همینک تیم پشتیبانی تیوال از طریق چت آنلاین و ایمیل در خدمت شماست و موقتا پاسخگویی تلفنی متوقف شده‌است. اطلاعات بیشتر
تیوال آریو راقب کیانی | دیوار
S3 : 23:29:27
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
خنگ و خنگتر
(منتشر شده در سایت هنرنت)

نمایش "جان و جو" به نویسندگی آگوتا کریستوف و کارگردانی محمدرضا چرختاب از آن دست نمایش‌هایی‌ست که سعی در نمایش پوچی در بستری به تکرار افتاده دارد. نمایشی که با توجه به شخصیت پردازی کارکترهایش که به صورت مدور هستند و فضای به سکون افتاده ترسیم شده، تداعی‌گر نمایشنامه "در انتظار گودو" است و به همان نسبت مشخص از فرمول این نمایشنامه پیروی می‌کند؛ دیالوگ های فلسفه‌مآبانه و در عین حال کلیشه شده، بازی چرخشی با کلمات معنا زده و باز انجام موضوعات بی‌پایه و اساس! البته که قلم "آگوتا کریستوف" نسبت به ساموئل بکت دارای دوز پیچیده‌گویی کمتری‌ست، هر چند که در میدان و عرصه نیهیلیسم گرایی پرداخت زندگی بدون معنا و زرق و برق توام با کمینه‌گرایی و ایجازنویسی است.
نمایش "جان و جو" در طراحی صحنه اش، ... دیدن ادامه » به خلاصه‌نمایی روی آورده است. هر چند که مبالغه در ترکیب‌بندی و چیدمان، صرفا به حساب انتخاب شخص مولف اثر گذاشته می‌شود، و هندسه ایجاد شده که وام‌گرفته از نمایش دیگری بوده (نمایش "کافه فرانسه" به نویسندگی و کارگردانی مهران رنج‌بر) کمکی به همگرایی با روح اثر نداشته است. در نتیجه این متمایزسازی میز و صندلی کافه، پوچی نهفته در اثر را با فانتزی‌گری تاخت می‌زند و رابطه تئاتری را که می‌تواند ابزورد باشد با پوچ‌گرایی فاصله می‌اندازد. در نمایشنامه "جان و جو" که به خودی خود مبتلا به یک قوه قهریه ذاتی در تناسب با کارکترهایش است، نیازی به خلق رنج مضاعف نیست. این نگاه سمبلیک در بلندنمایی مهمانان کافه و کوتاه‌نمایی پیشخدمتان کافه در مقایسه با میزی که خط‌کش و معیار است بیش از همه توی ذوق می‌زند.
نمایش "جان و جو" می‌خواهد به شناخت جایگاه و اندیشه در پیرامون سادگی دو دوست احمق چنگ بزند. در این نمایش دو قطب متضاد در مباحثه‌ها و مجادله‌های نه چندان جدی که در کافه‌ای بورژوازی با یکدیگر دارند، بی‌سوادی را به یکدیگر تعارف می‌کنند و نا آگاهی را برای یکدیگر سفارش می‌دهند. آنها مکمل یکدیگر در سفیه بودن و نداشتن حافظه تاریخی هستند؛ حتی رابطه میان آنها از یک بی‌مفهومی اجتناب‌ناپذیر برخوردار است که باعث می‌شود نه دوستی‌شان اصالت داشته باشد و نه دشمنی شان. بی‌عاری کارکترهای "جان" و "جو" معطوف فعالیت‌های فیزیکی نمی‌شود و آنها خیلی وقت است که عاری از تفکر گشته‌اند. حتی تحولی که بلیت بخت‌آزمایی می‌توانست در زندگی آنها ایجاد کند، خود متحول می‌شود. چرایی و چگونگی مبادله آن که در ادامه منجر به اتحاد، انشقاق و به اتفاق رسیدن هر دو کارکتر می‌شود، بیش از آنکه دال و علت باشد، مدلول و معلول است.
نمایش "جان و جو" فقر را در تقابل با اختلاف طبقاتی نمادین و نمایشی که ترسیم می‌کند، مظلوم مجسم می‌نماید. هر چند که در لفافه، ریشه فقر را در ذکاوت و میراث‌داری از گذشتگان مفروض می‌کند. بنابراین نه می‌توان نسبت به کارکترها در موقعیت‌های مختلف رحم داشت و نه احساس ترحم. آن‌ها در انتظار گودوی دیگری (برنده شدن بلیت بخت آزمایی) هستند تا شاید قهوه و روزنامه فردایشان تامین گردد. شاید در این روزمرگی فردایی بیاید!

https://www.honarnet.com/?p=6767
سمفونی متوسط خاموش
(منتشر شده در سایت هنرنت)

نمایش "سمفونی کوچک سکوت" به کارگردانی سینا راستگو سالن یک عمارت نوفل لوشاتو را به دو بخش تقسیم کرده است. بخشی که در ظاهر جبارانه به نظر میرسد و تفکر نسبی ولو ماکیاولی بر آن حاکم است و بخشی دیگر که عقیده در آن جولان میدهد و اختیار از ساکنان آن دریغ شده است. تقابل حاکمیت با یکدیگر در هر دو سو، هر گونه اراده ای را از ساکنان آن گرفته است و افعال سر زده از آنها را مقلدانه جلوه میدهد. پرده حایلی که این دو بخش را از هم جدا میسازد، فاصله دو گروه را در ظلمت کسوف خورشید (خورشید ناتمام) نسبت به هم قرار داده که نور تضعیف شده ای را به اشتراک گذاشته است. نور با سایه ها و کنتراستی که ایجاد میکند، طلوع گروهی را در گرو غروب دیگری مفروض می داند.
نمایش "سمفونی کوچک سکوت" پتانسیل این را داشت که تبدیل به "سمفونی ... دیدن ادامه » بزرگ فریاد" گردد اگر هر از گاهی دچار شعار زدگی و گل درشت‌گویی نمی گردید. دیالوگ‌هایی که از زبان کارکتر "نام" جاری میشود، بیشتر از آنکه بار عارفانه و شاعرانه و خاصیت رها‌ شدگی از تعلقات خاطر کارکتر "دختر" را داشته باشد، میخواهد مانیفست‌گو باشد. در نتیجه وسیله بودن انسان نسبت به هدف‌های معین‌شده، از جایی به بعد به شکل قراردادی با حرکات فرمیک دنباله‌رو بودن، به خورد چشم‌ها و نه گوش‌های مخاطب داده میشود.
طراحی صحنه لابیرنت گونه نمایش "سمفونی کوچک سکوت" انسان‌های مسخ شده ای را تصویر کرده است که نه مدخل آنها را مشخص میکند و نه راهی که آنها را به سمت مخرج هدایت کند. انسان‌های هدف‌گرای عقیده زده، فاعل مکانیک‌وار گفتاری میشوند که آنها را هیپنوتیزم کرده که در مارش سکوت خود، سان می بینند؛ آن هم بی نظم و بی قاعده در آشوب فکری که به آن محکوم شده اند. تک تک کارکترهای محصور در این بازی هزارتو که در واقع در آن به بازی گرفته شده اند، اخلاق را از منش سیاسی خود جدا کرده و از این منظر با رهبر ارکستر تمامیت خواه چندان تفاوتی ندارند؛ خفه شدن شخصیت "پسر بچه" توسط کارکتر "سیاه" گویای این مطلب است که درست‏پیمانى قانون چه به صورت شفاهی و چه به صورت کتبی همه چیز را فدای خود میکند.
"سمفونی کوچک سکوت" به خوبی توانسته است فضاسازی‌های مربوط به دیکتاتوری فالش‌خوان را رواج دهد و نت‌هایی را که در پس نگاه خاکستری این جماعت، چه به عنوان نوشتن طالع و چه به عنوان نواختن ساز ساطع میشود، آزاردهنده نمایان سازد. صدایی که شکنجه جسمی و ذهنی (مونیتورینگ خلوت اشخاص) را به همراه داشته است، به قدری توانمند شده که تماشاگران محکوم در کنسرتی را با خود همسو کند. البته این نمایش اکسپرسیونیستی که در ذات خود اعتراض و دادخواهی را دارد، با زایش تنش ها و فضای کابوس گونه اش تا حدودی مخاطب سالن را نیز با خود همراه میکند، اما ای کاش دچار لوپ و نقطه سر خط نمیگردید؛ چون در هر تاریکخانه ای، سرگذشت همان سرنوشت میگردد و میچرخد و ... .

https://www.honarnet.com/?p=6774
جناب راقب کیانی عزیز
چه لذتبخش است خواندن نوشتاری از جنابتان..
با نظرتان موافقم و البته زیادی پر کلمه بود، یک
همچین کاری از تایپ روی پرده دیواری استفاده
می کند خیلی به کلام نیاز نداشت...
پرده شکنجه دختر توسط افسر ارشد نمونه خوب
است... و البته یاوه گویی ... دیدن ادامه » هایی افسر در یک پرده
خوب بود ودر پرده های بعدی اضافه بود...
سپاس از نقدتان، قطعا نام شریف تان وسوسه نوشته
نقدتان است...
۳۰ دی ۱۳۹۸
@محمد حسن موسوی کیانی: خواهش میکنم جناب موسوی عزیز، لطف دارید. کم سعادتی از بنده بوده، امیدوارم به زودی دیدار با جنابعالی محقق شود. پاینده باشید.
۰۵ بهمن ۱۳۹۸
@ جناب راقب کیانی عزیز..
بله، باعث افتخار و خوشحالی اینجانب است قطعا..
مانا باشید و نویسا...
۰۵ بهمن ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مرگ بازی
(منتشر شده در روزنامه اعتماد)

جنسیت‌زدگی را یک بیماری اجتماعی می‌دانند؛ نگاهی که در آن نقش جنسیتی بسیار تعیین‌کننده است و موجب خلق مرد سالاری، زن سالاری و در ادامه تبعیض جنسی می‌گردد. جامعه‌ای که قبای تفاوت و شکاف جنسیتی به تن کرده است، حقوق اولیه انسانی را به راحتی نادید می‌گیرد؛ در نتیجه افراد دچار درماندگی آموخته‌شده‌ای می‌گردند که جنسیت شان عامل تعیین‌کننده‌ای در دستیابی به موفقیت می‌شود. نمایش "تولد بازی" به نویسندگی و کارگردانی کیمیا کاظمی می‌خواهد انسان کامل را مجددا از نو تعریف نماید. انسانی که چه در خانواده و چه در اجتماع به دنبال برابری‌ست. جنبه‌ای که برابری اجتماعی را در بر می‌گیرد شامل لحظاتی‌ست از حقوق مدنی (آموزش رانندگی پدر) و برابری اقتصادی (شاغل شدن مادر) و عدالت در فرصت‌پذیری (معافیت سربازی دختر ... دیدن ادامه » و تور دانشگاهی پسر). هر چند که هویت وارونه شده افراد در پروسه ‌های نمایش داده شده قابل انکار نیست، "زنان شاغل، مردان خانه دار" نزدیکترین تعبیری است که می‌توان به فضا سازی نمایش مرتب دانست.
نمایش "تولد بازی" نقش آینه‌گی را به یک پدیده کثرت‌گرا تبدیل می‌کند. اینکه سوژه در چه چیزهایی که قابلیت بازتاب‌کنندگی‌اش را دارد، به شناخت وجود و دریافت از خودش می‌رسد. تجربه‌پذیری شرایط پیش آمده برای هر یک از انسان ‌های نمایش با اینکه ابتدا به ساکن نگاه یکسان‌سازی انسانی در آنها تبیین شده و این یگانه انگاری (Monism) حتی در پوشش‌شان رعایت شده است، در نهایت منجر به تمایز جهان روانی و مادی هر یک از آنها می‌گردد. ظاهرسازی رنگ مشکی، کثرتی را در فردیت هر یک از کارکترهای نمایش به وجود می‌آورد که به نوعی معکوس نمایی می‌کند. برای مادر جلوه‌ای از تسخیرکنندگی را دارد، برای پدر نمودی از ناراحتی و افسردگی را به همراه می‌آورد، برای پسر نشان از محافظه کاری است و برای دختر شاخصی از خودخواهی و اعتماد به نفس بالایش. حتی در "تولد بازی" اعضای این خانواده، این رنگ نمای دیگری دارد.
نمایش "تولد بازی" حالات روحی شخصیت‌‌های نمایش خود را دست‌کاری نکرده است و صرفا به نقش‌پذیری آنها در انعکاسی از جابجایی جنسیت‌شان بسنده می‌کند. بنابراین دچار زن‌پوشی و مردپوشی نمی‌گردد و سنجش خود را بر همین مبنا قرار می‌دهد و برابری‌ میان‌ زن‌ و مرد، را در نه در تضعیف جنس مرد و تقویت جنس زن و نه در کلیشه ‌های جنسیتی در می‌یابد بلکه در موقعیت سازی برای اعضای خانواده و اشتغال برای هر کدام بازنگری می‌کند. نمایش همچنان زن را موجودی زیبا در می‌یابد که شکنندگی‌اش را برای مرد به ارث گذاشته است، اما او را مبدل به یک جنس لطیف نمی‌کند. در این نمایش، جسم زنانه و مردانه با دریغ شدن فیزیولوژیک همراه می‌شوند، تا آنجا که قد کارگر زن به آبگرمکن نمی‌رسد و از پدر خانه‌دار مدد می‌جوید. این تحریم جسمانی، حتی در نقش نان‌آوری مادر خانواده نیز خودنمایی می‌کند، ولیکن نقش معادل مادرسالاری که ما‌به‌ازای پدرسالاری هست را به شکل نسبی از او سلب نمی‌نماید.
نمایش "تولد بازی" در تلاش است که تعریف زیر ساخت‌‌های نگاه جنسیت زده را به صورت پلی دو طرفه از خانه به اجتماع منوط بداند؛ در اینکه این خاصیت آیینه‌نمایی اجتماع است که خانه را نمایان می‌کند و یا بالعکس، نمی‌خواهد بی‌طرف بداند و جامعه‌اش را از خانه و خانواده‌اش می‌شناساند و وزنه‌ی اثرپذیری و تاثیرگذاری را به داخل خانه می‌آورد. خانه‌ای که در آن به باورپذیری تحکمانه‌ی مادری در هنگامه‌ی وعده‌ی غذای آبکی شوخی می‌کند، آن هم شوخی جدی! همانند تناقض موجود در اشک شادی شمع!
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/141397/%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D9%8A-

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Page/1472/8/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AA
آقای کیانی عزیز
بسیار ممنونم از نقد موشکافانه و نگاه تیزبینتون
بسیار خوشحالم که ما رو تماشا کردید
۳۰ دی ۱۳۹۸
@کیمیا کاظمی : خواهش میکنم سرکار خانم

@محمد حسن موسوی کیانی : لطف عالی مستدام جناب موسوی ... برقرار باشید دوست فرهیخته

@سایه قاسمی : سپاس از شما و گروه محترمتان برای خلق یک اثر ارزشمند و جامعه شناسانه

@اروین گالستیان : خواهش میکنم جناب گالستیان عزیز، ... دیدن ادامه » ما هم از ظرافت ها و نکته سنجی های نمایش حظ بردیم
۰۵ بهمن ۱۳۹۸
جناب راقب کیانی
عزیزید..
۰۷ بهمن ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پس افتگی
فریدون جیرانی باز هم با یکی دیگر از کارکترهای مشرقی دنیای فیلم هایش، راهی جشنواره سی و هفتم فیلم فجر شده است؛ فیلم "آشفته گی" که حتی املا متفاوت این کلمه نشان از آشفته بودن شرایط حاکم بر فضا و احوالات فیلم دارد. فیلم آشفته گی شباهت های بسیاری به آثار قبلی کارگردان به لحاظ محتوائی و ساختاری دارد؛ آثاری همچون خفه گی، سالاد فصل، پارک وی، قصه پریا و ...! فیلم هائی که به دلیل ناهمخوانی های موجود در روند دراماتیک قصه همگی دچار آشفتگی شده بودند و به نوعی قل های دیگر آشفته گی هستند!
فریدون جیران علاقه فراوانی به بازنمایی سوژه جرم در فیلم هایش را دارد. در نتیجه خروجی این دلبستگی، فیلم های نسبتا اجتماعی میشوند که تلاش می کنند فارغ از گرفتن رنگ و بوی پلیسی، کارگاهی و احتمالا درام دادگاهی به خود، ژانر نوآر گردند. از اینکه جیرانی در ژانر مطبوع ... دیدن ادامه » خودش، بعضی موارد را به صورت مفروضات مولفانه خود و پیش فرض به تماشاگر ارائه میدهد، نمی توان به سادگی گذشت. چرا که روایت بیشتر از آنکه به سمت آسیب اجتماعی و امر نابهنجار رود، خود دچار لغزش های پیش پا افتاده در نگارش فیلمنامه میگرد. فیلمنامه ای که خود مبتلا به بیماری های روانی متعددی است نمی تواند با فرمول ترکیبی همیشگی عشق و جنایت چیزی را بیافریند که مقبولیت منطقی و عقلانی داشته باشد. در "آشفتگی" گویا فیلمنامه با اختلالات فراموشی و هذیانی و یادگیری ای که دارد، بدیهی ترین موارد جامعه شناسی پیرامونی خود را رعایت نمیکند؛ پدیده وجود اثر انگشت منحصر به فرد برای هر انسانی، انجام آزمایش DNA برای تشخیص نسبت خانوادگی، ثبت تاریخ خروج از کشور، تمایز امضاء بین دو فرد و مهمتر از همه غیر قابل استفاده بودن ماشینی که مقدما با سقوط در ته دره آتش گرفته!
با این تفاسیر فیلمنامه آشفته گی، یک فیلمنامه مجرم در قتل دموگرافی های ( شخصیت شناسی ) معتبر و مورد پذیرش سینمایی می شود. روابط خانوادگی میان دو برادر یعنی باربد و بردیا ( با بازی مشترک بهرام رادان )، به قدری سیر غیرطبیعی در شخصیت پردازی به خود میگیرد که نمیتوان بی عرضه گی را که نماد خوب بودن است را به کدام یک نسبت داد! غم نان باربد یا ناتوانی بردیا در کتک زدن مشرقی؟! در هر صورت فیلمی که بنا به ادعای خود میخواهد مرد خوبی را نشان دهد که بد می شود؛ در فهم چیستی هابیل و قابیل بودن این دو بردار استراتژی مشخصی برای سنجش شخصیت هایشان در اختیار تماشاگر قرار نمی دهد. دو برادری که همزمان هم می توانند منفعل باشند و هم فعال، هم می توانند باهوش باشند و هم منگ!
فضای ناکجاآبادِ لا‌زمانی خفه گی به فیلم آشفتگی نیز نقل مکان کرده است و خواسته است شخصیت هایی خلق نماید که هیچ جائی به نظر میرسند. همین موضوع در گویش و لحن کارکترها تاثیر گذاشته است و لحن های خشک، رسمی و فاقد روح به آنها الصاق کرده است که البته برای کارکتر ارژنگ ( با بازی مهران احمدی ) که چاقو کش سابق بر این بوده است دوز کمتری دارد و برای کارگاه سکانس پر کن فیلم که چیستی حضورش جای سئوال دارد، دوز برابر!
گره گشایی فیلمی که گره افکنی قابل ذکر نداشت، به قدری خام دستانه است که مرزهای روایی قهرمان، ضد قهرمان و نقش خنثی را در می نوردد. فیلم می خواهد نگاه مادرانه ترانه مشرقی ( با بازی مهناز افشار ) به ارژنگ را تا انتهای فیلم داشته باشد، ولی به دلیل فراموشی فیلمنامه ناچار است طی یک صحنه چیدمان شده گانگستری تیر به بخش تفکر او ( که در طول فیلم سراسر بی عقل معرفی می شود ) شلیک کند. فیلم می خواهد نگاه عاشقانه مشرقی به بردیای سابق و باربد اسبق را نیز حفظ کند، ولی فیلمنامه می خواهد به بخش عاطفی او تیر بزند (البته بالاتر از قلب او برای زنده نگه داشتنش و حضور نجات بخش ترانه)! شاید مشرقی می خواهد به انگیزه های احساسی و منطقی خود توامان شلیک کند و تماشاگر را از نابسامانی خود مطلع نماید! پایان بندی فیلم به قدری لحن جدی اش، کمدی میشود که ناخودآگاه خاطره فیلم "پارک وی" زنده میشود؛ صحنه قطع شدن انگشت های کوهیار و ریختن آب کتری بر روی سرش که با قهقهه تماشاگران مواجه شد!
همانطور که در فیلم سیاه و سفید خفه و کم نور خفه گی استدلال خفگی در آسانسور قابل قبول نیست و فقط تماشاگر از ریتم کند فیلم دچار خفگی گذر زمان شد، در فیلم آشفته گی نیز، پلان های کج گرفته شده نمایانگر ابدیت شخصیت های سقوط کرده نمی شود و صرفا باعث سر خوردن گردن تماشاگر از سمتی به سمت دیگر میشود. شاید در فیلم بعدی فریدون جیرانی با شخصیت پارانویای دیگر آشنا شویم که تعمدا می خواهد وابسته به مشرقی دیگری شود، اینبار شاید به اسم شوریده گی! شیفته گی! پاشیده گی! پراکنده گی!



برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره نمایش سوختن i

روشن کردن

جهان نمایش "سوختن" با طراحی و کارگردانی مشترک علیرضا آرا و علیرضا اولیایی را میتوان جهانی کوچک شده قلمداد کرد که مدل مینیاتوری از جهانی فراگیر است که با واسطه در تلاش برای نمایاندن مداخله‌ی ایدئولوژی جهت برقراری اتوپیای نمادین می‌باشد. در نمایش "سوختن" که برداشتی از رمان "مفتش و راهبه" کالین فالکنر است، وجه اشتراک آمیز"وحشت از زن" را می‌توان به عنوان سرمشق مدرنیستی فرض نمود که تصویر جهنم محقق شده را با جلوه آمیزی بهشت ممکن در هم می‌آمیزد. رمان قرون وسطایی نمایش "سوختن" تنها کلیسا را مجاز به تفکر می‌داند و اومانیسم خود را بر اساس این پیش فرض تعریف می‌کند.
نمایش "سوختن" جامعه آماری خود را به شکل مردانه غالب و قالب معرفی می‌کند که در آن پدر تندیس گر و برنارد کشیش و اسقف اعظم هر کدام به نوعی دچار جزم ... دیدن ادامه » اندیشی مسیحیت شده اند که احوالات روانی شان را متاثر از این موضوع کرده است. در این نمایش تحجرکه به شکل ایجابی باعث تفسیر به رای اسقف اعظم شده است سویه ای از نمایش را در بر می‌گیرد و نو اندیشی که منجر به شفای عالمانه همان می‌گردد سمت دیگر این دگم اندیشی حرکت می‌کند. این‌ها گزاره هایی می‌شوند که نمایش را از تزئینی شدن های کلیشه ای سوا می‌کنند و به خودی خود به مساله بشری مبدل می‌گردند.
نمایش "سوختن" چندین بار زمان حال خود را باطل می‌کند و فعل زمان حال، به گذشته و یا آینده ارجاع می‌دهد. این سیالیت فعل برای شخصیت کشیش در مواجهه با دیگر کارکترها که یک همزمانی (synchronicity) را پدید می‌آورد، روابط ایجاد شده چند وجهی را که در ظاهر بی علت و معلول می‌نمایند به شکل معنادار با یکدیگر تطابق می‌دهد و دیالکتیک های درونی شکل گرفته بین افراد را تله پاتی وار بیرونی می‌کند. برای رز ماری (سوگل خلیق) دنیوی کردن جهان‌بینی‌اش که می‌خواهد که خاصیتش را به مفهوم علمی عرضه کند، در برابر عوامیت‌گرایی اسقف اعظم که معرفتش محدود به شناخت لایعقلانه‌ست این تصادف زمان از پیش شکست خورده بوده و در نتیجه توان این را ندارد تا دنیای نامرئی خود را بطور بالقوه برای برنارد بسازد. طبیعتا در چنین بازاری گفتمانی، علم گرایی رزماری از رونق می‌افتد.
نمایش "سوختن" با سوزاندن رزماری به رنسانس خودش می‌رسد و حقیقت را روشن می‌کند. اینکه در این نمایش انسان هایی یافت می‌شوند که اینگونه در جهل نسبت به خدا محوری، به طور کل انسان محور شده اند و آگاهانه به خویشتن آسیب می‌رسانند (ریاضت و خودزنی)، نشانه هایی هستند که ناآگاهی را به صورت سلسله مراتب از قدرت بالاسر تا زیر دست سمپاشی می‌کنند. به تبع آن، انسان گرایی در چنین فضایی که تفتیش عقاید رکن ماندگاری انسان خدامحور یا خود محور است، حیات خود را در انکار حقیقت می‌یابد، ولیکن هیچگاه نور عاشقانه های ریشه دوانده یک زن را نمی‌تواند بسوزاند. حتی اگر حوا را، برای آدم در حجابی از مومیایی کردن پنهان کند.
سپاسگزارم بابت وقتی که گذاشتید و برای دقت نظر شما ممنونم.
خوشحالم که هستند هنوز کسانی که فکر می کنند و پیش و بیش از آنکه برون را بنگرند،به درون نظر می افکنند. ارادت فراوان.
۱۲ آذر ۱۳۹۸
سلام و درود فراوان
من و ما تشنه خواندن مطالب شما هستیم.
مستدام باشید و پرفروغ
۳۰ آذر ۱۳۹۸
@امیر عسگرزاده : لطف و مهر دارید و بزرگوارید ... برقرار باشید و در پناه حق
۳۰ دی ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پرتره بی چهره

نمایش "چهره مرد هنرمند در جوانی" به نویسندگی و کارگردانی مصطفی هرآیینی با برداشتی آزاد از رمانی به همین نام، به سیر تطور و تحول شخصیت استیون ددالوس از دوران کودکی تا جوانی اش می پردازد. کارکتری که به مرور پس از رشد جسمانی اش، عقلانیت او این توان را می یابد تا افسار احساسات و ادراکات و تخیلاتش را در دست بگیرد و به نوعی جسم و روح او را به مهار خود در آورد. بلوغ برای استیون صرفا به شکل جسمانی رقم نمی خورد و از جایی به بعد بلوغ فکری به شکل آشتی ناپذیر در برابر مقوله ایمان جعلی اعلام وجود میکند. عقلانیت استیون در برابر جهل مرکب او، بارقه امیدی می‌گردد تا پیوند دانایی و ایمان حقیقی را در قالب آفرینندگی هنر متبلور کند.
نمایش "چهره مرد هنرمند در جوانی" روایت داستان خود را در تمایز موقعیت ها و رویدادهای تشکیل دهنده آن تعریف می کند. ... دیدن ادامه » هر چند که فصل بندی های نمایش داده شده همانند رمان پنج مرحله رشد این شخصیت را که شامل زندگی نباتی، حیوانی، انسانی، روحی و الهی و در آخر زندگی هنری می‌گردد توصیف می‌کند، ولیکن نمایش لحظات خود را به صورتگری محض سپرده است. در نتیجه پیکره بندی این نمایش تنها به پیرنگ های با اهمیت و اندام وارگی آن منوط می گردد. گوئی کارگردان تعمدا خواسته هم فاصله خود را با مخاطب حفظ کند و هم همانند شخصیت اصلی رمان در خوانشگری تصاویر، تعاملات ذهنی و عینی برقرار نماید. به تبع آن تماشاگر خود را بسان استیون در وادی تاریکی احساس می کند که می خواهد زیبایی های نمایش را از طریق ادراک دیداری اش کسب کند. هر چند که ادراک مقدر شده برای تماشاگر همانند کارکتر استیون آنچنان با ریاضت و قطع حواس پنجگانه او همراه نمیشود و تنها به وسیله حس بویایی اش به اندام های نشسته وار بر صندلی ها شلاق می زند.
روایت ساختارگرای نمایش "چهره مرد هنرمند در جوانی" به هنر کلامی نهیب می زند و چهره هنر خود را در بی‌صدایی فریاد های حبس شده استیون در گلویش نمایان می‌کند. برای این ساختار روایت آن چیزی که حائز اهمیت شده است، بیشتر از آنکه توالی پیرنگ ها پر رنگ شده باشد و یا مدت زمان وقوع رویدادها، بسامد (دفعات رویدادی خاص در داستان) است که نشانه گذاری شده و به شکل تطابق گونه ای با سیالیت ذهن کارکتر همخوان گردیده است. بنابراین نمایش پر از لحظاتی‌ستکه فکر کردن به هر چیز در هر کجا مرتبا تکرار می‌گردد و این موضوع در گسیختگی های پس نگر کارکتر اعم از بخشی از گذشته او با پدرش، خلوتش با روح خود، شیطنت ها و پرسه‌زنی های او با همکلاسی‌اش، روابط او با زنان و احساس گناه و تردید را دخیل می‌کند و این روش در زیست شخصیت استیون نیز تاثیر گذاشته و جابجایی کارکتر مدام از "ایمان صیاد برهانی" به "محمد برهمنی" سیالیت دارد و هیچگاه کارکتر استیون کانونی شده نمی‌گردد. المان موسیقی نیز به عنوان یک راوی پنهان مکمل بخشی از پازل تکمیل شده‌ی ادراک بیننده برای دریافت جهان نمایش می‌گردد. این انتخاب باعث می‌شود که زیبایی این نمایش در رابطه ادراکی بین اثر و مخاطب شکل پذیرد.
نگاه دقیق "استیون" به کائنات پس از آنکه مکاشفات او سبب ایجاد تعادل بین عقل و ایمان گشت، به خلق مجدد خودش و سپس هنر انجامید. هنر خلق شده که محصول ادراک مجرد او و مقدم بر عقل و ایمان است که تقلیدی‌ست از مخلوقی به نام استیون، که آن هم با عینکی گرد دقیق شده است. استیون زمانی به کمال خود می رسد که هم عقلانیت را پس زده و هم ایمان‌گرایی گرایی را. این هنرمند جوان زمانی چهره پردازی اش را تمام شده می‌داند که به "ددالوس شدن" می‌رسد و هنرمند شدن را نه در بالدار شدن بدن فانی شده می‌انگارد، که در سوزاندن بال های سوزان خورشید به وسیله نور چشم هایش (مفهوم غیر بدنی) رقم می‌زند و دیگر جایی برای خودزنی های ظلمات گونه باقی نمی‌ماند.

منابع
احمدیان، موسی (1389). زیبایی شناسی عرفانی هنر در چهره مرد هنرمند در جوانی اثر جیمز جویس
صافی پیرلوجه، حسین. نگاهی گذرا به پیشینه نظریه های روایت
انگار مصطفی نشته بوده کنار شما وقتی مینوشتید.
انقدر دقیق.
ممنون از وقتی که برای نوشتن گذاشتید.
۰۶ آذر ۱۳۹۸
.... قلمتان مانا و نویسا ....
۰۶ آذر ۱۳۹۸
@م.مه(میر سعید مولویان) : خواهش میکنم. برقرار باشید دوست گرامی و در همه حال موفق.

@مستفا هرآئینی: با سپاس از شما. در ادامه راه بدرخشید ...
۱۰ آذر ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره فیلم جوکر i
I killed those guys because they were awful. Everybody is awful these days. It's enough to make anyone crazy.

من اون آدم ها رو کشتم چون آدم های وحشتناکی بودن. این روزها همه آدم ها وحشتناک شدن. همین برای دیوونه کردن هر کسی کافیه.
فقط خودت را بغل کن!

نمایش "هیچکس رو محکم بغل نکن" با طراحی و کارگردانی "محمدجواد سجادی" به از خود بیخود شدن کارکتری می پردازد که در دنیای واقعی خود به بی معنایی هویتی رسیده است و در دنیای خیالی سعی در معنا سازی برای هستی اش می کند. اما آن چیزی که رابطه بین واقعیت و خیال را برای این شخصیت ملموس میکند، فراموشی از خود بودن است و آغاز دیگری شدن! در نتیجه این از خود بیگانگی (الیناسیون)، باعث تعریف رنج کشیدن متمایز از شخصیت اولیه فرد میگردد و در قالب شخصیت ثانی، نوعی امرار معاش همذات پندارانه همراه با خلسه میشود.
تم نمایش "هیچکس رو محکم بغل نکن" را می توان در معنا باختگی هویتی جستجو کرد که از پس آن انتقام زنانه ای سر باز می زند. نگار (با بازی فاطمه کاظمی) بازیگری که به خواست کارگردان گروه تن به شیوه بازیگری "متد اکتینگ" می دهد، به ... دیدن ادامه » مرور دچار جهل روانی نسبت به خودش میگردد. گوئی که "مده آ" شدن تنها مفر برای او میگردد که زندگی واقعی اش را اقتباسی از زندگی بازیگری اش کند. الهام گیری کاکتر "نگار" که دیگر خودش را با "مده آ" شدن می شناسند منجر به زیست همذات پندارانه ای با نقش میشود که فاصله بین دنیای واقعی و خیالی را برایش صفر میکند.
نمایش "هیچکس رو محکم بغل نکن" میخواهد به استبداد مردانه ای که در مقام کارگردان (مهرداد) و بازپرس (ملکان) هست و اراده را از بازیگر زن سلب کرده، پایان دهد. اما هیچگاه نمیتواند به طور مطلق اختیار زندگی این زن در دنیایی مردانه را بدست آورد. کارکتر نگار از جائی به بعد و به شکلی ناخودآگاه محتوای زندگی اش را در نقش مده آ کنکاش می کند. او از منظر کهن الگویی همانند مده آ، ابعاد شخصیتی "هرا" را داراست. خیانت و طرد شدگی و مورد سوء استفاده واقع شدن، از آنها زنانی ساخته است که بی اهمیت شدن تعهدشان برای یک مرد در مسائل گوناگون را با انتقامی سخت پاسخ می دهند. در هر صورت ظلم به او تا آنجا پیش میرود که مجبور است از منظر قانونی دچار عارضه "جنون آنی" گردد تا زندگی نباتی اش را تداوم بخشد ولو اینکه خود راضی به اتمام بازی در نقش یک قهرمان ضد قهرمان باشد (اعدام). آن چیزی که پازل نمایش را بر اساس شخصیت پردازی بر هم می زند، معنا باختگی هویتی هر دو مرد به خواست غیر ارادی نگار می باشد. برای ملکان (بازپرس) که در مهار هیجان خود نسبت به موضوع ناتوان شده است در اعلام حکم قطعی، و برای مهرداد (کارگردان) به بازی گرفته شدن در برابر بازیگر سابق که شخصیت مقتدر او را منفعل می نماید.
در نمایش "هیچکس رو محکم بغل نکن" مشخص نیست که عبارت"هدف، وسیله را توجیه می کند" برای کدامیک از شخصیت های حاضر مصداق دارد. در هر برهه زمانی که چگونگی خود بودن با نقش بازی کردن همراه است، سه کارکتر در چرخه وسیله و هدف سازی از یکدیگر تصویر حقیقی از خود را بروز نمیدهند. همانقدر متین در برنامه رادیویی (بازپرس)، همانقدر فرمانبردار در میز محاکمه (کارگردان) و همانقدر طغیانگر و سرکش به هنگام مده آ شدن (بازیگر) اضلاع این سه مثلث را به گونه ای به هم وصل میکند که گوئی همه آنها دچار متد اکتینگ همیشگی هستند؛ از قالب نقشی به نقش دیگر فرو رفتن و ملغمه ای از سالاد فصل شدن!



ممنون از این یادداشت قابل تامل.
۲۶ آبان ۱۳۹۸
خواهش میکنم
در ادامه موفق باشید.
۲۸ آبان ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مرگ نجات بخش

نمایش "سکوت سفید" اثر تام استاپارد به کارگردانی کوروش سلیمانی را می توان با نمایش "بالاخره این زندگی مال کیه؟" نوشته برایان کلارک و کارگردانی اشکان خیل‌نژاد مقایسه کرد. این قیاس در راستای تطبیق دو اثر از منظر شباهت المان های دراماتیک نیست، بلکه به تاثیر و تاثر موقعیت مکانی یکسان بر دو شخصیت حاضر در دو نمایش مربوط می گردد. هر دو نمایش این تشابه را دارند که شخصیت محور هستند؛ در سکوت سفید با نام دیگر "آرامش از نوعی دیگر" محوریت روایت حول کارکتر جان براون (با بازی سامان دارابی) می‌گردد و در "بالاخره این زندگی مال کیه؟" قصه پیرامون "کن هریسون" استاد پیکرتراشی می چرخد. در اولی، کارکتر ادامه زندگی فرح بخش خود را بر تخت بیمارستان خواهان بوده و در دومی ترخیص از بالین بیمارستان انتخاب کارکتر فلج شده است.
آن چیزی ... دیدن ادامه » که دغدغه هر دو نمایش است مساله اختیار است. بررسی بیمار بودن و ماندن و صحت عقلانیت در رفتار هر دو کارکتر وجهی از تعامل را با دنیای خارج از خلوتشان می سازد که جابرانه بر آنها تحمیل می گردد. پرسنل هر دو بیمارستان برای هر دو نفر در تلاش و دلیل تراشی هستند برای ستان آن چیزی که انتخاب کرده اند: ادامه زندگی و گزینش مرگ! در نتیجه خواست هر دو قهرمان نمایش ها در تضادی که پیش رویشان است، در قوانین جبر و مدرن شده به سوی یغما می رود. جان براون کارکتری که نمی خواهد تبدیل به جسدی خارج از اتاق بیمارستان شود و کن هریسون که مبدل به جسدی بیجان بر تخت اتاق بیمارستان شده است، با شرایط محیطی خود که جامعه آزادی عمل را از ایشان گرفته است، ناسازگار هستند. اینجاست که خود قانون‌گذاری (autonomy) با محوریت فرد محلی از اعراب ندارد.
نمایش "سکوت سفید" صحنه خود را به دو بخش تقسیم کرده است؛ بخش عقلانیت (دفتر بیمارستان) شامل پرستارها و دکتر که آب زیرکاهانه می خواهند دست به یک عمل انسانی غیر انسانی بزنند و بخش بی ذهنی (اتاق براون) که در آن "جان براون" پشت حریم پنجره اتاقش مشغول نقاشی کودکانه اش است. بخش عقلانیت میخواهد بر وجود "جان براون" یک تعریف وجود بی‌تعینی داشته باشد و بخش بی ذهنی می خواهد دنیای به آرامش رسیده شده اش را رنگ آمیزی کند. در عقلانیت درد دال وجود انسان است و در بخش بی ذهنی، انسان بی درد مدلول است! همچنین کوروش سلیمانی دو تابلو را در نگاه سمبلیک خود به طراحی صحنه دخیل کرده است؛ تابلوی "‫سکوت را رعایت کنید" که به شکل مهربانانه ای آرامش را از "جان براون" سلب کرده است و تابلوی خودنمای "عکس دسته جمعی دکترها و پرستارها" که مقتدرانه اراده شان را بر زندگی مطبوع مراجعه کنندگانشان به رخ می کشند و هر دو به صورت دو لکه سیاه بر هم زننده این سکوت سفید هستند.
نمایش "سکوت سفید" ریتم یکنواخت و آهسته ای همانند تمپوی درونی کارکتر "جان براون" به خود گرفته است. جهان روایی نمایش در شیفت های پیاپی که از اتاق براون به دفتر بیمارستان دارد، نمیخواهد منقطع گردد و بنابراین موسیقی های انتخابی و نورپردازی های ملایم، تماشاگر را برای این پیوستگی معتدل آماده می نماید. نمایش "سکوت سفید" حتی در اوجگاه خود نیز تغییر لحن نمی دهد و خداحافظی "براون" از "پرستار مگی" (با بازی الهه شه پرست) را در فضایی بی سر و صدا رقم می زند. مخاطب در پایان و در مواجهه با دنیای نمایش احتمالا از خود خواهد پرسید "آیا انسان اجازه دارد هررنگ که دوست دارد زندگی کند یا نکند؟" و محتمل تر آنکه مخاطب نمی داند تا به کجا کمیت و کیفیت زندگی اش به انتخاب خودش است.



بسیار عالی نوشتید، استفاده کردم.
از صبح داشتم به اون دو لکه ی ناهمگون با دکور و فضا فکر میکردم و اینکه آزار دهنده بودنشون و کنتراست بالای عکس ها با فضا و همچنین کنتراست بالای خود عکس ها عمدی بودند یا نه،
تحلیل شما رو دوست داشتم :)
۲۲ آبان ۱۳۹۸
درود بر شما جناب راقب کیانی
عالی نوشتید
چقدر خوشحالم که باز هم نقدهای درست و به اندازه و قاعده‌اتون رو با اعضای تیوال به اشتراک می گذارید.
۰۴ آذر ۱۳۹۸
سرکار خانم اسکندری درود
قدردان لطف همیشگی شما هستم و سپاس برای اینکه نوشتارهای اینجانب را از نظر پر مهرتان میگذرانید.
۰۵ آذر ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
باشه!

نمایش کاتالپسی به نویسندگی علی امیر ریاحی و کارگردانی وحید نفر درونمایه ای خانوادگی دارد که داستان تلخ خود را کمدی وار روایت میکند. نمایش قصه گویی خود را به یکی از کارکترهایش (کیانوش) که مبدل به یک گوشه نشین منزوی شده سپرده است. شخصیتی که متهم به اختلال شخصیت پارانوئید از طرف همسرش شهرزاد ( با بازی پانته‌آ مرزبانیان ) شده است، تلاش می کند که وجه بیرونی این صفات بدگمانه را به شکلی درونی در خود محفوظ نگه دارد. در نتیجه برای ایجاد تعادل در مرز بین دو قطبی شدن با دنیای بیرون و دنیای درون، مبتلا به اختلال اسکیزوئید می گردد. اختلالی زاده اختلال دیگر!
نمایش کاتالپسی در هم آمیختگی مناسبات زوج دیگر را به شکل خرده داستان فرعی و متمم وار به پیرنگ روایت افزوده است. زوجی که علاوه بر آنکه دچار تلاطم در روابط زناشویی خود هستند، هر یک نیز در خودشناسی به ... دیدن ادامه » مشکل برخورده اند. در نتیجه زن خودکشی خودخواهانه(Egoistic) را بر می گزیند و مرد به ناچار خودکشی دیگر خواهانه (Altruistic) ! آن چیزی که مشخص است گره کور زندگی مشترک آنها، پیشتر در فردیت خودشان از حدقه در آمده است. اما آن چیزی که غیر واقعی بودن این انتخاب مرگ را عیان می سازد، نگاه کارکتر کیانوش به این رویداد است که آن را همچون سایر رخدادها در کنار واقعیت‌های اجتماعی ای میگذارد که بمانند شی قابل بررسی است. این رویکرد تا انتها مشخص نمی کند که شخصیت کیانوش در ارتباط با واقعیت های پیرامونی اش اعم از خرابی کولر و حضور تویسرکانی در منزلش فاعل است یا مفعول!
در نمایش کاتالپسی از آنجا که شخصیت های شهرزاد و کیانوش به عنوان شخصیت اصلی معرفی میشوند، پرداخت شخصیت با قوت بیشتری شکل گرفته است. اما آن چیزی که بین شخصیت های نمایش به صورت جهانشمول به انباز گذاشته شده است، وجه اختگی بین آنها می باشد. از دست دادن قوای ارادی در تصمیم به ترک، ادامه و استمرار منفعل گونه از آنها موجوداتی تستوسترون زده ساخته است که گمشده های درونی خود را در بیرون جستجو می کنند. این اخته شدن که در کارکتر کیانوش نمود بیشتری پیدا کرده، به بی اعتنایی و بی تفاوتی ظاهری او که مقابله به مثلی بر بی اعتمادی اش (Paranoid) است جلوه می نماید. بی میلی در ایجاد رابطه صمیمانه حتی با همسرش و لذت نبردن از هیچ کاری از جمله نوشتن و سردی هیجانی نهادینه شده در او، منجر به چوب وارگی یا همان کاتالپسی در او شده است.
کاتالپسی تصویرگر خانه ای است که نه از درون مامن است و نه از بیرون. خانه ای که با سفت شدن تدریجی اش، باشندگان خود را در بافتی از خودش به مرور هیپنوتیزم کرده است. در نتیجه ساکنان این زهدان، به همه گیر شدن بیماری جداسازی احساسی خو گرفته اند و بقای خود را در قطع هر گونه عاطفی گری از یکدیگر می بینند. کانال کولر به عنوان نمادی چشمی که راه به خصوصی ترین فعل و انفعالات زندگی خصوصی شان راه پیدا کرده است، همه را به یک عارضه روان‌پریشانه که تبدیل به هنجار اجتماعی در آپارتمان شده است گرفتار می کند و هر لحظه بیم این می رود که این زهدان مشترک متورم و گرم شده در دست و پا زدن های مذبوحانه جنین های داخلش از هم بپاشد و همه ساکنان و قل های بی اختیارش را به یک خودکشی قضا و قدری(Fatalistic) محکوم کند.

https://www.honarnet.com/?p=6234
چقدر خرسند و خوشالحم که خواننده مطالب ارزشمندت هستم دوست عزیز
مشتاق دیدارتم . سپاس که در تیوال می نویسی
۲۲ آبان ۱۳۹۸
سپاس
۲۲ آبان ۱۳۹۸
برقرار باشید جناب نفر
۲۳ آبان ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره نمایش شیهیدن i
اسب حیوان نجیبی نیست!

نمایش شیهیدن به نویسندگی و کارگردانی عباس جمالی همانطور که از عنوانش بر می آید، مصدری است از فعل شیهه کشیدن. انتخاب این عنوان برای یک نمایش نشان از مفهوم ظاهری یک فعل است و نه خود آن فعل و این مصدر ساختگی هیچ اطلاعات دقیقی در خصوص شخص انجام دهنده و زمان آن را ارائه نمی کند. شیهیدن هیچگاه برای بانگ اسب های متصور شده اش تعدد و همچنین زمان صرف این فعل را مشخص نمی کند. گوئی که شیهیدن در امتداد تاریخ و جغرافیای اجتماعی نانجیب شده به صورت مستمر تداوم پیدا کرده است.

شیهیدن نمایشی است که تعمدا کلام را فدای تصویر سازی هایش می کند و در گرداب سرگیجه آوری که پدید می آورد اسب هایی را ترسیم میکند که اسب بودن را نه در اهلی بودن یافته اند و نه در وحشی شدن! و این شیهه کشیدن در تلاطم موقعیت هایش نشان از جماعت آسیمه سری است که به آنها یورش برده ... دیدن ادامه » شده است و این شیهیدن بانگ اعتراضی می گردد به ارزش گذاری های دیکته شده که بی هنری را بر هنر ترجیح داده است. نمایش دنیای خلق شده اش را به شکل نقاشی بی قاعده ای رونمایی می کند که این نقاشی نه چهار چوبی دارد و نه طرحی برای سوژه. در نتیجه این اسب های نانجیب شده آنارشی وار هر قیودی را که برای آنها محدود کننده شده است را پس می زنند. بنابراین کارکترهای اکثریت، نقش هایی می شوند که باید نشان از املاء نقاشی شده خاستگاه تحمیل شده اقلیتی گردند.

شیهیدن، زمانی سبب رم کردن اسب های نمایش و طغیان گریشان می گردد که عاملی از بیرون به درون احوالات و اندیشه های آنها ولو به اندازه نقطه ای تاثیر می گذارد. در نتیجه زیست این مادیان ها و نریان ها مترتب می گردد به خشمی بی قاعده که کوبیسم وار اضلاع حرکتی یکدیگر را میدرند و دور می ریزند. در نتیجه اسب های نمایش برای بقاء و ضرب در نخوردن برای جامه شان باید حافظه محافظه کارانه خود را در صندلی های شیبدار ساقط کننده حفظ نمایند. هر چند آنها هستی خود را در محل تحصیل علم، پوچ می یابند و کوشش هایشان تحت لوای اتحادیه های دانشجویی ابتر می ماند. شیهیدن رنگ آمیزی کارکترهایش را پس می زند و معیارش برای دورهمی های دانشجویانش بر سفره عاری شده را بسیار ملتهبانه به رخ می کشد.

به نظر میرسد در شیهیدن همه چیز خلق الساعه و بی معنا همچون جهان دادائیسم شده بنا شده باشد و چه جالب که این مکتب که مناسب و متناسب برای نقاشی کردن است همراستا با محتوای نمایش می گردد. حرکات کارکترها که در طول اجرا مثل پاندول ساعت، ریتمی تکرار شونده بر گذاره زمان می سازد، از منظری تعریف کننده رابطه استاد و شاگردی است که چاره ای برای مردمان حاضر در دانشگاه باقی نمی گذارد. لذا تحرکات ناشی از هیجانات سیاسی آغاز می گردد که ماهیت خود را از رابطه ای مخدوش شده بر تخته سیاهی مفهوم زده داردکه دیگر قابلیت تعلیم و تعلم در سرازیری واژگانش را از دست داده است. الباقی با قراردادهای اجتماعی معین شده و صداهای خفه شده ناچار به ادامه حیات در زباله دادن تاریخی هستند. همانطور که سایرین تبدیل به لاشه های بی استفاده و مکانیک وار برای زندگی شده اند و بدون هیچ شیهیدنی سر پا گوش شده اند!

https://www.honarnet.com/?p=6190
جناب راقب کیانی
از آن نمایش هاست که با چند تن به گفت و گو نشستیم
و نظریات همسان نیافتیم..
ولی همه با رهایی موافق بودند..
۲۳ آبان ۱۳۹۸
جناب موسوی کیانی گرانقدر
رهایی؟ چه تعبیر و برداشت همسو و جهانشمولی ...
به شخصه به در بند بودن رسیدم.
مانا باشید
۲۵ آبان ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به دور خود چرخیدن

شاید در ظاهر نمایش های کمدی به دلیل آنکه توان سرگرم کنندگی بیشتری نسبت به سایر ژانرهای نمایشی دارند، در جذب مخاطب موفق تر عمل کنند. خط مشی اغلب نمایش های کمدی اینگونه است که نمی خواهند مخاطب خود را درگیر محتوای خود کنند و یا برای او سودمند واقع گردند. در نتیجه انتظار شکل گرفتن فرهنگی تاثیر گذار بر تماشاگر از سوی این نمایش ها به حداقل می رسد. بسیار از سوی متولیان تئاتر و سینما پیش آمده که سلیقه مردم را دستخوش ابتذالی کرده اند و با استفاده از شوخی های جنسی هیچگونه سهمی برای قوه تفکر و تعقل مخاطب قائل نشده اند و طنز خود را با میزان و نسبت خنده آوری از مخاطب، به هر قیمت ارائه کرده اند.
نمایش "گریز از مرکز" به نویسندگی و کارگردانی احسان اکبر نژاد، از آن دست نمایش هایی است که علاوه بر آنکه قصد بر انگیختن احساسات تماشاگر را دارد، ... دیدن ادامه » تفکر او را نیز نشانه گرفته است. تفکری که شاید ابتدا به ساکن معادل با یک دغدغه ارزشی نباشد، ولی با ارتباط گیری هدفمند با مخاطب، عقلانیت را به شوخی می گیرد. هر چند پیام نمایش رخت محتوای جدی بر خود نگرفته باشد، ولیکن در لایه های پنهان خود تلاش می کند که تمایز و تفاوتی از عقل و فکر را در یک دیوانه خانه ارائه نماید. اینجاست که نمایشی که خنده آوری بخشی از رسالت عمده آن می باشد، تصویر گر جامعه ای می گردد که ساکنان آن با همه رندی ها و حیلتی که به کار می بندند، عقل دارند ولی قدرت تحلیل ادراکات بدیهی و نظری را ندارند. به مرور اتمسفر جامعه ( دیوانه خانه ) در وجود تک تک این گروه خلافکار رسوب می کند و باعث استحاله ای در آنها می گردد که عقل به عنوان ابزاری سنجشگر برای آنها بی استفاده باقی می ماند.
نمایش "گریز از مرکز" آرمانشهری را تصویر می کند که در آن افراد غره شده به قوای ذهنی شان که القاب دانشمند به خود گرفته اند، همه چیز را به سخره می گیرند ولی درک این موضوع که خرد آنها دیگر توان اندیشیدن را ندارد از آنها سلب شده است. نمایش هیچگاه برای ابراز پیام خود که باد هوشمندی آدمهایش را خالی می کند، دچار لودگی و هجو نمی گردد. نمایش "گریز از مرکز" جنس کمدی خود را با تمسخر کند ذهنی آدم هایش در ساتیر بودن (Comedy Satire) و اندوه خود را با مرثیه خوانی برخطای فکری اکثریتی که اقلیتی را جدی نگرفته اند در کمدی تیره بودن (Dark Comedy) انتخاب میکند. نیش این نمایش زمانی جذب مخاطب میشود که تلخی واقعیت تراژیک نویسی کارکتر شکسپیر بر روزمرگی های فکاهی شده جماعتی مقدر می گردد.
مسلما "گریز از مرکز" به جامعه پیرامونی خود فکر کرده است و نسبت به آن احساس مسئولیت میکند. سازندگی این نمایش کمدی زمان عیان میگردد که هر چند از نظر متن و زبان نمایشی و صحنه چندان موفق عمل نمیکند ولی ایهامی که در کلیت فلسفی بودن خود دارد توانسته است ماهیت انتقادی بودن خود به جامعه لاشعوری که می آفریند تعمیم دهد. نمایش برای خلق فضای تضاد گونه در جدا سازی فکر از عقل و هشدار نسبت به ایجاد بی ذهنی در تحجر شخصیت هایش، موقعیت هایش را در انعطاف ناپذیری رفتارهای دگم شده انسان هایش شکل می دهد. انسان های تهی شده از عمل آگاهانه و دچار شده به عقلانیت محدود "گریز از مرکز" برای خنداندن همراهان خود دچار ابتذال و فکاهی های سخیف عرف نمی گردند و این دَوران غیر ارادی که آنها را به سوی تکرار می کشاند، هیچگاه با مبالغه های هجو گونه و مسخره بازی حرکتی بازیگر همراه نمیشود.
آقا مرسی . خیلی دقیق
۱۱ آبان ۱۳۹۸
برقرار باشید جناب
۱۴ آبان ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره نمایش اُسلو i
شرط بندی اسلو

نمایش "اسلو"، همانند هر تئاتر مستند دیگر می خواهد حافظه تاریخی قلمداد شود بی آنکه به تاریخ انگاری روی آورد. بنابراین از متریالی استفاده می کند که موثق باشد و توان این را داشته باشد که قطعاتی از واقعیت را رونمایی کند. هر چند ابعاد زیبا شناسانه در نظر گرفته شده و دراماتیک کردن گزارش‌های ثبت‌شده که مدام به آنها استناد میشود، منجر به خلق تاریخی جدید متناسب با ساختار نمایشنامه می گردد. "یوسف باپیری" علاقه خود را به این سبک نمایشی (ورباتیم) بارها نشان داده است. در نتیجه تماشاگرانی که مهمان نمایش های او میشوند، باید قید داستان پردازی و موقعیت سازی های متدوال در نمایشنامه های دیگر، که صرفا قصد تاثیر گذاری بر احساساتشان را دارد بزنند و وجه عاطفی خود را با وجه عقلانی شان تاخت بزنند.
تئاتر مستند "اسلو" که ماهیت آن جنبه سیاسی ... دیدن ادامه » دارد، سعی دارد که تا جایی که میتواند واقعیت نمایشی را دستکاری نکند تا نمایش حالت اقتباسی به خود نگیرد. از آنجا که اجرای متن نمایشنامه"اسلو" چیزی در حدود سه ساعت به طول می انجامد، کارگردان با گزینش و چینش و تقلیل عناصر بصری در موقعیت های مختلف روی می آورد. شخصیت های نمایش اسلو که بازنمودی از شخصیت های واقعی هستند با شیفت های شخصیتی که دارند، انسانیت مشترک همه آدم های نمایش را فارغ از نام هایشان به رخ میکشند. در واقع تضاد و پارادوکس عقیدتی که طرفین اسرائیل و فلسطین پای میز مذاکره توافق دارند، در صحنه نمایش تبدیل به تقلید کاری و از روی دست نویسی کارکترها از یکدیگر میگردد. در نتیجه صحنه ای که در آن قهرمان و ضد قهرمان که رخداد نمی تواند آن ها را از یکدیگر تفکیک کند، خنثی و بیطرف می ماند.
انگیزه شخصیت های نمایش از مونا جوول و لارسن تا ... در شیوه روایت کارگردان نامشخص میگردد. بدن بازیگر تبدیل به ابزاری برای تقلید گفتاری می گردد که سوژه شدن خود در لحظات مختلف را مرهون نقطه سازی طراحی شده می بینند. گاهی این آدم های شی ء شده ( نقطه شده ) بر صحنه نمایش حس سرعت را القاء میکنند، گاهی حس سکون، لحظاتی تنهایی و بسیاری حس سردرگمی. این نقاط، به ندرت خط هایی مواج و زیگزاگ میشوند که فاقد استحکام لازمند و سطحی هایی میشوند که نظمی در خود ندارند. وقتی حرکت در راستای فرم نمایش "اسلو" تعیین کننده می گردد، غیر خطی شدن چه در شیوه روایت و چه در شیوه میزانسن بخشی به کارکترها حکمفرمایی میکند و فاصله گذار میگردد. چناچه به این مفهوم سازی های نقطات، خطوط، سطوح در نمایش "اسلو" بافت سازی تکمیل شده به کمک طیف رنگ های لباس های سرد و گرم کارکترها اضافه شود، به معنایی از نظم در بی نظمی می رسیم که همراستا با محتوای نمایش، کارکترهای در هم تنیده شده را از هم دور کرده است.
نمایش "اسلو" در طراحی صحنه خود، بنای دیوار حائل را به نحوی استوار کرده است که مشخص نیست شخصیت ها در سمت انگاره های اسرائیلی پنهان و مخفی شده اند یا در طرف سازمان آزادی بخش فلسطین محصور شده اند و یا ترسیم گر پشت پرده هایی است که در دست دیپلمات های که در به در دورهمی های به صرف ویسکی و وافل هستند و چقدر واژه بحرانی"یک روز کسل کننده" در گرافیتی طراحی شده، گویای رویکرد نژادپرستانه جهانشمول از وضعیت فعلی می باشد. در طول نمایش تکنیک استفاده از فیلم و ویدیو بک پروجکشن علاوه بر استفاده از اسناد و مدارک و شواهد موجود و تاثیر گذاری رسانه ها بر افکار عمومی، ارجاعاتی کلاژ گونه را در بزنگاه های مختلف دارد؛ از صدای تشویق حضار بر حقیقت جعل شده تا پسنمایی از تلاش های بی حاصل مونتاژ شده و به شوخی گرفتن مواجهه بی سرانجام و بی فرجام تقطیع شده یاسر عرفات و اسحاق رابین بوسیله دابسمش. چیزی که در انتها می ماند مسابقه ادرار کردن بر شعارها و توافق های ماسیده شده هر دو طرف است؛ بلند تر، دور تر و در عین حال دقیق تر!
https://www.honarnet.com/?p=6067
جناب کبانی عزیز
با درود و احتران
نقدتان را خواندم..
و از قلم تان لذت بردم..
سیاست زدایی بیمار گونه ، نمایش را از
جذابیت انداخت.. به نظرم اگر پرفورمنس
و بی کلام اجرا می شد جذاب تر بود
شعر و کلام دو عنصر زاید هستند
متن و موضوع با بازی ها همخوان نیست
و ... دیدن ادامه » تماشاچی خسته از کشفیات بی منطقش
۱۰ دقیقه آخر باز بهتر می شود ولی دیگر
رمقی برایش نمانده تا به زیر متن کار برود
۱۰ دقیقه آخر از خواب بیدارش کرد..
جایی که اگر فرمش به این بدی نبود
حداقل با این نمایشنامه می توانستیم
از سیاستمدارانی شاش بند که رفتارشان
کودکانه بود برای توافق.. چیزهایی در
شناخت یکی از وقایع مهم یا رسیدن
به مناسبات سیاسی طرف های متخاصم
و بی طرف برسیم بدون شعارزدگی و
سیاست زدگی..
البته که من شخصا ترس از سانسور عامل
مهم می دانم..
بیان غیر تیاتری شان هم تو ذوق می زد خیلی..
خلاقیت و نوع روایتش هم به دلایلی که گفتم
به محاق رفت.. فقط برای دیدن شکیبا
تماشاچی رفت..
قول داده بودم نقدی در تیوال ننویسم
وگرنه مفصل می نوشتم..
۰۴ آبان ۱۳۹۸
جناب موسوی ارجمند
امیدوارم توان جبران محبت شما را داشته باشم.
پاینده باشید و سلامت
۱۴ آبان ۱۳۹۸
لطف دارید جناب راقب کیانی..
۱۴ آبان ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره نمایش مشق شب i
نقطه سر خط

این روزها نمایش “مشق شب” به نویسندگی و کارگردانی امیر نجفی در سالن اصلی تالار مولوی خودنمائی میکند. نمایشی ایده محور که کمتر بر موقعیت پردازی و شخصیت پردازی تمرکز دارد. ایده مشق شب از ترسیم جامعه تک صدایی نشات می گیرد که اینبار این جامعه در کلونی یک خانواده شش نفره محدود می گردد. پرداخت یک جامعه تک صدایی و نفی تکثر گرایی در آن فضای ساخته شده، بارها دستمایه سوژه پردازی هنرمندان عرصه تئاتر شده است. موضوعی که در جذب مخاطب خاص در زمانه ای که نمایش های روی صحنه به سمت شرطی شدن پیش می روند همچنان میتواند موفق عمل کند. کافی است که نگاه و زاویه دید مولف به نظام های تک صدایی کمی متفاوت باشد.

“مشق شب” امیر نجفی خانواده ای را مورد کنکاش قرار میدهد که شاید ابتدا به ساکن نسبت با “خانه واده” محمد مساوات موضوعیت و مساله ای مشابه داشته باشند. نظام ... دیدن ادامه » تک صدایی در هر دو نمایش، باعث شده که افراد تربیت شده در چارچوب آن به موجوداتی فاقد منطق و ظرفیت تبدیل شوند و تحمل نقد پذیری در آن به سمت صفر میل کند. صدای مخالف در هر دو خانواده منجر به طرد شدن و توام با تنبیه همراه است. هر دو خانواده با توجه به پایه گذاری سیستم درختی در آنها از شکل پذیری واقعیت در پیرامونشان غافل می گردند و به نوعی هستی و هویت خود را در کتمان واقعیت و حقیقت می یابند. بنابراین محق بودن افراد خانواده به مشارکت آنها در حقیقت پنداری بر اساس آنچه که پیشتر از پدر خانواده درست اندیشیده شده است گره می خورد.

خانواده شکل گرفته در “مشق شب” خود دچار جبر ایستایی و میزانسنیک شده اند و به نوعی در پشت میز شام آخر خود گرفتار شده اند. این تک صدایی که به مرور به یک صدایی می شود، سرنوشت اعضای خانواده را به سمت یک موسیقی مونوفونیک می برد که هر کس می خواهد ساز خودش را همراستا با رها شدن از انفعال شخصی اش بنوازد ولی عملا فالش می شود. عادت به تک بعدی شدن، توان جایگزینی هویت را از تک تک افراد می گیرد و از جایی به بعد هیچ کس نمی تواند دیکته خود را به عنوان مشق شب به دیگران القاء کند. استحاله افراد در قالب نقاب شریک شدن نقش، آنها را مبدل به دلقک و دیوانگانی غیر قابل باور میکند. گوئی که این دیوانگی عین حقیقت و عقلانیت است که به شکل و شمایلی دموکراتیک مورد پذیرش قرار گرفته است.

پایان بندی نمایش “مشق شب” نسبت به “خانه واده” به دگردیسی تقدیر آنها بر میگردد. “مشق شب” تا انتهای نمایش همچنان می خواهد ساکن بودن و سکون خود را به رخ بکشد و کمر این میز قدیس ماب را که مامن گردهمایی خانواده بوده است را خم کند. این میز راکد که خود به عنوان نهاد تعریف میگردد، میتواند تمامی سوژه های منفعل اطراف را به راحتی منکوب خود کند و اسارات آنها را در لفاظی هایشان تمدید نماید. خیلی وقت است که شخصیت های مشق شب، آزادی خود را در پشت میز نشینی پنهان کرده اند!

https://www.honarnet.com/?p=5821
درود بر شما
آقای راقب کیانی عزیز
مثل همیشه عالی می نویسید و مثل همیشه از خواندن مقاله های شما لذت می برم. چشمه وار می جوشید. ایران زمین به وجود هنرمندان و فرهیختگانی چون شما زنده است.
لطفا باز هم بجوشید، بنویسید و هنرآفرینی کنید.
منتظر درخشش دوباره شما ... دیدن ادامه » در صحنه ی نمایش هستم.
۲۶ مهر ۱۳۹۸
درود بر شما جناب عسگرزاده عزیز
محبت شماست که وقت میگذارید و مطلب اینجانب را مهربانانه می خوانید. امید که این چند خط قابل نگاه شما باشد و وصف شما لایق من.
اگر عمری بود، خدمت دیدگان شایسته شما خواهیم رسید.
سپاس بیکران
۳۰ مهر ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
زیبایی همیشه زن است

تئاتر شهرزاد این روزها میزبان نمایش “زیبایی گاهی زن است” به نویسندگی و کارگردانی “سهراب حسینی” است. نمایشی که با برداشتی آزاد از داستان “شب های روشن” داستایوفسکی داشته است عملا خود در مقام مقایسه با فیلم “شب های روشن” فرزاد موتمن قرار می دهد.هر چند ژانر سینما و تئاتر قابل قیاس با یکدیگر نیستند، ولیکن موتیف یکسان هر دو اثر که مضمون تنهایی دو انسان را نشانه گرفته است قابلیت این را دارد تا قوام شخصیت پردازی مرد فیلسوف و دختر فراری از مزاحم را در یک کفه ترازو قرار دارد. اما چگونه میشود که فیلم”شب های روشن” فرزاد موتمن تبدیل به یک کالت ماندگار برای مخاطبان خاص میشود و نمایش “زیبایی گاهی زن است” سهراب حسینی تلاشی صد چندان برای راضی نگه داشتن مخاطب عامه پسند می نماید؟ مگر هر دو اثر هستی خود را از داستان کوتاه نویسنده روسی ... دیدن ادامه » نیافته اند؟

به نظر می رسد که نمایش “زیبایی گاهی زن است” بیشترین ضربه ای که می خورد از دیالوگ پردازی اش است. دیالوگ پردازی که بیشتر از آنکه در راستای فضاسازی یک ملودرام عاشقانه باشد، الگوبرداری شده از شوخی های و پیام های گذرای تلگرامی و لغز واره های تاریخ مصرف گذشته است، به طوریکه به جای آنکه از دهان کارکتر های نمایش خارج شود، به زور در دهان آنها گنجانده شده است. بنابراین شکل دیالوگ نویسی مولف نه تنها کمکی به بعد بخشیدن به شخصیت ها و دراماتیک کردن آنها ندارد، بلکه نمی تواند در موقعیت پردازی هم موفق عمل کند و از هر حیث این دیالوگ های عاری شده از حس و احساس، تبدیل به کل کل های “هومن برق نورد” و “بهاره افشاری” می گردد که هیچگاه در طول نمایش آنها را مبدل به شخصیت و یا حتی تیپ نمی نماید. گوئی همه چیز در روند اجرای نمایش در حد ادای دین ظاهری پیش می رود؛ ادای پرسه زنی شخصی با مطالعه در خیابان، ادای انتظار کشیدن، ادای پناه دادن، ادای سرخورده بودن، ادای عاشقی کردن و …!

نمایش ” زیبایی گاهی زن است” حتی با طراحی صحنه “جلال تهرانی” نمی تواند جان بگیرد. اکثر میزانسن های طراحی شده، به صورت ثابت و ایستا جلوه می کند و این عدم حرکت، پتانسیل تزریق روح انزوا طلبی کارکترهای نمایش را ندارد. همه چیز در “زیبایی گاهی زن است” به اندازه نمایشی شدن پیش می رود. اپیزودیک کردن نمایشی که ورود موسیقی به آن نیز نمی تواند ترسیم گر لحظات گوشه گیری کارکترها باشد و همچون وصله ناجور می نماید، کسالت را به ریتم به تکرار افتاده نمایش اضافه میکند. طبیعتا نمایشی که در فقدان عناصر پیش برنده درامایتک همچون پیچیدگی و کشمکش، بحران و تعلیق، بار همه چیز را به دوش دیالوگ های پیش پا افتاده و بیان آن ها از زبان بازیگرانش می اندازد، می تواند ماندگار شود اما به عمر خنده گرفتن ها از مخاطب و خروج او از سالن شهرزاد!

نمایش “زیبایی گاهی زن است” با توجه به نامی که بر خود گرفته است می توانست تبدیل به غزل عاشقانه ای گردد که مصاف دو انسان جدا افتاده را می سراید. اما خودش را معطوف به نشاندن کارکتر مرد در صندلی راک برای تاب دادن خیالبافی ها و خاطرات خوشش در زندگی تنهایش و اعتراض های کلیشه ای کارکتر زن که هواخواه یک رابطه عاشقانه افلاطونی است می کند و هیچگاه قادر نیست تا تصویر زیبای زنی را نقاشی کند ولو گاهی!

https://www.honarnet.com/?p=5871
عالی و تاثیرگذار...
۲۰ مهر ۱۳۹۸
سپاس از نقد پر محتواتون. دقیقا میدونید که چی میگید و به راحتی کمک کردید در تصمیم گیری به من. این هم از دانشتون میاد هم از نگاهتون و هم از قلمتون. هر سه تاش پایدار.
احساسم این هست که نمایشهای سالن شهرزاد بیشتر عامه پسند هستند و مخاطب عام رو نشونه گرفتن. در ... دیدن ادامه » چند اجرایی که رفتم این قضیه موج میزد و نشانه هایی مثل زنگ موبایل و پچ پچ وسط اجرا اذیت کننده بود. آیا این قضیه درسته؟
۳۰ مهر ۱۳۹۸
بزرگوارید جناب فلاحی عزیز. امیدوارم مواردی را که مرقوم فرمودید درخور این مطلب و بنده باشد. لطفتان مستدام.
در خصوص چگونگی چینش نمایش های سالن شهرزاد، نمیتوانم به طور قطع بر عامه پسند و غیره آن نظری عنوان کنم. ولیکن اوضاع نابسامانی که تماشاگر غیرحرفه ... دیدن ادامه » ای در طول اجرای نمایش رقم میزند ( زنگ موبایل و صحبت و خوردن و ... ) خاص سالن شهرزاد نیست و همچنان این موضوع عمومیت سالن ها را در گرفته است.
پایدار باشید ...
۰۴ آبان ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگوی ایران تئاتر با آریو راقب کیانی کارگردان نمایش «هتل کوهستانی»

علت آنکه نمایشنامه «هتل کوهستانی» نوشته «واسلاو هاول» را برای تولید اثری نمایشی انتخاب کرده‌اید چیست؟

بار اول که این نمایشنامه را با ترجمه رضا میرچی خواندم، دغدغه نمایشنامه و رویکردی که به انسانیت داشت برای من جالب بود. بعد از آن هر بار که نمایشنامه را خواندم ابعاد جدیدی از آن را کشف می‌کردم که واسلاو هاول به طور هوشمندانه‌ایی در متن جاسازی کرده بود. همچنین طی گفت‌وگویی که با مترجم داشتم، کمک شایانی به من در شناخت واسلاو هاول و هدف او از نگارش این متن کرد. اساسا اجرا بردن نمایشنامه‌های پر پرسوناژ، ریسک‌های فراوان خودش را دارد، اما به دلیل آنکه این نمایشنامه بکر بود و غالبا در ایران واسلاو هاول را با «وانیک» می‌شناسند، انگیزه‌ای دو چندان برای روی صحنه بردن را به من بخشید.



آیا اتکا این انتخاب بیشتر بر بُعد اجتماعی آن است و یا بُعد انسانی؟ دلیلی این رویکرد را می‌توان به سوی بررسی جوامع بشری مربوط ساخت؟

می‌توانم بگویم هر دو بُعد به میزان مساوی در این انتخاب موثر بودند. در دنیای نمایش انسان را نمی‌توان از بُعد اجتماعی‌ منفک کرد و مورد کنکاش قرار داد. آیا در این کلونی شکل گرفته در هتل کوهستانی، انسانیت در تعامل گروهی تعریف می‌شود یا در انزوای شخصی؟ جامعه مختصر شده نمایش می‌خواهد نسبت به انسان به تکرار افتاده چه در بُعد فردی و چه در بُعدی جمعی دقیق شود. این دو بُعد در ارتباط دو سویه‌ای نسبت به هم قرار دارند که نمی‌توان تا آخر نمایش وزن بیشتری به دیگری داد و آن به این بر می‌گردد نمایش می‌خواهد خط بطلان بر این بکشد که انسان یک موجود اجتماعی است.



وجود انسان در این نمایشنامه مهمترین گزینه‌ای است که نویسنده بسیار به آن تاکید داشته تا بتواند بر اساس آن هویت را به شکلی که خودش می‌خواهد در اثرش تعریف بدهد. حال شما در اثر خودتان چه گزینه‌هایی را بعنوان کارگردان به جهان نمایش اضافه کرده‌اید؟

نمایشنامه ... دیدن ادامه » 13 شخصیت یا 13 تیپ یا 13 پرسوناژ دارد. از این جهت نمی‌توانم به زبان تئاتری روی آدم‌های نمایش تعریف خاصی بگذارم چون هیچ‌گاه به این سمت نرفته‌ام. حتی پیشنهاد تیپ‌سازی به من شد که آن را نپذیرفتم. در واقع هیچ‌گاه نخواستم که پیکرهای تجسد یافته نمایش «هتل‌ کوهستانی» را محدود به چیزی کنم که قرار است شناخته شده باشند. به طور کل دریافت من از متن، طراحی انسان‌های شبح گونه و گنک است. اما آن چیزی که به نمایشنامه ورای فضای تکستی اضافه شد، خلق مشغله‌ای متفاوت برای دو تن از شخصیت‌های «هتل کوهستانی» بود که با این عمل بار معنائی متفاوتی به نمایش می‌دادند. نقش‌های «کتربا» و «کونتس» از حالت منفعل فضای نمایشنامه خارج شدند و در دنیای نمایش به صورت کاملا فاعلانه موثر بر احوالات دیگر نقش‌ها بودند. فارغ از اینکه این تمهید شکل مستقیم گونه‌ای به خود بگیرد. ضمن آنکه پایان‌بندی نمایشنامه به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد که با پایان بندی که شما در اجرا می‌بینید کاملا متفاوت است. در نتیجه این اتفاق، اضافه شدن چیزی به نمایش است که شاید با خاستگاه اصلی مولف در ترسیم «هتل کوهستانی» متفاوت باشد.



از ساختار اصلی اثر می‌توان این طور به نتیجه رسید جهان متن متعلق به نویسنده است و جهان اثر که متعلق به کارگردان خواهد بود تفاوتی آنچنان با یکدیگر ندارند. آیا این استنباط از نظر شما منطقی و باورپذیر است؟

با توجه به توضیحات سئوال قبل باید بگویم که جهان متن و جهان اثر اجرایی، با یکدیگر کاملا متفاوت هستند و در راستای تکمیل یکدیگر حرکت می‌کنند. متن نمایشنامه پنج پرده‌ای هست، اما مخاطب در طول اجرا هیچ‌گاه تعویض پرده‌ها را به شکل عرف متوجه نمی‌شود. در واقع متن تاکید بر یک ریتم مشخص شده از منظر نویسنده دارد که خواننده بارها با کلمه مکث مواجه می‌شود، اما در طول اجرا خبری از مکث‌ها که ریتم متفاوتی به یک اثر اجرائی می‌دهد، وجود ندارد. البته متن می‌خواهد آهسته پیش برود اما ساختار اجرایی نمایش ریتم دیگری را انتخاب کرده است. نمایشنامه پایان‌بندی‌اش همراه با پایان خوش جنون‌وار است اما ما می‌‍خواستیم مسیر نمایش را به گونه‌ای دیگر رقم بزنیم. لذا استقلال نظری من کارگردان در جایی شکل می‌گیرد که باید مخاطب را به ذهنی بودن بعضی مسائل با توجه به خلق متفاوت از دو شخصیت نمایشنامه سوق دهم و مهمتر از همه در هم آمیختگی عنصر زمان در نمایشنامه واسلاو هاول کاملا محتاطانه و بر پایه یک نظمی بنا نهاده شده که البته نگاه من به زمان کاملا نا به هنجار و بی‌قاعده بوده است.



تاکید بر ارتباط برای پیدا کردن هویت در شخصیت‌ها از نکاتی است که موقعیت‌های اثر را شکل می‌دهند. آیا این تصمیم در صورت گرفتن اتفاق‌ها نیز وجود داشته است و یا پیش آمدن موقعیت‌ها شرایط دیگری دارند؟

باید اول از خود بپرسیم که موقعیت‌ها، هویت شخصیت‌ها را می‌سازند یا بالعکس و به طبع آن به مقوله کنش متقابل نمادین خواهیم رسید. در این نمایش هیچ چیز تعیین کننده‌ای را نمی‌توان در مورد رفتار انسانیت پیدا کرد. انسان این نمایش به همان اندازه که می‌تواند تعیین‌کننده باشد به همان اندازه نیز تحت تاثیر موقعیت‌های مختلف قرار می‌گیرد. در شرایط یکسان همان‌قدر که می‌تواند همنوا باشد، همان‌قدر نیز می‌تواند ساز خود را بزند و چرائی آن را باید در اخلاق و رفتار بر آمده از آن انسان کاوید. حال رفتار اخلاقی سر زده از آدم‌های نمایش می‌خواهد به عنوان یک تکلیف جلوه نماید، اما تکلیفی که دیکته شده و اختیاری تلقی نمی‌گردد. در نتیجه هر از گاهی گریز و نافرمانبرداری می‌بینم و بالقوه مرجعیت عقلانیت انسان زیر سئوال می‌رود.



ضرورت آنکه نشان بدهیم انسان همیشه در مرزی قرار دارد که همه چیز برایش نسبی شده است را در چه می‌دانید؟ آیا شخصیت‌های این نمایش نمونه ما به ازایی از مردم یک جامعه واقعی هستند؟

در جامعه هر روز شاهد این هستیم که در موقعیت‌های مشابه، رفتاری تکرار شونده که در جزئیات متفاوت هستند صورت می‌پذیرد. آیا رویکردی مطلقی می‌توان بر رفتاری تعریف کرد و به طور کل چه رفتار توجیه پذیری را می‌توان به عنوان قانون پذیرفت؟ یکی از اتفاق‌های این نمایش آن است که زنی در تلاش مادرانه‌ای برای همسر خود است تا او را به معشوقه‌اش برساند. آیا در جامعه واقعی نمونه‌های عینی از آن وجود ندارد؟ شما می‌توانید این کار را تقبیح کنید؟ یا در جایی دیگر می‌بینیم انسانی به خود تکثر شده‌اش حسادت می‎کند. انسان به چه جایگاهی می‌رسد که به خویشتن نیز رشک می‌ورزد؟ لذا این همه بحث و جدل‌های عادی و روزمره که با جملات ساده و پیش پا افتاده‌ای شروع می‌شود و وقتی از بیرون به آن نگاه می‌کنیم بی‌معنی جلوه می‌کند، می‌خواهد از ما انسان‌های منطقی بسازد؟ ما به ازاهایی که در این نمایش در تطابق با دنیای واقعی شکل گرفته است، از همان دنیای ساده‌ای شکل می‌گیرد که همه چیز را برای همه ما در دنیای واقعی پیچیده کرده است.



شخصیت پردازی در این نمایش بر چه پایه‌ای طراحی شده است؟ آیا در این طراحی بیشتر درونیات انسان‌ها برایتان ملاک بوده و یا پیرامون آنها؟

شخصیت پردازی‌ها در این نمایش بیشتر از آنکه درونی باشند، بیرونی طراحی شده است. هدف از این طراحی نیز عمق ندادن به آدم‌هایی است که ادعای عمیق بودن دارند. ما در طول نمایش آدم‌هایی را می‌بینیم که در دهان و زبان خلاصه شده‌اند و فاقد انگیزه و هدف هستند. آنها در سیکل بطالت بار دنیای کلامی خود، اسیر شده‌اند و چرایی آن را باید در روزمرگی‌هایی جست که آنها به انتخاب خود در آن زیست می‌کنند. چالش‌های آنها شاید در ظاهر عمیق باشند اما سطحی بودن لحظه‌های نمایش به طور اغراق شده به چشم می‌آید.



اهمیت شخصیت محور بودن اثر چه مزایایی را برای آنکه بتوانید در کارگردانی پیش بروید فراهم آورده است؟

نمایش «هتل کوهستانی» نه شخصیت محور است و نه موقعیت محور. بهتر است بگوئیم نمایش اتمسفر محور است! در این نمایش هیچ‌گونه تاکیدی بر روی شخصیت‌ها نمی‌شود. هیچ کدام از شخصیت‌ها نه اصلی جلوه می‌کنند و نه فرعی. همچنین در این نمایش هیچ‌کدام از موقعیت‌ها آنقدر حائز اهمیت نیست که در پیشبرد قصه نداشته نمایش نقشی داشته باشند. آن چیزی که بسیار مهم جلوه می‌کند نحوه طراحی پشت سر هم آمدن این خرده قصه‌ها و شخصیت‌ها در کنار یکدیگر است تا مزیت اصلی نمایش که اشاره به کلیت وجودی انسان دارد نمایان شود. در واقع تمام 13 نفر این نمایش یک شخصیت هستند، البته با آنیما و آنیموس‌های در هم تنیده شده.



خرده پیرنگ‌های جهان متن این اجازه را به فضا و شخصیت‌های اثر می‌دهد که مقطعی نقش تعیین کننده داشته باشند تا مخاطب بتواند هر کدام از آنها مورد واکاوی قرار بدهد. آیا دلیل این کارکرد را می‌توان به بُعد اجتماعی آن ارتباط دارد و یا این شاخص از داشته‌های درامتیک خود استفاده می‌کند؟

نمایش نمی‌خواهد به سمت دراماتیک شدن برود. شما هیچ‌گاه عمل و کاری را نمی‌بینید که در حال شدن باشد. می‌خواهد خوانش روزنامه باشد یا بازی کردن با توپ فوتبال و به طور کل نمایشی شدن هر چیز. به مرور توالی زمانی کارکردها رفته رفته اهمیت خود را از دست می‌دهد. کما اینکه در پرده پنج تمامی خرده پیرنگ‌های شکل گرفته در چهار پرده قبلی به بی‌بیهودگی خود می‌رسند. لذا می‌توان در پرده‌های قبلی نیز ترتیب زمانی وقوع رویدادها را پس و پیش کرد و به درام نمایش چندان ضربه نخورد. اما به طور کل نباید لحظه‌مندی این نمایش را از دست داد، زیرا اگر چرایی حضور یک شخصیت را کامل نفهمید و در نیابید، دیگر شخصیت‌ها نیز ناشناخته تر باقی می‌مانند. بُعد اجتماعی و تجربه‌های مشترک آنها در اسکلت‌بندی نمایش چنان به هم گره خورده است، که با دندان نیز باز نمی‌شود.



در نمایش «هتل کوهستانی» موقعیت مکانی باعث شده است که با حضور شخصیت‌ها در آن محیط جهانی متشکل از انسان‌ها را با خلق و خوهای متفاوت ببینیم. آیا این کنش از سوی نویسنده تعریف نگاه جهانشمول به انسان است؟

می‌توان این‌گونه قلمداد کرد که جهان ترسیم شده نویسنده، بخش‌های تکثر شده از وجود خود او است که در حال تقابل و کشمکش با یکدیگر هستند. واسلاو هاول، با اینکه نویسنده کاملا وسواسی در دنیای دراماتیک است، اما هیچ‌گاه «هتل کوهستانی» را بازنویسی نکرد. خلق‌ و خوها با آنکه در شخصیت‌های مختلف در حال تکرار هستند، اما ثبات جمعی تحمیلی دارند. دنیای نمایش محدود و در عین حال پیچ در پیچ است. زمان کشدار در این نمایش جهان‌‍شمول باعث می‌شود که آینه‌ شکل بودن آن برای هر مخاطبی معنا پیدا کند. مخاطب از خود می‌پرسد چگونه می‌شود نگاهی به خویشتن بیندازم؛ از طریق یک بافتنی، از طریق روزنامه، از طریق خیره ماندن در خلاء؟!



شخصیتی که در نمایش پشت ماشین تحریر نشسته است را در مقام دانای کل قرار داده‌اید که سایر شخصیت‌ها بعنوان نقش‌هایی هستند که او در حال خلق و هدایت آنها است. اهمیت در نظر گرفتن دانای کلی در اثری که خاصیت جهانشمول دارد چیست؟

نمی‌توان به قطعیت گفت شخصیتی که در حال تایپ کردن است دانای کل نمایش است. ما در طول نمایشنامه می‌بینیم که این شخصیت یعنی (کتربا) به نوعی مهجور افتاده است. کما اینکه در فرهنگ کشور چک، این کارکتر نماد قشر لمپن معرفی شده، اما در این اجرا وجه دیگری از این کارکتر عیان می‌شود. در واقع او از حالت منفعل به حالتی بالفعل مبدل شده است، اما اینکه این موضوع در دانای کل بودن او اثر گذاشته باشد قابل تامل است. لذا تکلیف دیگر شخصیت نمایش یعنی (کونتس) که او را در تحریر همراهی می‌کند و هر دو به خلق خود می‌خندند چه می‌شود. آیا او دانای کل دانای کل است؟ روایتگری را در این داستان می‌توان به همان اندازه به شخصیت پیشخدمت (میلنا) نیز سپرد که در ظاهر نوشیدنی ویتامین بخش برای احیای آدم‌های محصور هتل کوهستانی تعارف کرده، اما در بزنگاه‌های مشخص همان را از آنها نیز دریغ می‌کند. بنابراین جهان‌شمول بودن این نمایش جائی معنا پیدا می‌کند که همه دانای کل را نمی‌بینند به غیر از یک نفر اما همه دستگاه ماشین تحریر را می‌بینند. به شکلی که می‌خواهند سرنوشت و گذشته خود را با آن دستگاه به شکل دیگری رقم بزنند. پس ماشین تحریر نیز می‌تواند دانای کل باشد و تایپیست در نوشتن نقشی نداشته باشد.



نقد اجتماعی تا چه اندازه در شکل دادن آنچه که در ذهن خود داشته‌اید به شما یاری رسانده است؟ آیا استفاده از این مقوله به تاکید رفتارهایی است که در بایدها و نبایدها دسته بندی شده است؟

قصد پرداخت نویسنده به درون مایه‌های سیاسی متن و انگاره‌های آن باعث نشد که از نگاه اجتماعی آن دور شوم. دنیای نمایش را می‌توان از ابعاد جامعه شناختی تعمیم داد. اینکه قوانین هتلی که برای همه است بر چه مبنایی وضع شده است. «هتل کوهستانی» استعاره از کدام آرمانشهر بی‌قانون است؟ آیا ساکنان این جامعه دور افتاده نسبت به رعایت قوانین نانوشته به یک توافق جمعی رسیده‌اند؟ مخاطب می‌بیند که هر کدام از این پیکره‌ها قانون خودش را دارد و نقش یک روشنفکر (دکتر کوبیک) در ایجاد یک تحول بنیادین بسیار ابتر و الکن می‌ماند. در واقع بایدهای تعریف شده در علیت‌های نمایش قائم به فرد نیست و قائم به موقعیت است. بنابراین رفتار از موقعیتی به موقعیتی دیگر تغییر جهت می‌دهد. لذا این تغییر موضع‌های پیاپی از سوی افراد، جامعه را به سوی یک بی‌قانونی سوق می‌دهد که هیچ‌گاه قابل درک نیست. قانون را حتی رئیس هتل به عنوان یک فرهنگ نمی‌تواند پیاده سازی کند.



در کارگردانی این اثر چه مسائلی برایتان حائز اهمیت بوده که مخاطب از آن آگاه شود؟

میزانسن‌های طراحی شده در این نمایش حکایت از نرسیدن و فاصله اندازی بین شخصیت‌ها دارد. آنها همیشه در یک مرز نامرئی تعیین شده نسبت به هم قرار می‌گیرند. همچنین بیشتر حرکات طراحی شده برای بازیگران بیشتر قوسی شکل است که از حرکات پاندولی و دایره‌وار ساعت‌گرد و پاد ساعت‌گرد نشات می‌گیرد. در پرده پنجم نمایشنامه یا همان ده دقیقه پایانی لحن و بیان انتخاب شده برای بازیگران، آنها را از دنیای واقعی دور می‌کند، گویی مخاطب باید بپذیرد که وارد دنیای مردگان شده است که هر لحظه ممکن است عقربه‌های ساعت بر یک جمله‌ای تاکید داشته باشد و به خواب ابدی فرو برود.

http://theater.ir/fa/115136/%DA%AF%D9%81%D8%AA%E2%80%8C%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%A8%D8%A7-%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D9%88-%D8%B1%D8%A7%D9%82%D8%A8-%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%C2%AB%D9%87%D8%AA%D9%84-%DA%A9%D9%88%D9%87%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C%C2%BB%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AA%D8%B9%DB%8C%DB%8C%D9%86%E2%80%8C%DA%A9%D9%86%D9%86%D8%AF%D9%87-%D9%88-%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D8%AA-%D8%AA%D8%A7%D8%AB%DB%8C%D8%B1-%D8%A7%D8%B3%D8%AA
چقدر این جمله آخر کلیدی و یجورایی خلاصه و جانِ کل کار و مصاحبه اس
۰۸ دی ۱۳۹۷
@علی عبداللهی : قصد روشنگری پایانبندی بود علی عزیز و امیدوارم باعث احتمال افشا نشده باشد. ممنونم از همراهی شما
۱۰ دی ۱۳۹۷
نه فکر نمی‌کنم افشایی توش باشه
ممنونم از شما :)
۱۰ دی ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سینمای پاپ کورنی

فیلم های سینمایی پاپ کورنی را اینگونه تعریف کرده اند؛ " فیلم هایی بدون محتوای جدی و دراماتیک، که در آن هیچ گونه پیام تامل برانگیزی یافت نمیشود و فقط در راستای ایجاد سرگرمی و لذت به شکلی ساده انگارانه روی پرده سینماها اکران میشوند". با مشاهده وضعیت فروش فیلم های چند سال اخیر و مشخص شدن فیلم های پر فروش میتوان این تلقی را داشت که سینمای ایران به مرور مبدل به یک سینمای پاپ کورنی و چه بسا "سینمای آدامسی" شده است. سینمایی که در آن تماشاگر به محض نشستن در سالن و جویدن آن چیزی که روی پرده نقش بسته است، دچار شیرینی در کام میگردد و بلادرنگ پس از خروج از درب سالن، هر آن چیزی که به او عرضه شده است را به بیرون از دهان تف میکند.
چه عواملی موثر بر ذائقه فرهنگ عامه بوده اند که اینقدر تولید معنا در سینمای ملی بی معنا شده است؟ شاید مهمترین ... دیدن ادامه » عامل را بتوان مرتبط بر ساختار اقتصادی دانست. مخاطبی که ترجیح میدهد که با هزینه مبلغ معین شده در سبد کالای فرهنگی ماهیانه اش، آن را صرف قهقهه زدن بر چیزی کند که قرار است او را ز غوغای جهان فارغ کند. در نتیجه رسالت سینما به عنوان هنری که قرار است بر انگیزنده احساس و اندیشه باشد الکن میماند و به وجد آوردن مخاطب از منظر خنده آوری، تنها در بخش احساسی آن هم به صورت سخیف انجام وظیفه میکند و لاغیر! در نتیجه نبض اقتصادی تولید فیلم ها که وابسته به انتخاب مخاطب است، راه خود را در گیشه ای میبیند که ساختار روایی و ایدئولوژیک سینمای عامه پسند آن را نازل کرده است. البته که ارتباط اقلام فرهنگی شهروندان ایرانی با نیازمندی های آن، رابطه ای مستقیم و دوسویه دارد؛ همانند اولویت بندی در خرید اقلام اساسی از سوپر مارکت ها!
علائق جامعه ی امروزی به سینمای کمدی یا طنز به قدری چشمگیر و خارج از کنترل شده است، که از سایر ژانرها دیگر خبری در دست نیست و اگر هم هر از چندی ژانری غیر از این قسم روی پرده اکران گردد، به هزار و یک دلیل پس زده میشود؛ اعم از پرداخت ضعیف سوژه از طرف فیلمساز، نبود امکانات به روز و مدرن سینمای جهان، تکنیک های پیش و پا افتاده در فیلم سازی و اغلب کپی پرداری شده، ترس از ممیزی و سانسور و توقیف چندین ساله. صد البته خیلی وقت است که در سینمای ایران، اطلاع دقیقی از ژانرهای حادثه ای، ماجراجویانه، ترسناک، فانتزی، معمایی، روانشانسی، زندگینامه، تخیلی، جنایی و ... در دسترس نیست و اگر هم باشد چندان حالشان خوب نیست. سینمای درام هم که به سینمای درام اجتماعی شهره است و اغلب به معضلات طبقه متوسط رو به پائین می پردازد، بیشتر اوقات از طرف منتقدین نسبتا شجاع برچسب "ژانر نکبت" و یا عاملی بر سیاه نمائی را میخورند. سینما با ژانر عاشقانه هم نمیداند چه کند که آن را با سریال های ترکی ماهواره قیاس نکنند. در هر صورت همه عوامل دست به دست هم میدهند که سینمای ما، تبدیل به یک سینمای بی اندیشه و در ایده آل ترین حالت ترسو و خنثی میگردد که فاقد هرگونه کنش عقلانی مترتب بر شخصیت محوری قصه فیلم است.
سال 1395، فیلم فروشنده اصغر فرهادی با اقبال عمومی از طرف جامعه مواجهه شد و توانست پر فروش ترین فیلم آن سال را از آن خود کند. اصغر فرهادی، همیشه ژانر خودش را دارد و در آثارش به گونه ای متفاوت دست بر مولفه ارزش های اخلاقی میگذارد. از لحاظ تماتیک این فیلم در زمان خود به خوبی توانست بین دو دیدگاه سنتی و متجدد در جامعه ایرانی ایجاد چالش نماید. قابلیت تحلیل یک فیلم بین اقشار مختلف و ایجاد محفلی برای ابراز عقاید و گفتمان، نشان از بحرانی بودن مسئله و دغدغه مندی فیلم بوده است. بنابراین اصغر فرهادی با فیلمش به قدری در آن سال از منظر بازنمایی طبقات و فضاهای اجتماعی موفق عمل کرده است، که تقابل شخصیت های داستان تا مدت ها در خارج از سالن های سینما مورد مناقشه سینما دوستان گردیده بود. حال به سال 96 کوچ کنیم و هفت فیلم پر فروش را از دیده بگذرانیم. به راستی کدامیک از این فیلم ها، حتی به اندازه یک دیالوگ ماندگار پتانسیل آن را داشته است تا مدت ها در ذهن مخاطب جا خوش کند. متاسفانه در سال 97 وضعیت به گونه ای دیگر اسف بار شده است و تماشاگر پس از تماشای فیلمی که در تیزر و تبلیغ به ضرس قاطع ادعایی مبنی بر کمدی بودن ندارد، گله مند و دلخور است!
با همه این تفاسیر، آیا میتوان این برداشت را داشت که سینما آیینه تمام نمای جامعه خودش است؟ جواب هم بلی است و هم خیر! این سینما نشان از جامعه ای غمگین و غمزده دارد، که به صورت لحظه ای نیاز به قورت دادن آسپرین خنده زدن و به استهزا کشیدن بی قاعده همه چیز را دارد. سینمایی که دیگر برای خنداندن مخاطب ملاحظه هیچ چیز را نمیکند تا شاید تضمینی باشد برای برگشت پول تهیه کننده و سرمایه گذار و ادامه حیات! به همین دلیل است که با مرگ ژانرهای دیگر، توسط مخاطبی مفهوم زده که سراغ فیلم های آشنا و با لحن کمیک تکراری و پایان بندی سرهم بندی شده و یکسان میروند، نشانی سینمای مولف را باید در جای دیگر جستجو کرد؛ هالیوود یا جشنواره دگرباش ها!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/239552/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C--%D9%BE%D8%A7%D9%BE%E2%80%8C%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%86%DB%8C
خیلی طرح این موضوع برای بنده بشخصه جذاب و خوب بود..چون همیییییشه این موضوع دغدغه من بوده که واقعا چرا عده ای میرن سینما که بخندن و غیره..نمیگم سرگرم نشن، خیر، چون یکی از ویژگی های سینمای قصه گو، قصه گویی و روایت خوب و پر کشش هست، ولی اینکه بری یه فیلم رو ... دیدن ادامه » ببینی و نخوای اصلا بعدش فکر کنی این همیشه برای بنده که بسیار عجیب بوده

اصن اصولا، همیشه فیلم ها برای بنده یه حالت محلول دارن، که باید به مرور این رسوب کنه مواد و محتوای داخلش و نشست که کرد دید من به فیلم و فضا کامل میشه و لذت یا عدم لذتم از فیلم در قالب نظرم شکل میگیره

بازم ممنونم از شما صمیمانه
۱۵ آذر ۱۳۹۷
@علی عبداللهی: با فرمایش شما موافقم که ذات سینما در وهله نخست، سرگرم کنندگی آن است و بعد تولید اندیشه و فکر. ولیکن مسیری که سینمای ما انتخاب کرده است، سطح سرگرم کردن مخاطب را نازل و بسیار دم دستی کرده است. انگار که کارگاه سری دوزی از مفاهیمی شده است که ... دیدن ادامه » صرفا باید جهت خنده آوری مقطعی جلوی دیدگان مخاطب رژه روند. به این لیست میلیونر میامی، کلمبوس و پاستاریونی را هم اضافه کنید. چه خود زنی غریبی راه افتاده ... کاش سینمای ما به جای تمرکز مطلق به فروش محصول، بیشتر به نحوه تولید محصول فکر میکرد. کالای فرهنگی ما، فاقد هر گونه آورده ای شده است ...

متشکرم که همراهید
۱۷ آذر ۱۳۹۷
متاسفانه همینطوزه :(

میلیونر میامی هم همینه داستانش؟؟ این همه پس آقای ابر در فکر شده بودن و متفاوت بودنش گفته برامون تو پیجش و اینور اونور :/
حیف حیف

بازم ممنونم
۱۷ آذر ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره نمایش تروما i
آسیب روحی

نگاه دغدغه مند افسانه ماهیان به معضلات اجتماعی و بیان آن با استفاده از زبان تئاتر قابل تقدیر است. افسانه ماهیان با نمایش "هم هوائی" که در آن به موازات زیست غریبانه سه زن مطرح گردید، به خوبی توانست احساسات تماشاگر را برانگیزاند. ولیکن در نمایش "از زیر زمین تا پشت بام" تماشاگر احساس قرابتی با مشکلات کارکترهای نمایش ( گروه موسیقی زیر زمینی ) پیدا نمیکند و در نمایش "تروما" که آخرین ساخته افسانه ماهیان محسوب میگردد، فاصله مخاطب با اثر به اوج می رسد. نمایشی که متنواره است و اتفاق ویژه ای در شکل و بیان صحنه ای نسبت به آثار قبلی این کارگردان رخ نمی دهد.
تروما نمایشی است که طراحی صحنه آن با توجه به قاب های مشاهده شده در طول اجرا، بسیار کپی برداری شده از نمایش هم هوایی است. سه بازیگر که مشخصه همه آن بیماری های مختلف است که از برخورد ... دیدن ادامه » جامعه با نقصان آنها دچار تروما (ضربه روحی) شده اند، درست به مانند نمایش "هم هوایی" و البته ساده انگارانه تر روایتگر شرح حال خود میشوند. این عدم تغییر در زبان صحنه نسبت به هم هوایی و البته طراحی حرکات بازیگران ( موازی گویی ) در قیاس با آن نمایش، متاسفانه قواعد زیبا شناختی بودن منحصر به فرد بودن هر نمایش را به دلیل تکراری بودن و عدم ابداع هر گونه میزانسن جدید زیر سئوال میبرد. سه زن هم هوائی که مشغول روزمرگی های خود ( آشپزی و ... ) بودند، اینبار در "تروما" جای خود را به سه کاکتر که در حال رکاب زدن درجا هستند داده اند. رکاب زدن هایی که بعد از مدتی در انتقال مفهوم در یک حال باقی ماندن این کارکترها با رکاب زدن های پیاپی و شناور شدن در ابرها و رسیدن به نور ماه، درجا میزند و نمیتواند به عنوان جنبه ای از معنای صحنه ای به تقویت تئاتر کمک شایانی کند.
وجه تمایز هم هوائی با نمایش "تروما" در شناخته شدن کارکترهایش و ایجاد همذات پنداری در تماشاگر است. تروما به عنوانی تئاتری که بر کلام استوار شده است، هیچگاه نمیتواند از حصار متن خارج شود و در این وادی، اجرا مغلوب آن میشود. کارکترهای گنگ و ناشناخته به صرف داشتن ابتلا به اختلالی مادرزادی و بالاخص حواس، بر خلاف پرسوناژهای آشنای نمایش "هم هوائی" نتوانستند نقش واسطه گریی مولف با تماشاگر را از میان بردارند و نمایش بعد از مدتی تبدیل به برنامه علمی مستند شبکه چهار میگردد و به طور کل جریان سازی تئاتریکالی زیر سایه فرم گرایی محتوایی کارگردان قرار میگیرد.
نمایش "تروما" برخلاف اسمی که دارد و تلاشی که در تاثیر گذاری غافلگیرانه بر مخاطب دارد، هیچگاه نمیتواند تماشاگر را مبتلا به شوک روحی کند. در نتیجه هیچگونه حس سمپاتی در تماشاگر ایجاد نمیشود و میتوان این پیام های علمی که در راستای رفتار با مبتلایان بیماری های مادرزادی عنوان میشود را با چشمان بسته، شنید. درست مثل انتخاب دنیای نقل شده از زبان هلن کلر!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/239429/%D8%A2%D8%B3%DB%8C%D8%A8-%D8%B1%D9%88%D8%AD%DB%8C
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ما شما را دوست داریم خانم یایا

در فیلم های عبدالرضا کاهانی بیشتر از آنکه کنش حائز اهمیت باشد، شخصیت مورد توجه قرار میگیرد. بر همین اساس رابطه شخصیت و کنش بر اساس ژانر مورد علاقه کارگردان ( گروتسک ) شکل میگیرد. شخصیت هایی که نمایندگی قشر خاصی از اجتماع را میکنند و بر اساس روایت فیلم رفتارهای آنها بازنمایی میگردد. در فیلم "خانم یایا" نیز این قاعده همچنان سبک فرمال و محتوایی دلخواه مولف را به هم پیوند داده است. ناصر ( با بازی رضا عطاران ) و مرتضی ( با بازی حمید فرخ نژاد ) در یک اثری سیال، حامل روایت چند وجهی شده اند. تماشاگر میبایست واقعیت موجود را در فیلم را با سرگشتگی های این دو نفر که در ذهن شان روی میدهد تطبیق دهد، در غیر این صورت از دریافت استعاره های ما بین واقعیت و مالیخولیاگری این دو کارکتر باز می ماند!
تاکید و حساسیت عوامل فیلم بر خنده ... دیدن ادامه » دار نبودن فیلم از منظر همگن بودن با فیلم های کمیک سخیف این سالها کاملا به جا و قابل تامل است. در طنز گروتسکی فیلم قرار است که مخاطب دچار احساس دوگانه ای شود که در انتها نداند چرا خندیده است! گروتسک فیلم بنا را بر خیالپردازی کارکترهایش قرار داده است. خیالبافی هایی که منتج از عوامل وابسته و محرک بیرونی است که باعث شده است از آنها موجوداتی مضطرب و فاقد تحرک بسازد. ناصر و مرتضی به قدری آسیب پذیر شده اند، که در کوچه پس کوچه های ناخودآگاه خود گم شده اند. آیا مواجهه با خانم یایا عامل این ناپایداری عاطفی شده است یا عظیم ( با بازی امین حیائی )؟ دو کارکتری که برای همسران خود ( خواهران دو قلو ) از شانگهای سوغاتی خریده اند، خود از تهران تا رسیدن به آرمانشهرشان (پاتایا) توشه ای برده اند که باعث روان رونجور خویی آنها شده است؛ وجدانی بودن!
مرتضی و ناصر که در جغرافیای دیگر دچار نارسایی هیجانی (آلکسی تایمیا) شده اتد، با چهره های خشک و رسمی شان در مرز میان خیال و واقیت دست و پا میزنند. تماشاگر که به مرور درک میکند که حضور یایا واقعیت ندارد، با حضور عظیم دچار تشکیک از هویت بخشیدن دوباره به موجودیت یایا میگردد! ولیکن شخصیت یایا است که در این خط سیر تخیلی، خیالی دیگر را به وجود آورده است (عظیم)؛ خیالی در دل تخیل دیگر! این احساس نوسانی در وضعیت خوشایندی و ناخوشایندی که برای مرتضی و ناصر در حال رقم خوردن است، از آنها تن هایی فاقد اراده می سازد که نمیدانند از چه چیز لذت ببرند و یا از چه چیز دلهره داشته باشند و این است کشمکش درونی کارکتر و تلقین شدن تعریف شده ناجورها در گروتسک!
دوربین موبایلی که دست به دست آدم های فیلم می چرخد، تمثیلی است از تصویر سازی دنیایی که به همان اندازه میتواند فانتزی باشد، به همان اندازه میتواند مسخرگی دنیای واقعی خارج از ذهن را اغراق شده و در عین حال انزجار آمیز توصیف کند. این دوربین که عاملیت چند وجهی دارد، برای مشاهده گران آن هم میتواند حکم سوداگری داشته باشد و هم میتواند مسببی برای حق السکوت. اینجا هست که عبدالرضا کاهانی رفتار جامعه پسند و ایدئولوژیک قشر تعریف شده اش در فیلم را مورد نهیب قرار میدهد و فاصله تماشاگر را در پشت پنجره اتاق هتل با شخصیت های فیلمش را به حداقل میرساند و بدین ترتیب تجربه ناصر و مرتضی با مخاطب با دلالت بر محیط (پاتایا) و ارجاعات آشنا، مستقیم تر و همذات پندارانه تر میگردد..
تماشاگر در پایان بندی فیلم به این نتیجه میرسد، که تمام حوادث رخ داده در فیلم اعم از فستیوال آب پاشی در تایلند، حالت تهوع از وعده حشرات، شنا در استخر هتل، گردش درون شهری، ماساژ و ... تماما خیالی بوده است و آنهایی ( ناصر و مرتضی ) که برای تسکین التیام وجدان خود و رسیدن به هدف و در عین حال دلپذیر بودن ( اخلاقی بودن ) برای جامعه ایی که از آن دل کنده اند، دیگری را به نوبت زندانی کرده است، در تمام مدت سفر با وضعیت سادیسمی مخیله شان، یکدیگر را در اتاق هتل به اسارت گرفته اند و محبوس شده اند و تنها بازدید کننده آنها در این اتاق، پیشخدمت هتل است که هر از گاهی با آوردن شام برای خیالپردازی آنها ایجاد مزاحمت میکند! آیا تنها عکس واقعی "خانم یایا" همان است که ناصر و مرتضی در انتهای فیلم در قایقی که در آب های متلاطم شناور است از خودشان میگیرند؟

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/238411/%D9%85%D8%A7-%D9%87%D9%85-%C2%AB%DB%8C%D8%A7%DB%8C%D8%A7%C2%BB-%D8%B1%D8%A7-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%85
چه نقد متفاوت و جالبی بود ممنون از شما
من هم دقیقا این تحلیل شخصیت شناسانه رو در مورد همه فیلمهای کاهانی دارم و در روابط و دنیای آدمهای فیلمهاش غرق میشم و بارها و بارها با تکرار این فیلمها به کشف و شهود تازه ای میرسم و به این نتیجه رسیدم که فیلمهای کاهانی ... دیدن ادامه » برای همه نیست و ایجاد ارتباط با دنیای کاهانی خیلی نیاز به کندوکاو و زیرو رو کردن داره و امیدوارم این فیلم هم در ادامه همون سبک و سیاق فیلمهای قبلی ساخته شده باشه.

پ ن : چند روز پیش متاسفانه توی یک جمع نسبتا فرهیخته از یک ادم تقریبا موجه شنیدم که فیلم (( اسب حیوان نجیبی است)) براش مضحک و بی معنی بوده و اصلا چرا کارگردان باید همچین چرت و پرتی رو بسازه و اونجا بود که بیشتر فهمیدم که دنیای ادمها و سلایقشون چقدر میتونه متفاوت باشه
۲۰ آبان ۱۳۹۷
آقای راقب کیانی عزیز
ممنونم که مینویسید، انقد دقیق و تمیز

مثه همیشه استفاده کردم
۱۵ آذر ۱۳۹۷
@علی عبداللهی: ممنونم که اینقدر با حوصله میخوانید و وقت میگذارید ... محبت دارید، خوشحالم که مفید واقع شده
۱۷ آذر ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خنک ...



دومین تجربه فیلم سازی سهیل بیرقی برای او یک عقبگرد تمام عیار محسوب میشود. فیلم "عرق سرد" نتوانسته است در بازنمایی زن به عنوان سوژه ای که از منظر جدیدی میتوان او را واکاوی کرد موفق عمل کند. جهانی که "افروز اردستانی" ( با بازی باران کوثری ) در آن زیست میکند، به قدری خارج از سلسله مراتب اجتماعی است که نمیتوان اعتراض فیلم بر گفتمان های مسلط بر جامعه را پذیرفت. نویسنده هیچگاه عقبه ای صحیح از فضای خانوادگی این زن، نه تنها با همسر که با خانواده خودش نیز ارائه نمیدهد. فیلم به قدری خود را در وادی غر زدن دچار کرده است و به هر ریسمانی چنگ میزند، که حتی در خوانش زنانی که دچار عارضه ای مشابه با کارکتر اصلی شده اند ( تکست پایان بندی فیلم )، حرف هایش ایجاد هیچ حس همدردی نمیکند.

محوریت قرار دادن مسائل و مشکلات یک زن ورزشکار در خصوص کسب اجازه خروج ... دیدن ادامه » از کشور از همسر میتوانست با حوصله بهتر فیلمساز، ایجاد تاثیر گذاری بهتر با استفاده از زبان سینما و فارغ از اپوزوسیون های فضای مجازی کند. ولیکن فیلمساز آنقدر با دوربین خود تاکید بر فضاسازی یک طرفه در این لجبازی کودکانه دارد، که اتمسفر فیلم تکلیف خود نه با زبان روح لطیف زنانه با خود میداند و نه با روح تصنعی خشن مردانه. صرفا روحی تحکمانه در لحظات فیلم جاری است که در آن هر جنسیت بر جنسیت دیگر میتواند شوریده شود و حتی زنان نیز بر جامعه زنانه خود نیز رحمی ندارند. چه این زن میخواهد سیمای متفاوت داشته باشد ( مهرانه نوری )، چه این زن میخواهد وکیل باشد ( پانته آ آل داوود )، چه این زن میخواهد هم تیمی افروز اردستانی باشد.

پرداخت نامتناسبی که از شخصیت "افروز اردستانی" شده است ابتدا به ساکن با انتخاب غلط بازیگر شکل میگیرد. باران کوثری با توجه به فیزیکی که دارد، هیچگاه در شمایل یک فوتبالیست زن نمیتواند باورپذیر باشد. میمیک این بازیگر هیچگاه در طی فیلم نمیتواند برانگیزنده و عاملی برای درگیری عاطفی گردد و حتی نمیتواند او را در قالب یک شخصیت قوی معرفی کند. او را همانقدر که ساده لوح است که به راحتی فریب میخورد و تن به خواسته کاسب کارانه مرد از دو بعد مادی و معنوی میدهد، همانقدر بی منطق که میخواهد با جامعه ای ستیز داشته باشد که پیشتر ایدیولوژی گفتمان حاکم بر جامعه را پذیرفته است. با توجه به اینکه فهم شخصیت راوی و انگیزه هایش بسیار گنگ جلوه میدهد، فیلمساز هیچگاه نمیتواند برای او جهانی پیوسته و پایدار بسازد. کانونی سازی کارکتر افروز اردستانی از جائی فاقد انسجام میشود که نه میشود ازدواج او را درک کرد، نه ترک منزلش را، نه شش ماه تعلیق یک زندگی متارکه شده را و نه حتی میتوان جانب حق را به او داد در زمانی که احتمال پناهندگی او به اسپانیا وجود دارد. افروز اردستانی هیچگاه نمیتواند در قامت یک الگوی زنانه ارائه شود که قصد داشته است در راستای دفاع از حقوق زن نسبت به محصول جاهلیت مدرنی به پا خیزد. زیرا که رفتار و کردار او به خودی خود آنقدری نابهنجار است که بتوان او را شخصیتی هنجارمند در راه تابوشکنی نام برد.

میتوان گفت که فیلم "عرق سرد" ضعیف ترین شکل روایت را از آن خود کرده است. نماهایی که برای ترسیم لحظه های گفت و گویی هیچ گونه رنگ تنوعی به خود نمیگیرد و تماشاگر باید بارها شاهد تک نماهای فاقد رویکرد و معنایی باشد که از روبروی اتومبیل از زن گرفته شده است و این میزانسن های ساکن و تکرار شونده نمیتواند زن داستان را به شکلی نمادین در حاشیه معرفی نماید. حتی در پلان های طولانی که تماشاگر اتفاقات را در یک نما مرور میکند، تصویر سازی کل گفت و گوهای چند نفره بدون استفاده از برش، تنها به پرسه زنی یک دوربین شلخته می انجامد. کاش فیلمساز برای شرایط روی خط آنتن آمدن برنامه های صدا و سیما کمی تحقیق میکرد! کاش فیلمساز میدانست دریافت اجازه خروج از کشور در قالب وکالت بلاعزل از شوهر در دادگاه حتی با پاره کردن برگه به صورت دلی کان لم یکن تلقی نمیگردد! کاش فیلمساز اجبار زن فوتبالیست در روی آوردن به شغل رانندگی تاکسی را به کنایه نمیگرفت کما اینکه بسیار زنان شاغل در این منصب وجود دارند که بدون هیچ ادعایی بر فمینیسم بودن رادیکال، برای رهایی زنان از محدودیت های اجتماعی تلاش میکنند! کاش فیلم عرق سرد کمی واقع بینانه تر در قالب یک سینمای اعتماد پذیر ساخته میشد!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/237797/%D8%AE%D9%86%DA%A9-%D9%88-%D8%A8%DB%8C%E2%80%8C%D8%B1%D9%88%D8%AD-%D9%85%D8%AB%D9%84-%C2%AB%D8%B9%D8%B1%D9%82-%D8%B3%D8%B1%D8%AF%C2%BB
با همین رویه
جانشین خوبی برای
تهمینه میلانی دهه هشتاد میشه
این سهیل از نوع بیرقی البته جوان و جوان
۱۴ آبان ۱۳۹۷
به نکته بس ظریفی اشاره کردی مجتبی جان
۱۹ آبان ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید