تیوال آریو راقب کیانی | دیوار
S3 : 12:36:33
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
آریو راقب کیانی
درباره نمایش مشق شب i
نقطه سر خط

این روزها نمایش “مشق شب” به نویسندگی و کارگردانی امیر نجفی در سالن اصلی تالار مولوی خودنمائی میکند. نمایشی ایده محور که کمتر بر موقعیت پردازی و شخصیت پردازی تمرکز دارد. ایده مشق شب از ترسیم جامعه تک صدایی نشات می گیرد که اینبار این جامعه در کلونی یک خانواده شش نفره محدود می گردد. پرداخت یک جامعه تک صدایی و نفی تکثر گرایی در آن فضای ساخته شده، بارها دستمایه سوژه پردازی هنرمندان عرصه تئاتر شده است. موضوعی که در جذب مخاطب خاص در زمانه ای که نمایش های روی صحنه به سمت شرطی شدن پیش می روند همچنان میتواند موفق عمل کند. کافی است که نگاه و زاویه دید مولف به نظام های تک صدایی کمی متفاوت باشد.

“مشق شب” امیر نجفی خانواده ای را مورد کنکاش قرار میدهد که شاید ابتدا به ساکن نسبت با “خانه واده” محمد مساوات موضوعیت و مساله ای مشابه داشته باشند. نظام ... دیدن ادامه » تک صدایی در هر دو نمایش، باعث شده که افراد تربیت شده در چارچوب آن به موجوداتی فاقد منطق و ظرفیت تبدیل شوند و تحمل نقد پذیری در آن به سمت صفر میل کند. صدای مخالف در هر دو خانواده منجر به طرد شدن و توام با تنبیه همراه است. هر دو خانواده با توجه به پایه گذاری سیستم درختی در آنها از شکل پذیری واقعیت در پیرامونشان غافل می گردند و به نوعی هستی و هویت خود را در کتمان واقعیت و حقیقت می یابند. بنابراین محق بودن افراد خانواده به مشارکت آنها در حقیقت پنداری بر اساس آنچه که پیشتر از پدر خانواده درست اندیشیده شده است گره می خورد.

خانواده شکل گرفته در “مشق شب” خود دچار جبر ایستایی و میزانسنیک شده اند و به نوعی در پشت میز شام آخر خود گرفتار شده اند. این تک صدایی که به مرور به یک صدایی می شود، سرنوشت اعضای خانواده را به سمت یک موسیقی مونوفونیک می برد که هر کس می خواهد ساز خودش را همراستا با رها شدن از انفعال شخصی اش بنوازد ولی عملا فالش می شود. عادت به تک بعدی شدن، توان جایگزینی هویت را از تک تک افراد می گیرد و از جایی به بعد هیچ کس نمی تواند دیکته خود را به عنوان مشق شب به دیگران القاء کند. استحاله افراد در قالب نقاب شریک شدن نقش، آنها را مبدل به دلقک و دیوانگانی غیر قابل باور میکند. گوئی که این دیوانگی عین حقیقت و عقلانیت است که به شکل و شمایلی دموکراتیک مورد پذیرش قرار گرفته است.

پایان بندی نمایش “مشق شب” نسبت به “خانه واده” به دگردیسی تقدیر آنها بر میگردد. “مشق شب” تا انتهای نمایش همچنان می خواهد ساکن بودن و سکون خود را به رخ بکشد و کمر این میز قدیس ماب را که مامن گردهمایی خانواده بوده است را خم کند. این میز راکد که خود به عنوان نهاد تعریف میگردد، میتواند تمامی سوژه های منفعل اطراف را به راحتی منکوب خود کند و اسارات آنها را در لفاظی هایشان تمدید نماید. خیلی وقت است که شخصیت های مشق شب، آزادی خود را در پشت میز نشینی پنهان کرده اند!

https://www.honarnet.com/?p=5821
زیبایی همیشه زن است

تئاتر شهرزاد این روزها میزبان نمایش “زیبایی گاهی زن است” به نویسندگی و کارگردانی “سهراب حسینی” است. نمایشی که با برداشتی آزاد از داستان “شب های روشن” داستایوفسکی داشته است عملا خود در مقام مقایسه با فیلم “شب های روشن” فرزاد موتمن قرار می دهد.هر چند ژانر سینما و تئاتر قابل قیاس با یکدیگر نیستند، ولیکن موتیف یکسان هر دو اثر که مضمون تنهایی دو انسان را نشانه گرفته است قابلیت این را دارد تا قوام شخصیت پردازی مرد فیلسوف و دختر فراری از مزاحم را در یک کفه ترازو قرار دارد. اما چگونه میشود که فیلم”شب های روشن” فرزاد موتمن تبدیل به یک کالت ماندگار برای مخاطبان خاص میشود و نمایش “زیبایی گاهی زن است” سهراب حسینی تلاشی صد چندان برای راضی نگه داشتن مخاطب عامه پسند می نماید؟ مگر هر دو اثر هستی خود را از داستان کوتاه نویسنده روسی ... دیدن ادامه » نیافته اند؟

به نظر می رسد که نمایش “زیبایی گاهی زن است” بیشترین ضربه ای که می خورد از دیالوگ پردازی اش است. دیالوگ پردازی که بیشتر از آنکه در راستای فضاسازی یک ملودرام عاشقانه باشد، الگوبرداری شده از شوخی های و پیام های گذرای تلگرامی و لغز واره های تاریخ مصرف گذشته است، به طوریکه به جای آنکه از دهان کارکتر های نمایش خارج شود، به زور در دهان آنها گنجانده شده است. بنابراین شکل دیالوگ نویسی مولف نه تنها کمکی به بعد بخشیدن به شخصیت ها و دراماتیک کردن آنها ندارد، بلکه نمی تواند در موقعیت پردازی هم موفق عمل کند و از هر حیث این دیالوگ های عاری شده از حس و احساس، تبدیل به کل کل های “هومن برق نورد” و “بهاره افشاری” می گردد که هیچگاه در طول نمایش آنها را مبدل به شخصیت و یا حتی تیپ نمی نماید. گوئی همه چیز در روند اجرای نمایش در حد ادای دین ظاهری پیش می رود؛ ادای پرسه زنی شخصی با مطالعه در خیابان، ادای انتظار کشیدن، ادای پناه دادن، ادای سرخورده بودن، ادای عاشقی کردن و …!

نمایش ” زیبایی گاهی زن است” حتی با طراحی صحنه “جلال تهرانی” نمی تواند جان بگیرد. اکثر میزانسن های طراحی شده، به صورت ثابت و ایستا جلوه می کند و این عدم حرکت، پتانسیل تزریق روح انزوا طلبی کارکترهای نمایش را ندارد. همه چیز در “زیبایی گاهی زن است” به اندازه نمایشی شدن پیش می رود. اپیزودیک کردن نمایشی که ورود موسیقی به آن نیز نمی تواند ترسیم گر لحظات گوشه گیری کارکترها باشد و همچون وصله ناجور می نماید، کسالت را به ریتم به تکرار افتاده نمایش اضافه میکند. طبیعتا نمایشی که در فقدان عناصر پیش برنده درامایتک همچون پیچیدگی و کشمکش، بحران و تعلیق، بار همه چیز را به دوش دیالوگ های پیش پا افتاده و بیان آن ها از زبان بازیگرانش می اندازد، می تواند ماندگار شود اما به عمر خنده گرفتن ها از مخاطب و خروج او از سالن شهرزاد!

نمایش “زیبایی گاهی زن است” با توجه به نامی که بر خود گرفته است می توانست تبدیل به غزل عاشقانه ای گردد که مصاف دو انسان جدا افتاده را می سراید. اما خودش را معطوف به نشاندن کارکتر مرد در صندلی راک برای تاب دادن خیالبافی ها و خاطرات خوشش در زندگی تنهایش و اعتراض های کلیشه ای کارکتر زن که هواخواه یک رابطه عاشقانه افلاطونی است می کند و هیچگاه قادر نیست تا تصویر زیبای زنی را نقاشی کند ولو گاهی!

https://www.honarnet.com/?p=5871
علی جباری و امیر مسعود این را خواندند
نیلوفر و نازی ولایت این را دوست دارند
عالی و تاثیرگذار...
۲ روز پیش، شنبه
ممنونم از شما
دیروز
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگوی ایران تئاتر با آریو راقب کیانی کارگردان نمایش «هتل کوهستانی»

علت آنکه نمایشنامه «هتل کوهستانی» نوشته «واسلاو هاول» را برای تولید اثری نمایشی انتخاب کرده‌اید چیست؟

بار اول که این نمایشنامه را با ترجمه رضا میرچی خواندم، دغدغه نمایشنامه و رویکردی که به انسانیت داشت برای من جالب بود. بعد از آن هر بار که نمایشنامه را خواندم ابعاد جدیدی از آن را کشف می‌کردم که واسلاو هاول به طور هوشمندانه‌ایی در متن جاسازی کرده بود. همچنین طی گفت‌وگویی که با مترجم داشتم، کمک شایانی به من در شناخت واسلاو هاول و هدف او از نگارش این متن کرد. اساسا اجرا بردن نمایشنامه‌های پر پرسوناژ، ریسک‌های فراوان خودش را دارد، اما به دلیل آنکه این نمایشنامه بکر بود و غالبا در ایران واسلاو هاول را با «وانیک» می‌شناسند، انگیزه‌ای دو چندان برای روی صحنه بردن را به من بخشید.



آیا اتکا این انتخاب بیشتر بر بُعد اجتماعی آن است و یا بُعد انسانی؟ دلیلی این رویکرد را می‌توان به سوی بررسی جوامع بشری مربوط ساخت؟

می‌توانم بگویم هر دو بُعد به میزان مساوی در این انتخاب موثر بودند. در دنیای نمایش انسان را نمی‌توان از بُعد اجتماعی‌ منفک کرد و مورد کنکاش قرار داد. آیا در این کلونی شکل گرفته در هتل کوهستانی، انسانیت در تعامل گروهی تعریف می‌شود یا در انزوای شخصی؟ جامعه مختصر شده نمایش می‌خواهد نسبت به انسان به تکرار افتاده چه در بُعد فردی و چه در بُعدی جمعی دقیق شود. این دو بُعد در ارتباط دو سویه‌ای نسبت به هم قرار دارند که نمی‌توان تا آخر نمایش وزن بیشتری به دیگری داد و آن به این بر می‌گردد نمایش می‌خواهد خط بطلان بر این بکشد که انسان یک موجود اجتماعی است.



وجود انسان در این نمایشنامه مهمترین گزینه‌ای است که نویسنده بسیار به آن تاکید داشته تا بتواند بر اساس آن هویت را به شکلی که خودش می‌خواهد در اثرش تعریف بدهد. حال شما در اثر خودتان چه گزینه‌هایی را بعنوان کارگردان به جهان نمایش اضافه کرده‌اید؟

نمایشنامه ... دیدن ادامه » 13 شخصیت یا 13 تیپ یا 13 پرسوناژ دارد. از این جهت نمی‌توانم به زبان تئاتری روی آدم‌های نمایش تعریف خاصی بگذارم چون هیچ‌گاه به این سمت نرفته‌ام. حتی پیشنهاد تیپ‌سازی به من شد که آن را نپذیرفتم. در واقع هیچ‌گاه نخواستم که پیکرهای تجسد یافته نمایش «هتل‌ کوهستانی» را محدود به چیزی کنم که قرار است شناخته شده باشند. به طور کل دریافت من از متن، طراحی انسان‌های شبح گونه و گنک است. اما آن چیزی که به نمایشنامه ورای فضای تکستی اضافه شد، خلق مشغله‌ای متفاوت برای دو تن از شخصیت‌های «هتل کوهستانی» بود که با این عمل بار معنائی متفاوتی به نمایش می‌دادند. نقش‌های «کتربا» و «کونتس» از حالت منفعل فضای نمایشنامه خارج شدند و در دنیای نمایش به صورت کاملا فاعلانه موثر بر احوالات دیگر نقش‌ها بودند. فارغ از اینکه این تمهید شکل مستقیم گونه‌ای به خود بگیرد. ضمن آنکه پایان‌بندی نمایشنامه به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد که با پایان بندی که شما در اجرا می‌بینید کاملا متفاوت است. در نتیجه این اتفاق، اضافه شدن چیزی به نمایش است که شاید با خاستگاه اصلی مولف در ترسیم «هتل کوهستانی» متفاوت باشد.



از ساختار اصلی اثر می‌توان این طور به نتیجه رسید جهان متن متعلق به نویسنده است و جهان اثر که متعلق به کارگردان خواهد بود تفاوتی آنچنان با یکدیگر ندارند. آیا این استنباط از نظر شما منطقی و باورپذیر است؟

با توجه به توضیحات سئوال قبل باید بگویم که جهان متن و جهان اثر اجرایی، با یکدیگر کاملا متفاوت هستند و در راستای تکمیل یکدیگر حرکت می‌کنند. متن نمایشنامه پنج پرده‌ای هست، اما مخاطب در طول اجرا هیچ‌گاه تعویض پرده‌ها را به شکل عرف متوجه نمی‌شود. در واقع متن تاکید بر یک ریتم مشخص شده از منظر نویسنده دارد که خواننده بارها با کلمه مکث مواجه می‌شود، اما در طول اجرا خبری از مکث‌ها که ریتم متفاوتی به یک اثر اجرائی می‌دهد، وجود ندارد. البته متن می‌خواهد آهسته پیش برود اما ساختار اجرایی نمایش ریتم دیگری را انتخاب کرده است. نمایشنامه پایان‌بندی‌اش همراه با پایان خوش جنون‌وار است اما ما می‌‍خواستیم مسیر نمایش را به گونه‌ای دیگر رقم بزنیم. لذا استقلال نظری من کارگردان در جایی شکل می‌گیرد که باید مخاطب را به ذهنی بودن بعضی مسائل با توجه به خلق متفاوت از دو شخصیت نمایشنامه سوق دهم و مهمتر از همه در هم آمیختگی عنصر زمان در نمایشنامه واسلاو هاول کاملا محتاطانه و بر پایه یک نظمی بنا نهاده شده که البته نگاه من به زمان کاملا نا به هنجار و بی‌قاعده بوده است.



تاکید بر ارتباط برای پیدا کردن هویت در شخصیت‌ها از نکاتی است که موقعیت‌های اثر را شکل می‌دهند. آیا این تصمیم در صورت گرفتن اتفاق‌ها نیز وجود داشته است و یا پیش آمدن موقعیت‌ها شرایط دیگری دارند؟

باید اول از خود بپرسیم که موقعیت‌ها، هویت شخصیت‌ها را می‌سازند یا بالعکس و به طبع آن به مقوله کنش متقابل نمادین خواهیم رسید. در این نمایش هیچ چیز تعیین کننده‌ای را نمی‌توان در مورد رفتار انسانیت پیدا کرد. انسان این نمایش به همان اندازه که می‌تواند تعیین‌کننده باشد به همان اندازه نیز تحت تاثیر موقعیت‌های مختلف قرار می‌گیرد. در شرایط یکسان همان‌قدر که می‌تواند همنوا باشد، همان‌قدر نیز می‌تواند ساز خود را بزند و چرائی آن را باید در اخلاق و رفتار بر آمده از آن انسان کاوید. حال رفتار اخلاقی سر زده از آدم‌های نمایش می‌خواهد به عنوان یک تکلیف جلوه نماید، اما تکلیفی که دیکته شده و اختیاری تلقی نمی‌گردد. در نتیجه هر از گاهی گریز و نافرمانبرداری می‌بینم و بالقوه مرجعیت عقلانیت انسان زیر سئوال می‌رود.



ضرورت آنکه نشان بدهیم انسان همیشه در مرزی قرار دارد که همه چیز برایش نسبی شده است را در چه می‌دانید؟ آیا شخصیت‌های این نمایش نمونه ما به ازایی از مردم یک جامعه واقعی هستند؟

در جامعه هر روز شاهد این هستیم که در موقعیت‌های مشابه، رفتاری تکرار شونده که در جزئیات متفاوت هستند صورت می‌پذیرد. آیا رویکردی مطلقی می‌توان بر رفتاری تعریف کرد و به طور کل چه رفتار توجیه پذیری را می‌توان به عنوان قانون پذیرفت؟ یکی از اتفاق‌های این نمایش آن است که زنی در تلاش مادرانه‌ای برای همسر خود است تا او را به معشوقه‌اش برساند. آیا در جامعه واقعی نمونه‌های عینی از آن وجود ندارد؟ شما می‌توانید این کار را تقبیح کنید؟ یا در جایی دیگر می‌بینیم انسانی به خود تکثر شده‌اش حسادت می‎کند. انسان به چه جایگاهی می‌رسد که به خویشتن نیز رشک می‌ورزد؟ لذا این همه بحث و جدل‌های عادی و روزمره که با جملات ساده و پیش پا افتاده‌ای شروع می‌شود و وقتی از بیرون به آن نگاه می‌کنیم بی‌معنی جلوه می‌کند، می‌خواهد از ما انسان‌های منطقی بسازد؟ ما به ازاهایی که در این نمایش در تطابق با دنیای واقعی شکل گرفته است، از همان دنیای ساده‌ای شکل می‌گیرد که همه چیز را برای همه ما در دنیای واقعی پیچیده کرده است.



شخصیت پردازی در این نمایش بر چه پایه‌ای طراحی شده است؟ آیا در این طراحی بیشتر درونیات انسان‌ها برایتان ملاک بوده و یا پیرامون آنها؟

شخصیت پردازی‌ها در این نمایش بیشتر از آنکه درونی باشند، بیرونی طراحی شده است. هدف از این طراحی نیز عمق ندادن به آدم‌هایی است که ادعای عمیق بودن دارند. ما در طول نمایش آدم‌هایی را می‌بینیم که در دهان و زبان خلاصه شده‌اند و فاقد انگیزه و هدف هستند. آنها در سیکل بطالت بار دنیای کلامی خود، اسیر شده‌اند و چرایی آن را باید در روزمرگی‌هایی جست که آنها به انتخاب خود در آن زیست می‌کنند. چالش‌های آنها شاید در ظاهر عمیق باشند اما سطحی بودن لحظه‌های نمایش به طور اغراق شده به چشم می‌آید.



اهمیت شخصیت محور بودن اثر چه مزایایی را برای آنکه بتوانید در کارگردانی پیش بروید فراهم آورده است؟

نمایش «هتل کوهستانی» نه شخصیت محور است و نه موقعیت محور. بهتر است بگوئیم نمایش اتمسفر محور است! در این نمایش هیچ‌گونه تاکیدی بر روی شخصیت‌ها نمی‌شود. هیچ کدام از شخصیت‌ها نه اصلی جلوه می‌کنند و نه فرعی. همچنین در این نمایش هیچ‌کدام از موقعیت‌ها آنقدر حائز اهمیت نیست که در پیشبرد قصه نداشته نمایش نقشی داشته باشند. آن چیزی که بسیار مهم جلوه می‌کند نحوه طراحی پشت سر هم آمدن این خرده قصه‌ها و شخصیت‌ها در کنار یکدیگر است تا مزیت اصلی نمایش که اشاره به کلیت وجودی انسان دارد نمایان شود. در واقع تمام 13 نفر این نمایش یک شخصیت هستند، البته با آنیما و آنیموس‌های در هم تنیده شده.



خرده پیرنگ‌های جهان متن این اجازه را به فضا و شخصیت‌های اثر می‌دهد که مقطعی نقش تعیین کننده داشته باشند تا مخاطب بتواند هر کدام از آنها مورد واکاوی قرار بدهد. آیا دلیل این کارکرد را می‌توان به بُعد اجتماعی آن ارتباط دارد و یا این شاخص از داشته‌های درامتیک خود استفاده می‌کند؟

نمایش نمی‌خواهد به سمت دراماتیک شدن برود. شما هیچ‌گاه عمل و کاری را نمی‌بینید که در حال شدن باشد. می‌خواهد خوانش روزنامه باشد یا بازی کردن با توپ فوتبال و به طور کل نمایشی شدن هر چیز. به مرور توالی زمانی کارکردها رفته رفته اهمیت خود را از دست می‌دهد. کما اینکه در پرده پنج تمامی خرده پیرنگ‌های شکل گرفته در چهار پرده قبلی به بی‌بیهودگی خود می‌رسند. لذا می‌توان در پرده‌های قبلی نیز ترتیب زمانی وقوع رویدادها را پس و پیش کرد و به درام نمایش چندان ضربه نخورد. اما به طور کل نباید لحظه‌مندی این نمایش را از دست داد، زیرا اگر چرایی حضور یک شخصیت را کامل نفهمید و در نیابید، دیگر شخصیت‌ها نیز ناشناخته تر باقی می‌مانند. بُعد اجتماعی و تجربه‌های مشترک آنها در اسکلت‌بندی نمایش چنان به هم گره خورده است، که با دندان نیز باز نمی‌شود.



در نمایش «هتل کوهستانی» موقعیت مکانی باعث شده است که با حضور شخصیت‌ها در آن محیط جهانی متشکل از انسان‌ها را با خلق و خوهای متفاوت ببینیم. آیا این کنش از سوی نویسنده تعریف نگاه جهانشمول به انسان است؟

می‌توان این‌گونه قلمداد کرد که جهان ترسیم شده نویسنده، بخش‌های تکثر شده از وجود خود او است که در حال تقابل و کشمکش با یکدیگر هستند. واسلاو هاول، با اینکه نویسنده کاملا وسواسی در دنیای دراماتیک است، اما هیچ‌گاه «هتل کوهستانی» را بازنویسی نکرد. خلق‌ و خوها با آنکه در شخصیت‌های مختلف در حال تکرار هستند، اما ثبات جمعی تحمیلی دارند. دنیای نمایش محدود و در عین حال پیچ در پیچ است. زمان کشدار در این نمایش جهان‌‍شمول باعث می‌شود که آینه‌ شکل بودن آن برای هر مخاطبی معنا پیدا کند. مخاطب از خود می‌پرسد چگونه می‌شود نگاهی به خویشتن بیندازم؛ از طریق یک بافتنی، از طریق روزنامه، از طریق خیره ماندن در خلاء؟!



شخصیتی که در نمایش پشت ماشین تحریر نشسته است را در مقام دانای کل قرار داده‌اید که سایر شخصیت‌ها بعنوان نقش‌هایی هستند که او در حال خلق و هدایت آنها است. اهمیت در نظر گرفتن دانای کلی در اثری که خاصیت جهانشمول دارد چیست؟

نمی‌توان به قطعیت گفت شخصیتی که در حال تایپ کردن است دانای کل نمایش است. ما در طول نمایشنامه می‌بینیم که این شخصیت یعنی (کتربا) به نوعی مهجور افتاده است. کما اینکه در فرهنگ کشور چک، این کارکتر نماد قشر لمپن معرفی شده، اما در این اجرا وجه دیگری از این کارکتر عیان می‌شود. در واقع او از حالت منفعل به حالتی بالفعل مبدل شده است، اما اینکه این موضوع در دانای کل بودن او اثر گذاشته باشد قابل تامل است. لذا تکلیف دیگر شخصیت نمایش یعنی (کونتس) که او را در تحریر همراهی می‌کند و هر دو به خلق خود می‌خندند چه می‌شود. آیا او دانای کل دانای کل است؟ روایتگری را در این داستان می‌توان به همان اندازه به شخصیت پیشخدمت (میلنا) نیز سپرد که در ظاهر نوشیدنی ویتامین بخش برای احیای آدم‌های محصور هتل کوهستانی تعارف کرده، اما در بزنگاه‌های مشخص همان را از آنها نیز دریغ می‌کند. بنابراین جهان‌شمول بودن این نمایش جائی معنا پیدا می‌کند که همه دانای کل را نمی‌بینند به غیر از یک نفر اما همه دستگاه ماشین تحریر را می‌بینند. به شکلی که می‌خواهند سرنوشت و گذشته خود را با آن دستگاه به شکل دیگری رقم بزنند. پس ماشین تحریر نیز می‌تواند دانای کل باشد و تایپیست در نوشتن نقشی نداشته باشد.



نقد اجتماعی تا چه اندازه در شکل دادن آنچه که در ذهن خود داشته‌اید به شما یاری رسانده است؟ آیا استفاده از این مقوله به تاکید رفتارهایی است که در بایدها و نبایدها دسته بندی شده است؟

قصد پرداخت نویسنده به درون مایه‌های سیاسی متن و انگاره‌های آن باعث نشد که از نگاه اجتماعی آن دور شوم. دنیای نمایش را می‌توان از ابعاد جامعه شناختی تعمیم داد. اینکه قوانین هتلی که برای همه است بر چه مبنایی وضع شده است. «هتل کوهستانی» استعاره از کدام آرمانشهر بی‌قانون است؟ آیا ساکنان این جامعه دور افتاده نسبت به رعایت قوانین نانوشته به یک توافق جمعی رسیده‌اند؟ مخاطب می‌بیند که هر کدام از این پیکره‌ها قانون خودش را دارد و نقش یک روشنفکر (دکتر کوبیک) در ایجاد یک تحول بنیادین بسیار ابتر و الکن می‌ماند. در واقع بایدهای تعریف شده در علیت‌های نمایش قائم به فرد نیست و قائم به موقعیت است. بنابراین رفتار از موقعیتی به موقعیتی دیگر تغییر جهت می‌دهد. لذا این تغییر موضع‌های پیاپی از سوی افراد، جامعه را به سوی یک بی‌قانونی سوق می‌دهد که هیچ‌گاه قابل درک نیست. قانون را حتی رئیس هتل به عنوان یک فرهنگ نمی‌تواند پیاده سازی کند.



در کارگردانی این اثر چه مسائلی برایتان حائز اهمیت بوده که مخاطب از آن آگاه شود؟

میزانسن‌های طراحی شده در این نمایش حکایت از نرسیدن و فاصله اندازی بین شخصیت‌ها دارد. آنها همیشه در یک مرز نامرئی تعیین شده نسبت به هم قرار می‌گیرند. همچنین بیشتر حرکات طراحی شده برای بازیگران بیشتر قوسی شکل است که از حرکات پاندولی و دایره‌وار ساعت‌گرد و پاد ساعت‌گرد نشات می‌گیرد. در پرده پنجم نمایشنامه یا همان ده دقیقه پایانی لحن و بیان انتخاب شده برای بازیگران، آنها را از دنیای واقعی دور می‌کند، گویی مخاطب باید بپذیرد که وارد دنیای مردگان شده است که هر لحظه ممکن است عقربه‌های ساعت بر یک جمله‌ای تاکید داشته باشد و به خواب ابدی فرو برود.

http://theater.ir/fa/115136/%DA%AF%D9%81%D8%AA%E2%80%8C%D9%88%DA%AF%D9%88%DB%8C-%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%A8%D8%A7-%D8%A2%D8%B1%DB%8C%D9%88-%D8%B1%D8%A7%D9%82%D8%A8-%DA%A9%DB%8C%D8%A7%D9%86%DB%8C-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%C2%AB%D9%87%D8%AA%D9%84-%DA%A9%D9%88%D9%87%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C%C2%BB%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86-%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AA%D8%B9%DB%8C%DB%8C%D9%86%E2%80%8C%DA%A9%D9%86%D9%86%D8%AF%D9%87-%D9%88-%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D8%AA-%D8%AA%D8%A7%D8%AB%DB%8C%D8%B1-%D8%A7%D8%B3%D8%AA
چقدر این جمله آخر کلیدی و یجورایی خلاصه و جانِ کل کار و مصاحبه اس
۰۸ دی ۱۳۹۷
@علی عبداللهی : قصد روشنگری پایانبندی بود علی عزیز و امیدوارم باعث احتمال افشا نشده باشد. ممنونم از همراهی شما
۱۰ دی ۱۳۹۷
نه فکر نمی‌کنم افشایی توش باشه
ممنونم از شما :)
۱۰ دی ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سینمای پاپ کورنی

فیلم های سینمایی پاپ کورنی را اینگونه تعریف کرده اند؛ " فیلم هایی بدون محتوای جدی و دراماتیک، که در آن هیچ گونه پیام تامل برانگیزی یافت نمیشود و فقط در راستای ایجاد سرگرمی و لذت به شکلی ساده انگارانه روی پرده سینماها اکران میشوند". با مشاهده وضعیت فروش فیلم های چند سال اخیر و مشخص شدن فیلم های پر فروش میتوان این تلقی را داشت که سینمای ایران به مرور مبدل به یک سینمای پاپ کورنی و چه بسا "سینمای آدامسی" شده است. سینمایی که در آن تماشاگر به محض نشستن در سالن و جویدن آن چیزی که روی پرده نقش بسته است، دچار شیرینی در کام میگردد و بلادرنگ پس از خروج از درب سالن، هر آن چیزی که به او عرضه شده است را به بیرون از دهان تف میکند.
چه عواملی موثر بر ذائقه فرهنگ عامه بوده اند که اینقدر تولید معنا در سینمای ملی بی معنا شده است؟ شاید مهمترین ... دیدن ادامه » عامل را بتوان مرتبط بر ساختار اقتصادی دانست. مخاطبی که ترجیح میدهد که با هزینه مبلغ معین شده در سبد کالای فرهنگی ماهیانه اش، آن را صرف قهقهه زدن بر چیزی کند که قرار است او را ز غوغای جهان فارغ کند. در نتیجه رسالت سینما به عنوان هنری که قرار است بر انگیزنده احساس و اندیشه باشد الکن میماند و به وجد آوردن مخاطب از منظر خنده آوری، تنها در بخش احساسی آن هم به صورت سخیف انجام وظیفه میکند و لاغیر! در نتیجه نبض اقتصادی تولید فیلم ها که وابسته به انتخاب مخاطب است، راه خود را در گیشه ای میبیند که ساختار روایی و ایدئولوژیک سینمای عامه پسند آن را نازل کرده است. البته که ارتباط اقلام فرهنگی شهروندان ایرانی با نیازمندی های آن، رابطه ای مستقیم و دوسویه دارد؛ همانند اولویت بندی در خرید اقلام اساسی از سوپر مارکت ها!
علائق جامعه ی امروزی به سینمای کمدی یا طنز به قدری چشمگیر و خارج از کنترل شده است، که از سایر ژانرها دیگر خبری در دست نیست و اگر هم هر از چندی ژانری غیر از این قسم روی پرده اکران گردد، به هزار و یک دلیل پس زده میشود؛ اعم از پرداخت ضعیف سوژه از طرف فیلمساز، نبود امکانات به روز و مدرن سینمای جهان، تکنیک های پیش و پا افتاده در فیلم سازی و اغلب کپی پرداری شده، ترس از ممیزی و سانسور و توقیف چندین ساله. صد البته خیلی وقت است که در سینمای ایران، اطلاع دقیقی از ژانرهای حادثه ای، ماجراجویانه، ترسناک، فانتزی، معمایی، روانشانسی، زندگینامه، تخیلی، جنایی و ... در دسترس نیست و اگر هم باشد چندان حالشان خوب نیست. سینمای درام هم که به سینمای درام اجتماعی شهره است و اغلب به معضلات طبقه متوسط رو به پائین می پردازد، بیشتر اوقات از طرف منتقدین نسبتا شجاع برچسب "ژانر نکبت" و یا عاملی بر سیاه نمائی را میخورند. سینما با ژانر عاشقانه هم نمیداند چه کند که آن را با سریال های ترکی ماهواره قیاس نکنند. در هر صورت همه عوامل دست به دست هم میدهند که سینمای ما، تبدیل به یک سینمای بی اندیشه و در ایده آل ترین حالت ترسو و خنثی میگردد که فاقد هرگونه کنش عقلانی مترتب بر شخصیت محوری قصه فیلم است.
سال 1395، فیلم فروشنده اصغر فرهادی با اقبال عمومی از طرف جامعه مواجهه شد و توانست پر فروش ترین فیلم آن سال را از آن خود کند. اصغر فرهادی، همیشه ژانر خودش را دارد و در آثارش به گونه ای متفاوت دست بر مولفه ارزش های اخلاقی میگذارد. از لحاظ تماتیک این فیلم در زمان خود به خوبی توانست بین دو دیدگاه سنتی و متجدد در جامعه ایرانی ایجاد چالش نماید. قابلیت تحلیل یک فیلم بین اقشار مختلف و ایجاد محفلی برای ابراز عقاید و گفتمان، نشان از بحرانی بودن مسئله و دغدغه مندی فیلم بوده است. بنابراین اصغر فرهادی با فیلمش به قدری در آن سال از منظر بازنمایی طبقات و فضاهای اجتماعی موفق عمل کرده است، که تقابل شخصیت های داستان تا مدت ها در خارج از سالن های سینما مورد مناقشه سینما دوستان گردیده بود. حال به سال 96 کوچ کنیم و هفت فیلم پر فروش را از دیده بگذرانیم. به راستی کدامیک از این فیلم ها، حتی به اندازه یک دیالوگ ماندگار پتانسیل آن را داشته است تا مدت ها در ذهن مخاطب جا خوش کند. متاسفانه در سال 97 وضعیت به گونه ای دیگر اسف بار شده است و تماشاگر پس از تماشای فیلمی که در تیزر و تبلیغ به ضرس قاطع ادعایی مبنی بر کمدی بودن ندارد، گله مند و دلخور است!
با همه این تفاسیر، آیا میتوان این برداشت را داشت که سینما آیینه تمام نمای جامعه خودش است؟ جواب هم بلی است و هم خیر! این سینما نشان از جامعه ای غمگین و غمزده دارد، که به صورت لحظه ای نیاز به قورت دادن آسپرین خنده زدن و به استهزا کشیدن بی قاعده همه چیز را دارد. سینمایی که دیگر برای خنداندن مخاطب ملاحظه هیچ چیز را نمیکند تا شاید تضمینی باشد برای برگشت پول تهیه کننده و سرمایه گذار و ادامه حیات! به همین دلیل است که با مرگ ژانرهای دیگر، توسط مخاطبی مفهوم زده که سراغ فیلم های آشنا و با لحن کمیک تکراری و پایان بندی سرهم بندی شده و یکسان میروند، نشانی سینمای مولف را باید در جای دیگر جستجو کرد؛ هالیوود یا جشنواره دگرباش ها!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/239552/%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C--%D9%BE%D8%A7%D9%BE%E2%80%8C%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%86%DB%8C
خیلی طرح این موضوع برای بنده بشخصه جذاب و خوب بود..چون همیییییشه این موضوع دغدغه من بوده که واقعا چرا عده ای میرن سینما که بخندن و غیره..نمیگم سرگرم نشن، خیر، چون یکی از ویژگی های سینمای قصه گو، قصه گویی و روایت خوب و پر کشش هست، ولی اینکه بری یه فیلم رو ... دیدن ادامه » ببینی و نخوای اصلا بعدش فکر کنی این همیشه برای بنده که بسیار عجیب بوده

اصن اصولا، همیشه فیلم ها برای بنده یه حالت محلول دارن، که باید به مرور این رسوب کنه مواد و محتوای داخلش و نشست که کرد دید من به فیلم و فضا کامل میشه و لذت یا عدم لذتم از فیلم در قالب نظرم شکل میگیره

بازم ممنونم از شما صمیمانه
۱۵ آذر ۱۳۹۷
@علی عبداللهی: با فرمایش شما موافقم که ذات سینما در وهله نخست، سرگرم کنندگی آن است و بعد تولید اندیشه و فکر. ولیکن مسیری که سینمای ما انتخاب کرده است، سطح سرگرم کردن مخاطب را نازل و بسیار دم دستی کرده است. انگار که کارگاه سری دوزی از مفاهیمی شده است که ... دیدن ادامه » صرفا باید جهت خنده آوری مقطعی جلوی دیدگان مخاطب رژه روند. به این لیست میلیونر میامی، کلمبوس و پاستاریونی را هم اضافه کنید. چه خود زنی غریبی راه افتاده ... کاش سینمای ما به جای تمرکز مطلق به فروش محصول، بیشتر به نحوه تولید محصول فکر میکرد. کالای فرهنگی ما، فاقد هر گونه آورده ای شده است ...

متشکرم که همراهید
۱۷ آذر ۱۳۹۷
متاسفانه همینطوزه :(

میلیونر میامی هم همینه داستانش؟؟ این همه پس آقای ابر در فکر شده بودن و متفاوت بودنش گفته برامون تو پیجش و اینور اونور :/
حیف حیف

بازم ممنونم
۱۷ آذر ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آریو راقب کیانی
درباره نمایش تروما i
آسیب روحی

نگاه دغدغه مند افسانه ماهیان به معضلات اجتماعی و بیان آن با استفاده از زبان تئاتر قابل تقدیر است. افسانه ماهیان با نمایش "هم هوائی" که در آن به موازات زیست غریبانه سه زن مطرح گردید، به خوبی توانست احساسات تماشاگر را برانگیزاند. ولیکن در نمایش "از زیر زمین تا پشت بام" تماشاگر احساس قرابتی با مشکلات کارکترهای نمایش ( گروه موسیقی زیر زمینی ) پیدا نمیکند و در نمایش "تروما" که آخرین ساخته افسانه ماهیان محسوب میگردد، فاصله مخاطب با اثر به اوج می رسد. نمایشی که متنواره است و اتفاق ویژه ای در شکل و بیان صحنه ای نسبت به آثار قبلی این کارگردان رخ نمی دهد.
تروما نمایشی است که طراحی صحنه آن با توجه به قاب های مشاهده شده در طول اجرا، بسیار کپی برداری شده از نمایش هم هوایی است. سه بازیگر که مشخصه همه آن بیماری های مختلف است که از برخورد ... دیدن ادامه » جامعه با نقصان آنها دچار تروما (ضربه روحی) شده اند، درست به مانند نمایش "هم هوایی" و البته ساده انگارانه تر روایتگر شرح حال خود میشوند. این عدم تغییر در زبان صحنه نسبت به هم هوایی و البته طراحی حرکات بازیگران ( موازی گویی ) در قیاس با آن نمایش، متاسفانه قواعد زیبا شناختی بودن منحصر به فرد بودن هر نمایش را به دلیل تکراری بودن و عدم ابداع هر گونه میزانسن جدید زیر سئوال میبرد. سه زن هم هوائی که مشغول روزمرگی های خود ( آشپزی و ... ) بودند، اینبار در "تروما" جای خود را به سه کاکتر که در حال رکاب زدن درجا هستند داده اند. رکاب زدن هایی که بعد از مدتی در انتقال مفهوم در یک حال باقی ماندن این کارکترها با رکاب زدن های پیاپی و شناور شدن در ابرها و رسیدن به نور ماه، درجا میزند و نمیتواند به عنوان جنبه ای از معنای صحنه ای به تقویت تئاتر کمک شایانی کند.
وجه تمایز هم هوائی با نمایش "تروما" در شناخته شدن کارکترهایش و ایجاد همذات پنداری در تماشاگر است. تروما به عنوانی تئاتری که بر کلام استوار شده است، هیچگاه نمیتواند از حصار متن خارج شود و در این وادی، اجرا مغلوب آن میشود. کارکترهای گنگ و ناشناخته به صرف داشتن ابتلا به اختلالی مادرزادی و بالاخص حواس، بر خلاف پرسوناژهای آشنای نمایش "هم هوائی" نتوانستند نقش واسطه گریی مولف با تماشاگر را از میان بردارند و نمایش بعد از مدتی تبدیل به برنامه علمی مستند شبکه چهار میگردد و به طور کل جریان سازی تئاتریکالی زیر سایه فرم گرایی محتوایی کارگردان قرار میگیرد.
نمایش "تروما" برخلاف اسمی که دارد و تلاشی که در تاثیر گذاری غافلگیرانه بر مخاطب دارد، هیچگاه نمیتواند تماشاگر را مبتلا به شوک روحی کند. در نتیجه هیچگونه حس سمپاتی در تماشاگر ایجاد نمیشود و میتوان این پیام های علمی که در راستای رفتار با مبتلایان بیماری های مادرزادی عنوان میشود را با چشمان بسته، شنید. درست مثل انتخاب دنیای نقل شده از زبان هلن کلر!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/239429/%D8%A2%D8%B3%DB%8C%D8%A8-%D8%B1%D9%88%D8%AD%DB%8C
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ما شما را دوست داریم خانم یایا

در فیلم های عبدالرضا کاهانی بیشتر از آنکه کنش حائز اهمیت باشد، شخصیت مورد توجه قرار میگیرد. بر همین اساس رابطه شخصیت و کنش بر اساس ژانر مورد علاقه کارگردان ( گروتسک ) شکل میگیرد. شخصیت هایی که نمایندگی قشر خاصی از اجتماع را میکنند و بر اساس روایت فیلم رفتارهای آنها بازنمایی میگردد. در فیلم "خانم یایا" نیز این قاعده همچنان سبک فرمال و محتوایی دلخواه مولف را به هم پیوند داده است. ناصر ( با بازی رضا عطاران ) و مرتضی ( با بازی حمید فرخ نژاد ) در یک اثری سیال، حامل روایت چند وجهی شده اند. تماشاگر میبایست واقعیت موجود را در فیلم را با سرگشتگی های این دو نفر که در ذهن شان روی میدهد تطبیق دهد، در غیر این صورت از دریافت استعاره های ما بین واقعیت و مالیخولیاگری این دو کارکتر باز می ماند!
تاکید و حساسیت عوامل فیلم بر خنده ... دیدن ادامه » دار نبودن فیلم از منظر همگن بودن با فیلم های کمیک سخیف این سالها کاملا به جا و قابل تامل است. در طنز گروتسکی فیلم قرار است که مخاطب دچار احساس دوگانه ای شود که در انتها نداند چرا خندیده است! گروتسک فیلم بنا را بر خیالپردازی کارکترهایش قرار داده است. خیالبافی هایی که منتج از عوامل وابسته و محرک بیرونی است که باعث شده است از آنها موجوداتی مضطرب و فاقد تحرک بسازد. ناصر و مرتضی به قدری آسیب پذیر شده اند، که در کوچه پس کوچه های ناخودآگاه خود گم شده اند. آیا مواجهه با خانم یایا عامل این ناپایداری عاطفی شده است یا عظیم ( با بازی امین حیائی )؟ دو کارکتری که برای همسران خود ( خواهران دو قلو ) از شانگهای سوغاتی خریده اند، خود از تهران تا رسیدن به آرمانشهرشان (پاتایا) توشه ای برده اند که باعث روان رونجور خویی آنها شده است؛ وجدانی بودن!
مرتضی و ناصر که در جغرافیای دیگر دچار نارسایی هیجانی (آلکسی تایمیا) شده اتد، با چهره های خشک و رسمی شان در مرز میان خیال و واقیت دست و پا میزنند. تماشاگر که به مرور درک میکند که حضور یایا واقعیت ندارد، با حضور عظیم دچار تشکیک از هویت بخشیدن دوباره به موجودیت یایا میگردد! ولیکن شخصیت یایا است که در این خط سیر تخیلی، خیالی دیگر را به وجود آورده است (عظیم)؛ خیالی در دل تخیل دیگر! این احساس نوسانی در وضعیت خوشایندی و ناخوشایندی که برای مرتضی و ناصر در حال رقم خوردن است، از آنها تن هایی فاقد اراده می سازد که نمیدانند از چه چیز لذت ببرند و یا از چه چیز دلهره داشته باشند و این است کشمکش درونی کارکتر و تلقین شدن تعریف شده ناجورها در گروتسک!
دوربین موبایلی که دست به دست آدم های فیلم می چرخد، تمثیلی است از تصویر سازی دنیایی که به همان اندازه میتواند فانتزی باشد، به همان اندازه میتواند مسخرگی دنیای واقعی خارج از ذهن را اغراق شده و در عین حال انزجار آمیز توصیف کند. این دوربین که عاملیت چند وجهی دارد، برای مشاهده گران آن هم میتواند حکم سوداگری داشته باشد و هم میتواند مسببی برای حق السکوت. اینجا هست که عبدالرضا کاهانی رفتار جامعه پسند و ایدئولوژیک قشر تعریف شده اش در فیلم را مورد نهیب قرار میدهد و فاصله تماشاگر را در پشت پنجره اتاق هتل با شخصیت های فیلمش را به حداقل میرساند و بدین ترتیب تجربه ناصر و مرتضی با مخاطب با دلالت بر محیط (پاتایا) و ارجاعات آشنا، مستقیم تر و همذات پندارانه تر میگردد..
تماشاگر در پایان بندی فیلم به این نتیجه میرسد، که تمام حوادث رخ داده در فیلم اعم از فستیوال آب پاشی در تایلند، حالت تهوع از وعده حشرات، شنا در استخر هتل، گردش درون شهری، ماساژ و ... تماما خیالی بوده است و آنهایی ( ناصر و مرتضی ) که برای تسکین التیام وجدان خود و رسیدن به هدف و در عین حال دلپذیر بودن ( اخلاقی بودن ) برای جامعه ایی که از آن دل کنده اند، دیگری را به نوبت زندانی کرده است، در تمام مدت سفر با وضعیت سادیسمی مخیله شان، یکدیگر را در اتاق هتل به اسارت گرفته اند و محبوس شده اند و تنها بازدید کننده آنها در این اتاق، پیشخدمت هتل است که هر از گاهی با آوردن شام برای خیالپردازی آنها ایجاد مزاحمت میکند! آیا تنها عکس واقعی "خانم یایا" همان است که ناصر و مرتضی در انتهای فیلم در قایقی که در آب های متلاطم شناور است از خودشان میگیرند؟

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/238411/%D9%85%D8%A7-%D9%87%D9%85-%C2%AB%DB%8C%D8%A7%DB%8C%D8%A7%C2%BB-%D8%B1%D8%A7-%D8%AF%D9%88%D8%B3%D8%AA-%D8%AF%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D9%85
چه نقد متفاوت و جالبی بود ممنون از شما
من هم دقیقا این تحلیل شخصیت شناسانه رو در مورد همه فیلمهای کاهانی دارم و در روابط و دنیای آدمهای فیلمهاش غرق میشم و بارها و بارها با تکرار این فیلمها به کشف و شهود تازه ای میرسم و به این نتیجه رسیدم که فیلمهای کاهانی ... دیدن ادامه » برای همه نیست و ایجاد ارتباط با دنیای کاهانی خیلی نیاز به کندوکاو و زیرو رو کردن داره و امیدوارم این فیلم هم در ادامه همون سبک و سیاق فیلمهای قبلی ساخته شده باشه.

پ ن : چند روز پیش متاسفانه توی یک جمع نسبتا فرهیخته از یک ادم تقریبا موجه شنیدم که فیلم (( اسب حیوان نجیبی است)) براش مضحک و بی معنی بوده و اصلا چرا کارگردان باید همچین چرت و پرتی رو بسازه و اونجا بود که بیشتر فهمیدم که دنیای ادمها و سلایقشون چقدر میتونه متفاوت باشه
۲۰ آبان ۱۳۹۷
آقای راقب کیانی عزیز
ممنونم که مینویسید، انقد دقیق و تمیز

مثه همیشه استفاده کردم
۱۵ آذر ۱۳۹۷
@علی عبداللهی: ممنونم که اینقدر با حوصله میخوانید و وقت میگذارید ... محبت دارید، خوشحالم که مفید واقع شده
۱۷ آذر ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خنک ...



دومین تجربه فیلم سازی سهیل بیرقی برای او یک عقبگرد تمام عیار محسوب میشود. فیلم "عرق سرد" نتوانسته است در بازنمایی زن به عنوان سوژه ای که از منظر جدیدی میتوان او را واکاوی کرد موفق عمل کند. جهانی که "افروز اردستانی" ( با بازی باران کوثری ) در آن زیست میکند، به قدری خارج از سلسله مراتب اجتماعی است که نمیتوان اعتراض فیلم بر گفتمان های مسلط بر جامعه را پذیرفت. نویسنده هیچگاه عقبه ای صحیح از فضای خانوادگی این زن، نه تنها با همسر که با خانواده خودش نیز ارائه نمیدهد. فیلم به قدری خود را در وادی غر زدن دچار کرده است و به هر ریسمانی چنگ میزند، که حتی در خوانش زنانی که دچار عارضه ای مشابه با کارکتر اصلی شده اند ( تکست پایان بندی فیلم )، حرف هایش ایجاد هیچ حس همدردی نمیکند.

محوریت قرار دادن مسائل و مشکلات یک زن ورزشکار در خصوص کسب اجازه خروج ... دیدن ادامه » از کشور از همسر میتوانست با حوصله بهتر فیلمساز، ایجاد تاثیر گذاری بهتر با استفاده از زبان سینما و فارغ از اپوزوسیون های فضای مجازی کند. ولیکن فیلمساز آنقدر با دوربین خود تاکید بر فضاسازی یک طرفه در این لجبازی کودکانه دارد، که اتمسفر فیلم تکلیف خود نه با زبان روح لطیف زنانه با خود میداند و نه با روح تصنعی خشن مردانه. صرفا روحی تحکمانه در لحظات فیلم جاری است که در آن هر جنسیت بر جنسیت دیگر میتواند شوریده شود و حتی زنان نیز بر جامعه زنانه خود نیز رحمی ندارند. چه این زن میخواهد سیمای متفاوت داشته باشد ( مهرانه نوری )، چه این زن میخواهد وکیل باشد ( پانته آ آل داوود )، چه این زن میخواهد هم تیمی افروز اردستانی باشد.

پرداخت نامتناسبی که از شخصیت "افروز اردستانی" شده است ابتدا به ساکن با انتخاب غلط بازیگر شکل میگیرد. باران کوثری با توجه به فیزیکی که دارد، هیچگاه در شمایل یک فوتبالیست زن نمیتواند باورپذیر باشد. میمیک این بازیگر هیچگاه در طی فیلم نمیتواند برانگیزنده و عاملی برای درگیری عاطفی گردد و حتی نمیتواند او را در قالب یک شخصیت قوی معرفی کند. او را همانقدر که ساده لوح است که به راحتی فریب میخورد و تن به خواسته کاسب کارانه مرد از دو بعد مادی و معنوی میدهد، همانقدر بی منطق که میخواهد با جامعه ای ستیز داشته باشد که پیشتر ایدیولوژی گفتمان حاکم بر جامعه را پذیرفته است. با توجه به اینکه فهم شخصیت راوی و انگیزه هایش بسیار گنگ جلوه میدهد، فیلمساز هیچگاه نمیتواند برای او جهانی پیوسته و پایدار بسازد. کانونی سازی کارکتر افروز اردستانی از جائی فاقد انسجام میشود که نه میشود ازدواج او را درک کرد، نه ترک منزلش را، نه شش ماه تعلیق یک زندگی متارکه شده را و نه حتی میتوان جانب حق را به او داد در زمانی که احتمال پناهندگی او به اسپانیا وجود دارد. افروز اردستانی هیچگاه نمیتواند در قامت یک الگوی زنانه ارائه شود که قصد داشته است در راستای دفاع از حقوق زن نسبت به محصول جاهلیت مدرنی به پا خیزد. زیرا که رفتار و کردار او به خودی خود آنقدری نابهنجار است که بتوان او را شخصیتی هنجارمند در راه تابوشکنی نام برد.

میتوان گفت که فیلم "عرق سرد" ضعیف ترین شکل روایت را از آن خود کرده است. نماهایی که برای ترسیم لحظه های گفت و گویی هیچ گونه رنگ تنوعی به خود نمیگیرد و تماشاگر باید بارها شاهد تک نماهای فاقد رویکرد و معنایی باشد که از روبروی اتومبیل از زن گرفته شده است و این میزانسن های ساکن و تکرار شونده نمیتواند زن داستان را به شکلی نمادین در حاشیه معرفی نماید. حتی در پلان های طولانی که تماشاگر اتفاقات را در یک نما مرور میکند، تصویر سازی کل گفت و گوهای چند نفره بدون استفاده از برش، تنها به پرسه زنی یک دوربین شلخته می انجامد. کاش فیلمساز برای شرایط روی خط آنتن آمدن برنامه های صدا و سیما کمی تحقیق میکرد! کاش فیلمساز میدانست دریافت اجازه خروج از کشور در قالب وکالت بلاعزل از شوهر در دادگاه حتی با پاره کردن برگه به صورت دلی کان لم یکن تلقی نمیگردد! کاش فیلمساز اجبار زن فوتبالیست در روی آوردن به شغل رانندگی تاکسی را به کنایه نمیگرفت کما اینکه بسیار زنان شاغل در این منصب وجود دارند که بدون هیچ ادعایی بر فمینیسم بودن رادیکال، برای رهایی زنان از محدودیت های اجتماعی تلاش میکنند! کاش فیلم عرق سرد کمی واقع بینانه تر در قالب یک سینمای اعتماد پذیر ساخته میشد!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/237797/%D8%AE%D9%86%DA%A9-%D9%88-%D8%A8%DB%8C%E2%80%8C%D8%B1%D9%88%D8%AD-%D9%85%D8%AB%D9%84-%C2%AB%D8%B9%D8%B1%D9%82-%D8%B3%D8%B1%D8%AF%C2%BB
با همین رویه
جانشین خوبی برای
تهمینه میلانی دهه هشتاد میشه
این سهیل از نوع بیرقی البته جوان و جوان
۱۴ آبان ۱۳۹۷
به نکته بس ظریفی اشاره کردی مجتبی جان
۱۹ آبان ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آجرنسوز!



حمید نعمت الله، در جدیدترین اثر سینمائی خود در قیاس با اثر قبلی اش، گوئی خواسته جبران مافات کند. حمید نعمت الله هر چقدر در فیلم "رگ خواب" به دغدغه های زن بودن اشاراتی سلیقه ای داشته است، در فیلم "شعله ور" نیز به همان میزان و البته با چرخش 180 درجه ای خواسته است مرد داستان خود را کمی غلغلک دهد. اما آیا قهرمان فیلم "شعله ور" با عوالم درونی اش توان ایجاد همذات پنداری را در مخاطب خود ولو به شکلی قلیل دارد؟ آیا سرگردانی ها و سرگشتی های کارکتر فرید شعله ور ( با بازی امین حیائی )، میخواهد همان حس و حال مینای "رگ خواب" را ایجاد کند؟

فرید "شعله ور" و مینای "رگ خواب" هر دو میخواهند خود را از منجلابی که گرفتار آن شده اند، نجات دهند و در نهایت فرجام هر دو تباهی میشود. حمید نعمت الله علاقه وافری دارد که در پرداخت شخصیت های ... دیدن ادامه » محوری اش، ابتدا به ساکن آنها را ضعیف و سست معرفی کند و سپس آنها را دچار چالش در مواجهه با کلونی خانواده و اجتماعشان کند. چالش هائی که خط به خط فیلمنامه چیده میشوند تا قهرمان داستان های فیلمش را به اضمحلال بکشاند. هرچقدر که مینا در رگ خواب خنگ و کودک شناسانده میشود، فرید در شعله ور منگ و بلوغ نیافته معرفی میگردد. اما در این بین میتوان ذهن زنانه مینا را با توجه به آسیب پذیری اش تا حدودی درک کرد، ولی این فرمول ساختگی و از پیش تعیین شده برای فرید جواب نمیدهد. برای همین است که رفتارهای فرید را نمیتوان به حساب اعتیادش گذاشت و بچگانگی هایش را باید به حساب تسهیل در روند پیشبرد قصه فیلمنامه گذاشت. درخشش جهان رنگارنگ ذهن زنانه مینا کجا و افول رنگ داده شده فرید کجا؟ فریدی که پتانسیل فلسفی شدن یک شخصیت پیچیده را داشت، پیچانده میشود!

هر چقدر از فیلم میگذرد واگویه های ذهنی فرید، میخواهد ساختاری موتیف گونه داشته باشد و به موازات فیلم پیش رود. ولی این موتیف صرفا خاصیت تکرار شوندگی کودکانه به خود میگیرد و از جائی به بعد نه تنها برانگیزنده نیست که خود به خود پس زده میشود. کارکرد این نداهای درونی که میبایست در خارج از قاب تصویر طراحی شده باشند، به قدری از تصویر جلو میزند که خود قصه گوئی بر تصاویر متحرک میکنند. نریشن هائی که همه ی درونمایه فیلم ساده انگارانه به این ساختار پیش پا افتاده سپرده شده اند.

نعمت الله در آرایش غلیظ هم نشان داده بود که تمایل به طبیعت و لوکیشن های مربوط به آن دارد. اینبار خطه دیگری، جغرافیای فیلمساز می شود که رفته رفته جنبه تزئینی پیدا میکند. فیلمساز میخواهد آلبوم عکس پر طمطراقی از سیستان و بلوچستان با تماشاگر تورق کند و در دل آن قصه ی سه خطی خود را بگنجاند. قصه ای که به نظر با شرایط فرهنگی آن اقلیم همخوان نیست. مردی که تمام عمر عددی نشده است با تحول درونی یک روزه میخواهد و میتواند شریک سرمایه گذار زنی بومی که اصلا او را نمیشناسد و تنها به بهانه دریافت قرص ترامادول، بشود! از همین لحظه پوست انداختن فرید است که باعث خلق شخصیتی میشود که فرسنگ ها با آن چیزی که پیشتر از او ارائه شده بود در تضاد و ناسازگاری است. فیلم آنچنان دچار قضا و قدرهای چیده شده در فیلمنامه ش است که با ورود نوید ( پسر فرید ) و غواص ( همکلاسی سابق و رقیب فعلی )، شخصیتی از فرید عیان میشود که با فرید ابتدای فیلم بیگانه است. فریدی که بسیار موقر است، مبدل به فکاهی میشود.

استعاره های بر آمده از فیلم که میشد بیشتر روی آنها مانور داد و کمک حالی به فیلمنامه یخ زده و فیلمبردای به تکرار افتاده باشند، در سطح میمانند. فریدی که میتوانست با هواپیمای کنترل از راه دور، نمادی از بلندپروازی به اوج نرسیده باشد، در مقابل دریانوردی های پسر و رقیبش خود را به صخره میزند و در زمین و هوا معلق میماند و سرانجام غرق میشود. انگاری انگل های جامانده در لاشه ی خودسوزی های خودخواسته اش، باید هر از گاهی سمپاشی و آبیاری شوند. حسن بزرگ و قابل اشاره در فیلم های اخیر نعمت الله، تیتراژ انتهایی فیلم هایش است که موسیقی سهراب پورناظری و صدای همایون شجریان آبروی فیلم ها را خریده اند!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/231609/%D8%A2%D8%AC%D8%B1-%D9%86%D8%B3%D9%88%D8%B2!
حسن بزرگ و قابل اشاره در فیلم های اخیر نعمت الله،
تیتراژ انتهایی فیلم هایش است
که موسیقی سهراب پورناظری و صدای همایون شجریان آبروی فیلم ها را خریده اند!


چقدر این سه خط
بهم چسبید
مرسی رفیق
۱۱ شهریور ۱۳۹۷
@مجتبی مهدی زاده

مجتبی عزیزم، آن چیزی بود که به ذهنم رسید و لزوما هم درست نیست.
همین بس که من و شما درباره این فیلم هم نظریم ...
مرسی که خواندی رفیق
۱۲ شهریور ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آه و ناله

آیا هر مکالمه نویسی منجر به خلق یک درام نمایشی می گردد و قابلیت روی صحنه آمدن را دارد؟ شاید نیاز باشد پاسخ این پرسش را در نمایش "آهواره" آخرین اثر احسان گودرزی مورد کنکاش قرار داد. نمایشی که این روزها در سالن پالیز روی صحنه رفته است و بیشتر از آنکه بتوان نام نمایش بر روی آن گذاشت، به یک رسیتال دراماتیک همانند است که قرار است توسط چهار بازیگر برخوانی شود. نمایش آهواره که موجودیت خود را از نمایشنامه اش میگیرد، بیشترین چوبی را که میخورد از همان متن اش است که نه میخواهد حکایت خود با توجه به شکستن توالی رویدادها به شکل صحیح عیان کند و نه میتواند تخیل های بافته شده در جای جای متن را در جهت بستر سازی مناسب برای یک روایت غیرخطی داستانی به کار بندد.

نمایش آهواره که عاری از شخصیت پردازی و اعمال شخصیتی و به طور کل موقعیت دراماتیک می باشد، ... دیدن ادامه » همه دار و ندار خود را به گفتار و نقالی شخصیت هایش جستجو میکند. شخصیت هایی که به قدری اسرار آمیز جلوه میکنند که معمایی بودن را تنها راه حیات خود میداند، علیرغم اینکه تا انتهای نمایش اصرار بر نیستی دارند. اساسا شخصیت های مدور یا پیچیده را با در نظر گرفتن شناسه غیر قابل پیش بینی بودن اعمالشان پس از گذر چندی می توان شناخت ولی آنچه که تماشاگر از کارکترهای اترک، ماکسیم و ... روی صحنه شاهد است صرفا بسط روایت گویی غیر خطی مورد دلخواه مولف می باشد.

روایت غیر خطی متن به قدری اصرار بر شیوه ساختاری خود دارد، که همه چیز را فدا میکند؛ از کشش و حس انتظار مخاطب در جهت دنبال کردن این پرسش که "چه اتفاقی خواهد افتاد؟"، تا اتصال رخدادهای کلامی و تصادفی به یکدیگر. متن نمایش به قدری در راهی که پیش گرفته شتاب میکند که تخیل تماشاگر از تسخیر اعمال شفاهی کارکترها عقب میماند و در جهان تمثیل وار متن خود را اسیر دوایر چرخان میبیند تا شاید این چرخ بر هم زدن ها نویسنده فقط او را به مرادش برساند. بنابراین نمایش آهواره که بار خود را به دیالوگ گوئی صرف و به دوش پیکرهایش سپرده است، در شخصیت پردازی و داستان گویی عملا ناموفق بوده است و در نتیجه این اجرای فاقد رویداد، که شاید در ظاهر به تعداد شخصیت هایش، در جغرافیاهای مختلف ذهنی، کنش تعریف کرده است، بعد از مدت تنوع بصری خود را از دست میدهد و به تکرار و تکثر بصری میرسد. تکرار در تئاتر ریتم میدهد و نه درجا زدن!

نمایش "آهواره" دچار عارضه ی تداعی گری فراداستان خود است و میخواهد متقابلا تماشاگران را به آن مبتلا کند. ولیکن به قدری در پرداخت صحیح فضای لابیرنت گونه چهار داستان موازی خود خساست به خرج میدهد، که نه استعاره های وام گرفته از شاهنامه سر جای خود قرار میگیرد، نه ترک موطن یک سرزمین خشونت زده برای یک زن و نه مالکیت یک عشق تیره و تار. انگار که قرار است هر از گاهی چراغ قوه ی احسان گوردزی بر تاریکی هایی از روی صحنه تابیده شود تا اطلاعات دهی کمینه او به مخاطب از فضای نمایش، مدیریت شود و دست آخر با چند دیالوگ ماندگار جهت خاطره بازی های تماشاگر، آنها را به خدا بسپارد!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/228269/%D9%86%DA%A9%D8%A7%D8%AA%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%C2%AB%D8%A2%D9%87%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%87%C2%BB
به نکات جالبی اشاره کردید.به نظر من هم ایده نمایش جالب بود ولی ضعف نمایشنامه نویسی و چهارچوب روایت خیلی با ایده فاصله داشت.
۲۷ مرداد ۱۳۹۷
@کاوه علیزاده

ممنونم از لطف شما جناب علیزاده،
و در راستای فرمایش شما به نظر من نیز، باید فاصله ایده تا اجرا را طوری مفروض کرد که اجرا گامی جلوتر از ایده اولیه بردارد.
موید باشید
۲۷ مرداد ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بی گرمائی ...

امیررضا کوهستانی کارگردانی هست که همیشه جهان هایی را روی صحنه برای مخاطب خلق میکند که دغدغه اش را خارج از قواعد کلیشه ای عنوان میکند. اساسا کوهستانی نمیخواهد مساله ای را حل کند و تکوین مساله را در گزاره هایی مبهم ارزشمند تر میداند. او در هر اثرش، طمانینه وار به هنجارها، ارزش‌ها، احساسات و اخلاقیات ناخنک می زند و ذره ذره انعکاس جهان بیگانه کارکترهایش را به خورد مخاطبش می چکاند. آن چیزی که برای تماشاگر بر جای می ماند طعم گسی هست که تا مدت ها میخواهد آن را مزه مزه کند و نمیخواهد آن را قورت دهد. چه با "ایوانف" که قهرمان منفعلش آینه تمام نمای هر کسی که تا به حال گذرش به آن آینه نخورده است، چه با "شنیدن" که میخواهد دامنه قضاوت های نادرست را به صندلی های سالن تئاتر بکشاند، چه با "در میان ابرها" که با معضل مهاجرت مغازله میکند ... دیدن ادامه » و چه با "رقص روی لیوان ها" که تولد یک کارگردان مولف را اعلام میکند، همه و همه نشان از توانمند بودن او در شناسایی نبض های مخاطبانی است که تا به حال دست نخورده باقی مانده اند.

اینبار کوهستانی با نمایش "بی تابستان" حق زیستن و حیات به کارکترهایش را در کنار هم در سالی نه ماهه و نه 365 روز تعریف میکند. سالی که متقارن است با سال تحصیلی و از ابتدای پاییز تا انتهای بهار، هر ماه آن نماد چیزی قلمداد میگردد و سیر حوادث و چگونگی حرکت روایت به صورت زنجیر وار در این نه ماه چیده میشوند. کوهستانی، در این گردش زمانی تمامی کارکترهایش را به صورت منفعل و به زبان دیگر آبژه قرار میدهد که آبستن پدیدارهای در ظاهر عقیم میشوند و مدام دلیل انفعال خود را و آن چیزهائی که بر آنها وارد می شوند را در دیگری جستجو میکند. ناظمی که علت حضورش را در فعلیت بی معنای نقاش میداند و مادری که انگاره های ذهنی اش را منسوب به نقاشی بی نقش میداند، و نقاشی که میخواهد در این سازماندهی نه ماهه مکانی- زمانی حیاط مدرسه بی واسطه باقیمانده بماند. ضرباهنگ زندگی این سه نفر و هستن آنها، در بیرون از گود ایستادن دیگری مدام در تلاطم است. گوئی حیاط مدرسه، میخواهد حیات تحصیلی هر یک را بگیرد.

جهان بیرونی این سه نفر، هیچگاه بازتاب درستی از رنگ‌آمیزی زمانه شان را ندارد و همیشه سایه ای از رنگ هایی که در ذهنشان رسوب کرده است، بر دیواره های از خود بیگانگی شان باقی میگذارد. نه رسم الخط دیواره نویسی شان خوانا است و نه نقش و نگار کشی صورتک های بیقرار. تصویرگری هر کس از ذهنیت خودش و ارائه آن به دیگری،آنقدر مبهم و گسسته از حقیقت است که جائی برای شناخت واقعیت باقی نمیگذارد. معلم، نقاش و مادر به قدری درگیر گزینش های خود هستند و دیگری را در مظن اتهام و وانهادگی قرار میدهند، که نمیداند به شکل آگاهانه ای ماهیت نه ماهه فعلی شان از وجودی شکل گرفته که در محفل آن نیست؛ دختر دانش آموز یک مدرسه! بزرگسالانی که خود سوژه ذهنی یک کودک شده اند و در ادامه نیز این انسان های وامانده از خویشتن، بودن خود را در زیستن جنینی که در تابستان به دنیای آنها پا میگذارند می بینند.

کوهستانی، بسان گذشته ریتم نمایش اش را از وحدت ارگانیسمی در فضاسازی، مکانمندی و مواجهه محیط پیرامونی میگیرد. ریتمی که نمیخواهد با خود تغییرات آنی به همراه آورد. نمایش بی تابستان نیز بر اساس همان طرح کلی نمایش های کوهستانی کوچ دگردیسی فضا- زمانی خود را مرهون لحن آهسته ای میداند، که میخواهد در سکون حرکت کند و ریتم بگیرد. حرکت استیکی که سیالیت آن، بیشتر از هر رتیم موسیقی، زیباشناسی بصری القاء میکند. من حیث المجموع نمایش بی تابستان، نمایش یخ زده آتشینی از افتراق انسان هایی است که هر چقدر دور هم چرخ میخورند به یکدیگر نمیرسند. انسان هایی که کودکانگی ها، به آنها در نقاشی هایشان نقش میدهند.


http://www.armandaily.ir/fa/news/main/229226/%D8%A8%DB%8C%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D9%85%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%88-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D9%85%D9%88%D9%84%D9%81
سپاس از نقد خوبتان آقای راقب کیانی
و چقدر عالی که بازهم در تیوال می نویسید.
۲۶ مرداد ۱۳۹۷
@مریم اسکندری

ممنونم خانم اسکندری گرانقدر که این نوشتار را از دیده گذراندید
خواهش میکنم، محبت دارید
۲۷ مرداد ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تنگه ...



تا پیش از فیلم" من دیه گو مارادونا هستم" سینمای بهرام توکلی در نزد مخاطبان، سینمایی با فضا سازی های عبوس شناخته میشد. سینمایی که گاها در آن رویکرد اقتباسی بر آثار تنسی ویلیامز حاکم بوده است و میتوان به فیلم های اینجا بدون من که با نگاهی به نمایشنامه " باغ وحش شیشه ای" و بیگانه که بر اساس نمایشنامه "اتوبوسی به نام هوس" شکل گرفته است، اشاره کرد. بهرام توکلی با فیلم "من دیه گو مارادونا هستم" خلاف جهت همیشگی خود حرکت میکند و برای بیان انگاره های فلسفی خود، تغییر لحن میدهد. او هر چقدر پوچی را در آثار قبلی اش جدی گرفته بود، با "من دیه گو مارادونا هستم" با آمیختن چاشنی هذیان، رنگ کمدی و شوخی به آن داده بود. . فیلمی که به طرز مبهمی مهجور و مظلوم ماند. بنابراین بهرام توکلی با "من دیه گو مارادونا هستم" نشان داد که میتواند ... دیدن ادامه » به راحتی به جدال تمام ذهنیت های بر جا مانده از سینما خود برود

اینبار بهرام توکلی با فیلم "تنگه ابوقریب" نشان داد که بلد است چگونه دغدغه های دیگری را با زبان سینما عنوان کند. زبانی که دیگر نه به آن می توان برچسب روشنفکری را زد و نه سینمای مستهجن را. فیلم "تنگه ابوقریب" تلاشی است مستقل برای نمود وجوه ناشناخته جنگ که پیشتر در سینمای دفاع مقدس به نام عده ی قلیلی زده شده بود و تنها در همان مسیر همیشگی و به تکرار افتاده اش به راه خود پیش میرفت. سینمای دفاع مقدس که غالبا با پرداخت به دوران بعد از جنگ قصد داشت مخاطب را با قهرمان اصلی داستانش همراه کند و یا غالبا تلاش میکرد فاصله خود را از خط مقدم جبهه به دلیل ضعف در نمایاندن جلوه‌های ویژه میدانی صحیح حفظ کند، همیشه در نشان دادن چهره واقعی جنگ با اما و اگر مواجه بود. اما و اگری که درک ایثارگری های انسان های جنگ را محدود به ترسیم صحنه های جنگ به شکل تلطیف شده و دراماتیک و قهرمان پردازانه می کرد.

بهرام توکلی با "تنگه ابوقریب" کارزار جنگ را نمیخواهد به روایت گری سلحشورانه و حماسی سازی های شعار گونه بسپارد. او میخواهد زبان سینمای خود را اینبار نه به دیالوگ، که به تصاویر بسپارد. تصاویری که به بهترین شکل ممکن توانسته است راوی گری کنند البته با بازی گوشی های دوربین در چندگانگی زاویه دید. بهرام توکلی تمام هم و غم خود را روی کارگردانی اثرش متمرکز کرده و نوشتن فیلمنامه ای مدون را که همیشه برای او اولویت اول بوده است را، به دست فراموشی سپرده است. می توان گفت که او نگرش ساختاری به متن داشته است و علیه عرف رایج در فیلمنامه نویسی اش شوریده است. او در "تنگه ابوقریب" زبان صحنه سازی را به عنوان زبانی بی تعارف و بی پرده و فاقد نرمش انتخاب کرده است.

"تنگه ابوقریب" فیلمی است که نمیخواهد آرمان خود را آمیخته به ایدیولوژی کند. از اینکه نشان دهد در بحبوبه نبرد اهریمنی سربازانی بوده اند که ترس جان کرده اند، ابایی ندارد که طبیعتا این طبیعت جنگ است. همچنین نمیخواهد در وادی نگاه اسطوره سازانه همیشگی سینمای دفاع مقدس در قهرمان سازی های غیر واقعی بیفتد. به همین دلیل است که تشنگی قهرمانان تنگه ابوقریب، را میشود باور کرد، تیرخوردنشان را و شهید شدنشان را. "تنگه ابوقریب" نمیخواهد مثل اکثر فیلم های هم ژانر خودش ادبیات سازی کند و یا حتی الگوسازی از شخصیت‌هایش را به یادگار بگذارد. بازی ماندگار جواد عزتی بقدری بی بدیل میماند که میتوان کلیه کنش و واکنش های او را در سکانس های حضورش برای بازیگران این ژانر تدریس کرد.

فیلم "تنگه ابوقریب" به قدری در ژانر خودش اثری بی رقیب و استاندارد جلوه میکند که میتوان آن را به لحاظ ساختاری با فیلم های جنگی هالیودی مقایسه کرد. از این منظر فیلم "تنگه ابوقریب" را میتوان با دانکرک آخرین ساخته کریستوفر نولان مقایسه کرد. در هر دو فیلم شخصیت پردازی به حداقل می رسد و فیلمسازان بیشترین توجه خود را به متاثر شدن انسان هایی از یک مکان خفقان آور دارند. در هر دو فیلم داستانگویی تصویری رویه هر دو کارگردان میشود و دلهره آوری از جنگ در قلع و قمع شدن نیروهای وطنی در دفاع و یا در اسیر نشدن به حد اعلای خود می رسد. بازخوانی جنگ در ابوقریب برای کسانی که حافظه تاریخی و راستینی ندارند، میتواند تلنگری باشد بر وضعیت امروزی جامعه. به قول مهدی پاکدل ( بازیگر فیلم ) که در صفحه مجازی اش با کنایه نوشت بود:" یشنهاد می‌کنم مسئولان فیلم تنگه ابوقریب را ببینید شاید کمی خجالت بکشند!".

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/229635/%D9%86%D9%82%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%C2%AB%D8%AA%D9%86%DA%AF%D9%87-%D8%A7%D8%A8%D9%88%D9%82%D8%B1%DB%8C%D8%A8%C2%BB
یکی از معدود خوب های جشنواره فجر بود و با نقد شما به راحتی میشه دوباره دیدش.
کاملا باهاتون موافقم تمرکز کارگردان روی صحنه آرایی بود و انصافا خوب از پسش براومد و حتی رقیب خودش (اگه رقیب بشه بهش گقت) فیلم به وقت شام رو به راحتی پشت سر گذاشت و دقیقا نبود تمرکز ... دیدن ادامه » و جهت گیری ایدئولوژیک در این فیلم جنبه انسان دوستانه این ژانر رو بالاتر از دیگر خصیصه ها نشون میده و یک خاطره خوب رو در ذهن مخاطب جا میگذاره.
ممنون آقای کیانی
۲۲ مرداد ۱۳۹۷
بسیار ممنون از مطلب زیباتون

تا بحال در نظرات، این همه تفاهم با هیچکس نداشتم :) کاملا نظر بنده بود هر چی که زحمت کشیدید و نوشتید
۰۱ شهریور ۱۳۹۷
@علی عبداللهی

خواهش میکنم جناب عبداللهی عزیز
چه جالب که هم نظر بودیم :) ممنون که وقت گذاشتید و خواندید
۰۳ شهریور ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یک روز بخصوص ...

تئاتر دوستان در ایران، اسلاومیر مروژک را بیشتر با نمایشنامه های پلیس، بر پهنه دریا، واسلاو و مهاجران میشناسند. در اکثر آثار این نمایشنامه نویس لهستانی، فضای طنز سیاه و تلخی حاکم است که در انتها خنده را بر لبان هر مخاطبی به زهر خندی مبدل می سازد. اینبار پارسا پیروزفر، نمایشنامه دیگری از این درام نویس لهستانی روی صحنه برده است که همانند سایر نمایشنامه هایش، تماشاگر را با همان موقعیت سازی های پیچیده آشنا که با چاشنی طنز، هجو و اضطراب آمیخته شده است مواجه میکند. نمایش "یک روز تابستانی" جدیدترین اثر پارسا پیروزفر این روزها مهمان سالن استاد ناظر زاده کرمانی است و همانطور که انتظار میرفت با استقبال حداکثری مخاطب مواجه شده است.

اسلاومیر مروژک در شخصیت سازی کارکترهای این نمایشنامه نگاه نمادگرایانه ای داشته است. نگاهی که باعث ... دیدن ادامه » شده است معنا و محتوای قهرمانان نمایش بیشتر از آنکه با تکیه بر نشانه شناسی های (semiology) ظاهری کارکترها تفسیر به رای شود، مبتنی بر فلسفی شدن کارکترها بر پایه درونیات آنها شده است. شخصیت هایی که با ذکاوت و بلاهتی که از خود نشان میدهند به همان اندازه که قابلیت آن را دارند که ساده به نظر برسند، به همان اندازه گنگ و مبهم جلوه میکنند. اما استعاره های الحاق شده به کارکترهای ناموف ( با بازی رضا بهبودی ) و موف ( با بازی پارسا پیروزفر ) به صورت المان های شهودی نمی باشد. بلکه آنها همان شخصیت های کلیشه ای هستند که نمایندگی دو دنیای منفک از هم را میکنند؛ دنیای تراژیک و دنیای کمدی!

نمایش یک روز تابستانی بالذات نمی خواهد ابزود باشد. در داستان نمایش روابط علی و معلولی مشخصی در جهت پیشبرد قصه تعریف شده است که نقطه شروع داستان را به نقطه پایان به شکلی منطقی وصل میکند. شخصیت های نمایش در بطن این داستان هویت فردی خود را یدک میکشند و زبان نمایش (Language) دچار استحاله اغراق آمیزی در ابهام، کنایه و تکرار کلمات نمی گردد. آن چیزی که نمایش را در وادی ابزود قرار میدهد، وجوه متضاد کارکترها و تعاملات آنها می باشد. کارکترهایی که علاوه بر آنکه اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند زندگی شخصی شان می باشند، متاثر از شرایط تحمیلی دیگری نیز میگردند و فرجام زندگی یکی و مرگ دیگری را دستخوش تغییر میکند و همین رویکرد وارونگی گزاره های دو کارکتر نمایش، تراژدی را در امتداد یک روز دیگر به تکرار می اندازد و خط بطلانی بر حرکتی کمدی وار نمایش میکشد. طبیعتا همین عامل باعث میشود که تماشاگر هیچ گاه نتواند تلخی پایان خوش نمایش را هضم کند و احتمال پدیدار گشتن موقعیتی یکسان برای کارکتر موف که مجددا همه چیز را در آینده ای نزدیک بدست خواهد آورد را میدهد!

اما حضور کارکتر بانو در نمایش ( با بازی سوگل قلاتیان )، منجر به خلق یک مثلث عشقی انتزاعی میشود و به تبع آن انواع جدل ها در این معرکه پدیدار میشود؛ جدال عقلانیت و احساسی گری بانو با خویشتن، جدال تصاحب ها، جدال بی انگیزگی ها، جدال ادامه دار میان ناموف و موف بر سر نحوه خود-دیگر کشی که به جدل برای بقاء تبدیل میشود و آرمان‌گرایی هر یک چه برای زیستن و چه برای مردن، باعث تسلیم شدن شان در برابر واقعیت پیش رو که همان زوال اخلاق ایده آل گرا می باشد، می شود. ضرباهنگ یا همان ریتم نمایش، به مانند سایر آثار پارسا پیروزفر، یکنواخت و پیوسته می باشد. ریتمی که با خصوصیات شخصیتی کارگردان همخوان است؛ ریتمی آرام و ملایم و متین! و از آنجا کارگردان نبض تماشاگرانش را در دست دارد، با همین انتخاب همیشگی توانسته است تماشاگر را تا انتهای پرده های نمایش هایش همراه کند. نمایش های چند پرده ای که به دلیل وقفه در میان پرده هایش، ریسک از دست دادن تمرکز تماشاگر به نمایش را غالبا به همراه داشته است. نمایش هر چه به انتهایش نزدیکتر میشود، جای گرمای عرق ریزان بر پهنه دریایش را به یک روز یخ زده میدهد!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/227780/%DB%8C%DA%A9-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%A8%D8%AE%D8%B5%D9%88%D8%B5
خیلی دور، خیلی نزدیک

نمایش "شرق دور، شرق نزدیک" به نویسندگی و کارگردانی "حمیدرضا نعیمی" بیشتر از آنکه به طرح مسئله ای اجتماعی بپردازد، یک معضل تاریخی را مورد مداقه قرار داده که البته عواقب اجتماعی به بار آورده است. در نتیجه نویسنده نگاه فرازمانی به موضوعیت مورد نقد خود داشته و روابط و مناسبات رخداده در عصر معاصر را بازتاب دهنده آینه واری از عینیتی تاریخی میداند. حمید رضا نعیمی در ابتدای نمایش در سفر به زمانی که به دودمان قاجار دارد با انتخاب یک ساختار کلامی مخیل میخواهد تصویری دیگر و ناشناس از این ایل که در نتیجه یورش مغول ،به ایران مهاجرت کرده اند را نمایان کند و تماشاگر را برای لحظاتی به یافته های متفاوت از این خاندان برساند. حمله مغول به ایران و پیامدهای چندین سال بعد آن در اثر تشکیل سلسله قاجار که منجر به ایرانی مدرن میشود به ... دیدن ادامه » عنوان موضوعی فرامتنی حافظه تاریخی تماشاگر از این سلسله را هدف قرار میدهد. در انکشاف تاریخی بر چیستی این مقوله مسترر در نمایش ( قاجاریه ) شاید تماشاگر لحظات حافظه احساسی خود را که اشتباها نام تاریخی به خود گرفته است را کنار بزند و حاصل پیوند شرق دور با شرق نزدیک را ملموس تر احساس کند. "شرق دوری" که خیلی وقت می باشد که سر "شرق نزدیک" (مام میهن) را بریده است و تبعات این سر ( نمادی از حافظه تاریخی ) گمشده در برهه ای از تاریخ، فراموشی و بی ذهنی و بیگانگی نسبت به خویشتن و سرزمین خویش است.
حمید رضا نعیمی با این نمایش میخواهد تاریخ را به عنوان نشانه ای از سر به اجتماع و جامعه هم دوره و هم عصر خود به عنوان نشانه ای از بدنه و بدن وصلت و جوش دهد. حافظه تاریخی شخصی و فردی که در سیر تحولات درونی باعث تاثیر گذاری بیرونی بر حافظه جمعی شده است شاید اصلی ترین مضمون این نمایش است. در این نمایش نه کارکتر کامران ( با بازی حامد بهداد ) که برآمده و معلول از یک اجتماع بی ارزش پرست در زمینه جعل تاریخ هستند می تواند به مثابه کد نام خود خوشگذران و عیاش باشد و نه هانا ( با بازی بهناز نازی ) می تواند فریادی برخاسته و هم قسم اسم خود از تولید مثل خود مختار زنانه باشد. وضعیت معیشتی هر دو در جامعه زیستی شان از آنها شخصیت هایی دروغین ساخته تا قلب راستی را پیشیه بگیرند. گوئی حقیقت برای این دو پرسوناژ بیشتر در تخیل آنها میگذرد تا در واقعیت و تولید لاشه ای دروغین جز، وظیفه لاینفک آنها شده است.
در این نمایش تماشاگر شاهد انواع جدال های مزدوج می باشد. جدال بین راستی و دروغ، بین سیاهی و سفیدی، بین وجدان بیدار و وجدان خاکستری، بین سواد عوام و بی سوادی خواص ( دکتر روانپزشک ) که لحظه ای بین آنها افتراق نیز نمی افتد. این جفت های نامتجانس، مدام در قواره های همگن با حرکت و کنش های روانی و جسمانی به هم می پرند و مدام از دالان تاریکی ها به روشنی ها عزیمت میکنند و همین دروغ های نهفته تا صداقت های مصلحتی و عذاب وجدان های خاکستری، روان های پریشان خاطر از دیگری و از خود را شکل میدهد روان های ناشناس اجتماع را به مبارزه می طلبد.
آدم های نمایش "شرق دور، شرق نزدیک" نه کاملا سفیدند، نه کاملا سیاه و نه کاملا خاکستری. شخصیت های تمثیل واری که بنا به موقعیت های مختلف هم میتوانند قهرمان ( پروتاگونیست مدرن ) باشند و هم ضد قهرمان (آنتاگونیست )، و در دنیای استعاره ای و بی چیز کارگردان جلوه ای از چیستی وارونه و سرخورده خود را رمزگشایی میکنند. دنیای که بدن بازیگر و ژست هایش به همراه واژه های کنایه آمیز او، تمام پیکره نمایش را تشکیل دهد و این شرق نزدیک بی سر را سر پا نگه میگدارد. کارگردان تماشاگر را به همراه جامعه تشکیل داده اش به تخیل وا میداردی که با بسیاری از واقعیت های هماره آشنا برای او مغایرت و سوال بر انگیز است. کارگردان می خواهد شبحی از یک صندلی، شبحی از یک قهوه و ... را برای اجتماع تماشاگران حاضر را در سالن به صورت واقعیت در آورد و از آن تاریخ سازی کند!
کارگردان با نگرش متفاوت جنین ( جعل ) را به عنوان نمادی از هر چیز پوشیده و البته مرده در گور می داند که با پرده برداری از این حرام نازاده دروغین ( نا مشروع بودن پدرانگی و مادرنگی اش )، آن را عاملی بر سقوط و هبوط انسانیت فرض میدارد. سقوطی که متقارن میشود با اضمحلال (collapse) ساختمان پلاسکو بر کالبد جامعه ای بی انصاف. جامعه ای که در تنگنای ظلمانی خود ساخته اش هیپونیزم وار به دنبال روزنه ی امید و کور سوی نوری میرود بی آنکه قدر عافیت روزگار رقص خلسه وار تفکر ( بین تاریکی و روشنایی بودن ) را بداند.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/193440/%D8%AC%D8%AF%D8%A7%D9%84%DB%8C-%D9%85%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D8%B3%D9%81%DB%8C%D8%AF%DB%8C-%D9%88-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87%DB%8C
ممنون از نقد جالبتون. چون من واقعا در تمام طول نمایش حتی پلک هم نمی زدم که منظور نمایش رو بفهمم ولی در آخر واقعا گیج و منگ سالن رو تر ک کردم که چی قرار بوده به من بگه. ولی خوندن نقدتون خیلی کمک کننده بود.
۱۴ مرداد ۱۳۹۶
اردشیر عزیز و بزرگوار، لطف شما همیشه شامل حالم شده و من قدر دان همیشگی مهرورزی ات بوده ام.
امیدوارم که این اشتراک، پنداره ای صحیح بوده باشد و همچنان شاگردی میکنم.
۱۸ مرداد ۱۳۹۶
اختیار داری رفیق اندیشه ورزم... اندیشه و تفکر در قلم ات متجلی است
۱۸ مرداد ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
آینه ی سیاه

فضا سازی نمایشنامه " اگر بمیری ... " نوشته فلوریان زلر را میتوان با آثار هارولد پینتر مقایسه کرد. تلفیق دنیای ذهنی و دنیای واقعی در مواجهه دروغ و حقیقت از مشخصه های مشترک این نمایشنامه با پینتریسمی است که در آن رمز آلودی و ابهام تعیین کننده روند روایت میشود. سمانه زندی نژاد این اثر نمایشنامه نویس فرانسوی را در سالن ناظر زاده با رویکردی وفادار به اتمسفر نمایشنامه یعنی خلق فضای وهم آلود روی صحنه برده است.
سوژه نمایش " اگر بمیری ..." در نگاه اول رابطه یک زوج را مورد کنکاش قرار میدهد، رابطه ای که در سیالیت زمان مشخص میشود که اثر خود را از گذشته تا به آینده، بر بقای به جای مانده از مرگ یکی از آنها یعنی "پییر" ( با بازی رضا بهبودی ) گذاشته است. سمانه زندی نژاد برای شکستن ظاهری وحدت بین زمان ها و مکان ها و در عین حال اتصال باطنی ... دیدن ادامه » این وحدت های مورد اشاره، مکان نمایشی را به صورت پررنگ تر بستر زناشویی "پییر" و "آن" نمایانده است که در آن دفتر کار"پییر" و همچین اتاق "لورا" به آن گره خورده است که قرار این تکه های این پازل پیچیده را تکمیل کنند. حتی گره مکان مندی اتاق "لورا" به این بستر به صورت ماتریوشکا وار جلوه میکند، بستری که خود بستر ساز میشود!
شخصیت های "آن" ( با بازی الهام کردا ) و "لورا" ( با بازی ستاره پسیانی ) علاوه بر آنکه با حضور جسمانی "پییر" دچار مثلث عشقی میشوند، با تخیل او در نبودش نیز از منظر الگوهای ویژه فکری، احساسی و رفتاری در این موقعیت مشابه به زوجیت با یکدیگر در می آیند! هر دو دچار تلاش‌های سراسیمه وار برای عدم باور ترک شدن واقعی یا تصوری از جانب "پییر" هستند، در این اشتراک احساس بی ثباتی، "آن" برای گذشته آرمان گرایانه خود می جنگد و "لورا" برای آینده بی ارزش شده اش. هر دو در این خیال پردازی زنانه توان مواجهه با واقعیت را ندارند و مدام با پرسش این سئوال از خود که؛ " اگر می ماندی ...؟" چه اتفاقی می افتاد رنگ واقعی تری به خیال خود می زنند. به نظر میرسد در برون ریزی اختلال شخصیتی این دو زن پشت و رو شده تشک، بدگمانی های"آن" در رویایی با تعارض "پییر" ماسک زده، که او را دچار پوچی کرده در نزاع درونی سربرآورده از فشار روانی "لورا" رنگ می بازد.
آینه در این نمایش همچون نقاشی خیال بافانه ای جلوه میکند، چه آنجا که "آن" از خویشتن نگریستن و به درون نظاره کردن، صورتک بی آلایش "پییر" را در مقابل خود می بیند که حدیث نفس اش را می شنود و چه آنجا که سایه ای مات و کدر از سنگینی زندگی زوجیت "آن" و "پییر" را برزندگی "لورا" انداخته است. آینه هایی که دیگر توان انعکاس نور منتسب به زنان این نمایش را ندارند و شاید واقعی ترین خیال پردازی این نمایش انعکاس سیاهی و بی تلالو همین آینه ها در تصویر سازی صحنه‌های متکثر در طول زمان و مکان باشد و حتی نمیتوان با نگاه نمادگرایانه تشخیص داد دسته گل بنفش رنگی که همچون چوب دو امدادی عاری از عاطفه دست به دست این ثلث ها می چرخد، در این بازی زمانی از آینده به گذشته چه کسی و چه چیزی را بیشتر به بازی گرفته است؛ عشق را، وفاداری را، یک بازیگر را، یک دکتر را!

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/192383/%D9%82%D8%B5%D9%87-%D8%A2%DB%8C%D9%86%D9%87-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ماه ناقص آبی

در نمایشنامه های "ماتئی ویسنی یک" انسان در جستجوی دنیایی جدیدی است که پیشتر آن را تجربه ای نکرده است. انسانی که در معنای مستتر در اثر تحول خود را با تغییر حالاتی که برای جایگاه فعلی اش پیش می آید، در می یابد و رفته رفته دچار دغدغه مندی های نوین میشود. در نمایشنامه "داستان خرس پاندا" با توجه به ادبیات و زبان نمایشی نویسنده که از جنس رئالیسم جادویی است، انسان تعریف شده در این طی طریق گاه با اشیاء ترکیب میشود و گاه با خود سرگردان و سرگشته ی خودش. خودی که با اولین دیالوگ نمایشنامه که با سئوال مرد از زن شروع میشود، می خواهد بخش ناپیدا و گمشده ذات وجودی اش را بشناسد؛ " تو کی هستی؟".
مرد میخواهد با کنش های پنهان ناخودآگاه عنصر زنانه ( آنیما ) خود آشنا شود. عنصری که شاید به وضعیت عاطفی نابسمان او در دوران کودکی اش بر میگردد و تا ... دیدن ادامه » پیش از این برای او گنگ و غریبه بوده است. مرد برای آشتی با این بعد نامتجانس با جنس خود ( مادینه روان )، از صبح که از خواب بر می خیزد ( و در واقع میمیرد ) و جلوه ای از آغاز هشیاری نسبی برای مرد است ، خود کودکانه اش را به شکل نطفه ای تخس و ننر می بیند که در پیوند با زهدان مادرانه ای می بایست به رشد آن بخشی که در حیات خود به آنها دست نیافته بود، برسد. نه روز فرجه بمانند نه ماه دوران گذار جنینی است که در آن قرار است برای مرد، مردنی تکامل یافته رقم زند و برای مرگ متولد شود.
شیوا اردوئی با کارگردانی این اثر نگاه تناسخ گونه نویسنده را رعایت کرده است. در واقع ابتدا به ساکن ترین کدی که نام اثر یعنی " داستان خرس های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت داشت" به مخاطب منتقل میکند، اشارتی موجز به باززایی دارد. انسانی که در هنگامه زایش، تبلور روح خود را در درختی می بینید و در زمان مرگ این روح بسان حیوانی مجسم میشود. تجسدی که از سکوت و نامرئی شدن مرد و در نهایت مزدوج و معاشقه کردن مرد با نیمه گمشده اش ( زن ) به شکل دو بال پرنده به معراج زادمُرد میرود.
شیوا اردوئی در طراحی صحنه جایگاه مرد و زن را در هلال ماهی ترسیم کرده است، که گرچه به صورت متقارن جلوه میکنند ولیکن هیچگاه در کنار هم به زوجیت کامل نمیرسند. ماهی که در یک ناهمخوانی تقویمی و فصلی نمیتواند نمودی بی‌عیب‌ونقص از ترکیب مرد و زن ارائه دهد و تا پایان دوران بارداری همچنان ناقص میماند. ماه که طیف نور آن نه به رنگ سفید که آبی به نظر می آید،در این همبستری مرد با این ماه معیوب، مرد را برای زاد و مرگ دیگر میخواهد آماده میکند. رنگ آبی علاوه بر ملاحضه فضای شاعرانه متن، نشانه ای میشود برای زندگی و در لحظه احتضار مرد همچون حبابی میخواهد بند ناف مادرانگی را بدرد و پدر آسمان خسوف زده شود که آن را آبستن نور کند.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/191161/%D9%85%D8%A7%D9%87-%D9%86%D8%A7%D9%82%D8%B5-%D8%A2%D8%A8%DB%8C
عالی. ممنونم.
۲۰ تیر ۱۳۹۶
درود آریوی عزیز، نمایش رو ندیدم اما از توصیفات شاعرانه ای که نگاشتی لذت بردم
۲۵ تیر ۱۳۹۶
سپاسگزارم مریم عزیز از وقتی که گذاشتید و لطفی که داشتید
امیدوارم از نمایش نیز لذت ببرید
۲۷ تیر ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
روال کاملا عادی

سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر این روزها میزبان اجرای نمایشنامه روال عادی اثر "ژان کلود کاری یر" داستان نویس و فیلم نامه نویس سرشناس فرانسوی ( که همکاری های چندی با لوئیس بونوئل داشته است)، به کارگردانی محمد رضا خاکی می باشد. نمایشنامه ی ژان کلود کاری یر تصویر گر جامعه ای است که در آن غیرعادی ترین چیزها مبدل به امری عادی و به مرور ماهیت و شناسه آن اجتماع میشود. جامعه ای که در آن آدم فروشی خود خواسته، پس از مدتی به خود فروشی ناخواسته ایدیولوژیکی، جهت بقاء و عدم حذف منجر میشود که در آن فاش کردن اسرار دیگران و من جمله خود، انگاره ای ارزشی در یک فرهنگ ته نشین شده میشود. در این جامعه نه متکلم این سر درون و بیرون میداند در کدام طبقه لغزنده زیست میکند و نه مستمع این حرف ها.
نمایشنامه بر خلاف دیالوگ محور بودن آن که بر چسب رادیویی ... دیدن ادامه » بودن به خود میگیرد، نقش بازیگر را پررنگ میشمارد. بنابراین تماشاگر صرفا شاهد یک بازی پینگ پونگی کلامی بین دو پرسوناژ روی صحنه نیست. دیالوگ هایی که علاوه بر کارکرد اطلاعات دادن (وارد کردن حوادث در داستان ) به تماشاگر و مکشوف ساختن سرشت شخصیت ها، خاصیت های متفاوتی را اعم از مفاحصه، مناظره، مباحثه و در نهایت مصالحه را به خود می گیرد. ثابت نشستن دو کارکتر پشت میز و روبروی هم، شاید از منظری آنها را به بی تحرکی و یا تحلیل حرکاتی بدنی واداشته است ولیکن این صرفه جویی در حرکات، حالاتی بدنی دیگری را از دو کارکتر پیش روی تماشاگر میگذارد، که به عنوان ژست روانی پرسوناژها بخشی از هویت آنها میشود. کنش و واکنش کارکترها در مقابل این بازی زبانی ( سوال وجواب ) به یک میماژ ( بیان بدنی افکار ) با کمک دست ( رعشه دست و تیک عصبی و بازی با اشیاء روی میز، لیوان خالی آب را سرکشیدن ) و میمیک میشود که در بزنگاه های مختلف نمایش درست تعریف شده است.
مسعود دلخواه در نقش خبرچین استادانه توانسته است در بستر شرایط نامطلوب جامعه امنیتی برآمده از یک حکومت دیکتاتوری، احساس امنیت شخصی کارکتر را به تماشاگر القا کند. خلق خبرچینی که نه تنها در مقابل بازجویی های کمسیر تعادل خود را از دست نمیدهد، بلکه این بازی گفتاری را حتی در بازی در سکوت هایش به نفع خود میکند و تا جائی پیش میرود که توازن فکری کمسیر ( با بازی کوروش سلیمانی ) را بر هم میزند. هر دو بازیگر با کمترین تحرک صحنه ای و اکت تقلیل یافته، تجلی گاه شخصیت هایی میشوند که در رئالیستی ترین حالت ممکن به مصاف محکوم کردن و چه بسا شکنجه روحی دادن به یکدیگر میگردند. در این بازی گناه کار یابی و بی گناه یابی، مدام پل ارتباطی این دو تن قطع و وصل میشود.
نمایش گروتسک "روال عادی" به قدری برای تماشاگر به منظومه ای از روال غیرعادی ها تبدیل میشود که در پس خنده تلخی که از او میگیرد به او میفهماند که لازمه ادامه حیات این دو تن در این حکومت ظالم، ورای پرونده سازی برای دیگران، از اتهام زنی به خود و خود مقصر بینی شروع میشود. از مازوخیسمی که در خبرچین هست تا سادیسمی که در کمیسر، همه و همه دست به هم میدهند که قصه این جامعه را از خود آزاری و دیگر آزاری به حذف خود پیش راند. خودی که خیلی وقت است که در بین خودی ها و ناخودی ها حل شده است.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/190000/%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%A7%D8%B2%D9%88%D8%AE%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%AA%D8%A7-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%DB%8C%D8%B3%D9%85!%E2%80%8F
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
کفش شماره 41‬‎


آرش عباسی در جدیدترین اثر خود یعنی آنا کارنینا شکل دیگری از به بازی گرفتن دیگران را روی صحنه نمایان کرده است. اینبار بر خلاف نمایش "نویسنده مرده است" این حس نامیرایی از یک نویسنده به بازیگر نقش آنا کارنینای رمان تولستوی منتقل شده است. بازیگری که شاید ادامه زنده بودن خود را در آنا کارنینا بودن و همذات پنداری با او می یابد و حیات خود را بدون در قالب نقش فرو رفتن، شبه وار تلقی میکند. در این نمایش، تماشاگر شاهد نمایش در نمایشی است که به مرور متوجه میشود تماشای یک برنامه زنده تلویزیونی پیشتر تبدیل به صحنه زورآزمایی از طرف اجرا گران آن شده است که سعی در نبش قبر گورستان خاطرات دارند. برای کیت که خود همچون مردار گذشت ها میماند این یادبود ها همچنان زنده است و برای وودی که موجودیت خود را در چیره یابی بر آینده دست یافتنی در پانصدمین ... دیدن ادامه » برنامه تلویزیونی پیدا میکند، جائی از تاریخ گم شده است.
کتی با بازی چشم نواز معصومه رحمانی میخواهد نه تنها وودی که میلیون ها بیننده ی تلویزیونی واقعیت لحظه او را باور کنند و به نوعی به پرسوناژ آنا کارنینا تبدیل میشود. او دیگر نه کتی و نه یک بازیگر برنده جایزه بفتا، بلکه آنا کارنینای مدرنی است که این دیگری شدن را در گرو روح کشی ایی میداند که بمانند خودکشی آنا کارنینا، لاشه های جسم بی روح خود زیر چرخ های قطارهای کشف میکند. اما برای وودی ( با بازی بهنام شرفی ) به عنوان مجری این برنامه تلویزیونی قضیه این دیگری بودن به شکل فاصله گذاری خود آگاهانه از خود واقعی بودن است. این خود نبودن کارکترها تبدیل به افشای واقعیت با هم بودن این شخصیت ها وقتی در کنار هم در استودیو هستند میشود. آدم و حواهایی که مبدل به آدم و حواهای دیگر و غریبه ای شدند.
آرش عباسی با یک باز آفرینی و الهام گیری از آنا کارنینا، این رمان تولستوی را تبدیل به اسم رمان دیگری از همین نویسنده میکند؛ یعنی جنگ و صلح! جنگ و صلحی که از زائیده شدن هم آغوشی عشق و نفرت آنا کارنیا و ورانسکی پا به عرصه یک برنامه تلویزیونی گذاشته است. در این ماراتن تماشاگر بازی خوردن های متقابل و مقابله به مثل را از گذشته تا به حال می بیند بی هیچ آینده ای. کتی که زندگی سابق بر اینش بوسیله وودی کارگردانی شده بود، اینبار صحنه ی نمایشی را با بازی گرفتن از وودی و پایان بندی مورد دلخواه خودش کارگردانی میکند.
طراحی صحنه در راستای فضای سازی نمایش، به گونه ای است که میخواهد تعادل و توزان این زوجی که زوج نمیشوند را بر هم بزنند. کاناپه دو نفره ای که هیچگاه نمیتواند با خلق فضای دراماتیک و متعاقبا عاطفی، کتی و وودی را با هم آشتی دهد و کنار هم بنشاند و هر چند که حوداث نمایش در تک مکان استودیو رخ میدهد، از منظر ذهنی تماشاگر را هم به باغ آشنایی وودی و کتی میبرد و هم به ایستگاه قطار آنا کارنینا. این فضای دیداری که بین مهمان برنامه و مجری ترسیم شده است، بعد از مدتی جای پرسنده و پاسخ ده را عوض میکند. یک جابجایی میزانسیک که موجبات شناخت نقش جدید در زندگی دیگری را برای هر یک فراهم میکند، برای وودی در قالب خویشتن درونی و برای کتی به پیکر خویشتن بیرونی در می آید. این جدال پرسش و پاسخ های نافرجام تبدیل به یک بازی محاوره ای منطقی و فاقد حس بین قهرمان و ضد قهرمان در یک بازی نه چندان خنده دار استند آپ تراژیک میشود و هر دو خسته و آشفته از این دیالوگ بیروح عاشقانه، به مونولوگ جادویی اعتراف و انتقام روی می آورند. پرسه در نامه های عاشقانه دالی، دوره گردی در مسکو و پترزبورگ، غرق شدن در پی نگاه عاشقانه ای، حضور در مجلس رقص و دریوزگی عاشق شماره کفش یک زن شدن، همه و همه باعث میشود که نقش ها ندانند کیستند و چه نقشی را در لحظه باید برای هم بازی کنند. وانمود به آن چیزی به غیر از خود.


http://www.armandaily.ir/fa/news/main/189882/%DA%A9%D9%81%D8%B4-%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87-41-%E2%80%8E

صابون گاز زده

الکساندر وامپیلوف کمدی نویس روسی که هجده سال پس از مرگ استالین نمایشنامه "قضیه مترانپاژ" را نگاشته است، با نوشتن این اثر قصد دارد تضاد مضحکی را در دنیای آدم های نمایشی نشان دهد که علیرغم انقلاب فرهنگی رخ داده در جامعه آن زمان روسیه، همچنان آرمانگرایی تاریخ مصرف گذشته امثال کالوشین ( با بازی بینظیر رضا بهبودی ) در تقابل با ویکتوریای تجدد گرا، شرایط بلاتکلیف هنجارخواهی و شکنی را برای تک تک شخصیت ها رقم میزند.
حسن معجونی در مقام کارگردان فضای این متن روسی را کمی با معادلاتی زبانی خودمان نزدیک کرده است و هر از گاهی با استفاده از اصطلاحات شناخته شده در قالب دیالوگ کارکترها، فضای طنز نمایشنامه را با ایرانیزه کردن و آشنا پنداری برای مخاطب بیشتر کرده است. اصولا نمایش های کمدی با ترسیم حقایق تلخ جامعه که برآمده از ویژگی های فردی، ... دیدن ادامه » سیاسی و فرهنگی افراد آن جامعه به صورت غلو شده است سعی در ایجاد پرسش و پاسخ عاقلانه می نماید و ابزار آن نیش و طعنه های کارکترها با خود نمایی های مسخ شده شان است. و البته که نمایش "ماجرای مترانپاژ" از این قضیه مستثنی نمی باشد.
سنخیت اجتماعی ایجاد شده نمایش تا جائی پیش می رود که تماشاگر پس از عبور از لایه اولیه نمایش که همان پارادوکسیکال کنایه آمیز دو شخصیت کالوشین به عنوان مدیر هتل و ویکتوریا است، به مرحله ای از متناقض نمائی شخصیت های نمایش نسبت به اصول و باور های خودشان میرسد که نمونه های عینی آن را نه تنها در شرایط زمانه نویسنده، که در شخصیت های مردم عادی قربانی شده روزگار خویش نیز یافت میکند. البته که هم دنیایی کردن کارگردان مرزبندی واقعیت نمایی و گروتسک سازی نویسنده را رعایت کرده و وجه سرگرم کننده نمایش را فدای لودگی و لمپنیسم نمی کند.
هر چه از لحظات نمایش بیشتر می گذرد ارتباط لایه های متنی که در گرو گره گشایی گره ای کور و ابهام آفرین است برای تماشاگر مسجل تر میشود. تماشاگر در مصاف با قهرمان داستان ( کالوشین ) که بر خلاف آثار تراژیک به تعالی میرسند، او را در موقعیت دچار شده و خود درگیری اش رو به انحطاط و زوال باز میشناسد. کارکتری که در دگرگونی و کشمکش سیر تحولی شخصیتی اش علاوه بر آشکارسازی خود چند بعدی اش، زمینه سازی برای شناسایی ذات مارینا به عنوان همسری خائن، کامایف به عنوان استادی فاسق و بوریس به عنوان رفیق غیر قابل اعتنا را فراهم میکند. شخصیت پردازی ها به خوبی توانسته است جامه بدل پوشی بر تن پرسوناژ ها کند که با دروغ، تظاهر به ظاهری سازی در راستای جایگاه اجتماعی نابسمان شان دارند. طراحی صحنه در پردازش آشفتگی های درونی و بیرونی افراد فاصله بین عبور و مرور هجویات را از تخت خواب به عنوان حریم شخصی تا فضای بیرون به حداقل می رساند. به طور سمبلیک میتوان گفت اتاق باطن افراد هست که برای رسیدن به ظاهر ( جامعه ) مسافت زیادی را طی نمیکنند.
فضای ملتهب جامعه ی نمایش که به فضا سازی کمدی بزن و بکوب (slap stick ) مشتبه است، موقعیتی اجتماعی را خلق میکند که در آن افراد با بی سوادی ساده انگارانه ای نسبت به واژه مترانپاژ ( metranpazhem ) به سمت پذیرش حماقت و بعد از آن به بلاهت و سپس به بیشعوری میل میکنند. سلسله ای از این موقعیت سازی ها، تحولی دراماتیک را می انگارد که از یک پافشاری ساده به امری پر مناقشه تبدیل میشود. جامعه ای که شاهد شخصیت های تغییر هیئت یافته و بدون عمق است که برای عیادت بر سر بالین جنون بلاهت آمیز می آیند و می روند و سبک مغزی او را باور میکند. جامعه ای که حتی با عریان کردن کم خردی خود، پوشش حکمت و دانایی به خود می گیرد. جامعه ای که در آن هژمونی افراد فرا دست ( کالوشین ) به افراد فرود دست ( ویکتوریا ) به صورت پیش فرض به صورت زور و جبر محیطی و در جائی با جابجایی مناسبت اجتماعی و به صورت توهمی و غیر واقعی ( پاتاپوف نسبت به کالوشین ) سلطه بی چون و چرای دیوانگی را می پذیرد. جامعه ای که مجبور است انگاره های زیر بنایی و روبنایی حاکم را بپذیرد و برای اینکه زبان سرخ این دندان نشان دادن ها، سر سبز را بر باد ندهد، وادار میشود که صابون گاز زده که استعاره ای از پاکی هست را قورت دهد و با کف کردن آن در زمان هضم واگویه ها، دهان شویه کند.

http://www.sharghdaily.ir/Default.aspx?NPN_Id=1325&PageNO=11

http://www.sharghdaily.ir/News/134397/-%D9%85%D8%A7%D8%AC%D8%B1%D8%A7%D9%8A-%D8%B5%D8%A7%D8%A8%D9%88%D9%86-%DA%AF%D8%A7%D8%B2%D8%B2%D8%AF%D9%87
گلخانه

نمایش آسایشگاه اثر هارولد پینتر با عنوان انگلیسی "Hot House" که به معنای گلخانه میباشد، این روزها به کارگردانی محمد حسین زیکساری با درونمایه ایی سیاسی در تماشاخانه پالیز روی صحنه رفته است. نمایشی که با خلق فضایی نسبتا تعلیق زا اثری ابزورد با خاصیت کمدی آزاردهنده محسوب میشود. هر چه بیشتر از لحظات نمایش میگذرد، تماشاگر متوجه این موضوع میشود که در این آسایشگاه، هیچ کس در آسایش نیست. چه آدم های بیمار که نگاهی شی ء واره به آن ها میشود و در این آسایشگاه زندانی هستند و چه کارمندان و مسئولان مکان مذکور که خود در موقعیت های شغلی شان چارچوب بندی و محصور شده اند.
این نمایش که به ویرانی انسانیت می پردازد، در ابتدا با هویت زدایی بیمارها، آن ها را تا حد شماره هایی تقلیل میدهد که موجود وار و در ادامه وجودوار باید در این گلخانه با بی توجهی های رییس ... دیدن ادامه » صرفا نگهداری شوند و اداره کنندگان این آسایشگاه، هیچگاه نه بیماران را می شناسانند و نه نوع بیماری شان را. زیستن حیوانی بیمارها، حیات آنها را نباتی جلوه میدهد. به طوریکه نه مرگشان را که ارمغان زندگی در این جامعه ی به ظاهر نقاهت گاه است را، کسی ( ROOTE به عنوان رییس آسایشگاه ) به خاطر می آورد و نه ماهیت تولدشان را. بیمارانی که بیشتر از آنکه زندانی مرض بیهودگی خود باشند، بازداشت شده مسئول آسایشگاهی هستند که خود از همه ساکنان این بازداشتگاه، بیمارتر و بیهوده نماتر جلوه می نماید که همیشه با ایجاد فضای جبرآمیز و مخوف هذیان های ذهنی خود را به زیردستان مطیع خود می قبولاند.
مشخصا گردانندگان و اداره کنندگان این آسایشگاه، احساس درماندگی بیشتری در مقایسه با بیماران ناشناس از خود نشان میدهند و این را در نوع رفتاری بی رحمانه ای که نسبت به یکدیگر اتخاذ میکنند، میتوان دریافت کرد. گویی بگومگوهای شخصیت ها و تجسم ترس ها و البته احساس ناامنی شان باید پشت پرده سلسله مراتب شکنجه گر و شکنجه شونده پنهان بماند. رابطه های پرسوناژها بدون هیچ عمق و عاطفه ای در سطح می ماند و حتی چرب زبانی های گیبس و لاش در سورسات ها و عیاشی های سرهنگ بی هوش و حواسی که همه چیزدان است به غیر از فیتونومی! در قالب کلام های تکرای و تاکیدی، بی اهمیت می ماند. جامعه بیمار، بیماری اش را به زندانبانان خود سرایت میدهد و آنها را در ابهام موقعیت های واقعی و ذهنی نسبت به یکدیگر اسیر می کند.
شخصیت های غیرقابل پیش بینی نمایش برای هم تا جائی پیش میروند که هر یک برای رهایی از بی ثباتی شرایط و تهدید، از مکانیزم دفاعی بهره می جویند. هر کدام از پرسوناژها که خواهان تغییر در جهان از خود رانده شده و در خود مانده شده هستند، رویکرد حذف و جایگزینی را انتخاب میکنند. آنها به آنی با طغیانی که از خود نشان میدهند مکان مندی آسایشگاه را پس میزند و سوژه بودن خود را به آبژه بودن تاخت می زنند. خانم کاتس، دیکر رابطه بی اساس با روت را تاب نمی آورد و آشفتگی راز گونه اش را در تصمیمی که گرفته بروز میدهد، لاش دیگر چاپلوسی از تخصص نداشته روت ( رییس آسایشگاه ) را تحمل نمیکند و شیرینی دهان پر کن را به زمین تف میکند، گیبس دیگر خنده ای یخ زده جهت پر کردن خلاء انبوه سکوت ها و مکث های ملاقات هایش با روت را ندارد، حتی عشق تزئین شده اش با دوشیزه کاتس پیشترها دچار خفقان شده است. همه کارترها در پایان نمایش عصیان خود واقعی شان را نسبت به تجاوزی که در حقشان شده است را بدون نیاز به شوک الکتریکی با اعمال شان اعتراف میکنند و برای رسیدن به یک آسایش نسبی مرز بین واقعیت ذهنی و واقعیت عینی که برای آنها فضای پارادوکسیکال شخصیتی ایجاد کرده است را در می نوردند.
نمایش آسایشگاه قصه گروتسک وار انسان های غیر سالمی است که نیت و ترس های درونی شان از آنها ربات هایی برای کلام های زیرکانه و متملقانه و رفتارهای فرمایشی و ساختگی می سازد که سلامت ظاهری خود را به میزان یکسانی در استثمارگری و استثمار شدگی می بینند. انسان هایی که در خلوت، دیوارهای بازداشتگاه انزوای خود را در ذهن بالا می برند و مرزبندی میکنند تا در این دستگاه سرکوب بتوانند شانس بلیط بخت آزمایی خود را برای برنده شدن یک روز حیات بیشتر در صحت و سلامتی ظاهری و البته بی صداقتی و بی رقیب ماندن بیازمایند و روزهای قرنطینه وار خود را برای رسیدن به سخنرانی اول سال دیکتاتوری دیگر جمع کنند.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/187790/%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D9%88%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86%DB%8C%D8%AA
من تنهایی اذیت میشم!

این روزها روی پرده سینماها فیلمی متفاوت که میتوان آن را در ژانر روانی گنجاند در حال اکران است. فیلم "برادرم خسرو" به کارگردانی "احسان بیگلری" که در بخش نگاه نو سی و چهارمین دوره جشنواره فیلم فجر نیز انتخاب شده بود. داستان فیلم حول و حوش خسرو که به اختلال دوقطبی مبتلاست روایت میشود. شهاب حسینی در نقش خسرو در پلان های اولیه فیلم ویژگی های بیرونی این شخصیت را که در دوره جنون اش است را برای تماشاگر آشکار میکند و هر چه بیشتر از لحظات فیلم میگذرد دوره افسردگی خسرو یعنی قطب دیگر عیان میشود. خسرو در شب اول دیدار با میترا زن برادرش ( با بازی هنگامه قاضیانی ) در می یابد که او نیز همانند خودش دچار بیخوابی ها و بدخوابی های شبانه است. در روز اول اسکان او در خانه برادرش ناصر ( با بازی ناصر هاشمی ) انرژی و بی قراری خسرو در بیدار باش ... دیدن ادامه » اهل خانه در صبح بسیار زود و دعوت آنها برای صرف صبحانه ظاهر میگردد. تماشاگر میتواند بخشی از انرژی پنهان شخصیت خسرو را در نوع لباس پوشیدنش با تصویری منقوش به یک گیتار الکترونیک و نوع تند حرف زدنش دریافت کند. هر چه بیشتر از فیلم میگذرد، رل بی ثابت خسرو و موقعیتی که در آن دچار شده است، عینیت بیشتری پیدا میکند.
زندگی عادی خسرو که در سکانس های حضور خواهرش ناهید ( با بازی بیتا فرهی ) به نظر بهبود یافته می رسد، تحت الشعاع گذران چند روزه اش در خانه برادرش ناصر میگردد و این جابجایی زیستی برای او اوج گرفتن حالات و رفتاری اش را به همراه دارد. خسرو آنجا که پای خطاب کردن خود و برادرش توسط پدرش به وسط کشیده میشود، خود را نیمه ی لنگ برادر موفق خود ناصر می داند که تیمور وار به همه موفقیت های زندگی چنگ انداخته است و در ناخودآگاه و شاید خودآگاه اش شاهد قتل‌عام‌ها و خشونت‌های برادرش نسبت به موقعیت اجتماعی و سرخوردگی خودش میشود. خسرو با اینکه از تنهایی اذیت میشود، در ضمیرش نمیخواهد با بردارش ناصر جمع بسته شود و با او به وحدت شاعرانگی "ناصر خسرو قبادیانی" برسد. گویی این پندار هم برای ناصر اینچنین است و یک شدن با برادرش در رقص تانگو وار را بر نمی تابد. برادرانی که با طبع موسیقی متفاوت مورد علاقه خود به تقابل این هم خونی و هم خانگی می روند. برای یکی به زبان موسقیایی کلاسیک و برای دیگری به زبان موسقیایی مدرن. ساز پیانو زبان خودآگاهانه و بازدارنده ای برای ناصر و گیتار برقی ساز ناخودآگاهانه و گردنکشانه ای برای خسرو در این دیالتیک الکن میشود. دو بردار در گمارده شدن هایشان در شب ها و ظلمات بینشان دو رویکرد متفاوت دارند، ناصر سعی میکند با قرص خواب آور به خواب برود و یا گرفتار به خواب زدن خود خواسته و بی خبری شود و خسرو میخواهد که بیدار بماند و خواب آوری و رخوت محیط را از خود دور کند.
فیلمنامه پریسا هاشم‌پور و احسان بیگلری را از منظر دیگر میتوان مورد بازبینی قرارداد. آیا این دو برادر یک شخصیت واحد را تشکیل می دهند که با دو پاره شدن میتوان دو قطبی شخصیتی را در هر یک به طور مجزا تفکیک کرد؟ برای ناصر میتوان شق کسلی را دریافت کرد و برای خسرو شق خوشگذران که نمیتوانند همزمان با هم زیست کنند و با هم در آمیختن صلح آمیز، این اختلال ژنتیکی خانوادگی را رفع کنند. ناهید به عنوان ضلع سوم این مثلت خواهر برادری میخواهد بی گناهی خلقی برادر کوچک یعنی خسرو را بر ذهن ناپاک ناصر روشن کند و هر دو آنها را با یک انقلاب فکری به یک تعادل بیدار باش از این خواب ناصر خسرویی برساند. ناهید قصد دارد همچون ماهی در منزل نامتجانس ها، این شام را همچون صبح اختری روشن کند ( مضمون شعری از ناصر خسرو). میترا نیز میخواهد در این مثلث خانوادگی، ضلعی برای خود دست و پا کند و با بروز رفتارهای ( کنش ) غیر عادی خسرو نسبت به رفتارهای ( واکنش )ظاهرا عادی ناصر ( همسرش ) بیشتر همدوش و همگام میشود. چه آنجا که خود را نقطه مقابل همسرش در اصلاح دندان ها در دندانپزشکی میداند و با حس خود تقصیر پنداری از زبان و لثه بیماری که لت و پار کرده است منزوی شده و چه آنجا که میخواهد سایه خاموشی ناصر بر سر خود را با طغیانی که از حضور خسرو نشئت گرفته از سر خود بردارد. او نیز میخواهد به همراه باری که از طرف ناصر بر دوش او تحمیل شده و باردار شده است بیدار بماند. پایان بندی فیلم نیز با پیش زمینه ای از تماشای فیلم گرفته شده از آخرین لحظات شیدایی خسرو توسط خودش همراه است که بیشتر از اینکه خودش را اسیر عوارض ناسازگاری بیماری اش با اطرافیان ببیند، خود را به اسارات گرفته شده توسط ناسازگاری های ناصر می بیند و در نهایت خواهر و برادرانی که با ماشین وارد تونلی تاریک در جاده ای میشوند که مشخص نیست خروجی روشنایی بخش در انتظار آنها باشد.
فیلم برادرم خسرو بهتر و بیشتر میتوانست در خدمت پرسوناژی باشد که با یکی پرداخت های نقش ماندگار شهاب حسینی همراه شده است. کارکتری که توسط شرایط تحمیل شده به او طی داستانک‌های شکل گرفته، تماشاگر را گام به گام هم سو با خودش به سمت درونیاتش یعنی بی ارزشی و بی هدفی و ناامید بودن تدریجی او نسبت به همه چیز میکند.

http://www.armandaily.ir/fa/news/main/187649/%D8%AF%DB%8C%D8%A7%D9%84%DA%A9%D8%AA%DB%8C%DA%A9-%D8%A7%D9%84%DA%A9%D9%86-2-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%B1!
جناب کیانی سپاس از نکته بینی دقیق و زیباتون، در رابطه با تحلیل دو قطب در دو شخصیت به نوعی انتخاب خانه ناصر در زیر زمین و جمع اوری میراث پدر حاکی از شخصیت محافظه کار و ناخودآگاه ناصر است و بهم ریختم اتاق شخصی وی توسط خسرو به نوعی نشان دهند خودآگاه شدن امیال ... دیدن ادامه » سرکوب شده ناصر است.
۱۶ خرداد ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید