تیوال شمس | دیوار
S3 : 05:12:45
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
شمس
درباره نمایش لِ ته i
«بدن سازمان‌زدوده‌ی نمایش:تئاتر و نقاشی»

1).بدن چگونه از طریق رقص و آوا ارگانیسم خود را از دست می دهد؟

نمایش «ل‌ته» اثری قابل تامل است که به نظر می‌رسد مسیری را ادامه می دهد که عاطفه تهرانی از سال‌ها پیش برای رسیدن به «زبانِ کلمه زدوده‌ی بدن» در نمایش و نزدیک کردن آن به جوهر آرتویی تئاتر که رقص و آواست،دنبال کرده است.اجرا به لحاظ سیاست فرمی خود در امتداد موقعیت نمایش‌های خلاقانه‌ای مانند«خانه در گذشته ماست»(1383)به کارگردانی حامد محمد طاهری قرار دارد که در آن عاطفه تهرانی و زنده یاد مجید بهرامی،در نوعی سیاست آوایی و پانتومیم‌گونه‌ی اجرا شناور می‌شدند.نخستین سرنخی که نمایش به دست می‌دهد،پوستر آن است:نقاشی‌ای از فرانسیس بیکن،نقاش ایرلندی-انگلیسی ،خودنگاره(سلف پرتره) 1973،که منطق بدن‌های کژریخت(de-formed) را در آثار بیکن در محیطی محصور ... دیدن ادامه » شده(یک میدان رنگی)نشان می دهد.به عبارت دیگر، پیشاپیش ما باید آماده شویم تا موقعیت اجرا را «میان تئاتر و نقاشی» درک کنیم:کژریختی و فرم‌زدایی(de-formation) از بدن در کار بیکن در این‌جا سازمان‌ اندام‌واره‌(organic)زبانی،اجتماعی و زیست‌شناختی را در «سیاست بدنی ریتمیک» فرو می پاشد.«بدن چیست؟»پرسشی مهم برای تئاتر است.چرا که از طریق پاسخ‌های ممکن به این پرسش است که تئاتر،هنر را با حوزه‌ی امر اجتماعی پیوند می‌‌دهد.در این مورد،سکوتِ دهان،که در زبانِ بدن‌ها گشوده می‌شود،به یک‌معنا ناممکنی زبان‌کلمه نیز هست،زمانی که بعد کلمه مسدود‌می‌شود،بدن این انسداد را با سازمان‌زدایی از عرف متداول خود،بدل به موقعتی‌ نوین برای کشف ابعادی ناشناخته از هستی‌ می‌سازد.«ل‌ته»از طریق رقص و بدن‌های سازمان‌زدوده می‌خواهد همه شکل‌بندی(formation)هایی را به چالش بکشد که بدن را بدل به یک ارگانیسم می‌سازند.نمایش در یک کافه می‌گذرد،محلی که با فضای خاص خویش به منزله‌ی مکانِ خالی شدن از خود،امکانی‌های متناقض‌نمای فراموشی و هوشِ هم‌زمان را متجلی می‌کند.فرانسیس بیکن در نقاشی‌های خود،به بیان دلوز «بدن بدون اندامی»(body without organs) را آشکار می‌کند،که انواع مختلف سازمان‌ها آن را محصور کرده و شکل داده‌اند،و در این‌جا رقص،از طریق ساختن«بدنی ریتمیک» در‌صدد فروپاشی این ساختارهاست،ساختارهایی که به وسیله‌ی قواعد زبانی بر روی بدن پیاده می‌شوند.بدن یک ماشین نحوی است،قواعد جمله‌بندی زبانی،و سلسله مراتب قدرت بر روی آن پیاده می‌شوند،به همین دلیل برای مبارزه با این قدرت محدود کننده باید سازمان‌های زبانی را به صورت های ممکن «از کار انداخت»،این جاست که فوکو در دوره‌ی پایانی آثار خود از گونه ای «سیاست خود»(politics of self) حمایت می‌کند که مبارزه را به سطح فردی و درون بدن‌ها می‌کشاند.
اما کارکرد الهامی فرانسیس بیکن برای نمایش صرفاً محدود به بُعد ذکر شده نیست،بلکه در تقابلی نیز حضور دارد که صحنه‌آرایی نمایش «ل‌ته» را بدل به تقابلی میان نقاشی کلاسیک با حقیقتِ سزانی نقاشی مدرن از یک سو،و تقابل میان نقاشی مدرن و هنر‌معاصر از سوی دیگر می‌کند.در نمایش دو دریچه افقی در سمت راست و چپ صحنه وجود دارند،که از درون آن نور به داخل صحنه می‌آید.هر‌گاه که نوری وارد صحنه می‌شود صدای بلبلان و پرندگان همراه با این نور افقی شنیده می‌شود و بازیگران به سمت این نور می روند.بیکن به منزله‌ی«سزانی ترین نقاش مدرن» به بیان دلوز،با ورود «آشوبی ریتمیک به درون نقاشی»،سکون و ایستایی نقاشی کلاسیک را تحت یک صیرورت دائمی قرار می دهد،کاری که دوشان به نحوی دیگر با کوبیسم پیکاسو می‌کند،زمانی که حرکت را در تابلوی معروف 1913-1911 خود از طریق پایین آمدن از پله نشان می‌دهد(که در عین حال انتقادی کوبنده است به «کوبیسم تحلیلی» پیکاسو و براک،گر‌چه هم چنان در چارچوب نقاشی).همین تقابل میان حرکت و سکون است که یکی از زیباترین ترکیب‌بندی(composition)های تئاتری نمایش را در لحظه‌ای شکل می‌دهد که همه افرادی که کافه اند به جز یک زوج به سوی دریچه‌ی‌سمت راست رفته‌اند،تا نور یا چیزی را از بیرون تماشا کنند.در جلوی صحنه رابطه‌ی زوجی به تصویر در می‌آید که در آن مرد با جدیت بی حدّش تلاش می‌کند تا عشق خویش را به زن نشان دهد اما،به هر دلیل، موفق نمی‌شود و در این راه شکست می‌خورد،و به جمع ذکر شده در جلوی دریچه می‌پیوندد.جمعی که کنار دریچه ایستاده‌اند دقیقاً بازنمایان گر تابلو-ترکیب‌بندی‌ای کلاسیک از وضعیت «آدمیانی منتظر»ند،وضعیتی که ساموئل بکت می‌خواهد با «در انتظار گودو»،به منزله‌ی پایان تئاتر مدرن،این انتظار را با میل به تلاش و ناممکنی توأم با آن،به آخر برساند.کار بیکن«محدود ‌کردن آشوب در نقاشی»،به منزله‌ی مسئله‌ی جهان معاصر،و نه مدرن(چرا که مسئله‌ی مدرنیته نظم دهی به امر نامتناهی است و به یک معنا،نفی کردن آن)است،و در «ل‌ته» نیز این آشوبِ محدود، به وضعیت رهاننده‌ی نیروها و عواطف بدن«از سازمان‌های متعارف آن‌ها بدل می‌شود».در رقصِ آشوبناک و در عین حال قاعده‌مند «ل ته» این سازمان‌زدایی اتفاق می افتد.بدن برای مدتی ساختارهای همیشگی خود را گم می‌کند.«ل‌ته» دربردارنده اثری سه لَته است،هم‌چنان که نقاشی سه لته یکی از شیوه‌های مهم کار فرانسیس بیکن بوده است؛در این‌جا،سه لته‌ی تئاتری وجود دارد.لته‌ی سنتی-کلاسیک،لته‌ی مدرن و لته‌ی معاصر.این سه لته،تابلوهای بالینی –وجودی انسان امروزی‌اند که در تداخلی میان این سه فضا زندگی می‌کند.

2).دو نظام افقی و عمودی نور

فضای تاریک کافه،گاه با نورهایی عمودی که نشان از سلسله مراتب قدرتی دارد که «نور را جیره‌بندی و محبوس کرده است»،و نورهای افقی که نورهای آزاد و بی قیدند،نشان از دو جایگاه یا پایگان متفاوت نوری یا دو «نظام نور» در نمایش دارد.سامان افقی نور مرتبط است با «نور زندگی بخش»(شبکه‌های ریزومی(Rhizomatic)عشق و دوستی)،نور به منزله‌ی «وجود» که سهروردی در «حکمه الاشراق» از آن سخن می گوید،و نور عمودی یا پایگان‌ساز(سلسله‌مراتب روابط ساختاری(Structural)) که نشان از «دگرگشت نور تحت سیطره‌ی وضعیتی متشبث به نور دارد که در حقیقت ظلمت است؛گرفتن پایگان نور از سرچشمه و مصادر به مطلوب کردن آن»(این وضعیتی است که حافظ در رابطه با سلیمان و گم شدن انگشتر او بدان اشاره می‌کند،زمانی که انگشتر به دست شیطان می‌افتد:«من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم/که گاه‌گاه بر او دست اهرمن باشد»،در حقیقت بدین ترتیب مراتبی از نور هست که مقید به ظلمت مفهومی و کارکردی است).این‌ همان سلسله مراتب قدرتِ«حبس‌کننده‌‌ی این جنس از نور است»(تبدیل نور-عشق به «اصل موضوعه‌ای»(axiom) برای نظام‌های قدرت-زبان،با این حال نور به لحاظ ماهیتی از این کارکرد در خدمت قدرت بودن سربازمی‌زند،که می‌توان آن را«پراش عاشقانه‌ی نور» نامید؛نور ذاتاً نمی‌تواند تحت فرمان-کارکرد قدرت-ظلمت قرار گیرد)که برای خوش‌آمد یکی از اهل‌کافه،در برابر اصرارها و خواهش‌های بی‌حد آن‌ها،آدامسی (ذره‌‌ای ناچیز) را برای او پرتاب می‌کند.نمایش کاملاً افقی جهانی دارد و وضعیت انسان امروز در همه جاست،رابطه‌ی«میان مقاومت و قدرت»،گر چه به ظاهر مسئله‌ای شخصی را نشان می دهد.در حقیقت خودِ شکل جدا شده‌ی«ل‌ته»به معنای سازمان‌زدایی از ساختار متداول کلمه نیز هست،وضعیتی که در آن به حروف آوایی باز می‌گردیم...
مسئله‌ی انسان معاصر،دیگر مانند انسان مدرن پذیرش تاریکیِ کیهانی نیست،بلکه در این تاریکی،روشنایی را دیدن است،هم‌چنان که جورجو آگامبن،فیلسوف ایتالیایی به دیدن نورِ دوردستی که در پس این تاریکی است،اشاره می‌کند.نمایش«ل‌ته» در این نوسان میانِ روشنی و تاریکی شکل‌می‌گیرد،اگر‌چه در پایان،زنی را که از میانه‌ی نمایش وارد صحنه شده است،بر صندلی‌ای«تنها »می‌نشاند،تا او را در موقعیت تکین مواجهه با «امر بزرگ» و صعب قرار دهد.او پشت به همه آن جماعت،در تاویلی پیچیده به نمایش پایان می دهد.
«ل‌ته»به لحاظ روش نمایشی شیوه‌ای اجراگون(performative)دارد که رابطه‌ی میان تماشاگر،اجرا و بازی‌گر را بر‌هم می‌زند.به ویژه تاثیرات صوتی نمایش،و موسیقی در‌صدد است تا در غیاب زبان و کلمه،بعد دیگری از حس را افتتاح کند،کاری که نمایش با موسیقی می‌کند،صرفاً پخش قطعاتی از موسیقی نیست،این موسیقی در نوعی «دور‌کند»(slow motion) به اجرا در‌می‌آید تا بر مولفه‌های خاصی تاکید‌کند:«عشقی که برای هوس نیست،بلکه نفس و نبض عاشق است».در صحنه‌هایی از نمایش صدا،صدای هواپیما و شادمانی لحظلاتِ اوج به گوش می رسد،گاه صداها تداعی‌گر شورش‌های انقلابی است و لحظات کوتاه مدت و موقت وحدتی که در «یک با هم بودن جمعی»تجربه و بیان می‌شوند،این همه تداعی‌گر لحظه‌های اوج در زندگی کافه‌نشینان است،نمونه‌ی زیبای دیگر جایی است که کافه نشینان روبروی تماشاگران در ساحل می ایستند،با صدای مرغان دریایی که به گوش می‌رسد، و تماشاگران به منزله‌ی دریای‌اند،در این جا نمایش به طرزی عجیب یادآور این بیان بِرِسون است که صدا بیش از امور دیداری می‌تواند با تصویر مرتبط باشد،چرا که تخیل تماشاگر را به شیوه‌ای مشارکتی و مداخله‌گرانه در تکمیل و تفسیر صحنه‌ به خدمت می گیرداین‌گونه نمایش ذهن تماشاگر را در حضور دریا خیس می‌کند،تا یادآور لحظات ناب،در برابر تکرار و روزمرگی باشد،و این که «پرواز را به خاطر بسپار/پرنده مردنی است».
سپاس شمس گرانقدر ،نگاهت فکرت و قلمت همیشه راهگشاست و تامل برانگیز
ل ته حاصل سالها فکر و اندیشه عاطفه تهرانی و همکاری و همراهی گروهی سختکوش و پرانرژیست
همانگونه که فرمودید نور در نمایش ل ته وجود پروردگار است ( أللَّهُ نُورُ السَّمَوَاتِ وَالْأَرْضِ...)
مفتخریم ... دیدن ادامه » به تماشاگران فرهیخته ای چون شما ، پاینده باشید و برقرار
۰۸ دی ۱۳۹۵
شمس
پرندیس گرامی سپاس از شما،
اگر رسانه به منزله ی «دعوت برای نگاه و حرکت به آن چه می تواند باشد و نیست»تعبیر شود آن گاه کاملاً با شما هم نظر و هم عقیده ام،این رسانه همان رساننده به یک «فضای فرارسانه ای» است،به تعبیری به سوی «خارج».آن چه این تفسیر را تقویت ... دیدن ادامه » می کند شعفی است که ناظران با دریافت طبیعت از مجرای رسانه پیدا می کنند.این جا رسانه در وجه «استنادی» خود،نه وجه از «خودبیگانه کننده» ظاهر می شود.اما اگر رسانه به منزله ی مسخ شدگی و جنبه های مخرب رسانه باشد،تعبیری که دست کم بنده آن را از این دریچه های افقی نور برداشت نمی کنم،آن گاه تمایزی در دیدگاه ها پدیدار می شود که البته در نوع خودش می تواند نشان از سطوح متفاوت تعبیری نمایش باشد و نکته ای است مثبت...روایت مستندگونه دست کم این دلالت را دارد که «تصویر طبیعت-جهان در این دریچه ها تحریف نشده است»(چرا که فیلمی مستند است که پخش می شود نه برای مثال دیدن اخبار یا نمایش سینمایی...)ما صدای بلبلان را از درون دریچه ها می شنویم پس نمی تواند مسخ شدگی باشد،چرا که پیوند با صدای پرنده ای است که نشانه ای است از حیاتِ بارور و عشق....این ها نشانه هایی ظریف است که نشان می دهد کافه نشینان در بن بست تمام عیار و قطع رابطه با بیرون نیستند و می توانند به دریچه های «تازه دریافت» دست پیدا کنند...
۱۹ دی ۱۳۹۵
درود شمس گرامی
فرمایشتان متین است
دعوت میتواند برای من مخاطب باشد.
همانطور که فرمودید تنها شکی که برای من باقی می ماند دقیقا به خاطر ویژگی اصواتیست که منتشر میشود، لذت در چهره ها مشهود است به جز بار آخر. صدای طبیعت در سه مرحله و هر بار تا جاییکه به خاطر ... دیدن ادامه » دارم وقت خاصی از شبانه روز را تداعی میکرد بار سوم صدای شب بود،اما آخرین بار صدایی نبود،نوعی رخوت با حالتی مسخ شده،در حالت ایستاده ،نه نشسته مثل قبل!
۲۵ دی ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«چندگانگی های شدید احساس:فراسوی بازنمایی امر کلی زنانه»

مخفی‌ایم چون بو در گل : «ما سکوت‌کردیم به عمق احساس»(تِد هیوز، به نقل از گفتارهای نمایش)

«از جراحت‌های دل از بس که لذت یافتم/پنبه از ناخن نهم بر زخم،داغ خویش را»(زیب النساء(مخفی))

«ای بسا معنی که از نامحرمی‌های زبان/با همه شوخی مقیم نسخه‌های راز ماند»(بیدل دهلوی)

پس از نمایش «افسون معبد سوخته» که به پیچیدگی های رازواره‌ی جهان زنانه می پرداخت،انتظار می رفت نمایش«نامه‌های عاشقانه از خاور میانه» قادر باشد افقی جدید بر جهان زنان و «مسائل»وجودی شان بگشاید،با این حال،نمایش در بازنمایی «اپیزودهایی»خاص از همان دریافت های عمومی از جهان زنانه قرار می‌گیرد،بی آن که قادر باشد با فراروی از «دیالکتیک تقابل شرقی-غربی»،چهره‌های زنان شرقی را از خطابی به «دیگری بزرگ غرب»رها سازد.نمایش از سه بخش شکل‌یافته، که در رابطه‌ای متداخل با هم به ترتیب موقعیت زنی آمریکا،زنی عراقی و زنی افغان را نشان می‌دهند،که با مسائل جنگ ،مهاجرت، عرف‌ها و سنت‌های کلیشه‌ای دست‌به‌گریبان‌اند،و بار دیگر با تقابل میان«هستی شناسی سنتی و مدرن» در بطن جوامع شرقی،موقعیت زنانه به مجموعه‌ای از حقوق اولیه و مولفه‌های خاص فروکاسته می‌شود تا چندگانگی و پیچیدگی این موقعیت به نفع گونه‌ای «تصویر اولیه و ابتدایی ظاهراً فمینیستی» در گفتمان‌های غربی از «زن شرقی» باز صورت‌بندی شود.گویی برای نشان دادن زنان شرقی باید همواره موقعیت‌های متشنج و بحرانی، و یا عموماً «سمپتوماتیک» را پیش کشید تا توجه به زن را به سود نوعی «تصویر رنج کشیده»(که غیرواقعی هم نیست،اما بسیار کلی و کلیشه‌ای است) از او کشاند،همان تصویر رسانه‌ای غربی یا به بیان بودریار ،وانموده‌ای، که رسانه‌ها از زنان شرقی ارائه می‌کنند.چند لایه بودن وضعیت،که دیگر قابل فروکاسته شدن به تقابل‌های دوتایی سنتی/ مدرن،شرقی/غربی،زنانه/مردانه نیست،پیشاپیش نشان از امر «مسئله‌سازی»(the problematic ) دارد که در آن لایه‌های امر زنانه به یک سطح واحد تعلق ندارند،آن‌گونه که برای مثال «فمینیسم رسمی» با برداشتن تفاوت‌ها و زیر چتر «حقوق برابر» آن را بدل به «مجموعه ای از دستورات کلیشه ای می‌کند»،فمینیسمی که با بهره‌گیری از دلوز و گتاری می توان آن را گونه‌ای «فمینیسم مولار»(اصطلاح مولار در تقابل با مولکولی در شیمی، به جنبه های کلان نگر و یکدست کننده اشاره دارد)نامید،که در آن پیشاپیش امر زنانه به مجموعه ای از اصول ساده فروکاسته شده است که در دراز مدت قابل دست‌یابی و حصول اند،در عوض،گونه‌ای «زن‌شدن مولکولی یا خُردِ» پیش‌بینی‌ناپذیر،یا نوع خاصی از گریز از «زنانگی و هم زمان مردانگی مسلط» وجود دارد که همواره از «تصاویر کلی از زن» به سوی «زنانگی‌های بدون تصویر» جابه جا می‌شود: «بشکند دستی‌ که ‌خم درگردن یاری نشد/ کور به چشمی ‌که لذت‌‌گیر دیداری نشد/صد بهار آخر شد و‌ هر گل‌ به فرقی ‌جا گرفت/ غنچه‌ی باغ دل ما زیب دستاری نشد/هرکه آمد در جهان بودش خریداری، ولی/ پیر شد زیب‌النّساء او را خریداری نشد».در حقیقت، نخستین جلوه‌ی یک «بیان از میل و جهان زنانه» را در شعر فارسی می توان در زیب النساء،متخلص به «مخفی»(1113-1048)، یکی از شاعران مهم «سبک هندی»(برچسبی نه چندان مناسب و گویا) باز جست.در این نقطه، نمایش اولین جلوه‌ی امر زنانه‌ی خُرد را از طریق شعرهای «مخفی» و حضور باز‌هم پنهان او ارائه می دهد.«ژویی‌سانس زنانه» در شعرهای زیب النساء در نوعی تخطی و فراروی هم زمان از «امر مردانه و امر زنانه‌ی»غالب شکل می‌گیرد.در واقع خود آثار زیب النساء در پرده‌ی تسلط اشعار شاعرانی چون صائب و بیدل قرار گرفته و توجه در‌خور و شایسته‌ی خویش را نیافته است:«یا ربوده جذب عشقم هوش مطلوب مرا/یا تغافل گشته سدّ راه،محبوب مرا/یوسف گل پیرهن را در چمن بر تن درید/کو نسیمی تا گشاید چشم یعقوب مرا»(زیب‌النساء1381:ص 32-31 )،آن‌گونه که حتی خودش هم می دانسته که قدرش در روزگارش و پس از آن مخفی و ناشناخته می‌ماند:«گناه بخت چه باشد به من بگو مخفی/چو روزگار شناسد از این قبیل مرا»(همان:ص35).پس«مخفی» ما را از یک تخلص ساده عبور می دهد به شکلی خاص از امر زنانه،به یک «زنانگی مولکولی» و پنهان،که برای فهم‌اش نیازمند گونه‌ای «فیزیک‌خُرد احساس»(micro-physics of sensation)ایم،به عبارت دیگر امر زنانه‌ی خلاق با شکلی از «محو‌ بودگی» مرتبط است،مخفی(شکلی از بی«من» بودن و فراروی از «اِگو»(ego)) دیگر یک عنوان و لقب نیست،هم چنان که «ک» در داستان های کافکا دیگر یک اسم،یا حرفِ بازنمایان‌گر فرد،طبقه،گروه یا قشر خاصی از جامعه نیست،یک هویت شناسنامه‌ای و رسمی که همه، شخص را با آن باز می‌شناسند،مخفی یک چندگانگی غیر قابل بازنمایی و فروکاست به امر واحد است.

جهان های ریز و خُرد زنانه

«من آن پروانه‌ی عشقم که در آتش وطن دارم/چو فانوس آتش دل را به زیر پیرهن دارم»(زیب النساء)

«مخفی» شدتی احساسی است برای«امر زنانه‌ی مولکولی»(چرا که شکلی از زنانگی هم هست که به امر ‌مسلط تعلق دارد)،خط گریزی که از «شماره‌ی شناسنامه‌ای فراروی می‌کند»،از« 678 صادره از بخش پنج ساکن تهران»،آن‌گونه که فروغ در شعر«ای مرز پر‌گهر» این بعد را معرفی می‌کند و از آن برمی‌گذرد.زیب‌النساء،«مخفی» را نه تنها بدل به «موقعیت امر زنانه» می‌سازد،بلکه نشان می‌دهد،زنانگی همواره با شکلی از «اختفا مولکولی» پیوند خورده است که الزاماً آن را پنهان می‌کند،این‌گونه معنای«چشم بند‌هایی» که در نمایش به تماشاگران داده می شود نیز تغییر می‌کند:«کوری بر جهان‌های مولکولی زنانه»،و نه چشم بستگی خود زنان در زیر عرف و سنت سنگینی که آن‌ها را نابینا می‌خواهد.این سطح ریز است که همواره مخفی می‌ماند،حتی گاه از چشم خود زنان.و زیب‌النساء نخستین زن در شعر فارسی،و شاید در جهان شاعرانه، است که این «امر زنانه‌ی نادیدنی را رویت‌پذیر می‌کند».
سه ... دیدن ادامه » زن در نمایش در حقیقت به همان آرمان‌های جهان کلان و کلی زنان تعلق دارند،همان چیزی که باردیگر آن‌ها را به سطح «عادی امور» باز می گرداند،آنجلّا زنی آمریکایی از طبقه پایین با همان امیال کلی و کلیشه‌ای است،جمیله زنی عراقی که می‌خواهد در غرب بماند و آن جا را بهشت موعود خویش می‌داند،و زن افغانی که بازیگر شده است و مورد سوءقصد قرار می‌گیرد،خواهان مشهور شدن و پیوستن به «جامعه‌ی نمایش»(عنوان کتاب گی دوبور،نویسنده و هنرمند سیتواسیونیست فرانسوی)است.هیچ‌کدام از این زنان به «سطح مولکولی میل زنانه» تعلق ندارند،بلکه در نهایت جایگاهی در همان زنانگی مسلط می‌یابند،گر‌چه باز هم قربانی همان جهان‌های سنتی و مدرنی هستند که در آن محصور شده اند.بدین ترتیب،هر سه زن به انحاء مختلف خواهان بازگشت به «امر کلی» و نظم غالب نمادین‌اند،و در زیر این سطح است که امر زنانه‌ی مولکولی،امر زنانه‌ی«مخفی»،خود را آرام و بی سر و صدا به گوش می رساند،یک«سیاست‌خُرد لیبیدویی» رهایی‌بخش که با صدای آزاد حافظ هم طنین می‌شود:«ما شیخ و واعظ کم‌تر شناسیم/یا جام باده یا قصه‌کوتاه/من رند و عاشق در موسم گل/آن‌گاه توبه،استغفرالله».
جای تعجب است که زیب النساء در تحقیقات معاصر درباره‌ی شعر زنان نیز جایی در‌خور نیافته است،چرا که گونه‌ای تفسیر از پیش موجود همواره اجازه نمی‌دهد تا «بایگانی‌ای متفاوت از شعر زنانه» را درک‌کنیم.اهمیت زیب‌النساء از آن رو بیش تر می‌شود که در قرن هفدهم میلادی هنوز جنبش‌های زنانه و توجه به جهان زنان در غرب چندان شکل نگرفته است.بدین ترتیب،نمایش در دو سطح خُرد و کلان امر زنانه در نوسان است و دیگر بار به زنانگی مسلط باز می‌گردد،با این حال،امر زنانه‌ی مخفی یا مولکولی همواره در زیر این سطح،هم چون «امر نشانه‌ای» کریستوا در زیر امر نمادین در جریان است و منتظر تا از سلطه‌ی هویت‌های مسلط رهایی یابد...
منبع بعضی از اشعار زیب النسا:
دیوان زیب النساءزیب النسا(مخفی)،تحقیق و بررسی دکتر مهیندخت صدیقیان و دکتر ابوطالب میر عابدینی،تهران:انتشارات امیر کبیر،1381.
سپاس از فرصتى که گذاشتید و این یادداشت رو نگارش کردید
۰۶ دی ۱۳۹۵
چند لایه بودن وضعیت،که دیگر قابل فروکاسته شدن به تقابل‌های دوتایی سنتی/ مدرن،شرقی/غربی،زنانه/مردانه نیست

پیشاپیش امر زنانه به مجموعه ای از اصول ساده فروکاسته شده است

درود بر تو شمس فرزانه ..سپاس از مطالب آموزنده و خواندنی ات
۰۶ دی ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیزم،
سپاس از تو که با محبت می خوانی و همیشه لطف داری...
۰۶ دی ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«سه روز از تاریخ عشق در جهان عروسک‌ها»

«چون خلق در کار او متحیر شدند،منکر بی قیاس و مُقّر بی شمار پدید آمدند و کارهای عجایب از او بدیدند.زبان دراز کردند و سخن او به خلیفه رسانیدند و جمله بر قتل او اتفاق کردند،از آن که می گفت:«اناالحق».گفتند بگو:«هو الحق».گفت:«بلی ! همه اوست.شما می‌گویید که:«گم شده است؟بلی که حسین گم شده است.بحر محیط گم نشود و کم نگردد»
تذکرةالاولیا،ذکر حسین منصور حلاج

اجرای عشق با مواد ناشناخته

نمایش «حلاج گفت:امروز بینی و فردا و پس آن فردا»اثری در خور توجهات شایسته‌تر و دقیق‌تری است.اهمیت نمایش علی رغم کوتاهی زمان اجرای آن،پیشاپیش در چند نکته ی محوری است.نخست آن که زندگی و بر دار شدن منصور حلاج را از منظری زنانه(با روایت زن او)بررسی می‌کند.سپس تلاش برای نمایشی‌سازی(dramatize) بخشی مهم از ادبیات کلاسیک فارسی در فضایی معاصر،و آن‌گاه استفاده از مواد عروسکی برای میدان دادن به امکانات نوینی که برای به صحنه آوردن واقعه‌ای عرفانی مورد نیاز است،و شاید نتوان در چارچوب های کلاسیک و مدرن تئاتر از عهده ی آن برآمد.هنوز ظرفیت‌های نهفته ی تئاتر عروسکی در خور تعمق ژرف‌تر و بایسته‌تری است که نشان از رویکرد‌های خلاقانه ای دارد که می توان در پرتو «جدایی ناپذیری شکل و محتوا»آن را با یک «سیاست مواد اجرایی»که رو به سمت کمینه شدن دارند،به سوی افق‌هایی کشف ناشده متحول کرد.نمایش در بهرگیری از پارچه‌های سفید با محتوای نام «حلاج»که به معنای «کسی[است] که با دستگاه مخصوص پنبه را از دانه جدا می‌کند،کسی که پنبه را با کمان می زند»(فرهنگ عمید)،قرین می شود.عروسک‌هایی که بر صحنه در تخیل زن حلاج(که ما تا پایان نمی‌دانیم به یقین زن اوست یا دختری است که حلاج را در خیال خود پروده؟) جان می گیرند،همه به منزله‌ی صورت هایی از «خیالی انضمامی شده» تجسم می یابند که از حقیقت حلاج بر می‌خیزند.«حسین منصور از بیضا فارس بود و در واسط پرورده شد»(عطار نیشابوری،1386‌‌: 510).شبستری در «گلشن راز» او را کسی می داند،که پنبه‌ی «خود» را زده است،و این تعبیر شاعرانه-فلسفی را در معنای واژه‌ی حلاج بسط می دهد.
زندگی منصور حلاج که آوازه ی عشق او قرن هاست که ادبیات عارفانه و عاشقانه را مشحون ساخته،در دوران معاصر آن چنان که باید در هنر حضور و وجود خویش را عیان نکرده است،در حالی که پروژه‌های مختلف از تحقیق در مورد هملت شکسپیر تا انواع و اقسام نویسندگان گاه درجه‌ی دوم در حال اجرا شدن است،آثار بی نظیر ادبیات کلاسیک فارسی که قدرت‌های شگفت نمایشی دارند،در پرده‌ی فراموشی و خاموشی اند.چرا باید این گونه باشد،که ما از این پشتوانه‌ی غنی و حاضر محروم بمانیم.در این فضاست که کار زهره بهروزی نیا کارگردان نمایش در «معاصر سازی ادبیات کلاسیک فارسی» با «مواد ناشناخته‌ی اجرایی» اهمیت می یابد.صحنه‌ی آغازین با رقص زن از پشت پرده آغاز می شود،از پشت پرده‌ای سفید که گویی هم پرده‌ی اسرار است و هم همان سراپرده و اندرونی سنتی که زنان را از بخش های بیرونی تر جدا می کند.تقسیم بندی صحنه با چند طناب و آویزان کردن پارچه های سفید از آنان به نحوی است که با پیشروی نمایش کارکردهای خود را یکی پس از دیگری پیدا می کنند.بازیگر زن نمایش که یک تنه بیش از ده نقش را تجسم می بخشد،در هر مرحله‌ای از روایتِ سال های پایانی مرگ حلاج ،و ورود چهره های جدید، به صورت‌های نوینی تجسم می بخشد،به نوزادان و فرزندانی از حلاج که در بطن اوی‌اند،و به بیرون فرافکنده می شوند،به شخصیت های مرتبط با حلاج مانند ابن فاتک،ابن عطا آدمی،و شبلی..و سپس دادگاهی فرمایشی که در آن حلاج به مرگ محکوم می شود.حضور منصور در خیال زن در اتصال و انفصال دائم است:«خواب دیدم منصور سرش را گذاشته بر شانه‌ام و می گریست،اشکی نبود.نوازش می‌کردم سرش را.اولین بار ذکری نبود.تنی هم نبود.گفتم منصور تن ات؟»و این گونه زن منصور را با کنش ها ،گفتار و عروسک های دائماً بر صحنه آینده تجسم می بخشد.ابن عطا آدمی در قالب عروسکی تجسمی می یابد:«می گویند حکمش نزدیک است هر که نفرین کند سکّه می دهند.هر لعن سه سکّه».زن از خالی شدن اطراف حلاج از آنان که جماعت عیّاران می نامد شکوه می‌کند:«آن‌ها کیستند که سنگ می اندازند،پیروان عمرو مکّی،ابراهیم،برادر ابن فاتک و شبلی» و بدین ترتیب «حضور غایب حلاج» از میان پارچه‌ها و عروسک‌ها دیدنی و عینی می شود.با همه‌ی مقام و پاسداشت حلاج در جهان زن،حلاج تصویر‌گر کسی می‌شود که نبودنش آتشی است بر هستی زن:«وقتی در آینه ها تکثیر می شدم،وحدت کدام وجود را اثبات می‌کردی؟».
صحنه ی دادگاه که بازیگر زن به جای نقاب های عروسکی سخن می گوید و چندین نقش و صدای مختلف را عینیت می بخشد،آخرین مرحله و طنابی است که صورتک های آویزان با ورود به صحنه،نمایش مرگ حلاج و به دار آویختن او را اعلام می کنند.و پارچه‌ای که به طناب گره می خورد به نشانه گره خوردن طناب به گردن حلاج است.«نقل است درویشی از آن میان از او پرسید عشق چیست؟".گفت:«امروز بینی و فردا و پس فردا.»آن روزش بکشتند و دیگر روز بسوختند و سیّوم روز به باد بردادند»(همان:516).

مقام عین الجمع و نام های زن در تاریخ

زن در طول نمایش از دو نکته‌ی مهم سخن می‌گوبد.او خواهان آن است که با نام خود خوانده شود،نه به نام «ام الحسین»،به نامش که «عقیق،ساره،شمس،شهرزاد،و سودابه» است،با این وصف،او جایی نوین در نظم نمادین مستقر می یابد،و هستی متفاوتی پیدا می‌کند،زن در مقام عروسک گردانِ«صور خیال»،قدرت گذر از همه‌ی «هم‌هویت‌سازی»ها(identifications) با شخصیت‌های مختلف را می یابد تا به «نام‌های زن در تاریخ »بپیوندد.تا میان این نام ها سفر کند.به این ترتیب، نمایش موفق به معاصر سازی هستی زنانه با «گذر از هیستری زنانه‌ای » می شود که همواره زن را به یک هم هویت شدن با دیگری باز می گرداند.(هیستری از دید لکان در هم هویت سازی دائمی و واگذری میل خود به میل دیگری شکل می گیرد)این گذر از هویت‌سازی با شخصیت‌ها به نام‌های تاریخ در پرتو ورود عروسکی رخ می‌دهد که خود را «تاریخ» می نامد.آن گونه که نیچه می گوید:«من همه ی نام های تاریخم».زن با شخصیت های مهم زن تاریخ یکی می‌شود.شخصیت هایی که جایی در «نظام عروسک گردانی مسلط ندارند»،بلکه اکنون باید از دل مواد جدید اجرایی در خیال تماشاگر شکل بگیرند.
زن از مقام عین الجمع حلاج سخن می گوید.و این مرتبه‌ای است که در سفر چهارم در اسفار اربعه رخ می‌دهد که در آن رهرو دیگر بار به «امر اجتماعی» باز می گردد،به ساده ترین و عادی‌ترین چیزها ،که اکنون بدل به شگرف ترین شده اند.این مرتبه ای است که البته حلاج به آن دست نیافته است ،آن گونه که عارفان دیگر از آن سخن گفته اند،اما شور و شیدایی شگفت او چنان است که آوازه ی دار چندان به دور حلاج پیچیده است که حقیقت او جز با رسیدن به آن به اجرا در نمی‌آید:«چو منصور از مراد آنان که بر دارند بردارند/بدین درگاه حافظ را چو می‌خوانند می‌رانند».

عبارات ... دیدن ادامه » نقل شده از تذکرة الاولیا از منبع زیر است:
عطار نیشابوری،تذکرة الاولیا،بررسی،تصحیح متن،توضیحات و فهارس:دکتر محمد استعلامی،تهران:انتشارات زوّار،1386.

مثل همیشه جامع و بی نقص،طوریکه جای هیچگونه ابهامی باقی نمی گذارد.بی شک این نمایش که در لیست توجه من نیز بود ،تماشاییست که بعد از مدتها از شما می خوانیم.ای کاش دیشب به جای اتاق فاستوس اینرا انتخاب می کردم!
درود شمس ارجمند و سپاس از حضور یگانه ی شما
۲۵ آبان ۱۳۹۵
شمس
دوست عزیز،جناب ذوق زده گرامی...
ممنون از این که لطف دارید....حقیقتاً این نمایش ارزش دیگر باره دیدن را دارد.ولی چه حیف که آن چنان که شایسته ی آن بود دیده نشد....ممنون از شما دوستان عزیز که از این آثار ارزشمند حمایت می کنید....
درود بر شما....
۰۷ آذر ۱۳۹۵
بله متأسفانه، امیدوارم فرصتی دوباره برای تماشای اون پیش بیاد.
۰۷ آذر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایشگاه آهنگ آفتاب i
شکوه شن : در چین های گیسوی کویر

نمایشگاه عکس های محمد رضا جوادی در موزه ی هنرهای معاصر اتفاقی بدیع در ثبت منظره هایی بی مانند از کویر است.تنوع عکس ها از گستره ای وسیع و شگفتی آور برخوردار است که ما را با زوایایی ناپیدا از کویر مواجه می کند.عکاس از ابعاد قاب های بزرگ بهره گرفته است تا جزئیات درونی ،زیر و بم ها ، عوارض و موج های شن را بر کویر وضوح ببخشد.گاه چنان به موضوع نزدیک می شود که واقعیت کویر را بدل به انتزاع محض می کند،و گاهی عکس ها یادآور نقاشی های بزرگ اکسپرسیونیستی اند.کویر موضوعی ویژه برای عکاسی است،از این جهت که با تنوعی از فضاها روبرو نیست،بلکه شگفتی آن در تفاوت های ریزمقیاس است.در حرکت های کوچک و تغییرات خُرد در طی فصول.کویر سوژه ی برهنگی ذاتی است که در آن گونه ای مواجهه و رویارویی با خود را می توان حدس زد.ایران سرزمین باغ ها و کویر ها ... دیدن ادامه » دو جغرافیای کاملاً ناهمگن را فرا روی مان می نهد.برهوت که در آن با فضاهای تاخورده،چین ها و لایه ها روبروییم،و باغ ها و فضاهای سرسبز جنگل ها،که فضاهایی یکدست تر را می سازند.
عکس های جوادی،نماهایی از چین خوردگی و «تا»های کویر را در ابعاد نزدیک، به موجی از قهوه ای کم رنگ بدل می کند،که گاه می تواند به مرزهای نوین یک عکس-نقاشی نزدیک شود.جوادی بلافاصله رئالیسم متداول را پشت سر می گذارد تا جوهر یا ماهیت کویر را در دل پستی -بلندی ها،سایه ها و نورها،و وضعیت هایی نشان دهد که سازنده ی مفهوم کویر اند.کویر در تاها و موج هایش فوراً عطش دریایی خویش را می یابد و عکاس موفق می شود آب را در دل کویر زنده کند.موج های عکس های او «حضور دریا در کویر» اند و زمینی که در تاهای خود به «گیسوی معشوق» گره می خورد.در کویر حالت محض چیزها حاضر است.کویر استعاره ای برای ماورا نیست،خود حضور ورا در زمین است،از این روست که ماهیتی «اکتشافی» می یابد،یعنی کویر بدل به «مکان مشاهده » می شود،جایی که در عریانی عدم، هستی ذات تجلی می کند و تفتیدگی آن از آن روست که مواجهه ای است مستقیم با حیرت.و در این مواجهه سوژه غایب است.سوژه برای این مواجهه باید غائب باشد.در عکس های جوادی نمی توان حضور سوژه شناسا را حس کرد،سوژه در حیرت مواجهه با کویر مستحیل شده است.تنها خود «مواجهه» میان سوژه و ابژه باقی مانده است، و نه سوژه و نه حتی ابژه...آن چه عکس های جوادی ثبت می کنند لحظات رویارویی اند.آن ها در پی مستندسازی کویر نیستند،اگر چه جنبه های خاصی از کویر را نمایان می کنند،هدف شان رسیدن به «کویر به منزله ی رخداد»است.رخداد نه در کویر،بلکه خود کویر است،از این روست که همیشه ما از درک آن عاجز می مانیم.ما منتظر یک اتفاق در بیرون ایم،اما رخداد پیشاپیش و هر لحظه در حال وقوع است.رخداد همیشه هست،آن چه همیشه نیست «دریافت رخداد» است.بر خلاف دیدگاه عمومی،رخداد لحظه ای ممتاز از زندگی و فرآیندی خاص نیست،رخداد وقوع مستمر حقیقت است.هستی، رخداد دائمی است.اما عموماً این رخداد دائمی را به عادت بدل می کنیم تا از شگفتی و بداعت اش بکاهیم...آن چه صدرالمتالهین شیرازی «فعل هستی» می نامد،کنش تجلی و رخداد دائمی وجود است،که در استمرار بی وقفه جریان دارد.
عکس های جوادی قطعاتی از این استمرارند...لحظاتی که جریان دائمی آفرینش را در قاب عکس منجمد می کنند...
نمایشگاه هم چنین دربردارنده تعدادی از نقاشی های کاهگلی مارکو گریگوریان ،نقاش برجسته ی ایرانی اصالتاً ارمنی ،تعدادی از نقاشی های پرویز کلانتری ،نقاشی ای از سهراب سپهری و آثار تنی چند از نقاشان معاصر دیگر است که با موضوع کویر مرتبط اند...
مهدی این را خواند
ذوق زده، Benighted، آتوسا ن و ابرشیر این را دوست دارند
کلمات رو به جا و هوشمندانه به کار بردید.ممنونم.
۰۱ آبان ۱۳۹۵
شمس
خانم آتوسا ن گرامی،
ممنون از دقت نظری که دارید،سپاس که مطالعه می فرمایید،و دیدگاه های محترم تان را می نویسید...
۰۱ آبان ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیزم،دوست گرامی
ممنون از محبت و بزرگواریت،همیشه پاینده باشی...
۰۱ آبان ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش افسون معبد سوخته i
شعرِ تئاتر :عشق به مثابه جوهر جهان- اجرا

«در جان من صدها گل آلو عطر می‌پراکند به صد گوشه‌ی‌جهان....من ماه در پیراهنم می‌درخشد و آن قدر عاشقم که همه‌ی جهان را عطرآگین می‌کنم»


عشق بر معشوقی که عاشقی نتواند و راز کلام مقدس گفتن

پس از مدتی اسف ‌بر وضعیت ناراضی کننده‌ای که بخش عمده‌ی تئاتر‌مان را فراگرفته است،«افسون معبد سوخته» نسیم خنکی بر این التهاب سینه سوز بود.نمایشی که جستجوی عشق را در بطن وضعیت معاصر ما،به ویژه در قالب معرفت های شرقی،در تقابل سلوکی آزاد و جریانی خانقاهی و صومعه‌ای،یا به نحوی دیگر، در جدایی ناپذیری عشق الهی و عشق انسانی بار دیگر ،به شیوه ای معکوس ،به میان می‌کشد.معکوس، بدین معنا که آزادی بی قید و شرط را در تقید و در بندبودگی شکلی محدود از معرفت مطرح می کند.محمد معین در دسته‌بندی‌های سلوکی بر تمایز میان دو شکل از سلوک در تاریخ عرفان ایرانی تاکید دارد که آن را می توان،با در نظر گرفتن تبصره‌هایی، بر عرفان‌های دیگر نیز تعمیم داد:عرفان خانقاهی و سلسله‌ای ،و عرفان آزاد و خارج از تقیدات.در عمده‌ی تحلیل‌ها و بررسی‌های متاخر مرز میان این دو شیوه مخدوش شده است،و پیچیدگی های نوع اول نیز که ابداً یکدست نبوده از میان رفته است.
پژوهش‌های اخیر به بازنویسی زنانه‌ی عرفان از منظری متفاوت رهنمون شده‌اند،که این تاریخ را از شمنیسم اولیه و نخستینِ درمان‌گران زن(همان کسانی که گاه به جرم ساحری سوزانده می‌شدند) تا دوران معاصر در روایت‌هایی نامتعارف با کلیشه‌های رایج قرار می‌دهد،زنانی که به منزله‌ی رابط و واسط میان عالم مادی و عالم به اصطلاح «نادیدنی» بوده‌اند.در حقیقت،وضعیت معاصر انسان سبب شده است که ما تاریخ معرفت‌های باطنی را از منظری متفاوت مورد بررسی قرار دهیم.کشف اخیر و بسیار مهم کتابی از ابوعبدالرحمن سُلَمی،عارف نیشابوری‌(متوفای 412هجری قمری)درباره‌ی اقوال هشتاد زن عارف و در معنایی فیلسوف،که با عنوان «نخستین زنان صوفی» به فارسی ترجمه شده است،نشان از اهمیت و جایگاه مهم زنان در این تاریخ دارد،بر‌خلاف آن چه ممکن است در بادی امر تصور شود زنان از آغاز نقش مهمی را در پیش‌برد معارف باطنی داشته اند،در معنایی ویژه این معارف اساساً ریشه‌ای زنانه دارند که بسط آن در این مقال نمی‌گنجد،و این مشارکت به قدری وسیع بوده است،که در روستایی به نام «نساء» تنها نزدیک به سی‌صد زنان عارف در قرون اولیه‌ی هجری می زیسته‌اند.با این حال،تصویر غالب و عمومی از سلوک،جدایی این دو حوزه‌ی عشق انسانی از عشق الهی بوده است.مهم‌ترین نمونه‌‌ی‌واقعی‌ای که این انقسام را بر هم می‌زند ،رابعه‌بنت‌کعب بوده است.عطار نیشابوری در «منطق‌الطیر» در داستان‌های‌«درویشی که عاشق دختر پادشاه شد» و «شیخی خرقه پوش که عاشق‌ دختر سگبان شد» و موارد متعددی،بار دیگر این مرزها را به پرسش گرفته و برهم می‌زند:«بود شیخی خرقه پوش و نامدار/برد از وی دختر سگبان قرار/شد چنان در عشق آن دلبر زبون/کز دلش می‌زد چو دریا موج خون/بر امید آن که بیند روی او/شب بخفتی با سگان در کوی او».شیخ برای رسیدن به یار مدتی را به شغل سگ‌بانی می‌گذراند،و ملامت صوفیان دیگر که او را شماتت می‌کنند به هیچ می‌شمارد:«‌گر شما اسرار دان ره شوید/آنگهی از حرف من آگه شوید/گر بگویم بیش از این در ره بسی/جمله در خوابید،کو رهبر کسی».
«افسون‌معبد‌سوخته» روایت عشقِ ناکام ‌مردی راهب به زن راهب دیگری است که به نفرتی ویران‌گر و تمام‌عیار بدل می‌شود.آن‌ها هر دو زیر نظر استاد به مراقبه می‌نشینند.مرد راهب موفق می‌شود که به اسم اعظم(یا به بیان نمایش "کلام مقدس") پی‌‌ببرد،و می‌خواهد آن را با استاد در میان بگذارد،اما زن در ازای پیشنهاد عشق دروغین‌اش،آن را از او می‌گیرد و خود اسم‌ اعظم را به استاد می‌گوید و این مبنا و اساس یک عمر انتقام مرد راهب از زن می‌شود.اما،در این جا نمایش دچار پارادوکسی بنیادین است،چرا که کسی که به اسم اعظم رسیده است،بی‌شک باید بتواند عشق راستین را از دروغین دریابد.در هر حال،این مراقبه کمالی را برای نه زن و نه مرد به همراه نمی‌آورد.آن‌ها مراتبی را طی می‌کنند،بی آن که بتوانند عشق را به درستی بشناسند.اما نمایش به ما نشان می‌دهد که زن و مرد هر دو ،علی رغم به دست آوردنِ ظاهری اسم اعظم نیز قادر به عبور از امیال دنیایی‌‌خویش نشده اند.در این معناست،که نمایش به زیبایی این واقعیت را به تصویر می کشد که سالک حقیقی باید در هر دو عشق،«عشق انسانی»(عشق به کل هستی) و «عشق به حقیقت» کامل شده باشد،نه با کشتن خواهش‌ها و امیال،بلکه با عشق بزرگ‌تر که عشق کوچک‌تر را در خود بلعیده است.عین القضات همدانی در کتاب «تمهیدات» میان سه‌گونه عشق تفاوت می‌گذارد:عشق کبیر(عشق خدا به موجودات)،عشق صغیر (عشق موجودات به خدا)،و عشق میانه‌(عشق موجودات به هم).در «عشق میانه» است که پلی میان این دو عشق برقرار می‌شود.در سلوک‌های زاهدانه این «عشق میانه» که اساس و پایه و حلقه‌ی ارتباطی دو عشق دیگر است،حذف می‌شود،و از این رو، هیچ چیز نمی‌تواند جایگزین آن شود و سیر ناکامل می‌ماند.کمال پیوند این سه حوزه را در حافظ و مولانا می‌بینیم،و در عطار نیز.ابن عربی در «فصوص الحکم» و در مواضع دیگر از این عشق انسانی دفاع می کند.از این روست که حافظ تعلیمِ عطار نیشابوری را در حکایت «شیخ صنعان و دختر ترسا»به اوج می رساند:«به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید/ که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها».
انتقام مرد راهب در قالب تجسم بخشی به مردی است که زن، عاشق او شود اما او قادر به عشق ورزی نباشد.این گونه است که پارادوکس بنیادین و بی مانند نمایش شکل می گیرد:«هدفی والا را مستمسک نفرتی حقیر کردن»...؛ عشق در خدمت نفرت.اما عشق از این کارکرد سرباز می زند و تن به دست اندازی از این دست نمی دهد.

گل‌های خاموش با گوش درون در سخن اند

اساس‌ سلوک‌های ‌زاهدانه،یا مبتنی بر «نفی»(negation)(«چون با بودا ملاقت کردی بودا را بکش») و نه مبتنی بر «آری گویی»(affirmation) و تاییدِ عشق،سرانجام به نفی جوهر اصلی حیات می‌رسد،چرا که از راه حقیقی پیش نرفته است.در «افسون معبد سوخته» این شکل از سلوک مرتاضانه به تصویر در‌می آید،و از این روست که در تقابل با عشق قرار می‌گیرد.تجسم خیال مرد راهب که به صورتی انسانی جان می‌گیرد و در هیئت جوانی زیبا و دلربا(برای انتقام گرفتن از زن) ظاهر می‌شود،علی‌رغم خواسته‌ی مرد راهب عشقی شگرف در سینه دارد.او کسی است که مرز میان عشق به حقیقت،عشق به هستی و عشق به انسان را بر‌می‌دارد،اما او عاشق آفریننده ی خود می شود که او را در هیئتی زنانه دیده است (بازی های بسیار گیرا و جذاب هر سه بازیگر،که در نقش‌هایشان عجین شده اند،ستودنی است).تنها اوست که عاشق حقیقی است،عشقی معصومانه،و خالی از شوائب ادیپی، که محکوم به شکست است،چرا که افقی در جهان مادی، و در پستی‌های روزمره نمی یابد.او شعر جاری است،عاشقی که شاعری در جانش نشست کرده و روایت جنون خود با آب می‌کند و با گل‌های نیلوفر راز می گوید،اوست که به برکه می پیوندد و پرواز کلمه از دهانش ناگهان بدل به شکوفه‌‌ی آلو در هوا می‌شود.
عجیب ... دیدن ادامه » طریقتی که می خواهد با نفی عشق به عشق برسد:«تا رهایی از چرخه‌ی زایش نیمه شبی راه بود،لیکن اگر آن دو نمی‌آمدند»...این گونه است که حافظ از حقیقت محبت و گشوده شدن حقیقی معنی سخن می گوید:«صنعت مکن که هر که محبت نه راست باخت/عشقش به روی دل در معنی فراز کرد/فردا که پیش‌گاه حقیقت شود پدید/شرمنده رهرویی که عمل بر مجاز کرد».مجاز، ماندن فرد است در فقدان عشق، و نشنیدن سرّ اعظم از دهان تمامی هستی.
«افسون معبد سوخته»،نمایشی است درباره‌ی حقیقت انسان و بخشایش و سکوت و سکوت و سکوت....و از سکوت هزار صدا شنیدن:شنیدن راز و آن «یک» ورای همه دویی‌ها،و آن «ورای یک» بی عدد که جز به عشقَ نمی توان به آستان‌اش رسید...

-اشعار نقل شده از منطق الطیر،از کتاب منطق الطیر،عطار نیشابوری،تصحیح سید صادق گوهرین،انتشارات علمی و فرهنگی، است....
سپاس از حضورتون
۲۶ مهر ۱۳۹۵
درود بر شما
بر دانش وسیع جنابعالی
و بر قلم توانای شما
مانا باشید برای تئاتر ما و بنویسید
۰۷ آبان ۱۳۹۵
شمس
بیتای گرامی،
درود بر شما...
سپاس از بزرگواریتان...
برای تان آرزوی پیشرفت و تعالی همیشگی در عرصه هنر و اندیشه را دارم....
۰۸ آبان ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تقابل ساختار و تخطی:نگاهی به «اندیشه ی خارج» در مُدراتو کانتابیله

مدراتو کانتابیله اثر پیتر بروک(1960)،که اقتباسی است از رمان(1958) مارگریت دوراس به همین نام یکی از آثار مهمی است که از سرآغازهای سینمای موج نو به شمار می رود.اهمیت اقتباس بروک از دوراس در این جاست که آثار دوراس را می توان به منزله ی شکل گیری یک «صدای نوین زنانه»تلقی کرد،که هنوز در مولفه های «هیستریک»خود اسیر است.ستایش لکان از دوراس که او «هر آن چه را من تعلیم می دهم ،بدون من می داند»،نشان از اهمیت جنبه های پیش رو زنانه در کار دوراس دارد.آثار دوراس دقیقاً در فضایی میان«تخطی هیستریک از ساختار» و بازگشت مایوسانه به امر پیشین به سر می برند.از این رو، سر پناه خویش را در آن چیزی می جویند که از زبان«آن دِبار»(ژَن مورو)به منزله ی «خوشی های کوتاه مدت»تلقی می شود.عشق های بیرون ساختار به منزله ... دیدن ادامه » ی لحظاتی موقت از رهایی و سرخوشی و بار دیگر بازگشت به «همان چیزها»... گویی نخست باید «ادیپی و ساختاری» شد و سپس دست به ساختار زدایی و رویکردی ضد ادیپی زد...در این جاست که پرسش اساسی سینمای موج نو به منزله ی یکی از پشگامان یا تبارهای «انقلاب مه 68» اهمیتی اساسی می یابد.جایگاه مرزی سینمای موج نو در «میان ساختار و تخطی از آن»به خوبی در فیلم بروک قابل مشاهده است...«آن» که همسر مردی کارخانه دار و از طبقه ی بورژواست و اسیر در زندگی تکرای و بی معنای خود،هر روز در ساعاتی معین کودک اش را به «کلاس پیانو» می برد و سپس با او مسیری در آب را با قایق و گاهی جنگل نزدیک را قدم زنان می پیماید...نخستین مواجهه ی این زن با «فضای خارج» صدای فریادها و ضجه ی زنی است که پسرک در حال نواختن پیانو را متوجه آن می کند...پسر نخستین کسی است که حواسش معطوف«خارج»از اتاق می شود: دوربین ناگهان از فضای درونی اتاق به بیرون می رود و نمای کشتی،آسمان و مردمی که در حال گرد امدند را آشکار می کند.معلم از کودک می خواهد به صدا توجه نکند و به نواختن ادامه دهد،مادر نیز تا حدودی با معلم هم راهی می کند،اما کودک نمی تواند نسبت به صدا بی تفاوت باشد،او می خواهد به سمت صدا برود و آن را دریابد...(نمونه ی این رفتن به خارج از ساختار در صحنه ای دیگر از راهپیمایی مادر و کودک در جنگل تکرار می شود،جایی که مادر درباره ی گوزن ها صحبت می کند که به جنگل می آیند و سپس به سرزمین های درودست می روند...اما پسر متوجه دروغ مادر می شود،و می گوید:«نه اون ها رو می کشند»...مادر نمی خواهد کودک با واقعیت جهان خارج روبرو شود....)مادر و کودک پس از کلاس به پایین می روند:مردی معشوقه اش را در کافه به قتل رسانده است و این سبب آشنایی «آن» با مردی به نام «شوون» می شود که در جمع حاضران در صحنه است ....به تدریج در می بابیم که شوون کارگر اخراجی کارخانه ی همسر «آن»است...کارخانه ای که همه ی شهر مزدبگیران آن هستند...«این صدای خارج از قابِ»زن به قتل رسیده ،«آن» را رها نمی کند و در این بین بهانه سردرآوردن از ماجرا از طریق این کارگر،زمینه ی نزدیکی شان را فراهم می آورد... عشق بی فرجام و «ناممکن» آن ها با رفتن شوون و بازگشت او به خانه پایان می یابد...پایان فیلم در حقیقت به نوعی حدّ فراروی موج نو از ساختار را نشان می دهد:ساختار همواره در تقابل با تخطی به یکی از دو قطب باز می گردد...مشابه این سرنوشت در فیلم «ژول و ژیم» فرانسوا تروفو که دو سال پس از این فیلم بروک ساخته می شود و بازیگر زن اصلی آن هم ژن مورو است در قطب دیگر تقابل پایان می یابد : با خودکشی (ژیم و کاترین) تخطی آن ها از ساختار خانواده به رخ کشیده می شود...
موریس بلانشو یکی دیگر از نویسندگانی است که مفهوم «اندیشه ی خارج» را در رمان هایش پیش می کشد و فوکو در مقاله ای در 1966 به این مسئله می پردازد...در سینمای موج نو هنوز نشانه های اولیه ی این خارج وجود دارد...که نتوانسته چندان از «تقابل تخطی و ساختار» فراروی کند...نماهای خانه ی زیبای زن از پشت میله ها، زندانی را متصور می سازد که او در آن اسیر است...و نظرگاه دوربین از «خارج» خبر می دهد،اما خارجی که هنوز کاملاً کشف نشده است...وضعیت سومی که هنوز در اندیشه 68 نیز به رهایی خویش نرسیده است...تنها عشقِ غیر ساختاری است که اکنون می آید تا از این تقابل و تسلسل بی پایان خارج شود و بیرونی را نمایان سازد که «سینمای موج نو»اولین نشانه های آن را در تصویر آشکار کرده بود...عشقی که هنوز سینما منتظر فرا رسیدن آن است....
مدراتو کانتابیله به چه معناست؟.. پرسشی که معلم در ابتدای فیلم مطرح می کند...و پاسخ او «خواندن نرم و ملایم»، گویای وضعیت میانه روی خود این اندیشه است،که هنوز در فضای میان «نافرمانی و ساختار»در نوسان است....یادداشت آربی آوانسیان که در ابتدای جلسه قرائت شد بر هر دو این جنبه ها اشاره دارد...بروک هنوز منتظر لحظه ی خروج تمام عیار از ساختار است که زن را به جایی خارج از خانه و رفتن با مرد کارگر می برد،خارجی که جویس کارول اوتس،نویسنده ی آمریکایی در یکی از داستان هایش در فراروی از این دو حد آن را به تصویر می کشد...
در این جا تنها چیزی که تصور حقیقی مفهوم «خارج»است خود کودک است...این اوست که به اتوریته ی معلم و زندگی عادت مند روزمره تن نمی دهد و رابطه ی او با مادرش را نمی توان به ردپاهای ادیپی برگرداند(آن جا که او شاخه های درختان را به دور گردن مادر می اندازد،یا برگ ها را به روی پاهای مادر می گذارد و بدن اش را با شاخه ها می پوشاند،گویی می خواهد او را از سبزی و زندگیِ خارج پر کند......مادر از طریق کودک است که به خارج(جنگل،دریا،بیرون از خانه)متصل می شود و بیرون رفتنش را توجیه می کند..هر چه مادر به «شوون» نزدیک می شود کودک بیش تر از صحنه و قاب فیلم خارج می شود...به طوری که از جایی به بعد دیگر در فیلم حضور ندارد...و این نشان از «بیرونی بودن ذاتی او از ساختارها» دارد.در صحنه ای که زن و همسرش بر روی میز غذا هستند و فاصله ی بسیار زیاد آن ها در دو سر میز به خوبی سردی شدید و رسمیت میان تهی روابط شان را نشان می دهد،زن از عقیده ی معلم پیانو در مورد کار پسرشان می گوید و این که از دید معلم او بی استعداد نیست ،اما یک "mauvaise volonté" در او وجود دارد.این اصطلاح دقیقاً معرف تن ندادن کودک به قوانین ساختار است.خود اصطلاح دارای معانی مختلفی است چون«بی میلی،عدم تمایل،اکراه،بی علاقگی»(unwillingness) و یا«سوء اراده»(ill will) و یا «اراده ی منفی»( evil will)که از نظر امر مسلط به منزله چیزی ناهنجار تلقی می شود...این دقیقاً میل کودک به نپذیرفتن قواعد بازی مسلط است...کودک در فیلم بروک یگانه امید برای خروج از ساختار باقی می ماند که دیگر در پی تقابل با ساختار مسلط نیست،بلکه به آرامی و به شکلی ملایم از آن خارج می شود و این است معنای یا سویه ی دیگر «مدراتو کانتابیله»...کودک در پایان با عدم حضور خود این خارج را تجسم می بخشد و معنای حقیقی «مدراتو کانتابیله» را به آن می دهد،پرسشی که رمان و فیلم با آن آغاز می شود:«خروج ملایم و بی سرو صدا از ساختار»...
نیلوفر ثانی این را خواند
ابرشیر این را دوست دارد
لذت بردم شمس گرانقدر
نکته ای که به نظرم می آید این است که آیا به راستی ما را از ساختارها رهایی هست؟ یا اساسا این یک انتزاع فلسفی است که ما را در بستر ساختار زدای رهنمون می شود
شاید پسرک فیلم جوان انقلابی می ۶۸ خواهد شد اما زمان ثابت می کند که او در قرن بیست ... دیدن ادامه » و یک ساختار دیگری را پذیرفته ..همانطور که کوهن دانشجوی لیدر ۶۸ در قرن بیست و یک به عضویت اتحادیه اروپا در آمده و از تصمیم گیران داخل سیستم است
۰۵ شهریور ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر جان سپاس از تو...
امیدوارم به زودی بتوانیم در مورد پرسش هایی که طرح کردی بیش تر صحبت کنیم...چرا که نیاز به نوشتن چندین صفحه ای دارد و نمی توان به آن جواب هایی حاضر آماده داد....
۰۶ شهریور ۱۳۹۵
شمس عزیز ممنون از تو که با قدرت اندیشگی ات و شناخت و آگاهی پر وسعتت ، افق های جدیدی می افرینی و به تفکر بیشتر دعوت مان می کنی
درود بر تو..حتما در فرصتی مناسب مباحث را پی می گیریم
۰۶ شهریور ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش مده آ i
به سوی یک سیاست اجرا: ساخته شدن یک بدن-سوژه ی جدید از طریق موسیقی

مده آ،نمایشی است که پرسش های قابل توجه ای را در مورد «سیاست اجرا»(politics of performance)مطرح می کند.پس از به پایان رسیدن «اجرای سیاسی»،اکنون سیاست اجرا بدل به یگانه راه برساختن احساس و بدنی نوین از طریق تئاتر شده است.اسپینوزا یکی از نخستین فیلسوفانی بود که رابطه ی بدن و احساس یا عاطفه را در کتاب «اخلاق»مورد بررسی قرار داد.بدن علی رغم آن چه می نماید،صرفاً پدیده ای فیزیکی و مادی نیست،بلکه از طریق احساس یا عاطفه ساخته می شود.اسپینوزا راه افزایش نیروهای بدن که آن را «کوناتوس» می نامید را افزایش عواطف خیر و پرهیز از عواطف شر می دانست.خیر و شر در ادبیات اسپینوزایی نه واژگانی از پیش تعریف شده ،بلکه نیروهای افزاینده و کاهنده ی قوای بدن اند.پرسش اساسی این است که یک بدن چه زمانی تغییر می کند؟ و پاسخ ... دیدن ادامه » اسپینوزایی:زمانی که عواطف یا احساس های آن دگرگون شوند.در سطح اجرا این بدان معناست که بدن از طریق رابطه ی برسازنده با احساس دائماً در حال تغییر شکل است.در حقیقت، تحت نوعی «سیاست موسیقایی»بدنی مواج ساخته می شود،که در پرتو موسیقی و رقصی بدنی که این موسیقی می سازد،به شکل گیری «سوژه ای نوین»از طریق تئاتر می انجامد.این «بدن موسیقایی» یا ریتمیک جدید در نوسانات دائمی احساس بر روی بدن از طریق موسیقی ساخته می شود.نمایش «مده آ» تلاش در ردیابی سیاستی نوین برای برساخت این سوژه ی جدید دارد.سوژه ای که در پایان کار متولد می شود:جیسونی جدید،که نیروهای آوایی بدن مده آ را از حنجره ی گُر گرفته اش عبور داده است...اما با یک بدن جدید چه می توان کرد؟ تولید بدن هایی که سازمان های معمولی و همیشگی خود را از دست داده اند تا کارکردی نوین بیابند:یک بدن هارمونیک یا ملودیک که ساختار تثبیت شده ی احساس را در رقص آوایی اندام ها فرو می ریزد:تولد یک سوژه ی دائماً دگرگون شونده از طریق موسیقی...یکی از مضامین اصلی مده آ و همین طور اثر پیشین شهاب آگاهی «وقتی ما مردگان بر می خیزیم»که امروز اجرایی تمرینی اما بسیار دلنشین را از آن شاهد بودیم،انضمامی کردن عشق از طریق آوا و صداست...در این جا موسیقی میانجی یا وسیله برداشتن فاصله میان عاشق و معشوق می شود...موسیقی سیاست نوینی میان بدن ها می آفریند که فاصله ها را در سوز گلو و رقص اندام فرو می ریزد....«سیاست تن» در این جا مبتنی بر یافتن احساسی مشترک و وحدت دهنده از طریق موسیقی است...
از این جاست که «وظیفه»تئاتر نه ایجاد سرگرمی و نوعی شعف دیداری،بلکه تولد یک سوژه ی سیال و غیر ثابت از طریق تئاتر است...سوژه ای که می آموزد چگونه با یک «سیاست موسیقایی» در اجرا خود را هر دم بازآفرینی کند...این اهمیت مسیری است که نمایش «مده آ» در پیش می گیرد...نمایشی که می خواهد تغییری در مخاطب خود و حتی بازیگران خویش ایجاد کند، از طریق اجرایی که سیاست خاصی از بدن ها را برای پیوند بر می گزیند...
"در اینجا موسیقی میانجی یا وسیله برداشتن فاصله میان عاشق و معشوق می شود...موسیقی سیاست نوینی میان بدن ها می آفریندکه فاصله ها را در سوز گلو و رقص اندام فرو می ریزد....«سیاست تن» در این جا مبتنی بر یافتن احساسی مشترک و وحدت دهنده از طریق موسیقی است..."

مثل ... دیدن ادامه » همیشه پر بار و دوست داشتنی
درود بیکران بر شما
۲۵ مرداد ۱۳۹۵
شمس
بیتای بزرگوار درود بر شما...
سپاس از لطف تان..
امیدوارم کار مهم و اثر گذار «گروه تئاتر بین»مسیر رو به جلوی خود را تداوم ببخشد تا به طور کامل ظرفیت های مستتر در رویکردهای خلاقانه اش را بالفعل کند.

باز هم بسیار ممنون ام از محبت شما..حضورتان در تئاتر ایران ... دیدن ادامه » مستدام باد....
۲۵ مرداد ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیز درود بر تو...
فکر می کنم انضمامی کردن عشق از طریق صدا و آوا قدمتی طولانی دارد...البته هر صدا یا موسیقی ای نمی تواند تجسم دهنده ی عشق باشد...آن چه سبب شد از اجرای «وقتی ما مردگان برمی خیزیم» این انضمامیت عشق را ادراک کنم،(و همین طور از بخش هایی ... دیدن ادامه » از مده آ)،مضامین و حرکات بدنی بازیگران به سوی یکدیگر بود:«زمستون دستامو گرم کن...».آوایی از اعماق حنجره در سوگواری عشق...البته عشق در این جا معنای بسیار گسترده ای دارد:«آتش است این بانگ نای و نیست باد/هر که این آتش ندارد نیست باد»...این حقیقتی است که بدون آن هر موجودی نیست می شود...مسئله فقط یک تلقی ویژه از عشق نیست...این نیروی پیوندی است که کل هستی را به هم متصل می کند...شاید این موسیقی است که بهتر از هر هنری «ذات متحرک»این حقیقت را به بند می کشد..هنرهای دیگر معمولاً آن را ایستا می کنند تا برای لحظه ای ثبت اش کنند...فکر می کنم این ظرفیت ها در نمایش کاملاً حاضر است به علاوه موارد دیگری ...البته ابرشیر عزیزم این گوش ویران شده از هر چیزی صدای دیگری می شنود:«چو شوریدگان می پرستی کنند/به آواز دولاب مستی کنند»...
۲۵ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش مده آ i
گریه ی مده آ: بازیافت آرتو و گروتوفسکی در متن موسیقی ایرانی(امر زنانه میان تئاتر و موسیقی)

نمایش مده آ در راستای پروژه ی تحقیقاتی تالار قشقایی،اثری است که با بی باکی خود در مرز میان تئاتر و موسیقی می ایستد تا تجسمی آوایی به حرکات بازیگران ببخشد.مده آ بار دیگر با فاصله گیری از تئاتر مدرن،به خطی آرتویی نزدیک می شود که «تئاتر را با آیین های باستانی،موسیقی،رقص و حرکت»مرتبط می سازد.بازگشت به مولفه های حقیقی تئاتر به گونه ای فرم زدایی از «مده آ»ی کلاسیک و مدرن می انجامد که با بهره گیری از موسیقی های لک، زار جنوب و هم چنین لالایی کردی و... مدآه را در متن وضعیتی معاصر و در عین حال ایرانی بازسازی می کند.و این دقیقاً اهمیت کار شهاب آگاهی کارگردان نمایش است.در بروشور نمایش «هفده قطعه ی موسیقایی»به کار رفته در نمایش ذکر شده است...خلاقیت اثر در بهره گیری از ... دیدن ادامه » مویه های موسیقایی ایرانی برای تجسم بخشی به مده آ ی تاریخی و هم زمان ارائه ی چهره ای متفاوت از جیسون،نشان از ابعاد افزوده شده به نمایش دارد.بیانیه ی کوتاهی که شهاب آگاهی پیش از شروع اجرا برای تماشاگران قرائت کرد،بر جنبه های پیش رو و آفریننده ی تئاتر در تقابل با فروکاست های رسانه ای ، زبانی ژورنالیستی و روزمره اشاره داشت که می توان گفت کشنده ی «شعرِ تئاتر»است.از این جاست که باید به «کارکردهای نادلالتی»موسیقی در اجرا به منزله ی «بیان امر بیان‌ناپذیر»از طریق آوا و نه کلام صحه گذاشت.اما، آیا با این وصف دقیقاً با دو مده آ روبرو نیستیم:مده آی تاریخی اوریپید و مده آی معاصر شهاب آگاهی...بی دلیل نیست که در نمایش دو مده آ حاضرند...مواجهه ی مده آ با خود آن جا که در وجهی مازوخیستی مده آی دیگر را در رقصی با گروه هم سرایان از پای در می آورد،یا آن جا که دست بر دستمال گردن خویش می نهد تا خود را خفه کند...یا آن جا که به سوی جیسون باز می گردد،همه گویای لحظاتی از امر زنانه اند که تنها از طریق رقص و موسیقی های پیشاکلامی دیدنی می شوند...امر زنانه به منزله ی حیطه ای که قابل بیان شدن در تجربه زبانی مسلط نیست،با گونه ای «زبان زدودگی تئاتری»از طریق موسیقی خود را بیان می کند...از این جهت کار شهاب آگاهی تا حدودی یاد آور بعضی از تجربه های حامد محمد طاهری در نمایش هایی است مانند «خانه در گذشته ی ماست» که در آن آوا و پانتومیم «سیاست نوین بدن ها» را در شکل دهی به «تجربه ای غیر قابل بیان» یا «به زبان در نیامده »می آفرینند...اگر به بیان دلوز موسیقی از آن جایی آغاز می شود که نقاشی به پایان می رسد،آن گاه حرکت بازیگران بر صحنه ی مده آ به نحوی نقاشی کردن موسیقی است یا به عبارت دیگر ،موسیقی یا آوا را جسمیت بخشیدن.. با این حال،گاهی ناواضح بودن بعضی قسمت های کلام تا اندازه ای به فهم اثر آسیب می زند و می توان به این بخش ها که در ادراک نمایش نیز بسیار مهم اند،وضوح بیش تری بخشید...
طراحی صحنه ی بسیار دیدنی «مده آ» که دایره ای قرمز را از پس تیرهای چوبی بلند بر پرده ی سیاه تصویر می کند،به زیبایی دکوری انضمامی می سازد که تجسم غروب آفتاب ، اتمام غم بار و مویه های جیسون و دیگران است...و صحنه ی پایانی که جیسون لباس اش را از تن به در می آورد،گویی پوست انداختن خود اوست در سوگ مده آ و یاد آور این بیت شگفت از حافظ:«ماجرا کم کن و باز آ که مرا مردم چشم/خرقه از سر به در آورد و به شکرانه بسوخت»...
فقدان دکور خاص در اثر بیش تر یادآور سبک گروتوفسکی در تئاتر بی پیرایه است که در آن زوائد به سود تمرکز بر صحنه ی گسترده تر عمل بازیگران حذف شده اند...لباس ها ساده تر و معمولی ترند تا تمامی اهمیت را به سوی خود کنش و اجرا معطوف کنند.تعویض نقش بازیگران در اجرا برای مثال در نواختن آلات موسیقی قابل توجه است...و کارکرد جدیدی که از «رقص چوب» برای رابطه ی «پرخاشگرانه-عاشقانه» ی مده آ و جیسون گرفته می شود،بار دیگر قرار دادن متن اصلی در زمینه ی اندیشه و موسیقی ایرانی است...در این معنا،موسیقی با قلمروزدایی از ساحت تئاتر،امکان رسیدن به شکل نوینی از اجرا را فراهم می کند...اما باید به خاطر داشت که این تلاقی تئاتر و موسیقی مانند بعضی از نمایش های غالب«اجرای موسیقی در تئاتر و به بهانه ی تئاتر»نیست،بلکه بازتعریف و حتی تعریف زدایی از تمامی پاسخ های از پیش موجود به این پرسش است که «تئاتر چیست؟»،آن چه شهاب آگاهی در بیانیه ی پیش از اجرا بر آن صحه می گذارد...تلاش برای تعریف دوباره ی تئاتر از مناظری بس متفاوت...در حقیقت «مده آ» (Medea) خود به پرسش گرفتن تئاتر به مثابه «مدیا»(media)یا «رسانه» است...و مده آ «رمز عبور» از این «فضای رسانه ای -نمادین»غالب است...امر زنانه(فراسوی زنانگی و مردانگی غالب) به منزله ی مداخله در «تعاریف مسلط» که در آن «کشتن فرزندان» از سوی مده آ را می توان به مقابله ای تمام عیار با «تکثر مکانیکی تولید» و «پخش مکرر و تحمیق کننده ی رسانه» در بازتولید معانی مسلط در جهان معاصر تعبیر کرد...مده آ به مثابه هنر پایانی است بر مدیا(رسانه) به منزله ی تولید فاقد خلاقیت و بمباران تصویرهای انبوه در جوامع امروزی که حامل یا رسانای زندگی ها و الگوهای سلطه گر و استیلا طلب اند...
شهاب آگاهی تلاش می کند،تئاتر را به سمت جنبه های خلاقانه ای ببرد که صرفاً کارکردی فرمالیستی ندارند،در این جا مده آ خود بدل به پیشنهاد جدیدی برای کارکرد فرارسانه ای تئاتر می شود:مده آ– تئاتر در تقابل با مدیا(رسانه)-تئاتر...
"موسیقی یا آوا را جسمیت بخشیدن"
عینا اتفاق این احراست.
امان از صحنه پایانی که چه شگفت انگیز بود و ویران کننده ، امان از تاثیر مسحور کننده آوای مهدی اعتماد سعید ، براستی که نیکو ساحره اس است.
و سپاس بیکران از نوشتار روشنگر و دانش سرشار حضرتعالی
۲۶ مرداد ۱۳۹۵
شمس
بیتای گرامی سپاس بسیار از حسن نظر شما...
صحنه ی پایانی و این گریه را به آوا در آوردن ...ضجه های منقطع جیسون که مثل یک موج آوایی بالا و پایین می شد و نوسان می یافت بر زمینه ی مویه ای یکدست،ضربات حسی عجیبی بر ذهن مخاطب وارد می کرد...مدت ها بود که کم تر بازیگرانی ... دیدن ادامه » را دیده بودم که با همه ی وجود و با تمام حس شان بازی کنند...زنده یاد «مجید بهرامی» یکی از این آخرین بازی گران بود...که شاید هستی اش را هم بر سر کار تئاتر گذاشت...امیدوارم کار این گروه بی وقفه اوج بگیرد و هر دم بیش تر به «تئاتر ناب» نزدیک شود....
۲۶ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش فردا i
هستی و حافظه ی ناخودآگاه: بازگشت امر طرد شده

در میان خیل نمایش های متوسط مضمون گرا یا فرمالیستی صرفی که این روزها احاطه مان کرده اند،نمایش «فردا» اثری قابل توجه و اندیشمندانه است،که تاب تفاسیر اگزیستانسیالیستی از هستی انسان در جهان را می آورد.فردا نمایشی که بخش اعظم آن در گذشته و حال می گذرد،روایتی غیر خطی و ناسرراست از دو برادری است که مرتکب قتلی می شوند که سپس تلاش می کنند آن را به دست فراموشی بسپارند....زیبایی نمایش در این جاست که کار از زمانی آغاز می شود که آن ها همه چیز را فراموش کرده اند،و در گنگی فکری مطلق اند.به تدریج و با کشف نشانه های گم شده از گذشته آن ها از طریق اشیا درون کمدها و شماره های کمدهایی که به ترتیب آن ها را باز می کنند،به قرائنی دست می یابند که هویت آن ها را در گذشته به خاطرشان می آورد.برادران از مواد و بخاری شیمیایی استفاده ... دیدن ادامه » می کنند که تابع دو قانون «برگشت ناپذیری و فراموشی» باشد،با این حال این عملیات فراموشی به موفقیت ختم نمی شود و خاطره ی قتل بازمی گردد.
دکور صحنه که عبارت از دری شیشه ای است،تنها راه ارتباط این دو برادر محصور شده در فضای بی زمان و بی مکان اتاقی است که معلوم نیست آن ها از کی در آن جا بوده اند... دو برادر از طریق کشف نشانه هایی به گذشته ی خویش می رسند...کمد شماره ی ا،پشت گردن برادر بزرگ تر شماره 2،کمد دیگری شماره 3 و آن گاه شماره 5،شمارگان و نشانه هایی هستند که آن ها را به سوی فهمیدن گذشته شان سوق می دهد،با این حال شماره 4 مفقود است ..تلاش آن ها برای یافتن توالی به سرانجامی نمی رسد..آن ها کلید 5 را پیش از آن که کلید مربوط به عدد 4 را پیدا کنند می یابند که با آن می توانند در اتاق را باز کنند و ازآن خارج شوند اما برادر کوچک تر ار رفتن سرباز می زند...و همین امر سبب می شود که آن ها با اصل مطلب رویارو شوند.کلید چهار سرانجام به صورت بدون عدد یافت می شود و کلید کمدی بی شماره است که سرّ ماجرا در آن قرار دارد،و این «رمزگان»(code)دختری است میان آن دو که به قتل رسیده است...
کلید گم شده به منزله ی رمزگان یا به بیان لکان«ارباب دالی»(master signifier)است که تاریخچه سوژه به آن گره خورده است،دالی محذوف از زنجیره ی دلالتی،دالی که از طریق فراموشی به ناخودآگاه واپس زده شده است...
در این جا میان سه نوع یا سه شکل نفی تفاوت وجود دارد که منجر به فراموشی یا حذف شدن دال یا نشانه ای از زنجیره ی دلالتی می شود:واپس زنی(repression) ،انکار(disavowal) و طرد(foreclosure).این سه شکل متفاوت به فراموشی سپردن که لکان به آن ها اشاره دارد، برسازنده ی سه گونه متفاوت از سوژه اند،به ترتیب روان نژند،منحرف و روان پریش...این ایده لکانی که ابژه ای که از نظام نمادین حذف شده باشد در امر واقع به صورت توهم بازمی گردد، به خوبی در این جا قابل مشاهده است...فایل ها یا کمدها چیزی به جز نمود بیرونی حافظه های طبقه بندی شده در ناخودآگاه نیستند که علی رغم طرد و تلاش دو بردار برای به فراموشی سپردن جنایت دختر، نشانه های او را بازمی گردانند... عکس، منجمد کردن صحنه ی جنایت از طریق دال یا نشانه ای طرد شده به اعماق ناخودآگاه است...که هر بار به صورتی دیگر باز می گردد تا حقیقت خود را به اثبات برساند...در این جا نشانه ی وجود دختر بسیار قابل تامل است...دختری که دو برادر قاتل می خواهند حقیقت لکه ی جنایت او را با «شیمی فراموشی» بشویند و از میان ببرند...این دختر است که بازمی گردد تا حقیقت خود را در نظم نمادینی که از آن حذف و طرد شده به رخ بکشد...زن به منزله ی دال تهی یا محذوف از امر نمادین به صورت توهمی و در شکل فردی با ماسک باز می گردد که در پایان نمایش وارد می شود و در فضای دود آلود قدم می گذارد...او خیالی دست نیافتنی است که هیچ دودی نمی تواند او را مسموم یا به دست فراموشی بسپارد...در این جا به این ایده ی دلوزی رهنمون می شویم که این زن -مادر است که برسازنده ی نظم نمادین است و نه «دال نام پدر» که لکان به آن اشاره دارد...در این مورد آن چه به شکلی ابدیت می یابد وجود حذف شده ی زن-دختر است که باز می گردد تا از این پس برسازنده ی نظم نوینی باشد...
دوست فرهیخته ام شمس عزیز مثل همیشه از نوشتار وزینت بهره بردم.
نکته ای که به نظرم رسید این بود که در شب اجرایی که فردا را دیدم تاکید میشد که مادر را کشته اند و از قتل دختری صحبت نشد و از فحوی متن اینطور به نظرم آمد که قتل مادر در راستای امتحان کردن(راستی ... دیدن ادامه » آزمایی !)صحت و دقت پروژه علمی پژوهشی شان برای فراموش کردن و پاکسازی ذهن ادمیزاد از حافظه بود و نه به مقصود اصلی فراموشی قتل مادر ...
۱۳ مرداد ۱۳۹۵
جناب شمس گرانمایه
مثل همیشه از نوشته پرمغزتان استفاده کردم
میخواستم پس از خواندن " دختر" در یادداشت شما، به " مادر" اشاره کنم، کاراکتر سومی که به دست دو برادر کشته شده، دیدم در انتها شما اینطور نوشته اید.
در اجرایی که من دیدم، اشاره میشود ... دیدن ادامه » تصویر زنی که با ما دو نفر هست، از ما مسن تر است.
۱۵ مرداد ۱۳۹۵
شمس
بیتا گرامی،
باز هم سپاس از شما و یادآوری تان...
۱۵ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش الجزایر i
عاشقی از الجزایر تا همیشه: هنر بی عشق نماندن

نمایش الجزایر اقتباسی از رمان «خوشبخت مردن» کامو،اثری است که علی رغم آن که می توانست به پختگی و اجرای قوی تری برسد،اما هم چنان مخاطب را درگیر مسئله ی ابدی و ازلی «ماندن یا رفتنِ بی عشق» می کند.آلبرت(آلبر تلفظ صحیح فرانسوی است،ولی در این جا از تلفظ موجود در خود اجرا استفاده شده است) جوان کارگری که با درآمدی ناچیز روزگار می گذراند،با سالومه ای آشنا می شود که پیش تر ماجرایی عاشقانه را از سر گذرانده است...اما عشق آن ها به جایی نمی رسد...آلبرت به همراه مادری زندگی می کند که زخم از دست دادن همسرش و بازگو کردن ماجرای ناکامی هاش از فراق همسر در جنگ، او را از پا در می آورد...سالومه آلبرت را رها می کند و به راه خویش می رود،با این حال ما ناگهان آلبرت را با کیفی پر از پول به سوی آندلس می یابیم ...این از نکات مثبت و قابل توجه نمایش در تعلیق با معنای آن است که تماشاگر نمی داند چگونه و چرا او ناگهان همه چیز را ترک می کند و این ثروت از کجا آمده ...آلبرت در آندلس با زنی پیش گو آشنا شده و با او ازدواج می کند...اما هم چنان چیزی از این ازدواج نگذشته دیگر بار آلبرت ترانه ی جدایی سر می دهد...و از کاترین می خواهد که او را ترک کند...مضمون رها کردن و ناتوانی از ساختن یک رابطه در این گیر و دارها چنان عمیق است که آلبرت تصمیم می گیرد به زندگی خویش خاتمه دهد،در این جا او با گفتن حقیقت ماجرای خویش برای راسل،«پزشک دهکده»،از او می خواهد که به شیوه ای که زندانیان درد کشیده ی آشویتس را می کشته ،او را نیز از پای درآورد و خفه کند ...از این جاست که در می یابیم ماجرای کیف پول او از کجا آمده :او با کشتن رقیب عشقی خود که مردی فلج شده در جنگ است در پی درخواست او برای از بین بردن اش به این ثروت رسیده است...اما اکنون همه چیز در فقدان عشق برای او بی معناست...
الگوی لکانی «اجبار به تکرار»چیزی است که سبب می شود آلبرت دقیقاً سرنوشت رقیب خود را تکرار کند...در نبود عشق آن چه باقی مانده است تنها تکرار تکرار است...اما ترجیع بند عشق همواره و همیشه باز می گردد...این جا با تقابل دو دریافت از تکرار روبروییم،تکرارِ ترک کردن (آلبرت کاترین را ترک می کند یا از او می خواهد که ترکش کند و سالومه که آلبرت را ترک می کند،مادر که آلبرت را ترک می کند و...) و تکرار «ترک نکردن »بیان شده در ترانه ی "Ne me quitte pas"(ترکم نکن)با ترجیع بند «ترکم نکن»، اثر ژاک بِرل خواننده و ترانه سرای بلژیکی در سال 1959 از آلبوم"La valse à mille temps"(والس با هزارن ضرب)که در نمایش به اجرا در می آید و تماشاگر را در فاصله های فراق زخم می زند...آلبرت هرگز نمی تواند از رابطه ی نخستین خود با سالومه خارج شود...لباس قرمز او که نشانی از شور عاشقانه است...در آستانه ی مرگ او از تن اش خارج می شود...لباس آلبرت قرمز و لباس سالومه سیاه است ،همان گونه که ترانه ی «ترکم نکن» بدان اشاره دارد:«و چون شب فرا رسد/در این آسمان فروزان/قرمز و سیاه دیگر به هم نمی آمیزند». طراحی صحنه که بند رختی آویزان از لباس های سفید مختلف است در این جا،گویی ما را با این حقیقت مواجه می کند که برای عشق حقیقی باید به طور مداوم پوست انداخت و لباس ها را از تن به درآورد... و این کاری است که هر کسی از عهده ی آن بر نمی آید....لباس های بر بند «مرگ دائمی از من»های اند...و تنها کسی که به این دگرگونی دائمی تن داده است می تواند عشق را از ثبات و تکرار برهاند...آلبرت مرگ را بر می گزیند،چرا که مرگ بهتر از بی عشق ماندن است....،این مرگ در حقیقت مقاومت تمام عیار در مقابل زندگی کسر شده از عشق است:



Ne me quitte pas
Il faut oublier
Tout peut s'oublier
Qui s'enfuit déjà
Oublier le temps
Des malentendus
Et le temps perdu
A savoir comment
Oublier ... دیدن ادامه » ces heures
Qui tuaient parfois
A coups de pourquoi
Le cœur du bonheur
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Moi je t'offrirai
Des perles de pluie
Venues de pays
Où il ne pleut pas
Je creuserai la terre
Jusqu'après ma mort
Pour couvrir ton corps
D'or et de lumière
Je ferai un domaine
Où l'amour sera roi
Où l'amour sera loi
Où tu seras reine
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

Ne me quitte pas
Je t'inventerai
Des mots insensés
Que tu comprendras
Je te parlerai
De ces amants-là
Qui ont vu deux fois
Leurs cœurs s'embraser
Je te raconterai
L'histoire de ce roi
Mort de n'avoir pas
Pu te rencontrer
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas

On a vu souvent
Rejaillir le feu
D'un ancien volcan
Qu'on croyait trop vieux
Il est paraît-il
Des terres brûlées
Donnant plus de blé
Qu'un meilleur avril
Et quand vient le soir
Pour qu'un ciel flamboie
Le rouge et le noir
Ne s'épousent-ils pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler
Je me cacherai là
A te regarder
Danser et sourire
Et à t'écouter
Chanter et puis rire
Laisse-moi devenir
L'ombre de ton ombre
L'ombre de ta main
L'ombre de ton chien
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas.


ترجمه ی انگلیسی:


Do not leave me now
We must just forget
Yes, we can forget
All that’s flown beyond
Let’s forget the time
The misunderstands
And the wasted time
To find out how
To forget these hours
Which sometimes kill
The blows of why,
A heart full of joy.
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now

I offer you
Pearls of rain
Coming from the lands
Where it never rains
I will cross the world
Till after my death
To cover your bosom
With gold and light
I will make a kingdom
where love will be king
Where love will be the law
Where you will be queen
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now

Do not leave me now,
Will invent for you
The insane words
That you’ll understand
And I will tell you
Of these lovers who
Were seen twice
With their hearts in blaze
I will say in detail
The story of this king
Dead, from having not
Encountered you.
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now

One often recalls
Flames light anew
From an old volcano
Thought to be too old.
It appears that
The scorched fields
Can give more corn
Than the best of springs.
And when evening comes
In this blazing sky
The red and the night
Marry nevermore.
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
I will cry no more
I will talk no more
Will hide somehow
Just to look at you
Dance and smile
And to hear you
Sing and then laugh
Let me be for you
The shadow of your shadow
The shadow of your hand
The shadow of your dog
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now
Do not leave me now

Translated from French into English by Zafiris Gourgouliatos, night of the full moon, April 2007.


" در نبود عشق آن چه باقی مانده است تنها تکرار تکرار است "

"آلبرت مرگ را بر می گزیند،چرا که مرگ بهتر از بی عشق ماندن است....،این مرگ در حقیقت مقاومت تمام عیار در مقابل زندگی کسر شده از عشق است "

دوست گرانمایه ام ،نوشته و تحلیل ات از محتوی این نمایش ... دیدن ادامه » بسیار فراتر و جذاب تر از تجربه ی شخصی من از تماشای این اجرای متوسط الحال و تقریبا آماتوری(به لحاظ اجرایی) -به زعم بنده البته-است... جهان اندیشه ای ات را به راستی دوست دارم ..درود بر وسعت دیدت و مهربانی و افتادگی نگاه ات
۰۳ مرداد ۱۳۹۵
"این خواب خواب از عشق و خواب تاریخی یک ملت است...کاردونا با لباس یک دست سفید خود،گویی تجسدی است از زمان مطلق...زمان ناب یا نقطه ی سفید بیداری..."

درود بر شما ،درود بر درک والا و اندیشه زیبایتان
۰۴ مرداد ۱۳۹۵
شمس
پرندیس گران قدر سپاس دوباره از لطفی که دارید...و نگاه قدر بخشی که با آن جهان را می بینید...سرانجام جستجو به دریافتی عجیب خواهد رسید...و از یافتی ورای آن چه هست سخن خواهد گفت...تاآن لحظه باید مستمر رفتن بودن و در انتظار رسیدن...مانند رسیدن میوه ها در مقصد شاخه...قصد ... دیدن ادامه » دانه در میوه پنهان است و سفر میوه در دانه تعبیه...

همیشه در فزونی یافت ها باشید...
۰۵ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش پرده سوم؛ صحنه چهارم i
آیا می توان چیزی به هملت افزود،یا تراژدی میل انسانی را تغییر داد؟


چرا درها قفل می شوند؟

لکان در تحلیل خود از نمایش نامه ی هملت دو موضوع مهم را عمده می کند:مسئله ی سوگواری که البته در نمایش کوتاه مدت است و تراژدی امیال انسانی...با این حال او تلاش می کند تمایزهای میان ادیپ شهریار و هملت را که در آثار فروید و پیروان او چندان مورد توجه قرار نگرفته نیز برجسته کند:«در اُدیپ شهریار، جنایت در نسل قهرمان نمایش به وقوع می‌پیوندد؛ اما در نمایشنامه‌ی هملت جنایت را کسی از نسل پیشین مرتکب شده است. در اُدیپ شهریار، قهرمان نمایش به عمل خود واقف نیست و دست سرنوشت است که او را به جنایت سوق می‌دهد؛ اما در هملت، جنایت تعمداً انجام می‌شود»(ترجمه ی حسین پاینده).از سوفوکل تا شکسپیر مسئله ی اساسی میل بشر که در روان کاوی نیز بر اساس این الگوی یونانی-کلاسیک صورت بندی ... دیدن ادامه » می شود،تراژدی میل انسانی است...میلی که دائم در معرض ادیپی شدن و قرار گرفتن در چارچوب ساختارهای خانوادگی-اسطوره ای است...

دست بردن معاصر در هملت بی شک تغییری اساسی در این جنبه ی تراژیک میل را در برخواهد داشت...این اتفاقی است که از جهات مضمونی و فرمی تماشاگر نمایش پرده ی سوم؛صحنه ی چهارم در پی آن است...نمایش در سطح مضمونی کاملاً همان الگوهای محتوایی غالب هملت را بازسازی می کند،اما در سطح فرم چه طور؟ بی شک طراحی صحنه ،دکور و لباس ها فاصله ی زیادی با هملت کلاسیک دارد،اما آیا برای ادراک یک هملت معاصر بسنده است؟تمام بار فرمی نمایش بر روی حرکات بازیگران و صفحه ی مانیتور است و از دکور هیچ خبری نیست ...پس پرسش اساسی این است: یک هملت معاصر چه می تواند باشد؟هملتی کمیک؟ هملتی درون یک درام ادیپی خانوادگی؟ هملتی مدرن که هم چنان اسیر جاذبه های ادیپی میل است؟ یا هملتی که می تواند چیز جدیدی درباره ی میل انسانی به ما بگوید؟ یکی از نقاط قابل تامل نمایش پرده ی سوم؛صحنه ی چهارم قفل شدن درها در پایان نمایش است...آیا با یک ادیپ و الکترای متقارن (البته بی شک الکترایی وجود نخواهد داشت ،الکترای گرترود به سوی که ؟ به سمت هملت؟ بعید به نظر می رسد) سروکار داریم که در حال به بن بست رسیدن است؟ چرا که"در" هم برای هملت-هوتن و هم برای گرترود-ستاره بسته می شود...یا آن که در حقیقت در حال مواجه با «امر واقع»(در معنای لکانی کلمه) و در عین حال ناممکنی خروج از «صحنه» ایم؟ تراژدی گریز از میل و پذیرش آن،فرار از حقیقت میلی که اجرای دوباره ی هملت ما را با آن روبرو می کند...میل همواره تا زمانی وجود دارد که ما با امر واقع رویارو نشده ایم...امر واقع به معنای فروپاشی صحنه ی نمایش نمادین،بازیگران را رویاروی حقیقت میل شان قرار می دهد،اما آن ها از آن می گریزند...با این حال هیچ گریزی از آن نیست و درهای فرار به امر واقع مسدود شده است...

این از جهت دیگر،گویای حد نمایش در ماندن درون چارچوب های هملت است...بی آن که بتواند از تراژدی میل انسانی خارج شود،از تئاتر ادیپی میل که بازیگران در حال بازتولید آن هستند...هملت معاصر نیاز دارد که به پشت این درها برسد...و از «صحنه خارج شود».....

درمورد الکترا گمان میکنم اوفلیا اسیر زندان پولونیوس است ( بازیگر زن خود را اوفلیا می خواند و بازیگر مرد در کسوت و
پولونیوس ظاهر میشود)
۱۱ مرداد ۱۳۹۵
سپاس از شما جناب شمس که همواره از گنجینه بی پایان دانش خود، چیزی به ما می افزایید.
۱۳ مرداد ۱۳۹۵
شمس
بیتا عزیز،
ممنون از نظر لطف تان...همیشه در تعالی بیش تر باشید...
۱۵ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش پرده سوم؛ صحنه چهارم i
سردی و انجماد:کاوش در استپ های احساس

کتاب « معرفی زاخر-مازوخ :سردی و امر قسی»(Présentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel)اثر ژیل دلوز هم چنان یکی از بهترین مورد پژوهی ها در جسارت مثال زدنی اش برای فهم آثار مازوخ و خود مازوخیسم بالینی است(ترجمه ی نادقیق عنوان انگلیسی اثر،Masochism: Coldness and Cruelty [«مازوخیسم :سردی و قساوت»]،بیش تر بر خود مازوخیسم تکیه دارد تا فهم مازوخیسم از طریق مازوخ که دلوز در پی آن است،اما ترجمه ی اسپانیایی به درستی عنوان اصلی دلوز و معانی ضمنی آن را منتقل می کند.)اهمیت این اثر در مطالعه ی بالینی مازوخیسم از طریق ادبیات برای رسیدن به نگرشی نو درباه ی آن،آن چه دلوز رویکرد«انتقادی و بالینی» می نامد،یعنی رسیدن به تحلیلی بالینی از طریق کنشی مانند نقد ادبی، در میان انواع بررسی ها و خیل نگرش های روان کاوانه ،ادبیاتی و فلسفی در مورد این مسئله بی نظیر ... دیدن ادامه » است... در قیاس با پژوهش های ژرژ باتای یا پیر کلوسوفسکی و حتی موریس بلانشو که دلوز گه گاه در مورد آثار ساد در این اثر به آن ها ارجاع می دهد...سنخ شناسی زنان در آثار مازوخ و تفکیک میان سه گونه زن در رمان های او،در حقیقت شکلی از کاوش تاریخی و فلسفی در تحول جایگاه زنان در تاریخ بشری نیز هست.این تبیین در واقع تحلیلی شگرف از تاریخ تحول عقل-اندیشه ی یونانی به جهان مدرن را نیز در بر می گیرد:«زن رویایی در آغاز رمان ونوسِ[مازوخ]،نوستالژی رمانتیکی را برای جهان گم شده ی یونانیان در کلام خویش اظهار می دارد:"شمایان قادر نیستید به تحسین عشق چونان سعادتی ناب و صفایی الوهی بیاغازید...شما مردان مدرن و فرزندان عقل.به محض آن که تلاش می کنید طبیعی باشید،وقیح می شوید.در مه های شمالی و دود عود مسیحی تان باقی بمانید...شما به امور خیر نیاز ندارید.آن ها در اقلیم تان از یخ بندان هلاک می شوند".در واقع این اصل مطلب است.فاجعه ی عصر یخبندان جهان یونانیان را فرا گرفت و با آن زن یونانی و هر دو جنس خود را زوال یافته دیدند.مرد زمخت شد و مرتبتی جدید را در توسعه ی آگاهی و تفکر طلب کرد:زنان در واکنش به آگاهی بر شده ی مردان نوعی احساسات مندی، و در برابر زمخت بودن شان نوعی بی رحمی را بسط دادند»(معرفی زاخر-مازوخ:سردی و امر قسی،فصل چهارم)...
این عبارات شاید یکی از بهترین مدخل ها برای ورود به نمایش «پرده ی سوم؛صحنه ی چهارم» باشد...نمایشی که با سهل گیری بیش از اندازه ی خود،باعث ناپختگی و خام ماندن اجرا و اندیشه ی موجود در اثر می شود که در پی معاصر سازی هملت در زمینه ای جدید است،رویکردی که درصدد است رابطه ی بازی و زندگی را از میان بر دارد...و هملت را در ارتباطی زنانه-مادرانه میان زندگی واقعی دو بازیگر در و بیرون تئاتر بازسازی کند...جایی که دختر هم چنان به مثابه زن -مادر(گرترود-ستاره) در رابطه ای ادیپی با هملت-مرد بازیگر قرار می گیرد...گرمای زندگی به نمایش درآمده در کتری در حال جوشیدن بر پرده، در تقابل است با سرمای رابطه میان زوج که دائم در گریز از هم اند...با این حال نمایش در بیان این رابطه مندی کلیپ و اجرا تا حدودی گنگ و شکل ناگرفته باقی می ماند...
زن در پرده ی سوم(هزاره ی سوم)با سومین تصویر دلوز از زنان مازوخ منطبق است:«سرد،مادرانه،بی رحم...»...این خشونت دیگر نه خشونتی فیزیکی، بلکه خشونت احساس است سردی کوه پایه ها و استپ هایی که زنان خزپوش را در خود فرو برده است...زنانی که مردان بدین گونه به آن ها شکل داده اند...
اما صحنه ی چهارم چه می تواند باشد؟...خشونت متقابل مردانه یا تلاشی برای جستن گرمای نوین عشق در بیان بی رمق «هوتن» بازیگر نقش هملت؟ که می خواهد افقی تازه از تغییر را بگشاید،چشم اندازی که موضع او را در رابطه با زن-مادر به شکلی اساسی دگرگون می کند:«امکان آخرین فرصت»...

گرمای عشق در تقابل با سردی مازوخیسم و آن چه فروید «ارضا اولیه از موقعیت بیماری زا» می نامد و سبب می شود که امکان دگرگونی مسدود و منجمد شود،یگانه منظر رهایی بخش است .این جاست که دیگر بار عشق به منزله ی «امکان ناممکن» در آخرین پیچش خود ظهور می کند...تا «اقلیم جوی نوینی از احساس» را برای قله های عاطفه معرفی کند...عشق در هزاره ی سوم و فصل چهارم که زمستان است....
"نمایشی که با سهل گیری بیش از اندازه ی خود،باعث ناپختگی و خام ماندن اجرا و اندیشه ی موجود در اثر می شود"

شمس گرانقدر مثل همیشه به افق های دوردست اندیشه و تحلیل ما را کشاندی ...دستمریزاد

سوالی که در ارتباط با معاصر سازی این نمایش و حال و زبان مخاطب ... دیدن ادامه » امروز در ارتباط با نمایش شکسپیر ، برایم پیش آمد این بود که آیا برقراری ارتباط موازی بین رابطه ادیپی هملت و گرترود در نمایشنامه و زندگی زوج -بازیگر و مساله ی کلیشه ی اختلاف خانوادگی شان که ظاهرا ناشی از اختلال شخصیتی مرد(بچه بودن و طلب وظایف مادری از همسرش )تصویر می شود در این راستا می گنجد؟
جدای مساله ترجمه ها و خود امر زبانی و سایر بازی ها و شوخی ها با متن آیا این معاصر سازی تقلیل گرایی سطحی انگارانه ای نبوده ..
۳۰ تیر ۱۳۹۵
خوشا رفتن برای باز آمدن ...در این آمد و رفت کشف هاست...در این میانه حرف هاست...رفتن برای رفتن نیست و بی رفتن آمدن...من از رفتن هجای آمدن می فهمم...در رفتن ماندگار و در ماندن رفتگار....رفته اگر از خویش باشیم ماندگار هم ایم بی در کنار...و اگر با خویش هستیم رفتگار ... دیدن ادامه » هم،اگر چه کنار هم باشیم...پس، کنار ما سمت بی خویشی است...چرا که فاصله از «من» است...پس من را از میان بردار تا همه بی فاصله باشیم ....

خوشا رفتن برای باز آمدن...

عالی بود ....

سپاسگزارم
۰۵ مرداد ۱۳۹۵
شمس
از لطف و نظر بزرگوارانه تان بنده نیز بسیار سپاس گزارم...و باز هم ممنون از این که با توجه و دقت تمام بحث ها را پی می گیرید...و مشارکت در تحلیل ها دارید....
۰۵ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش خواهران پاپن i
نیروگذاری های خُرده فاشیستی میل،یا به سوی یک پارانویای جمعی؟

خواهران پاپن(papin)،کریستین و لِئا ،دو خدمتکار فرانسوی در شهر لومان فرانسه بودند که در سال 1933 زن و دختر خانواده ای را که برای آن ها کار می کردند،به قتل رساندند...این واقعه تاثیرات مهمی را بر صحنه ی روشنفکری آن دوره ی فرانسه داشت و کسانی مانندلکان، ژان ژُنه و سارتر،به تحلیل و نوشتن درباره ی آن پرداختند...تا جایی که این رویداد حتی به منزله ی شکلی از «مبارزه ی طبقاتی» نیز تلقی شد...با این حال، تحلیل لکان از این دو خواهر حائز نکاتی است که می تواند شروع و آغاز گر یکی از نقاط ورود به نمایش «خواهران پاپن» باشد که اقتباسی است از نمایش «کلفت ها»ی ژان ژُنه...به ویژه نمایش با محوریت مستخدمان و تقاطع آن ها در فصل مشترک ماشین های اجتماعی و روانی جامعه ی فرانسوی و حتی جامعه جهانی معاصر...
در نمایش خواهران ... دیدن ادامه » پاپن، به ترتیب این خود مرد و زن کارفرما هستند که به قتل می رسند و سپس یکی از خواهران دیگری و بعد خودش را می کشد...نخستین ویژگی اروتونارسیسیستی(erotonarcissistic) نمایش در تحلیل لکان از ویژگی های پارانویایی خواهران پاپن و تحلیل او درباره ی مفهوم «خود-تنبیهی»(self-punishment) پارانویاست...جایگاه مستخدمان در نظام اجتماعی- روانی در تحقیر و سرخوردگی ای نمود می یابد که خود را در میل پارانویایی به از میان بردن دیگری آشکار می کند...یکی از خصیصه های پارانویا در تحلیل لکانِ جوان که در اوایل دهه ی سی میلادی در قسمت پلیس جنایی فعالیت می کرد،مفهوم محوری همانند سازی(identification) با «من ِآرمانی(ideal ego) در پارانویاست...در نمایش، خواهران پاپن با همانند سازی یک به یک خود با زن کارفرما،به نحوی که یکی نقش کلفت ها و دیگری نقش زن ارباب را بازی می کند،به صورت هم ضربه و سیلی می زنند...آن ها با همانندسازی با زن کارفرما ترکیبی از خودتنبیهی و اروتیسیسم سادیستی را به اجرا در می آورند،به عبارت دیگر، هم خودشان را تنبیه می کنند(خود تحقیری) و هم به زن کارفرما آسیب می زنند(تحقیر ارباب)...

جنبه های لیبیدویی میل در رفتار و روابط خواهران با زن خانه-ارباب به مثابه زن آرمانی که هم باید با او به منزله ی ابژه ی میل مرد خانه- ارباب همانند سازی کرد و هم به او ضربه زد و آسیب رساند، نمود می یابد...استفاده از نردبان برای نشان دادن روابط پایگان مند و سلسله مراتبی و گاه نردبان-مرد به منزله ی چیزی که نمایش از آن به عنوان امکان مینی مالیستی خود برای نشان دادن امور غیرقابل بازنمایی استفاده می کند از جنبه های مثبت نمایش است...با این حال،اثر می توانست عمق ها و تاملات ژرف تری را در فرم و محتوا تجربه کند...اما در نشان دادن جنبه هایی صرفاً خاص و عموماً اروتیسم،محدود می ماند.

اشاره خواهران به کمد زن خانه و لباس های او و باکره ی مقدس به خوبی بر آن چه فروید در تعبیر کمد در رویاها به مثابه جنبه های زنانگی ژنیتال اشاره دارد،قابل انطباق است..
اما از همه این موارد مهم تر جایگاه اجتماعی خواهران پاپن در ماشین های اجتماعی جامعه ی فرانسوی به منزله ی ظهور و شکل گیری،یا پیش گویی یک پارانویای جمعی است...
ویلهلم رایش در تحلیل مهم خود در کتاب «روان شناسی توده ای فاشیسم»،ظهور فاشیسم را به مثابه یک نیروگذاری(investment) اجتماعیِ پارانویایی بررسی می کند:«نه، مردم آلمان فریب نخورده بودند،آن ها واقعاً فاشیسم را می خواستند»...این حقارت میل مردم در تحلیل رایش و سپس دلوز و گتاری به منزله ی گسترش نیروگذاری های خرده فاشیستی در سطح اجتماعی نشان از وضعیت اجتماعی خاص فرانسه و آلمان و اروپای آن دوره ها دارد...و این که میل تحقیر شده چگونه در سطح مبارزات اجتماعی می تواند به فاشسیم خُرد و در سطح فردی به پارانویا بیانجامد...مردم تحقیر شده ی آلمان قرن بیستم می خواستند در هیتلر میل خود کم تر بینی شان را به منزله ی خودبزرگ بینی پارانویایی به ظهور برسانند و مردم فرانسه ی قرن هجدهم و نوزدهم در ناپلئون بناپارت...این جاست که جدایی ناپذیری سطوح روانی و اجتماعی از هم کاملاً هویدا می شود و هر شکل بندی اجتماعی را به منزله ی ظهور تاریخی میل در یک مقطع اثبات می کند...
یکی دیگر از جنبه های به نسبت قابل تامل نمایش استفاده از نور رگبارگون برای تبدیل حرکات بازیگران به شکلی از «دور کند» است...که با انجماد پارانویایی و جهان بیمارگون آن ها مرتبط است...خواهران پاپن،قربانی ماشین های خرده فاشیستی جامعه ی فرانسوی اند که در آن زنان خدمت کار به زیر شیروانی ها و استثماری تمام عیار گرفتار آمده و تبعید شده اند....
"میل تحقیر شده چگونه در سطح مبارزات اجتماعی می تواند به فاشسیم خُرد و در سطح فردی به پارانویا بیانجامد....."
"این جاست که جدایی ناپذیری سطوح روانی و اجتماعی از هم کاملاً هویدا می شود و هر شکل بندی اجتماعی را به منزله ی ظهور تاریخی میل در یک مقطع ... دیدن ادامه » اثبات می کند"

شمس گرانقدر بسیار از متن ات لذت بردم و استفاده کردم..واقعا خوشحالم در تیوال می نویسی چرا که در اکثر موارد فلسفه و عرفان و روانکاوی و علوم اجتماعی و.... را به فراخور به وسیله ی ساحت تاتر ،مصداقی تر و قابل لمس تر می کنی و این کار بسیار بزرگی است...نوشته هایت درباره نمایش هایی که می بینی در بیشتر اوقات از بضاعت اجرایی و فکری آن نمایش فراروی می کند و همین متون ات را در جایگاه جداگانه و بسیار باارزش و آموختنی قرار می دهد.درود بر تو
۱۹ تیر ۱۳۹۵
درباره این مطلب خواندنی و ارزشمند حرفی ندارم جز همانی که جناب ابرشیر عزیز گفتند:)
امیدوارم فرصت تماشای نمایش را از دست ندهم
۱۹ تیر ۱۳۹۵
شمس
پرندیس گرامی و بزرگوار ،

سپاس بسیار از نظر لطفی که دارید..البته نمایش می توانست افق های گسترده تری را به روی فرم و محتوا بگشاید،اما در هر حال نکات ارزشمندی می توان در آن یافت که نمایش را به سمت تفکر و اندیشیدن از منظرهای گوناگون سوق می دهد...
۱۹ تیر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایشگاه بیشتر، بیشتر است i
گوشت،بدن و احساس :درباره ی منطق های کم تر...

نمایشگاه عکس های مریم جوادی در تقاطعی میان فیگور و انتزاع در نوسان است.مکان رویدادها یا سوژه ی دوربین،اِعمال تعذیب و خشونت بر گوشت و تکثیر مادی آن در اعصاب و شریان هاست...مفهوم بدن یکی از امور مسئله ساز(problematic) فلسفه از دیرباز تا کنون بوده است که به ویژه از دکارت بدین سو در تقابل میان ذهن و بدن به برتری جایگاه ذهن بر بدن انجامیده است.این شاید اسپینوزا بود که برای نخستین بار نشان داد که نیروی بدن خود موجب نوع خاصی از اندیشیدن و تفکر است که عامل پیدایی آن را کوناتوس می نامید.بعدتر فوکو در کتاب «مراقبت و تنبیه» ،بدن مجرمان و خاطیان ،بدن های محکوم،را به مثابه مکان تعذیب بررسی کرد.با این حال ،نخسیتن فیلسوفی که تلاش کرد منطق دیگری را برای فهم بدن ارائه دهد دلوز در کتاب«فرانسیس بیکن، منطق احساس» بود.دلوز میان ... دیدن ادامه » تن(flesh) و گوشت(meat) تفاوت می گذارد.تن، گوشت زنده است،در حالی که وقتی احساس آن از میان رفت بدل به گوشت مرده می شود.گوشت، تنی است که احساس از آن کسر شده است.عکس های مریم جوادی منطق های این گوشت تعذیب شده را در جهان معاصر تصویر می کنند،گوشت کسر شده از بدن با ساطور،تصاویر سلاخ خانه و جگرهای انباشته بر هم،که گویای عادی شدن خشونت و بی تفاوتی بدن ها نسبت به خشونت اند...اما در این جا با بدن حیوان و بدن کشنده ی حیوان روبروییم...لباس های چرک و خونی و خشونتی که در تصاویر انتزاعی ای که به نقاشی پهلو می زند،ما را رویاروی بدن به مثابه ابژه ی تفکر می نهد...در کار مریم جوادی گونه ای تغییر شکل و فرم زدایی تصویری و محتوایی، آثار انتزاعی را به سمت ادراکی ورای خشونت سوق می دهد.در حقیقت،آثار به سه زمان قبل از کشتن،زمان کشته شدن و بعد از کشته شدن گوشت ها اشاره دارد...یکی از تاثیر گذارترین عکس ها عکسی از ساطوری است که امضای سازنده ی خود را با سه مهر در کنار دسته دارد...این گونه جوادی با منتزع کردن خشونت از بازنمایی تصاویر خشن ما را به اندیشیدن درباره ی لحظه ی پیش از اعمال یا وقوع آن وادار می کند...کسر احساس از گوشت سبب اعمال خشونت سادیستی بر بدن ها می شود که ما را به سوی منطق «کم تر کم تر است» می برد،قطع عضوها،ترکیب های گوشت و استخوان ،بدن های وارفته و سلاخی شده که هر چه بیش تر و بیش تر وجودهای حیوانی از آن ها کم شده است...به این معناست که حیوان برای انسان عموماً نه معنای موجودیت حیوانی بلکه تنها به منزله ی گوشتی برای مصرف ماهیت می یابد...حیوان در جهان انسانی هیچ موجودیت مستقلی ندارد جز وسیله ای برای اعمال خشونت و کسب لذت برای بشر...منطق های کم تری که حیوان را به منزله ی اقلیتی نوین، و فاقد شخصیت وجودی تعریف می کند....که از احساس بشری کسر شده است...

نیلوفر ثانی و فرشته عظیمی پور این را دوست دارند
شمس فرزانه ، با این نوشته ات یکی از اولویت های این هفته ام تماشای این نمایشگاه خواهد بود..
مرسی از قلم خواندنی ات که همیشه افق نگاه را فراخ تر می کند.
۱۹ تیر ۱۳۹۵
شمس
ابرشیر عزیزم،
درود بر تو ...و سپاس از نظر پر مهرت...فکر می کنم این نمایشگاه بی ادعا و اندیشمندانه واقعاً ارزش دیدن دارد...البته همه ی عکس ها در یک سطح نیستند،اما عمیقاً تماشاگر را درگیر فکر کردن و جلوه های عادی شدن خشونت در جهان معاصر و ... می کنند...
۱۹ تیر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
عشق و مازوخیسم:از دست دادن فرصت های وصل

بازی وسط زخم ها یا زخم به عنوان زمین بازی؟!... فروید در مقاله ی مهم "ماوراء اصل لذت»(1920) با طرح مفهوم «مازوخیسم بنیادین» و میل انسان به رسیدن به حالت بی جانی،مفهوم سائق مرگ(death drive) را در تقابل با سائق های زندگی بسط می دهد و چرخشی در نظریات خود ایجاد می کند.از دید او چیزی به عنوان مازوخیسم یا حالتی از رنج بردن وجود دارد که گرچه در سطح خودآگاه به عنوان عذاب تجلی می کند،اما در سطح ناخودآگاه به منزله ی لذت است:کسب لذت از رنج که لکان آن را در واژه ی دو پهلوی ژویی سانس(jouissance) که هم زمان به معنای لذت و رنج است، بازآفرینی می کند...دلوز بعدها مفهوم فرویدی سائق مرگ را ایده ای گروتسک می خواند...با این حال ،این ایده دست کم به این معناست که روان در راستای یک حالت تعادل از پیش موجود و آماده عمل نمی کند،بلکه در معرض هجمه ی سائق ... دیدن ادامه » های مختلف است...«زخم های وحشتناک زمین بازی» که قطعاتی مختلف از زندگی دو دوست را از کودکی تا میان سالی روایت می کند،در تقابلی میان عشق و مازوخیسم شکل می گیرد...داگی و کیلین که شیفته ی لذت های سادیستی و مازوخیستی خود اند، دقیقاً چنان مشعوف از آسیب رساندن به خود و دیگری هستند که یکدیگر را فراموش می کنند و فرصت های بوسیدن و رقصیدن با هم را به راحتی هدر می دهند.. کیلین زمانی که در نهایت به سمت داگی باز می گردد در می یابد که بسیار دیر شده است و داگی که تا پیش از این از کیلین تقاضای لمس زخم های اش را داشت،اکنون به او اجازه ی دست زدن به خود را نمی دهد...مسئله این است که ارضایی که آن ها از بیماری خود کسب می کند، در حقیقت به شکل اغراق شده ی آن در نمایش، داستان زندگی بیش تر زوج هاست که در آن به شیوه ای سادومازوخیستی یکدیگر را زخمی می کنند و فرصت های با هم بودن را از میان می برند...آیا می توان عشق را به مازوخیسم فروکاست یا باید عشق را دقیقاً نقطه ی مقابل مازوخیسم دانست…؟«اقتصاد روانی»رابطه ی کیلین و داگی بر مبنای امتناع از عشق و پیوستن به «خود» است،کیلین می گوید که بوسیدن داگی مشمئز کننده است و زمانی که سرانجام می خواهند یکدیگر را ببوسند دچار حالت تهوع می شود...آن ها یکدیگر را دوست دارند اما نمی توانند این را به هم بگویند...
در حقیقت در این جا نه با نارسی سیسم،بلکه با مازوخیسمی مواجه ایم که حاصل ناتوانی از عشق است... معکوس شدن جهت لیبیدو به جای دوست داشتن به سمت خود تخریبی،سبب می شود که عشق از امکان هایی که آن را ارتقا می دهد و وارد مراحل بالاتری می کند،محروم شود...نمایش گرچه در کاوش زخم ها چندان عمیق نمی شود،اما امکان اندیشیدن به نیروهایی را فراهم می کند که سبب شکست رابطه می شود:ناتوانی از عشق ورزیدن نخستین ویژگی زندگی روان نژندانه ای(neurotic) است که در آن امکان هر رابطه ای مختل شده است...گی لوگوفه روان کاو فرانسوی معتقد است:«میان زن و مرد یک نارابطه وجود دارد»، و عشق آن منطق ربطی است که تنها آنانی که به دنبال نوزایی دائمی فرصت های عشق اند،آن را از تبدیل شدن به عادت و مرگ می رهانند...
موسیقی نمایش به شکلی مناسب در راستای مضامین داستان عمل می کند و از تاثیر گذاری نسبتاً خوبی برخوردار است.دکور صحنه و لباس ها علی رغم سادگی تا حد قابل قبولی تهی بودگی رابطه را نشان می دهند و بازی ها تقریباً خوب اند، گرچه بازی بازیگر زنِ نمایش قوی تر و از تسلط بیش تری برخوردار است....
زخم به عنوان زمین بازی.... زیبا بود
۳۰ خرداد ۱۳۹۵
بسیار بسیار زیبا بود

دست های آلوده سارتر را شست
فریاد مونش را بر سرمایه داری خالی کرد
شیدایی لل و اشتاین را مشاهده کرد
...

عالی بود هر چه بگویم کم است
متشکرم...
۰۱ تیر ۱۳۹۵
شمس
پرندیس گرانقدر،
سپاس از لطفی که دارید و آرزوی تعالی و پیشرفت دائم تان در عرصه ی هنر و تفکر....
۰۲ تیر ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره نمایش انجمن بانوان مستقل i
فراسوی سنت و مدرنیته: تابلوهای زنان از ششم تا nام...

«زن وجود ندارد»(La femme n´existe pas)نظریه ی مشهور لکان در دهه ی هفتاد که به وضوح متاثر از مبارزات زنان در دهه های پیشین بود،مفهوم کلیت بخشی و عام بودگی زنانه را زیر سوال می برد.لکان به شیوه ی هایدگر بر حرف تعریف معیّن La خط می کشد تا نشان دهد جهان های زنانه بر خلاف جهان مردانه از منطق های دالی واحد برای کلیت دهی به آن ها پیروی نمی کنند.بر این مبنا نه زن،بلکه پیشاپیش این زنان اند که وجود دارند.پنج بانوی نمایش "انجمن زنان مستقل"در حقیقت پنج تابلوی بالینی-اجتماعی از جهان زنان اند.این که آن ها عضو انجمن بانوان مستقل اند که فروش نقاشی های شان بخشی از درآمد انجمن را تامین می کند،به این معناست که آن ها ترسیم گر پنج تابلو-تفکر از جهان زنانه هستند.با این حال، نمایش درصدد است تا صدای واحدی را از دل این پنج زن ... دیدن ادامه » به منزله ی نظرگاه متن و صدای دانای کل ارائه دهد:بانوی پنجم.زنان در این انجمن نه اسم دارند و نه رسم،نه صدا دارند و نه استقلال.نمایش پیشاپیش هر صدای حقیقت جویانه ی زنانه ای را به ساختار تشکیلاتی فمینیستی ای فرو می کاهد که کل جریان های متباینی را که دست کم طی نیم قرن اخیر برای شناخت جهان زنانه شکل گرفته است،به هسته ی نوعی محدود از ادراک فمینیستی تقلیل می دهد که در آن حقیقت جهان زنانه به ازدواج اعضای انجمن با خودشان،و نوعی ساختار بسته و منزوی گروهی ختم می شود...نمایش در پی آن است که نشان دهد مبارزه ی زنان از انواع آن با همه ی گستردگی و پیچیدگی اش به همان ساختارهای مرد سالارانه و سلسله مراتبی سرکوب گر منتهی می شود...آن چه تماشاگر در تمام طول نمایش در انتظار آن است،ترسیم تابلوهای زنانی است که با فراروی هم زمان از سنت های کلیشه ای فرهنگی و الگوهای مدرنیستی ،شکل های متفاوت و نوینی از زنان را در هنر می آفریند که قدرت های کنش گری شان قابل تقلیل به هیچ «ایسم» و گروه خاصی نیست،زنانی که هستی خود را به عنوان «هنر ساخت وجود »بسط می دهند...«زن شدن های»مولکولی که در کلان ساختارهای سرکوب گر به دام نمی افتند و هر لحظه امکان آفرینش های نوین زنانه را حفظ می کنند...زنانی که می آیند تا از الگوهای کلیشه ی «زن بودن» از انواع سنتی و مدرن آن فراروی کنند،و امکان صیرورت دائمی و گریز از «هویت های قالبی و ایستا»را محقق سازند...زنان از ششم تا بی نهایت...
شمس
ابر شیر عزیز،با نظرت درباره ی پیروی نمایش از الگوهای مردمحورانه و ضد زن موافق ام ،منتها در این جا سعی کرده ام،افق های ممکن نمایش را از ظرفیت های مسدود شده اش به جوانب دیگرش بسط دهم که ما را به زن های ششم،هفتم تا زنان آینده می برد که در نمایش هیچ جایی ندارند...زنان ... دیدن ادامه » خارج از انجمن،زنان گم نام ،هزار و یک زنی که صدای شان از میان هویت این پنج زن به گوش نمی رسد و خاموش می شود...
۲۸ خرداد ۱۳۹۵
لطف دارید جناب شمس سپاس
۲۹ خرداد ۱۳۹۵
شمس
سپاس از گروه اجرایی ...امیدوارم که این بحث ها و تحلیل ها سرآعاز اندیشیدن عمیق تر ما به مسائل زنان باشد...چرا که هدف به هیچ وجه نقد صرف یا تخطئه کردن کاری نیست،بلکه اندیشیدن به این است که باید نسبت به مسائل مهمی از این دست با آگاهی های همه جانبه و کنار گذاشتن ... دیدن ادامه » هر شکلی از پیش انگاشت خودآگاه و سپس ناخودآگاه وارد میدان شد...چرا که تغییر ناخودآگاه اجتماعی بی شک کاری آنی و کوتاه مدت نیست...و نیازمند آگاه شدن و حساسیت نوین زنان و مردان به مسئله است...


۲۹ خرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
شمس
درباره فیلم اژدها وارد می شود i
حقیقت و وانموده:
مانی "حقیقی یا مجازی"؟:
مانی حقیقی را پیش از آن که فیلم ساز باشد،به عنوان یکی از نخستین مترجمان فلسفه ی متأخر فرانسوی در ایران باید شناخت.از این روست که علی رغم آن که خود او دوست دارد بگوید که خیلی مایل به شگفت زده کردن مخاطب است،آثار او کاملاً برآمده از همان مبانی فکری و نظری او هستند،گرچه گاهی بعضی مولفه ها به نفع مولفه های دیگر کنار می روند،جهان همان جهان است.فیلم اژدها وارد می شود را باید از آخر به اول برگرداند،همان گونه که خود مانی مجازی در بخش شبه مستند چیزی شبیه این را می گوید:«راز این نوار را وقتی می دانی که آن را بگردانی».از این رو، فیلم را باید از تیتراژ پایانی بررسی کرد.یکی از نکانی که در تیتراژ وجود دارد این است که روبروی اسم شخصیت هایی که در مستند حضور دارند،نقش شان ذکر شده است.این بدین معناست که این نه یک مستند ... دیدن ادامه » بلکه وانموده ای از یک مستند است.فیلم ساز تنها وانمود می کند که دارد از ژانر مستند بهره می گیرد،اما در حقیقت این فیلمی دیگر درون فیلم است که در بینامتنیت با بخش دیگر فیلم قرار دارد.از این رو اشتباه است اگر فیلم را تلفیقی از ژانر مستند و داستانی تلقی کنیم. با این وصف این مانی نه مانی حقیقی،بلکه مانی مجازی است که وانمود می کند در مقام فیلم ساز قصدِ ساختن فیلمی بر اساس شواهد مستند را دارد.
اژدها چیزی به جز وانموده ای نیست که اساساً وجود ندارد.اژدها فاقد حقیقت است،و در پایان ما تنها با شتری به جای اژدها مواجه می شویم...
ظبط نفس های یار:
کیوان در مقام صدابردار بیش از آن که صدابردار باشد،یک سکوت بردار است،او یک سکوت شناس واقعی است که می تواند تفاوت میات انواع سکوت را دریابد و از آواز صخره ها و سنگ ها صدا تهیه کند.او کسی است که صدای نفس های معشوق اش را ظبط می کند تا آن را ابدی کند...با این همه در فهماندن عشق خویش به شهرزاد ناکام می ماند...
استفاده از شخصیت های سیاسی و فکری در این اثر در رابطه ی مستقیم با خود فیلم قرار دارد و به راحتی می توان معانی مورد نظر کارگردان را که پیچیده نیز نیستند دریافت،استفاده از این افراد کاملاً حائز معانی مشخص اند...
از سوی دیگر، رابطه ی خود مانی حقیقی است با آرشیوی که از سمت پیوند او با ابراهیم گلستان می آید و این آرشیو در حقیقت در معنای دلوزی قرائتی از تاریخی گم شده را امکان پذیر می کند،تاریخی که حقیقی سعی می کند خود را به آن متصل کند،صندوقچه ای گم شده،که چه واقعی باشد و چه خیالی،اجازه می دهد خوانشی از تاریخی مفقود شکل بگیرد که سه شخصیت اصلی فیلم در جستجوی آن اند،کیوان در مقام صدا بردار،بابک به عنوان مأمور نفوذی،و بهنام به مثابه زمین شناس،در حقیقت هر سه آن ها با اشکال مختلف ثبت در تاریخ سرو کار دارند...اما از این میان این کیوان است که می خواهد بماند و این آرشیو گم شده را به دست فردا بسپارد،کسی که بر خلاف شهرزاد و بهنام کشورش را ترک نمی کند تا صدای سکوت را به گوش آینده برساند،کیوان شاعرانه ترین شخصیت فیلم است،کسی که والیه را بزرگ می کند و آرشیو را به او می سپارد...
البته از موسیقی فیلم تعریف بسیار شده است که ضمن احترام به نظر عزیزان موسیقی خوبی است اما نه در آن حد و تعریف های بسیار...
به به لذت بردم ازاین تفسیر
درود دوست خوبمان شمس عزیز
۰۴ خرداد ۱۳۹۵
جناب شمس گرانقدز,
چه نقد دلچسبی. مخظوظ شذم و حقیقتا لذت بردم
۰۹ خرداد ۱۳۹۵
شمس
بانو محمدی گرامی،
از نظر لطف تان بسیار ممنون ام که مطالعه می فرمایید...
۰۹ خرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید