موزه ی هنرهای معاصر اتفاقی بدیع در ثبت منظره هایی بی مانند از کویر است.تنوع عکس ها از گستره ای وسیع و شگفتی آور برخوردار است که ما را با زوایایی ناپیدا از کویر مواجه می کند.عکاس از ابعاد قاب های بزرگ بهره گرفته است تا جزئیات درونی ،زیر و بم ها ، عوارض و موج های شن را بر کویر وضوح ببخشد.گاه چنان به موضوع نزدیک می شود که واقعیت کویر را بدل به انتزاع محض می کند،و گاهی عکس ها یادآور نقاشی های بزرگ اکسپرسیونیستی اند.کویر موضوعی ویژه برای عکاسی است،از این جهت که با تنوعی از فضاها روبرو نیست،بلکه شگفتی آن در تفاوت های ریزمقیاس است.در حرکت های کوچک و تغییرات خُرد در طی فصول.کویر سوژه ی برهنگی ذاتی است که در آن گونه ای مواجهه و رویارویی با خود را می توان حدس زد.ایران سرزمین باغ ها و کویر ها ... دیدن ادامه » دو جغرافیای کاملاً ناهمگن را فرا روی مان می نهد.برهوت که در آن با فضاهای تاخورده،چین ها و لایه ها روبروییم،و باغ ها و فضاهای سرسبز جنگل ها،که فضاهایی یکدست تر را می سازند.
عکس های جوادی،نماهایی از چین خوردگی و «تا»های کویر را در ابعاد نزدیک، به موجی از قهوه ای کم رنگ بدل می کند،که گاه می تواند به مرزهای نوین یک عکس-نقاشی نزدیک شود.جوادی بلافاصله رئالیسم متداول را پشت سر می گذارد تا جوهر یا ماهیت کویر را در دل پستی -بلندی ها،سایه ها و نورها،و وضعیت هایی نشان دهد که سازنده ی مفهوم کویر اند.کویر در تاها و موج هایش فوراً عطش دریایی خویش را می یابد و عکاس موفق می شود آب را در دل کویر زنده کند.موج های عکس های او «حضور دریا در کویر» اند و زمینی که در تاهای خود به «گیسوی معشوق» گره می خورد.در کویر حالت محض چیزها حاضر است.کویر استعاره ای برای ماورا نیست،خود حضور ورا در زمین است،از این روست که ماهیتی «اکتشافی» می یابد،یعنی کویر بدل به «مکان مشاهده » می شود،جایی که در عریانی عدم، هستی ذات تجلی می کند و تفتیدگی آن از آن روست که مواجهه ای است مستقیم با حیرت.و در این مواجهه سوژه غایب است.سوژه برای این مواجهه باید غائب باشد.در عکس های جوادی نمی توان حضور سوژه شناسا را حس کرد،سوژه در حیرت مواجهه با کویر مستحیل شده است.تنها خود «مواجهه» میان سوژه و ابژه باقی مانده است، و نه سوژه و نه حتی ابژه...آن چه عکس های جوادی ثبت می کنند لحظات رویارویی اند.آن ها در پی مستندسازی کویر نیستند،اگر چه جنبه های خاصی از کویر را نمایان می کنند،هدف شان رسیدن به «کویر به منزله ی رخداد»است.رخداد نه در کویر،بلکه خود کویر است،از این روست که همیشه ما از درک آن عاجز می مانیم.ما منتظر یک اتفاق در بیرون ایم،اما رخداد پیشاپیش و هر لحظه در حال وقوع است.رخداد همیشه هست،آن چه همیشه نیست «دریافت رخداد» است.بر خلاف دیدگاه عمومی،رخداد لحظه ای ممتاز از زندگی و فرآیندی خاص نیست،رخداد وقوع مستمر حقیقت است.هستی، رخداد دائمی است.اما عموماً این رخداد دائمی را به عادت بدل می کنیم تا از شگفتی و بداعت اش بکاهیم...آن چه صدرالمتالهین شیرازی «فعل هستی» می نامد،کنش تجلی و رخداد دائمی وجود است،که در استمرار بی وقفه جریان دارد.
عکس های جوادی قطعاتی از این استمرارند...لحظاتی که جریان دائمی آفرینش را در قاب عکس منجمد می کنند...
نمایشگاه هم چنین دربردارنده تعدادی از نقاشی های کاهگلی مارکو گریگوریان ،نقاش برجسته ی ایرانی اصالتاً ارمنی ،تعدادی از نقاشی های پرویز کلانتری ،نقاشی ای از سهراب سپهری و آثار تنی چند از نقاشان معاصر دیگر است که با موضوع کویر مرتبط اند...
مهدی این را خواند
ذوق زده، Benighted، آتوسا ن و ابرشیر این را دوست دارند
کلمات رو به جا و هوشمندانه به کار بردید.ممنونم.
۰۱ آبان ۱۳۹۵
شمس
خانم آتوسا ن گرامی،
ممنون از دقت نظری که دارید،سپاس که مطالعه می فرمایید،و دیدگاه های محترم تان را می نویسید...
۰۱ آبان ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیزم،دوست گرامی
ممنون از محبت و بزرگواریت،همیشه پاینده باشی...
۰۱ آبان ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
ما عبور زنده ی عطریم
در نیم روز رگ
آوار علوفه
در ایثار پاییز
به شکل سپیده دم
که در حراج برگ ها
زرد ناب می بخشد
ثانیه ی آب
آن گاه که
از دهانه ی سبز عبور کند
و پرنده موج نگاه را
از آسمان بر روی تپه نشاند
جایی که ایل
در قناعت پروانه
اتراق کرده بود
ما ... دیدن ادامه » محصول گل بودیم
در جنون غلیظ
که فرصت دوست داشتن
معطرمان می کرد
بسیار زیبا بود
۲۶ مهر ۱۳۹۵
شمس
زهره عمران گرامی،
سپاس از حسن توجه و لطف تان.....
۲۶ مهر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش افسون معبد سوخته i
شعرِ تئاتر :عشق به مثابه جوهر جهان- اجرا

«در جان من صدها گل آلو عطر می‌پراکند به صد گوشه‌ی‌جهان....من ماه در پیراهنم می‌درخشد و آن قدر عاشقم که همه‌ی جهان را عطرآگین می‌کنم»


عشق بر معشوقی که عاشقی نتواند و راز کلام مقدس گفتن

پس از مدتی اسف ‌بر وضعیت ناراضی کننده‌ای که بخش عمده‌ی تئاتر‌مان را فراگرفته است،«افسون معبد سوخته» نسیم خنکی بر این التهاب سینه سوز بود.نمایشی که جستجوی عشق را در بطن وضعیت معاصر ما،به ویژه در قالب معرفت های شرقی،در تقابل سلوکی آزاد و جریانی خانقاهی و صومعه‌ای،یا به نحوی دیگر، در جدایی ناپذیری عشق الهی و عشق انسانی بار دیگر ،به شیوه ای معکوس ،به میان می‌کشد.معکوس، بدین معنا که آزادی بی قید و شرط را در تقید و در بندبودگی شکلی محدود از معرفت مطرح می کند.محمد معین در دسته‌بندی‌های سلوکی بر تمایز میان دو شکل از سلوک در تاریخ عرفان ایرانی تاکید دارد که آن را می توان،با در نظر گرفتن تبصره‌هایی، بر عرفان‌های دیگر نیز تعمیم داد:عرفان خانقاهی و سلسله‌ای ،و عرفان آزاد و خارج از تقیدات.در عمده‌ی تحلیل‌ها و بررسی‌های متاخر مرز میان این دو شیوه مخدوش شده است،و پیچیدگی های نوع اول نیز که ابداً یکدست نبوده از میان رفته است.
پژوهش‌های اخیر به بازنویسی زنانه‌ی عرفان از منظری متفاوت رهنمون شده‌اند،که این تاریخ را از شمنیسم اولیه و نخستینِ درمان‌گران زن(همان کسانی که گاه به جرم ساحری سوزانده می‌شدند) تا دوران معاصر در روایت‌هایی نامتعارف با کلیشه‌های رایج قرار می‌دهد،زنانی که به منزله‌ی رابط و واسط میان عالم مادی و عالم به اصطلاح «نادیدنی» بوده‌اند.در حقیقت،وضعیت معاصر انسان سبب شده است که ما تاریخ معرفت‌های باطنی را از منظری متفاوت مورد بررسی قرار دهیم.کشف اخیر و بسیار مهم کتابی از ابوعبدالرحمن سُلَمی،عارف نیشابوری‌(متوفای 412هجری قمری)درباره‌ی اقوال هشتاد زن عارف و در معنایی فیلسوف،که با عنوان «نخستین زنان صوفی» به فارسی ترجمه شده است،نشان از اهمیت و جایگاه مهم زنان در این تاریخ دارد،بر‌خلاف آن چه ممکن است در بادی امر تصور شود زنان از آغاز نقش مهمی را در پیش‌برد معارف باطنی داشته اند،در معنایی ویژه این معارف اساساً ریشه‌ای زنانه دارند که بسط آن در این مقال نمی‌گنجد،و این مشارکت به قدری وسیع بوده است،که در روستایی به نام «نساء» تنها نزدیک به سی‌صد زنان عارف در قرون اولیه‌ی هجری می زیسته‌اند.با این حال،تصویر غالب و عمومی از سلوک،جدایی این دو حوزه‌ی عشق انسانی از عشق الهی بوده است.مهم‌ترین نمونه‌‌ی‌واقعی‌ای که این انقسام را بر هم می‌زند ،رابعه‌بنت‌کعب بوده است.عطار نیشابوری در «منطق‌الطیر» در داستان‌های‌«درویشی که عاشق دختر پادشاه شد» و «شیخی خرقه پوش که عاشق‌ دختر سگبان شد» و موارد متعددی،بار دیگر این مرزها را به پرسش گرفته و برهم می‌زند:«بود شیخی خرقه پوش و نامدار/برد از وی دختر سگبان قرار/شد چنان در عشق آن دلبر زبون/کز دلش می‌زد چو دریا موج خون/بر امید آن که بیند روی او/شب بخفتی با سگان در کوی او».شیخ برای رسیدن به یار مدتی را به شغل سگ‌بانی می‌گذراند،و ملامت صوفیان دیگر که او را شماتت می‌کنند به هیچ می‌شمارد:«‌گر شما اسرار دان ره شوید/آنگهی از حرف من آگه شوید/گر بگویم بیش از این در ره بسی/جمله در خوابید،کو رهبر کسی».
«افسون‌معبد‌سوخته» روایت عشقِ ناکام ‌مردی راهب به زن راهب دیگری است که به نفرتی ویران‌گر و تمام‌عیار بدل می‌شود.آن‌ها هر دو زیر نظر استاد به مراقبه می‌نشینند.مرد راهب موفق می‌شود که به اسم اعظم(یا به بیان نمایش "کلام مقدس") پی‌‌ببرد،و می‌خواهد آن را با استاد در میان بگذارد،اما زن در ازای پیشنهاد عشق دروغین‌اش،آن را از او می‌گیرد و خود اسم‌ اعظم را به استاد می‌گوید و این مبنا و اساس یک عمر انتقام مرد راهب از زن می‌شود.اما،در این جا نمایش دچار پارادوکسی بنیادین است،چرا که کسی که به اسم اعظم رسیده است،بی‌شک باید بتواند عشق راستین را از دروغین دریابد.در هر حال،این مراقبه کمالی را برای نه زن و نه مرد به همراه نمی‌آورد.آن‌ها مراتبی را طی می‌کنند،بی آن که بتوانند عشق را به درستی بشناسند.اما نمایش به ما نشان می‌دهد که زن و مرد هر دو ،علی رغم به دست آوردنِ ظاهری اسم اعظم نیز قادر به عبور از امیال دنیایی‌‌خویش نشده اند.در این معناست،که نمایش به زیبایی این واقعیت را به تصویر می کشد که سالک حقیقی باید در هر دو عشق،«عشق انسانی»(عشق به کل هستی) و «عشق به حقیقت» کامل شده باشد،نه با کشتن خواهش‌ها و امیال،بلکه با عشق بزرگ‌تر که عشق کوچک‌تر را در خود بلعیده است.عین القضات همدانی در کتاب «تمهیدات» میان سه‌گونه عشق تفاوت می‌گذارد:عشق کبیر(عشق خدا به موجودات)،عشق صغیر (عشق موجودات به خدا)،و عشق میانه‌(عشق موجودات به هم).در «عشق میانه» است که پلی میان این دو عشق برقرار می‌شود.در سلوک‌های زاهدانه این «عشق میانه» که اساس و پایه و حلقه‌ی ارتباطی دو عشق دیگر است،حذف می‌شود،و از این رو، هیچ چیز نمی‌تواند جایگزین آن شود و سیر ناکامل می‌ماند.کمال پیوند این سه حوزه را در حافظ و مولانا می‌بینیم،و در عطار نیز.ابن عربی در «فصوص الحکم» و در مواضع دیگر از این عشق انسانی دفاع می کند.از این روست که حافظ تعلیمِ عطار نیشابوری را در حکایت «شیخ صنعان و دختر ترسا»به اوج می رساند:«به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید/ که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها».
انتقام مرد راهب در قالب تجسم بخشی به مردی است که زن، عاشق او شود اما او قادر به عشق ورزی نباشد.این گونه است که پارادوکس بنیادین و بی مانند نمایش شکل می گیرد:«هدفی والا را مستمسک نفرتی حقیر کردن»...؛ عشق در خدمت نفرت.اما عشق از این کارکرد سرباز می زند و تن به دست اندازی از این دست نمی دهد.

گل‌های خاموش با گوش درون در سخن اند

اساس‌ سلوک‌های ‌زاهدانه،یا مبتنی بر «نفی»(negation)(«چون با بودا ملاقت کردی بودا را بکش») و نه مبتنی بر «آری گویی»(affirmation) و تاییدِ عشق،سرانجام به نفی جوهر اصلی حیات می‌رسد،چرا که از راه حقیقی پیش نرفته است.در «افسون معبد سوخته» این شکل از سلوک مرتاضانه به تصویر در‌می آید،و از این روست که در تقابل با عشق قرار می‌گیرد.تجسم خیال مرد راهب که به صورتی انسانی جان می‌گیرد و در هیئت جوانی زیبا و دلربا(برای انتقام گرفتن از زن) ظاهر می‌شود،علی‌رغم خواسته‌ی مرد راهب عشقی شگرف در سینه دارد.او کسی است که مرز میان عشق به حقیقت،عشق به هستی و عشق به انسان را بر‌می‌دارد،اما او عاشق آفریننده ی خود می شود که او را در هیئتی زنانه دیده است (بازی های بسیار گیرا و جذاب هر سه بازیگر،که در نقش‌هایشان عجین شده اند،ستودنی است).تنها اوست که عاشق حقیقی است،عشقی معصومانه،و خالی از شوائب ادیپی، که محکوم به شکست است،چرا که افقی در جهان مادی، و در پستی‌های روزمره نمی یابد.او شعر جاری است،عاشقی که شاعری در جانش نشست کرده و روایت جنون خود با آب می‌کند و با گل‌های نیلوفر راز می گوید،اوست که به برکه می پیوندد و پرواز کلمه از دهانش ناگهان بدل به شکوفه‌‌ی آلو در هوا می‌شود.
عجیب ... دیدن ادامه » طریقتی که می خواهد با نفی عشق به عشق برسد:«تا رهایی از چرخه‌ی زایش نیمه شبی راه بود،لیکن اگر آن دو نمی‌آمدند»...این گونه است که حافظ از حقیقت محبت و گشوده شدن حقیقی معنی سخن می گوید:«صنعت مکن که هر که محبت نه راست باخت/عشقش به روی دل در معنی فراز کرد/فردا که پیش‌گاه حقیقت شود پدید/شرمنده رهرویی که عمل بر مجاز کرد».مجاز، ماندن فرد است در فقدان عشق، و نشنیدن سرّ اعظم از دهان تمامی هستی.
«افسون معبد سوخته»،نمایشی است درباره‌ی حقیقت انسان و بخشایش و سکوت و سکوت و سکوت....و از سکوت هزار صدا شنیدن:شنیدن راز و آن «یک» ورای همه دویی‌ها،و آن «ورای یک» بی عدد که جز به عشقَ نمی توان به آستان‌اش رسید...

-اشعار نقل شده از منطق الطیر،از کتاب منطق الطیر،عطار نیشابوری،تصحیح سید صادق گوهرین،انتشارات علمی و فرهنگی، است....
سپاس از حضورتون
۲۶ مهر ۱۳۹۵
درود بر شما
بر دانش وسیع جنابعالی
و بر قلم توانای شما
مانا باشید برای تئاتر ما و بنویسید
۰۷ آبان ۱۳۹۵
شمس
بیتای گرامی،
درود بر شما...
سپاس از بزرگواریتان...
برای تان آرزوی پیشرفت و تعالی همیشگی در عرصه هنر و اندیشه را دارم....
۰۸ آبان ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
نمایشگاه نقاشی های علیرضا شیرافکن نقاش خلاق و مبدع شمالی با عنوان «کولی وشی» برای نخستین بار به همت فرشاد فدائیان در تاریخ 7 آبان از ساعت 4 تا 9 شب در «نگارخانه ی نگر» برپا می شود،هم زمان با افتتاحیه ی نمایشگاه یکی از نوازندگان خنیاگر شرق مازندران به نوازندگی و خوانندگی خواهد پرداخت....

نشانی نگارخانه ی نگر:ضلع جنوبی پارک قیطریه،روشنایی،کوچه ی دلارام،پلاک 33،زنگ 3.

همیاری عزیز لطفاً برای حمایت از این هنرمند ارزشمند و مهم کشورمان در صورت امکان پوستر نمایشگاه و خبر آن را در بخش نمایشگاه های هنرهای تجسمی قرار دهید. پوستر نمایشگاه در اختیار بنده است چگونه می توانم آن را برای شما ارسال کنم...؟

با سپاس بسیار از شما...
ابرشیر و پرندیس این را خواندند
محمد رحمانی، ذوق زده و رضا تهوری این را دوست دارند
شمس گرانقدر فکر می کنم اگر در قسمت تجسمی از همیاری عزیز درخواست ایجاد برگه می کردی یا اینکه خود این دوستان مشخصات را به دیوار تجسمی تیوال اطلاع می دادند مفیدتر واقع می شد..هر چند که من گزینه گزارش را زدم
۲۵ مهر ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیز ،
سپاس از تو...این اعلام را در قمست هنرهای تجسمی هم نوشته ام...
ولی از آن جا که ممکن است همه ی دوستان آن قسمت را مطالعه نکند آن را در این جا هم قرار دادم...تا یک اطلاع رسانه ی اولیه انجام شود...
۲۵ مهر ۱۳۹۵
درود بر تو دوست فرزانه ام ...
۲۵ مهر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
نمایشگاه نقاشی های علیرضا شیرافکن نقاش خلاق و مبدع شمالی با عنوان «کولی وشی» برای نخستین بار به همت فرشاد فدائیان در تاریخ هفت آبان از ساعت 4 تا 9 شب در «نگارخانه ی نگر» برپا می شود،هم زمان با افتتاحیه ی نمایشگاه یکی از نوازندگان خنیاگر شرق مازندران به نوازندگی و خوانندگی خواهد پرداخت....

نشانی نگارخانه ی نگر:ضلع جنوبی پارک قیطریه،روشنایی،کوچه ی دلارام،پلاک 33،زنگ 3.

همیاری عزیز لطفاً برای حمایت از این هنرمند ارزشمند و مهم کشورمان در صورت امکان پوستر نمایشگاه را در بخش نمایشگاه های هنرهای تجسمی قرار دهید. پوستر نمایشگاه در اختیار بنده است چگونه می توانم آن را برای شما ارسال کنم...؟

با سپاس بسیار از شما...
نیلوفر ثانی و ذوق زده این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تقابل ساختار و تخطی:نگاهی به «اندیشه ی خارج» در مُدراتو کانتابیله

مدراتو کانتابیله اثر پیتر بروک(1960)،که اقتباسی است از رمان(1958) مارگریت دوراس به همین نام یکی از آثار مهمی است که از سرآغازهای سینمای موج نو به شمار می رود.اهمیت اقتباس بروک از دوراس در این جاست که آثار دوراس را می توان به منزله ی شکل گیری یک «صدای نوین زنانه»تلقی کرد،که هنوز در مولفه های «هیستریک»خود اسیر است.ستایش لکان از دوراس که او «هر آن چه را من تعلیم می دهم ،بدون من می داند»،نشان از اهمیت جنبه های پیش رو زنانه در کار دوراس دارد.آثار دوراس دقیقاً در فضایی میان«تخطی هیستریک از ساختار» و بازگشت مایوسانه به امر پیشین به سر می برند.از این رو، سر پناه خویش را در آن چیزی می جویند که از زبان«آن دِبار»(ژَن مورو)به منزله ی «خوشی های کوتاه مدت»تلقی می شود.عشق های بیرون ساختار به منزله ... دیدن ادامه » ی لحظاتی موقت از رهایی و سرخوشی و بار دیگر بازگشت به «همان چیزها»... گویی نخست باید «ادیپی و ساختاری» شد و سپس دست به ساختار زدایی و رویکردی ضد ادیپی زد...در این جاست که پرسش اساسی سینمای موج نو به منزله ی یکی از پشگامان یا تبارهای «انقلاب مه 68» اهمیتی اساسی می یابد.جایگاه مرزی سینمای موج نو در «میان ساختار و تخطی از آن»به خوبی در فیلم بروک قابل مشاهده است...«آن» که همسر مردی کارخانه دار و از طبقه ی بورژواست و اسیر در زندگی تکرای و بی معنای خود،هر روز در ساعاتی معین کودک اش را به «کلاس پیانو» می برد و سپس با او مسیری در آب را با قایق و گاهی جنگل نزدیک را قدم زنان می پیماید...نخستین مواجهه ی این زن با «فضای خارج» صدای فریادها و ضجه ی زنی است که پسرک در حال نواختن پیانو را متوجه آن می کند...پسر نخستین کسی است که حواسش معطوف«خارج»از اتاق می شود: دوربین ناگهان از فضای درونی اتاق به بیرون می رود و نمای کشتی،آسمان و مردمی که در حال گرد امدند را آشکار می کند.معلم از کودک می خواهد به صدا توجه نکند و به نواختن ادامه دهد،مادر نیز تا حدودی با معلم هم راهی می کند،اما کودک نمی تواند نسبت به صدا بی تفاوت باشد،او می خواهد به سمت صدا برود و آن را دریابد...(نمونه ی این رفتن به خارج از ساختار در صحنه ای دیگر از راهپیمایی مادر و کودک در جنگل تکرار می شود،جایی که مادر درباره ی گوزن ها صحبت می کند که به جنگل می آیند و سپس به سرزمین های درودست می روند...اما پسر متوجه دروغ مادر می شود،و می گوید:«نه اون ها رو می کشند»...مادر نمی خواهد کودک با واقعیت جهان خارج روبرو شود....)مادر و کودک پس از کلاس به پایین می روند:مردی معشوقه اش را در کافه به قتل رسانده است و این سبب آشنایی «آن» با مردی به نام «شوون» می شود که در جمع حاضران در صحنه است ....به تدریج در می بابیم که شوون کارگر اخراجی کارخانه ی همسر «آن»است...کارخانه ای که همه ی شهر مزدبگیران آن هستند...«این صدای خارج از قابِ»زن به قتل رسیده ،«آن» را رها نمی کند و در این بین بهانه سردرآوردن از ماجرا از طریق این کارگر،زمینه ی نزدیکی شان را فراهم می آورد... عشق بی فرجام و «ناممکن» آن ها با رفتن شوون و بازگشت او به خانه پایان می یابد...پایان فیلم در حقیقت به نوعی حدّ فراروی موج نو از ساختار را نشان می دهد:ساختار همواره در تقابل با تخطی به یکی از دو قطب باز می گردد...مشابه این سرنوشت در فیلم «ژول و ژیم» فرانسوا تروفو که دو سال پس از این فیلم بروک ساخته می شود و بازیگر زن اصلی آن هم ژن مورو است در قطب دیگر تقابل پایان می یابد : با خودکشی (ژیم و کاترین) تخطی آن ها از ساختار خانواده به رخ کشیده می شود...
موریس بلانشو یکی دیگر از نویسندگانی است که مفهوم «اندیشه ی خارج» را در رمان هایش پیش می کشد و فوکو در مقاله ای در 1966 به این مسئله می پردازد...در سینمای موج نو هنوز نشانه های اولیه ی این خارج وجود دارد...که نتوانسته چندان از «تقابل تخطی و ساختار» فراروی کند...نماهای خانه ی زیبای زن از پشت میله ها، زندانی را متصور می سازد که او در آن اسیر است...و نظرگاه دوربین از «خارج» خبر می دهد،اما خارجی که هنوز کاملاً کشف نشده است...وضعیت سومی که هنوز در اندیشه 68 نیز به رهایی خویش نرسیده است...تنها عشقِ غیر ساختاری است که اکنون می آید تا از این تقابل و تسلسل بی پایان خارج شود و بیرونی را نمایان سازد که «سینمای موج نو»اولین نشانه های آن را در تصویر آشکار کرده بود...عشقی که هنوز سینما منتظر فرا رسیدن آن است....
مدراتو کانتابیله به چه معناست؟.. پرسشی که معلم در ابتدای فیلم مطرح می کند...و پاسخ او «خواندن نرم و ملایم»، گویای وضعیت میانه روی خود این اندیشه است،که هنوز در فضای میان «نافرمانی و ساختار»در نوسان است....یادداشت آربی آوانسیان که در ابتدای جلسه قرائت شد بر هر دو این جنبه ها اشاره دارد...بروک هنوز منتظر لحظه ی خروج تمام عیار از ساختار است که زن را به جایی خارج از خانه و رفتن با مرد کارگر می برد،خارجی که جویس کارول اوتس،نویسنده ی آمریکایی در یکی از داستان هایش در فراروی از این دو حد آن را به تصویر می کشد...
در این جا تنها چیزی که تصور حقیقی مفهوم «خارج»است خود کودک است...این اوست که به اتوریته ی معلم و زندگی عادت مند روزمره تن نمی دهد و رابطه ی او با مادرش را نمی توان به ردپاهای ادیپی برگرداند(آن جا که او شاخه های درختان را به دور گردن مادر می اندازد،یا برگ ها را به روی پاهای مادر می گذارد و بدن اش را با شاخه ها می پوشاند،گویی می خواهد او را از سبزی و زندگیِ خارج پر کند......مادر از طریق کودک است که به خارج(جنگل،دریا،بیرون از خانه)متصل می شود و بیرون رفتنش را توجیه می کند..هر چه مادر به «شوون» نزدیک می شود کودک بیش تر از صحنه و قاب فیلم خارج می شود...به طوری که از جایی به بعد دیگر در فیلم حضور ندارد...و این نشان از «بیرونی بودن ذاتی او از ساختارها» دارد.در صحنه ای که زن و همسرش بر روی میز غذا هستند و فاصله ی بسیار زیاد آن ها در دو سر میز به خوبی سردی شدید و رسمیت میان تهی روابط شان را نشان می دهد،زن از عقیده ی معلم پیانو در مورد کار پسرشان می گوید و این که از دید معلم او بی استعداد نیست ،اما یک "mauvaise volonté" در او وجود دارد.این اصطلاح دقیقاً معرف تن ندادن کودک به قوانین ساختار است.خود اصطلاح دارای معانی مختلفی است چون«بی میلی،عدم تمایل،اکراه،بی علاقگی»(unwillingness) و یا«سوء اراده»(ill will) و یا «اراده ی منفی»( evil will)که از نظر امر مسلط به منزله چیزی ناهنجار تلقی می شود...این دقیقاً میل کودک به نپذیرفتن قواعد بازی مسلط است...کودک در فیلم بروک یگانه امید برای خروج از ساختار باقی می ماند که دیگر در پی تقابل با ساختار مسلط نیست،بلکه به آرامی و به شکلی ملایم از آن خارج می شود و این است معنای یا سویه ی دیگر «مدراتو کانتابیله»...کودک در پایان با عدم حضور خود این خارج را تجسم می بخشد و معنای حقیقی «مدراتو کانتابیله» را به آن می دهد،پرسشی که رمان و فیلم با آن آغاز می شود:«خروج ملایم و بی سرو صدا از ساختار»...
نیلوفر ثانی این را خواند
ابرشیر این را دوست دارد
لذت بردم شمس گرانقدر
نکته ای که به نظرم می آید این است که آیا به راستی ما را از ساختارها رهایی هست؟ یا اساسا این یک انتزاع فلسفی است که ما را در بستر ساختار زدای رهنمون می شود
شاید پسرک فیلم جوان انقلابی می ۶۸ خواهد شد اما زمان ثابت می کند که او در قرن بیست ... دیدن ادامه » و یک ساختار دیگری را پذیرفته ..همانطور که کوهن دانشجوی لیدر ۶۸ در قرن بیست و یک به عضویت اتحادیه اروپا در آمده و از تصمیم گیران داخل سیستم است
۰۵ شهریور ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر جان سپاس از تو...
امیدوارم به زودی بتوانیم در مورد پرسش هایی که طرح کردی بیش تر صحبت کنیم...چرا که نیاز به نوشتن چندین صفحه ای دارد و نمی توان به آن جواب هایی حاضر آماده داد....
۰۶ شهریور ۱۳۹۵
شمس عزیز ممنون از تو که با قدرت اندیشگی ات و شناخت و آگاهی پر وسعتت ، افق های جدیدی می افرینی و به تفکر بیشتر دعوت مان می کنی
درود بر تو..حتما در فرصتی مناسب مباحث را پی می گیریم
۰۶ شهریور ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
پس از آغاز: زمان-تصویر در «اسب تورین»

مواردی درباره ی سینمای بلا تار

«در شهر تورین پیرمردی از خانه ی شماره شش واقع در خیابان کارلو آلبرتو بیرون می آید.شاید برای پیاده روی یا برای رفتن به ادره ی پست،برای دریافت نامه هایش...جایی نه چندان دورتر از او یک گاریچی که هیچ متوجه حضور او نیست،با اسب لجوج خود سر و کله می زند.با وجود اصرار و ابرام زیاد گاریچی، اسب از جای خود تکان نمی خورد.در این حال گاریچی ... عنان از کف می دهد و شلاق خود را به روی اسب روانه می سازد.پیرمرد به میان جمعیت گرد آمده بر آن جا می آید و همین باعث می شود که گاریچی خشن که از شدت خشم کف به دهان آورده است از کار خود باز ایستد.پیرمرد با آن جثه ی تنومند و سبیل پرهیبت اش ناگهان به روی گاری می جهد و دست بر دور گردن اسب می نهد و آرام می گرید.همسایه اش او را به خانه می برد.او دو روز روی تخت خود ساکت ... دیدن ادامه » و بی حرکت می خوابد تا بالاخره این آخرین کلمات را بر زبان می آورد:«مادر من دیوانه شده ام».او تا ده سال دیگر را در جنونی آرام تحت مراقبت مادر و خواهران اش به سر می برد،اما از سرنوشت آن اسب چیزی نمی دانیم»(از گفتار ابتدای "اسب تورین").

«اسب تورین» با فیلم برداری سیاه و سفید و شاعرانه ی خود،بار دیگر پرسش اساسی سینمای نیمه ی دوم قرن بیستم را در فروپاشی ادراک خطی و کلاسیک زمان به میان می کشد...دوربین بلا تار که در تضادی اساسی با سینمای«حرکت-تصویر» (در معنایی که دلوز از این سینما دارد) قرار دارد.زمان-تصویر را در رابطه با امکان یا عدم امکان حرکت و تغییر در جهان قرار می دهد.همه چیز در این جا وابسته به حرکت اسب است...این در ظاهر و در ابتدا مقوله ی ساده ای به نظر می رسد...اما به تدریج مشخص می شود که عدم حرکت اسب به معنای توقف زمان و ناممکنی تغییر است...فیلم که در شش روز پیاپی می گذرد،زندگی پدر و دختری را در گوشه ای تک افتاده،بی درنگ ابعادی هستی شناختی می بخشد که مرتبط با آغاز خلقت در هفت روز است...نمای بی نظیر آغازین فیلم که حرکت مشقت بار اسب را برای رسیدن به خانه نشان می دهد،با رسیدن دختر و استقبال او از پدر «نمای یال های اسب در باد را با گیسوی دختر پیوند می زند»:هم چنان که اسب یگانه وسیله زندگی این دختر و پدر است،دختر نیز تنها امکان پدر برای زنده ماندن است...بلا تار از طریق کندی بی نهایت،زمان-تصویر را نشان می دهد؛در واقع ،دو راه اساسی برای نشان دادن زمان-تصویر وجود دارد:یا سرعت بی نهایت و یا کندی نامتناهی.و تار راه دوم را بر می گزیند.شیوه ای که فیلمسازان صاحب اندیشه ای چون سهراب شهیدثالث پیش تر به گونه ای دیگر آن را تجربه کرده اند...از این رو تار به مولفه های«سینمای ناب» نزدیک تر می شود...فیلم روایت گر شش روز از زندگی سخت و مشقت بار این پدر (پیری که یک دست اش از کار افتاده ) و دختر است که عموماً در سکوت و کم ترین میزان ارتباط می گذرد و روز هفتم را «هیچ کس نمی داند که چه خواهد شد»...آیا آن ها پس از خشک شدن چاه آب و تمام شدن آذوقه ی سیب زمینی شان در این منطقه ی سرد و بوران زده زنده خواهند ماند؟ یا آن که زمان-تصویر امکانی برای خروج آن ها از این بن بست پیش می گیرد...
اسب از منظر فلسفی در این فیلم رابطه ای خاص نه با حرکت صرف،بلکه با زمان دارد...توقف زمان در این نقطه به نحوی است که پدر و دختر ورود هر گونه مزاحمی را بر نمی تابند...و درشکه ای را که با تعدادی از افراد خوش گذران سر می رسد،به منزله ی یک تهدید تلقی می کنند...درشکه ای که حاملان اش از دختر می خواهند با آن ها به امریکا برود...تار زندگی ناپایدار و بی ثبات بشری را که «هم چون برگی در تازیانه ی باد است»تصویر می کند..در تمام طول فیلم برگ ها در هوا معلق و در حال حرکت اند..و باد لحظه ای متوقف نمی شود..این دقیقاً همان عباراتی است که دختر با سواد اندک خود از روی کتاب مقدس می خواند...
نماهای دقیق و حساب شده ی فیلم که هرگز از محدوده ی خانه و اطراف آن فراتر نمی رود به نحوی اسیر بودگی پدر و دختر را در تکرار و ناتوانی از تغییر تصویر می کند...و اسب بیماری که نمی تواند آن ها را به جایی ببرد،در تلاش دختر و پدر برای رفتن از این خانه ناکام می ماند و آن ها مجبور می شوند که به خانه بازگردند...
نمای پایانی فیلم که دختر در نوعی افسردگی ناشی از وقایع تلخ زندگی اش گرفتار آمده،«زمان-تصویر»را موکول به روز هفتمی می کند که هنوز نیامده است....به این ترتیب بلا تار با نوعی «نشان گذاری» فیلم را به اتمام می رساند که آینده را کاملاً موکول به حال نمی کند،بلکه امکان یک تصویر دیگر از زمان را نیز پیش می کشد...
شمس
درود دوست عزیز از دیار آلکاتراز...
از حسن نظر و لطف تان سپاسگزارم...ممنون که مطالعه می فرمایید و نظرات ارزشمندتان را بیان می کنید...
۰۲ شهریور ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیز از لطف تو سپاسگزارم...دوست بزرگوار من ممنون از محبت ات..
۰۲ شهریور ۱۳۹۵
رفیق آلکاترازی عزیزم بارها معترف بوده ام که حریف قلم منحصربه فردت نیستم... فی الواقع تلمذ می کنم در آستانه ی پر فضیلت و درگاه دانش بی کرانتان
باشد که برگه های تیوال هر چه بیشتر مزین باشد به نام و قلم شما فرهیختگان که شخصا بسیاز محظوظ می شوم و مستفیض..
برقرار ... دیدن ادامه » باشی و بسیار خرسندم از حضورت در تیوال
۰۲ شهریور ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
فروپاشی رژیم های تصویر: عبور از مرگ در «تفاوت و تکرار» صدا

در باب مستند «این بامداد خسته» اثر فرشاد فدائیان درباره ی زندگی احمد شاملو


«برهنه/بگو برهنه به خاکم کنند/سراپا برهنه/بدان گونه که عشق را نماز می بریم،/که بی شائبه ی حجابی با خاک /عاشقانه /درآمیختن می خواهم»(ابراهیم در آتش،درآمیختن)

فیلم«این بامداد خسته»،اثر فرشاد فدائیان یکی از آثار مهم سینمای مستند سال های اخیر است.فیلمی که فیلم برداری آن نزدیک به دو سال (سال های 75-و 76) در واپسین سال های زندگی احمد شاملو به انجام رسید،اما به دلایل گوناگون تا سال های اخیر صورت نهایی یک فیلم را به خود نگرفته بود.اصل آرشیو که ساعت ها فیلم برداری از زندگی شاملو بوده است،قرار بوده دست مایه ی فیلمی شش ساعته قرار گیرد که در آن آیدا سرکیسیان زندگی شاملو و خود را روایت می کند،به گفته ی فدائیان به دلیل عدم ... دیدن ادامه » همکاری آیدا به سرانجام نمی رسد.اکنون مستند حاضر،به مدت صدو بیست دقیقه،فیلمی مستقل است که از جهات مختلفی، هم به منزله ی سندی تاثیر گذار و هم از جنبه های هنری-فکری قابل توجه است.
فیلم از فرم و تدوینی اندیشیده شده و دقیق و در عین حال ظریف برخوردار است،که نه در پی اسطوره سازی از شاملو و نه گونه ای تخریب و ویران کردن وجهه ی شاملو است.فدائیان تلاش می کند مواجهه ی شاملو با مرگ را از وجهی فردی خارج کرده و به مسئله ای بشری بدل کند.پرسش مرگ در این جا با فراروی از گونه ای اگزیستانسیالیسم هایدگری و «هستی برای مرگ»شکل می گیرد.فیلم با صدای بلبلان در صبح و تصویر درختی بی برگ آغاز می شود و با قطعه سنگی(که نام احمد شاملو بر آن است) تکیه داده به درختی سرسبز و سر به فلک کشیده پایان می یابد که یاد آور پیوستگی چرخه های حیات و زندگی است.فدائیان پس از ساخت نزدیک به هفتاد اثر مستند و ..اکنون به پاسخی اساسی برای عبور از مرگ در سینمای مستند می رسد: فروپاشی رژیم های تصویری در شعر-صدا.
اغلب گفته می شود که مرگ یا مرگ اندیشی یکی از سه مولفه ی اساسی سینمای فدائیان در مثلث مادر-مرگ-سکوت است.اما در این جا صدا بدل به رمز عبور از مرگ می شود:«تنها صداست که می ماند».صحنه ی پایانی فیلم که جسد شاملو را نشان می دهد،ناگهان تاریک می شود و صدای شعر خوانی شاملو که از مرگ و آمیختن با خاک می گوید شنیده می شود و باز تصویر بدن بی جان او ..و دوباره سیاهی تصویر و شعر خوانی شاملو ...گویی در این «تفاوت و تکرارِ» پی در پی ،فروپاشی «تصویر مرگ» و بازیابی صدا،فدائیان شاملو را از طریق صدا زنده و احیا می کند و مرگ را به پرسش می گیرد.در این جا دیالکتیکی میان صدا و تصویر وجود ندارد.تنها صدا از دهان بازِ بدن بی جان شاملو بدل به حیات همیشگی او در آوا می شود.
قاب بندی های فدائیان با توجه به پیشینه ی عکاسانه ی او تصاویر زیبایی از شاملو را در کنتراست سیاه و سفید فیلم ایجاد کرده است...فیلم ساز برای نزدیک شدن به جهان درونی شاملو،از نماهای کلوز آپ زیادی استفاده کرده است...و در عین حال رابطه ی او با حافظ در این فیلم قابل توجه است...اگر چه از منظره نسخه شناسی عده ای این ایراد را به شاملو وارد می دانند که نسخه ی حافظ او،نسخه ای چندان معتبر نیست،اما این نکته را نباید از یاد برد که اگر کار را بر حسب قدمت نسخ تاریخی به دست آمده از حافظ بررسی کنیم ،آن گاه در مورد نسخه های اکنون معتبری چون نسخه قاسم غنی و قزوینی نیز می توان شبهات جدی ای را مطرح کرد.یکی از قدیمی ترین نسخ حافط معروف به نسخه ی علامرندی مورخ 791-792 که احتمالاً متعلق به خود زمان حافظ یا بسیار نزدیک به او بوده است،تنها «پنجاه غزل» از حافظ را ثبت کرده است...که ضبط بعضی از آن ها با ثبت اکنون رایج تفاوت هایی دارد. برای مثال این مصرع:«در نظر بازی ما بی خبران حیرانند» به صورت «در نظربازی ما بی بصران حیرانند» ثبت شده است که از جهاتی درست تر به نظر می رسد...دست کم به دلیل رابطه «بصر» و «نظر»...
[شاملو در سال 1354 نسخه ی حافظ خویش را منتشر می کند.اما دو سال پیش از آن در 1352 مجموعه ی «ابراهیم در آتش»منتشر می شود.فدائیان در قسمت پایانی فیلم جایی که صحنه ناگهان سفید می شود(در تضاد با سیاه شدن پیشین صفحه) از شعر «واپسین تیر ترکش،آن چنان که می گویند» در مجموعه ی فوق الذکر بهره می گیرد:«من کلام آخرین را بر زبان جاری کردم/هم چون خون بی منطق قربانی بر مذبح/یا هم چون خون سیاوش.../اسم اعظم(آن چنان که حافظ گفت) و کلام آخر (آن چنان که من می گویم)».اسم اعظم حافظ که بر سپیدی صحنه می آید و کلام آخر که در این جا نه به حرف آخر،بلکه به آخرین جمله ی پیش از مرگ اشاره دارد...گویای قرابتی است که شاملو تلاش می کند میان خود و حافظ برقرار کند...حافظ در «پرتو اسم اعظم»سخن می گوید(چو اسم اعظم ام باشد چه باک از اهرمن دارم) و شاملو تلاش می کند این کلام را در شعر معاصر زنده کند،آیا او موفق می شود یا خیر بحث دیگری است...شاملو در این جا بیش از هر جای دیگر از مولفه هایی بهره می گیرد که در تضاد با مدرنیسم همیشگی اوست:«خدایا خدایا سواران نباید ایستاده باشند/هنگامی که حادثه اخطار می شود»...مدد شاملو از حافظ در اوایل دهه ی پنجاه و استفاده گاه و بی گاه او از زبان سعدی،همه گویای استراتژی زبانی و فکری ای است که او تلاش می کند با آن ادبیات کلاسیک را در آمیزه ای از مبارزه طلبی و وام گیری به خدمت بگیرد...بی تردید هجمه های ظاهراً بی دلیل او به فردوسی را باید در بافت مبارزه طلبی علیه یک کارکرد ویژه از فردوسی در آن زمان در نظر گرفت تا آن که وام داری همیشگی زبان آرکائیک شاملو را به ادبیات کلاسیک فراموش کرد...]
به این ترتیب، باید نظرگاه شاملو را با همه ی سستی ها و قوت هایش از نظرگاه فیلم ساز متمایز کرد..فدائیان تنها تلاش می کند،شاملو را با تمام فراز ها و فرودهایش در قاب لحظاتی اسیر کند،با همه ی سختی ها و صعوبت هایی که این کار داشته است...
[فدائیان موسیقی متن فیلم را از یکی از آهنگسازان مورد علاقه یا شاید بتوان گفت تنها موسیقی دان مورد علاقه ی شاملو،یعنی گوستاو مالر انتخاب می کند.موقعیت موسیقی مالر در فضایی «میان رمانتی سیسم و کلاسیسیسم» در عین حال هم خوان با فضای اندیشگی شاملو است که گه گاه فضایی حماسی را نیز القا می کند،نوعی حماسه سرایی رمانتیک که در این جا و در برخورد با شاملو وجهه ای اجتماعی می یابد]
تصویر آیدا در فیلم کاملاً حاشیه ای اما وجود او موثر و جدی است و از همان لحظات کوتاه می توان عشق و نقش او در زندگی شاملو را بازشناخت...اما افسوس که او اجازه نمی دهد نقش اش در زندگی یکی از چند شاعر قابل تامل شعر معاصر ایران وضوح یابد و به دید در آید...آیدا به منزله ی زنی غیر روشنفکر به معنای متداول آن،نقشی قاطع در زندگی شاملو و تحول فکری او ایفا کرده است،که ناگفته ای آن بسیار اند،و فدائیان تلاش کرده است بخش هایی از تاریخ فکری شاعر، مترجم و نویسنده ای معاصر را دیدنی کند که جای سپاس و تقدیر دارد...حتی در فیلم اشاراتی به فیلم سازی شاملو هم می شود،که نشان از عدم آشنایی دقیق شاعر با سینما دارد...
ترجمه ی رمان دن آرام شولوخوف یکی از آخرین تلاش های شاملو در سال های پایانی زندگی اش بوده است...این اثر را در حقیقت می توان در بینامتنیت با خود فیلم قرار داد.شولوخوف علی رغم عضویت اش در حزب کمونیست،اثری را نوشت که «مازادی بر نیت مولف خود»بود و می شد از آن مطالبی را بر خلاف مرام کمونیستی او استنباط کرد،این فیلم نیز مازادهایی بر قصد و بیان شاملو و فدائیان دارد که از خلال آن تماشاگر تجربه خود از «منطق مازاد تصویر و صدا» را پی می گیرد....
رضا تهوری این را خواند
شمس
دوست عزیز سپاس از لطف شما...
فرشاد فدائیان سبک خاصی در فیلم سازی مستند دارد،که کاملاً مختص به خود اوست...البته او نگاه ویژه ای به مقوله ی سینمای مستند و حتی موضوع های خود دارد که مسلماً بحث برانگیز است اما سینمای فکری و اندیشمندانه ی او همیشه بسیار قابل ... دیدن ادامه » تامل است...شیوه ی برخورد او با دوربین ،و رفتار بی تکلف و صمیمانه ی او با انسان ها و اشیاء،کار او را ارزشمند می کند...فیلم اخیر او درباره ی شاملو به باور بنده اثری مهم هم از جنبه ی فرمی و هم محتوایی است...که مسلماً تفاسیر مختلفی را بر خواهد انگیخت...

سپاس دوباره از همفکری مغتنم تان....
۳۰ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش مده آ i
دوستان گرامی،مطابق اعلام«گروه تئاتر بین » در گردهم آیی روز دوشنبه،پنج شنبه شب بعد از نمایش «مده آ»، حوالی ساعت 20:20 ،«آواهای لالایی»که باید بسیار جالب باشد اجرا می شود....
نیلوفر ثانی این را خواند
ابرشیر، عباس الهی و محمد رحمانی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش مده آ i
به سوی یک سیاست اجرا: ساخته شدن یک بدن-سوژه ی جدید از طریق موسیقی

مده آ،نمایشی است که پرسش های قابل توجه ای را در مورد «سیاست اجرا»(politics of performance)مطرح می کند.پس از به پایان رسیدن «اجرای سیاسی»،اکنون سیاست اجرا بدل به یگانه راه برساختن احساس و بدنی نوین از طریق تئاتر شده است.اسپینوزا یکی از نخستین فیلسوفانی بود که رابطه ی بدن و احساس یا عاطفه را در کتاب «اخلاق»مورد بررسی قرار داد.بدن علی رغم آن چه می نماید،صرفاً پدیده ای فیزیکی و مادی نیست،بلکه از طریق احساس یا عاطفه ساخته می شود.اسپینوزا راه افزایش نیروهای بدن که آن را «کوناتوس» می نامید را افزایش عواطف خیر و پرهیز از عواطف شر می دانست.خیر و شر در ادبیات اسپینوزایی نه واژگانی از پیش تعریف شده ،بلکه نیروهای افزاینده و کاهنده ی قوای بدن اند.پرسش اساسی این است که یک بدن چه زمانی تغییر می کند؟ و پاسخ ... دیدن ادامه » اسپینوزایی:زمانی که عواطف یا احساس های آن دگرگون شوند.در سطح اجرا این بدان معناست که بدن از طریق رابطه ی برسازنده با احساس دائماً در حال تغییر شکل است.در حقیقت، تحت نوعی «سیاست موسیقایی»بدنی مواج ساخته می شود،که در پرتو موسیقی و رقصی بدنی که این موسیقی می سازد،به شکل گیری «سوژه ای نوین»از طریق تئاتر می انجامد.این «بدن موسیقایی» یا ریتمیک جدید در نوسانات دائمی احساس بر روی بدن از طریق موسیقی ساخته می شود.نمایش «مده آ» تلاش در ردیابی سیاستی نوین برای برساخت این سوژه ی جدید دارد.سوژه ای که در پایان کار متولد می شود:جیسونی جدید،که نیروهای آوایی بدن مده آ را از حنجره ی گُر گرفته اش عبور داده است...اما با یک بدن جدید چه می توان کرد؟ تولید بدن هایی که سازمان های معمولی و همیشگی خود را از دست داده اند تا کارکردی نوین بیابند:یک بدن هارمونیک یا ملودیک که ساختار تثبیت شده ی احساس را در رقص آوایی اندام ها فرو می ریزد:تولد یک سوژه ی دائماً دگرگون شونده از طریق موسیقی...یکی از مضامین اصلی مده آ و همین طور اثر پیشین شهاب آگاهی «وقتی ما مردگان بر می خیزیم»که امروز اجرایی تمرینی اما بسیار دلنشین را از آن شاهد بودیم،انضمامی کردن عشق از طریق آوا و صداست...در این جا موسیقی میانجی یا وسیله برداشتن فاصله میان عاشق و معشوق می شود...موسیقی سیاست نوینی میان بدن ها می آفریند که فاصله ها را در سوز گلو و رقص اندام فرو می ریزد....«سیاست تن» در این جا مبتنی بر یافتن احساسی مشترک و وحدت دهنده از طریق موسیقی است...
از این جاست که «وظیفه»تئاتر نه ایجاد سرگرمی و نوعی شعف دیداری،بلکه تولد یک سوژه ی سیال و غیر ثابت از طریق تئاتر است...سوژه ای که می آموزد چگونه با یک «سیاست موسیقایی» در اجرا خود را هر دم بازآفرینی کند...این اهمیت مسیری است که نمایش «مده آ» در پیش می گیرد...نمایشی که می خواهد تغییری در مخاطب خود و حتی بازیگران خویش ایجاد کند، از طریق اجرایی که سیاست خاصی از بدن ها را برای پیوند بر می گزیند...
"در اینجا موسیقی میانجی یا وسیله برداشتن فاصله میان عاشق و معشوق می شود...موسیقی سیاست نوینی میان بدن ها می آفریندکه فاصله ها را در سوز گلو و رقص اندام فرو می ریزد....«سیاست تن» در این جا مبتنی بر یافتن احساسی مشترک و وحدت دهنده از طریق موسیقی است..."

مثل ... دیدن ادامه » همیشه پر بار و دوست داشتنی
درود بیکران بر شما
۲۵ مرداد ۱۳۹۵
شمس
بیتای بزرگوار درود بر شما...
سپاس از لطف تان..
امیدوارم کار مهم و اثر گذار «گروه تئاتر بین»مسیر رو به جلوی خود را تداوم ببخشد تا به طور کامل ظرفیت های مستتر در رویکردهای خلاقانه اش را بالفعل کند.

باز هم بسیار ممنون ام از محبت شما..حضورتان در تئاتر ایران ... دیدن ادامه » مستدام باد....
۲۵ مرداد ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیز درود بر تو...
فکر می کنم انضمامی کردن عشق از طریق صدا و آوا قدمتی طولانی دارد...البته هر صدا یا موسیقی ای نمی تواند تجسم دهنده ی عشق باشد...آن چه سبب شد از اجرای «وقتی ما مردگان برمی خیزیم» این انضمامیت عشق را ادراک کنم،(و همین طور از بخش هایی ... دیدن ادامه » از مده آ)،مضامین و حرکات بدنی بازیگران به سوی یکدیگر بود:«زمستون دستامو گرم کن...».آوایی از اعماق حنجره در سوگواری عشق...البته عشق در این جا معنای بسیار گسترده ای دارد:«آتش است این بانگ نای و نیست باد/هر که این آتش ندارد نیست باد»...این حقیقتی است که بدون آن هر موجودی نیست می شود...مسئله فقط یک تلقی ویژه از عشق نیست...این نیروی پیوندی است که کل هستی را به هم متصل می کند...شاید این موسیقی است که بهتر از هر هنری «ذات متحرک»این حقیقت را به بند می کشد..هنرهای دیگر معمولاً آن را ایستا می کنند تا برای لحظه ای ثبت اش کنند...فکر می کنم این ظرفیت ها در نمایش کاملاً حاضر است به علاوه موارد دیگری ...البته ابرشیر عزیزم این گوش ویران شده از هر چیزی صدای دیگری می شنود:«چو شوریدگان می پرستی کنند/به آواز دولاب مستی کنند»...
۲۵ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش مده آ i
گریه ی مده آ: بازیافت آرتو و گروتوفسکی در متن موسیقی ایرانی(امر زنانه میان تئاتر و موسیقی)

نمایش مده آ در راستای پروژه ی تحقیقاتی تالار قشقایی،اثری است که با بی باکی خود در مرز میان تئاتر و موسیقی می ایستد تا تجسمی آوایی به حرکات بازیگران ببخشد.مده آ بار دیگر با فاصله گیری از تئاتر مدرن،به خطی آرتویی نزدیک می شود که «تئاتر را با آیین های باستانی،موسیقی،رقص و حرکت»مرتبط می سازد.بازگشت به مولفه های حقیقی تئاتر به گونه ای فرم زدایی از «مده آ»ی کلاسیک و مدرن می انجامد که با بهره گیری از موسیقی های لک، زار جنوب و هم چنین لالایی کردی و... مدآه را در متن وضعیتی معاصر و در عین حال ایرانی بازسازی می کند.و این دقیقاً اهمیت کار شهاب آگاهی کارگردان نمایش است.در بروشور نمایش «هفده قطعه ی موسیقایی»به کار رفته در نمایش ذکر شده است...خلاقیت اثر در بهره گیری از ... دیدن ادامه » مویه های موسیقایی ایرانی برای تجسم بخشی به مده آ ی تاریخی و هم زمان ارائه ی چهره ای متفاوت از جیسون،نشان از ابعاد افزوده شده به نمایش دارد.بیانیه ی کوتاهی که شهاب آگاهی پیش از شروع اجرا برای تماشاگران قرائت کرد،بر جنبه های پیش رو و آفریننده ی تئاتر در تقابل با فروکاست های رسانه ای ، زبانی ژورنالیستی و روزمره اشاره داشت که می توان گفت کشنده ی «شعرِ تئاتر»است.از این جاست که باید به «کارکردهای نادلالتی»موسیقی در اجرا به منزله ی «بیان امر بیان‌ناپذیر»از طریق آوا و نه کلام صحه گذاشت.اما، آیا با این وصف دقیقاً با دو مده آ روبرو نیستیم:مده آی تاریخی اوریپید و مده آی معاصر شهاب آگاهی...بی دلیل نیست که در نمایش دو مده آ حاضرند...مواجهه ی مده آ با خود آن جا که در وجهی مازوخیستی مده آی دیگر را در رقصی با گروه هم سرایان از پای در می آورد،یا آن جا که دست بر دستمال گردن خویش می نهد تا خود را خفه کند...یا آن جا که به سوی جیسون باز می گردد،همه گویای لحظاتی از امر زنانه اند که تنها از طریق رقص و موسیقی های پیشاکلامی دیدنی می شوند...امر زنانه به منزله ی حیطه ای که قابل بیان شدن در تجربه زبانی مسلط نیست،با گونه ای «زبان زدودگی تئاتری»از طریق موسیقی خود را بیان می کند...از این جهت کار شهاب آگاهی تا حدودی یاد آور بعضی از تجربه های حامد محمد طاهری در نمایش هایی است مانند «خانه در گذشته ی ماست» که در آن آوا و پانتومیم «سیاست نوین بدن ها» را در شکل دهی به «تجربه ای غیر قابل بیان» یا «به زبان در نیامده »می آفرینند...اگر به بیان دلوز موسیقی از آن جایی آغاز می شود که نقاشی به پایان می رسد،آن گاه حرکت بازیگران بر صحنه ی مده آ به نحوی نقاشی کردن موسیقی است یا به عبارت دیگر ،موسیقی یا آوا را جسمیت بخشیدن.. با این حال،گاهی ناواضح بودن بعضی قسمت های کلام تا اندازه ای به فهم اثر آسیب می زند و می توان به این بخش ها که در ادراک نمایش نیز بسیار مهم اند،وضوح بیش تری بخشید...
طراحی صحنه ی بسیار دیدنی «مده آ» که دایره ای قرمز را از پس تیرهای چوبی بلند بر پرده ی سیاه تصویر می کند،به زیبایی دکوری انضمامی می سازد که تجسم غروب آفتاب ، اتمام غم بار و مویه های جیسون و دیگران است...و صحنه ی پایانی که جیسون لباس اش را از تن به در می آورد،گویی پوست انداختن خود اوست در سوگ مده آ و یاد آور این بیت شگفت از حافظ:«ماجرا کم کن و باز آ که مرا مردم چشم/خرقه از سر به در آورد و به شکرانه بسوخت»...
فقدان دکور خاص در اثر بیش تر یادآور سبک گروتوفسکی در تئاتر بی پیرایه است که در آن زوائد به سود تمرکز بر صحنه ی گسترده تر عمل بازیگران حذف شده اند...لباس ها ساده تر و معمولی ترند تا تمامی اهمیت را به سوی خود کنش و اجرا معطوف کنند.تعویض نقش بازیگران در اجرا برای مثال در نواختن آلات موسیقی قابل توجه است...و کارکرد جدیدی که از «رقص چوب» برای رابطه ی «پرخاشگرانه-عاشقانه» ی مده آ و جیسون گرفته می شود،بار دیگر قرار دادن متن اصلی در زمینه ی اندیشه و موسیقی ایرانی است...در این معنا،موسیقی با قلمروزدایی از ساحت تئاتر،امکان رسیدن به شکل نوینی از اجرا را فراهم می کند...اما باید به خاطر داشت که این تلاقی تئاتر و موسیقی مانند بعضی از نمایش های غالب«اجرای موسیقی در تئاتر و به بهانه ی تئاتر»نیست،بلکه بازتعریف و حتی تعریف زدایی از تمامی پاسخ های از پیش موجود به این پرسش است که «تئاتر چیست؟»،آن چه شهاب آگاهی در بیانیه ی پیش از اجرا بر آن صحه می گذارد...تلاش برای تعریف دوباره ی تئاتر از مناظری بس متفاوت...در حقیقت «مده آ» (Medea) خود به پرسش گرفتن تئاتر به مثابه «مدیا»(media)یا «رسانه» است...و مده آ «رمز عبور» از این «فضای رسانه ای -نمادین»غالب است...امر زنانه(فراسوی زنانگی و مردانگی غالب) به منزله ی مداخله در «تعاریف مسلط» که در آن «کشتن فرزندان» از سوی مده آ را می توان به مقابله ای تمام عیار با «تکثر مکانیکی تولید» و «پخش مکرر و تحمیق کننده ی رسانه» در بازتولید معانی مسلط در جهان معاصر تعبیر کرد...مده آ به مثابه هنر پایانی است بر مدیا(رسانه) به منزله ی تولید فاقد خلاقیت و بمباران تصویرهای انبوه در جوامع امروزی که حامل یا رسانای زندگی ها و الگوهای سلطه گر و استیلا طلب اند...
شهاب آگاهی تلاش می کند،تئاتر را به سمت جنبه های خلاقانه ای ببرد که صرفاً کارکردی فرمالیستی ندارند،در این جا مده آ خود بدل به پیشنهاد جدیدی برای کارکرد فرارسانه ای تئاتر می شود:مده آ– تئاتر در تقابل با مدیا(رسانه)-تئاتر...
"موسیقی یا آوا را جسمیت بخشیدن"
عینا اتفاق این احراست.
امان از صحنه پایانی که چه شگفت انگیز بود و ویران کننده ، امان از تاثیر مسحور کننده آوای مهدی اعتماد سعید ، براستی که نیکو ساحره اس است.
و سپاس بیکران از نوشتار روشنگر و دانش سرشار حضرتعالی
۲۶ مرداد ۱۳۹۵
شمس
بیتای گرامی سپاس بسیار از حسن نظر شما...
صحنه ی پایانی و این گریه را به آوا در آوردن ...ضجه های منقطع جیسون که مثل یک موج آوایی بالا و پایین می شد و نوسان می یافت بر زمینه ی مویه ای یکدست،ضربات حسی عجیبی بر ذهن مخاطب وارد می کرد...مدت ها بود که کم تر بازیگرانی ... دیدن ادامه » را دیده بودم که با همه ی وجود و با تمام حس شان بازی کنند...زنده یاد «مجید بهرامی» یکی از این آخرین بازی گران بود...که شاید هستی اش را هم بر سر کار تئاتر گذاشت...امیدوارم کار این گروه بی وقفه اوج بگیرد و هر دم بیش تر به «تئاتر ناب» نزدیک شود....
۲۶ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید