تیوال احمد عسگری | دیوار
S2 : 13:41:05
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
احمد عسگری
درباره نمایشگاه جنگ اراده‌ها i
ظرافت و تجربه های تازه در مینیاتور و خیال انگیزی

آثار محرمعلی اکبری در یک مرور اجمالی عمدتا متمرکز بر تداعی صورت ها و منظره هایی است که نقطه دید نقاش و به تبع آن مخاطب را از طول، عرض و ارتفاع به یک تجسم وسیع تر و قابل لمس تر از چهره ها و یا منظره ها دعوت می کنند و شاید از امکان به هم پیوستن خیال و واقعیت سخن می گویند. نقاش در استفاده و بهره گیری از مینیاتور، سیاه قلم و طراحی بیشتر سعی می کند تا توالی خطوط را به مثابه گسترش دید - و حتی شاید معادل خط فرضی ! - قرار بدهد و از این رو در ترسیم تابلوهای مینیاتور و یا رئال تصور منظره و چهره را با تمامی جزئیات دنبال می کند تا مخاطب هر تابلو بتواند از پس خطوط و قوس های تابلو سطوح واقعیت را دنبال کند و با شهودی وسیع تر و ملموس تر با آثار هنرمند مواجه شود.

در بین آثاری که در مجموعه "جنگ اراده ها" گردآوری شده ... دیدن ادامه » اند، به نظر می رسد مضمون و تاکید نقاش روی یادآوری وجوهی از هنر مینیاتور بوده که در وهله نخست چشم و دهن مخاطب را به طرح و رنگ دعوت کنند و در گام بعدی زیباتر دیدن و شوق و شهود را مسیری برای دعوت احتمالی مخاطب به طبع آزمایی و آفرینشگری قرار دهند؛ چه اینکه محرمعلی اکبری پیش از این و طی سالهای تدریس نقاشی در آموزشگاهها و مدارس نیز به گفته خود، می کوشید تا با تلنگر زدن به چشم و ذهن مخاطبان آثارش آنها را به فراگیری تکنیک ها و اصول هنر و تفکر مینیاتور و ریزه نگاری نیز دعوت کند.
مصداق مشخص این گزاره را می توان تابلوی "دلبر عیار" دانست؛ به رغم تاکید روی استفاده از رنگ سیاه به مثابه شب و ظلمت ناسوتی، خطوط قوس و کمان در ماه، پوشش زن و دستاری که در دست دخترک قرار گرفته مرز تصور و شهود را در چند خط روایی امتداد می دهند و ابه خلاف تصور غالب محدود شدن به دو رنگ سیاه و سفید در خطوط و نقوش اتفاقا درنگ و تاملی دوباره در بیننده را درباره مرز میان واقعیت، حقیقت و شهود طلب می کند.

در عین حال، در میان آثار این مجموعه تابلو "پری" به سبب تعدد و تنوع رنگ های مورد استفاده و نقوش می تواند برای هر مخاطبی در هر سطح آشنایی با نقاشی جذاب و آموزنده باشد؛ چه اینکه از نکات برجسته تابلو می توان به تقسیم متناسب فضای اثر میان فرشته با پرندگان و نیز تنوع رنگ در پوشش فرشته اشاره کرد. افزون بر این، توجه و ارجاع پنج درجه مشخص و قابل تشخیص از رنگ سبز در مضمون آفرینش و خودشکوفایی یک هارمونی کامل از آغاز، محبت و تمنا را در ناخودآگاه مخاطب برجسته می کنند و سمت و سوی طبیعت و حیات در اثر بازنمایی می شود.

از دیگر آثار ارزنده این مجموعه تابلو "پری آسمانی" با رویکرد مینیاتور و خیال انگیزی انتزاعی نقاش به مدد کاربست متمادی دو رنگ آبی و طوسی است؛ تمرکز و رویکرد به دو رنگ آبی روشن و بنفش در اهم آمیزی آسمان و ابرهای پیرامون پری کنتراست مناسبی برای تصور فاصله واقعیت تا شهود - و یا زمین تا آسمان - ایجاد می کند. در عین حال استفاده از قوس و کمان برای چهره و پوشش پری که با استفاده از سبز روشن و سبز پررنگ تجلی وجه قدسی آن نیز یادآوری می شود. غلبه زمینه طوسی رنگ و همین طور ورود بسیار ظریف رنگ بنفش به مثابه خطوط امتداد ابرها در پس زمینه طرح نیز امتداد شهود به واقعیت را بازنشانی کرده است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
قدری درنگ کن، به باغ ما قدم بگذار ...


با اشاره ای کلی و قابل بسط به آموزه های کنستانتین استانیسلاوسکی در باب توسل به عمل برای تحریک و تثبیت "احساس" در تئاتر، در قالب سه گزاره می توان به مرور این اثر پرداخت:

اول، به طور طبیعی در اجراء و تداعی آثار چخوف، دیالکتیک انسان با محیط و مکان ایجاب می کند تا مخاطب از زاویه دید (POV) شخصیت ها به روایت تجربه زیسته ای دعوت شود که میان دیوارها و زمان از دست رفته حبس شده است. از منظر سه مولفه بدن، بیان و ذهن بازیگر بی هیچ تردیدی اجرای آثار چخوف مستلزم تمرکز بر " جهت دادن به آهنگ کلام" است تا گفتگو با همه آنچه میان دو بازیگر اتفاق می افتد برای مخاطب قابل تشخیص شود، اما متاسفانه تمرکز بر آهنگ کلام در بخشی از بازی های این نمایش کمرنگ می شود.

برای مثال لوپاخین که در متن اثر به باور چخوف کاملا شایسته و بدون ... دیدن ادامه » ذره ای حقه بازی است، ناگزیر باید با گفتار و چهره خود وجهی از اصرارش به مادام رانوسکایا در مورد باغ را نیز نمایان کند، اما آهنگ سخن گفتن او با مادام چندان نمی تواند مخاطب را در این مورد اقناع کند و شاید حتی گفتگوی خواب آلوده او طی آغازین پرده نمایش با دنیاشا و یا توافق او با ترافیموف درباره عدم درک معنای زندگی بین مردم روسیه بیشتر از گفتگوهای او با رانوسکایا قابل فهم می شوند. بهترین وجه بازی رضا برزن در نقش لوپاخین البته وجه سمبولیک نگاه و دو نوبت بوسیدن کیف پول خالی مانده رانوسکایا است که هر دو معنای متن در این رفتار - هم دلبستگی او به محبت مادرانه مادام و هم وجه نمادین خرسندی از مالک شدن - را به خوبی به ذهن تماشاگر منتقل میکنند.
در مورد لیوبا رانوسکایا و بازی هانیه سعیدی نیز به نظر می رسد عمل به متد استانیسلاوسکی در حد متوسط باقی می ماند؛ چه اینکه حد متوسطی از تصویر این شخصیت در متن چخوف، نیازمند باور پذیر کردن دو حس متناقض او به زندگی و گذشته است و از این منظر اشارات کلامی او برای مخاطب نباید محدود به نوستالژیای باغ و درختان آن –که البته وجه سمبولیک درختان و باغ در بیان کاراکترهای چخوف نیازمند مجال مجزایی است- بشود بلکه انتظار حصول به تصویری از زندگی سپری شده مادام از مربع چهره، فرم بدن و حرکت و آوای کلام او انتظار منطقی یک منتقد یا حتی مخاطب معمولی باغ آلبالو است که متاسفانه برآورده نمی شود!
نزدیک ترین بازی به تصویر شخصیت ها در متن چخوف بدین ترتیب بازی نیما جمالی در نقش ترافیموف است: ترافیموف و اشارات او به وضعیت اجتماعی روسیه قرن نوزدهم باید در دو صورت مواجهه انتقادی و نیز گفتگوی دوستانه اما با حفظ فاصله از مادام و اشرافیت در بدن و بیان ترافیموف قابل درک باشند. طبیعی بودن رفتار کاراکتر متناسب با لحظه به لحظه نمایش و تجانس بین چهره و بیان به خوبی حفظ شده و حتی تاثر و یا رویاپردازی ترافیموف نسبت به امکان دگرگونی - گریز از بحران در تولید کشاورزی و نهادهای اجتماعی متاثر از رانت زمین به واسطه کار و تلاش بیشتر - در بیان او برای تماشاگر ادراک پذیر هستند و البته، ظرافت نمادین انتخاب دو رنگ قرمز و سفید برای پوشش ترافیموف نیز گام برداشتن او میان واقعیت و ایده نسبت به باغ آلبالو - که باور دارد تمام روسیه است!- را آشکارتر می کند.

+
گزاره دوم که در مواجهه با باغ آلبالو نمی توان به سادگی از آن گذشت، اهمیت گفتار شاعرانه روح گریشا است که چخوف به واسطه آن هم نثر خود را شاعرانه تر کرده و هم رهگذر و تمهیدی برای دوباره دیدن باغ و انسان های رو به ویرانی توسط تماشاگر فراهم می کند؛ تفاوت بازی و حضور گریشا در صحنه به یک اعتبار حدیث نفس چخوف از اختگی جامعه خود و شخصیت های باغ آلبالو است؛ گریشا مونولوگ و گفتار خود را در توصیف باغ و زندگی می گوید، اما میان نمایش مخاطب این فرصت را پیدا می کند تا از زاویه دید خارج از داستان او نیز قصه را مرور کند. به همین دلیل ادای جمله کلیدی گریشا در آغاز نمایش و پس از تاکید بر گذرا بودن زندگی، یعنی «پیش از رفتن قدری درنگ کن، به باغ ما قدم بگذار ... » باید تا حدی متفاوت از سایر جملات و تک گویی های دیگر او باشد، اما لحن و آوای او در بیان این جمله به مثابه دعوت دوباره مخاطب به همراه شدن با آدم های باغ - و به روایت رسیدن از بی روایت ماندن و بی روایت شدن آنها - از دیگر جملات چندان متمایز اداء نمی شود و این قابل تامل است. با این همه آهنگ کلام آرمان میرزایی بی کم کاست شاعرانگی گریشا را در اثر جای داده و به تقویت آن کمک می کند.

+
سوم، متناظر به اهمیت فیرس و ارجاعات درون متنی و برون متنی که چخوف به واسطه فیرس آنها را در متن قرار داده است، و از آن جمله دیدگاه و اشاره چخوف به ذهن و دیالوگ های فیرس در جهت تداعی فقدان روایت، به نظر می رسد بازی آرمان متین نیا از حیث تمرکز روی سه وجه بدن، بیان و ذهن، کمک شایانی به اثر کرده است: فیرس دست در دست گریشا - یا خاطره گریشا و گذشته - روی صحنه حرکت می کند تا به نوعی بتواند راوی هم باشد و البته در دیالوگ با رانوسکایا به رغم اشاره حسرت بار به گذشته، در آهنگ کلام نیز فقدان « خود-روایت Self-Narrative» را به مخاطب یادآوری می کند. دو بیان متفاوت از عبارت " همه رفته اند " و بویژه کوشش برای گشودن درب سالن و تقلای ناامید او برابر واقعیت در صحنه پایانی چشمگیرتر است.
مختار بایزیدی و امیر این را خواندند
نیلوفر ثانی، Marillion، محمد لهاک، آرش شجاعی و narsis این را دوست دارند
فیلم باغ آلبالوی مایکل کاکویانیس رو هم ببین احمد جان،کار بسیار خوبیه
۰۱ آذر ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
احمد عسگری
درباره نمایشگاه Iran Daily 01 i
قاب های متوسط و تداعی بخشی از واقعیت اجتماعی


نمایشگاه ایران دیلی را نمی توان به طور کامل یک رخداد بزرگ تلقی کرد، اما عطف به اهمیت بازنمایی و تداعی واقعیت اجتماعی در آثار این مجموعه، می توان حدودا ده اثر موفق یا متوسط را میان عکس های این مجموعه یافت که هدف نشان دان واقعیت و بسط ادراک مخاطب را محقق می کنند.در میان آثار انتخاب شده برای نمایشگاه ایران دیلی، البته طیف متکثری از آثار هستند که لنز، قاب بندی و پرداخت به سوژه را به ذهن مخاطب می سپارند و به نظر می رسد برخی از آثار این مجموعه شایسته ثبت و تحلیل جدی تر را هم دارند.

از میان این آثار «ارغوان شریفی نیا» با نمایی از زن نشسته بر کنار گذر یکی از آثار بسیار خوب و قابل بحث مجموعه است که در فرم و محتوا و در ترسیم بی کم و کاست سوژه اثری موفق است: در عکس شریفی نیا قدر مسلم توجه به نیمرخ زن و انتخاب درست و به موقع قاب بندی برای تقسیم فضای عکس در امتداد کوچه بدون فروغلطیدن به فوکوس به مخاطب این فرصت را می دهد تا تمام واقعیات و سوژه های محیطی را به تفکیک مرور کند و دلالت ها و ارجاعات عکس را با حوصله بازخوانی کند.
در این عکس مفهوم «انتظار» به مدد سه المان یادآوری می شوند: نخست، امتداد خط نگاه زن که به صورت نیمرخ و تقریبا مایل به سمت انتزاعی شدن می رود و المان دوم، یعنی موتور قفل شده در سمت دیگر کوچه که بیرون از سایه بعد از ظهر و در آفتاب قرار گرفته است به بسط مفهومی عکس کمک می کند. المان سوم اما با دقت مخاطب به آسانی در امتداد خط نگاه زن و اتفاقا نزدیک به چهره او خودنمایی می کند: قفل نصب شده روی درب مغازه ای که احتمالا نانوایی است و بدون هیچ تاکیدی میان نسبت خط نگاه با قفل می تواند کم و بیش نوعی وضوح عمیق "Depth of Field " را نیز تداعی کند که تاویل و تفیکیک میان داستان ها و عناصر تصویر شده را برای بیننده بیشتر مهیا می کند. به شکل مشخص، چاپ سیاه و سفید این عکس و تمرکز روی کنتراست نسبت میان عناصر بصری با دوربین را برای مخاطب بیشتر ادراک پذیر کرده است، چه اینکه اصالت توجه به پوشش زن و چادر مشکی و در عین قرار گرفتن در سایه تاویل واقعیت با زمان را در زندگی سوژه به نسبت افزایش می دهد.

دیگر اثر قابل توجه در این مجموعه از منظر تداعی واقعیت اجتماعی، عکس نسترن سعیدی با گزینش نمای سر بالا از یک برج مسکونی و انتخاب قاب بندی آن از بین ردیف متراکم سیم ها و کابل های انتقال برق است: اثری که تمرکز عمق آن روی حجم برج مسکونی بصورت فضایی و یادآوری فضای تحدید شده و جهت دهی به زندگی انسانی با مدنظر قرار دادن حجم برج مسکونی است و آسمان ابری در پس زمینه خط دید را بیشتر به ساختمان و ردیف پنجره های آن معطوف کرده است. مخدوش و محدود شدن زیست انسانی در عکس، البته به واسطه ردیف وسیع سیم ها و کابل های انتقال برق عدم تعادل در فضای شهری نیز چون یک پرسش مهم از سوژه و فضای پیرامون در ذهن برجسته می شود و تحدید مفهومی حیات انسانی را به شکل انضمامی تر یادآوری می کند، اما ادراک حیات از میان چهار حلقه ایجاد شده بین سیم های برق به مثابه تاویل و دلالت بطنی قابل تشخیص است که سه سطح مواجهه با اثر و ارجاعات آن را به تفصیل و با مفاهیم مدون بسط می دهند.

میان عکس های آناهیتا رئوفی، عکس چهار پسربچه نشسته کنار پایه برج آزادی بی تردید چشمگیرترین اثر اوست؛ تکیه دادن و حالات متنوع چهار پسربچه امکان تاویل و فهم نمادین از عکس را افزایش می دهد و بخصوص، پسربچه ای که به عکاس نزدیک تر است در فکر فرو رفته و با نگاهی توام با نارضایتی به عکاس نگاه می کند در حالی که دست چپ خود را روی لب و بینی اش گذاشته تا ابهام و ایهام را به یک میزان به چشم بیاورد.

عکس های مهدی میرجلیلی نیز قطعاتی از پازل واقعیت را با نگاه های متفاوت گردآوری کرده اند؛ بخصوص عکسی که زیر پایه پل حافظ و از نقطه دید جنوبی ازدجام و تقسیم کار در حاشیه نمایش به تبع جهت گیری سرمایه در تهران را به خوبی و با یک قاب بندی بسیار درست برای مخاطب مرور می کند. مهم ترین امتیاز این اثر دقت عکاس روی المان پل حافظ از پایین و تطبیق دادن خط فرضی با جهت پل است و در عین اینکه پل تمام محیط عکس را اشغال نکرده، اما تاثیر و اهمیت آن در بیش از 50% فضای عکس مورد تاکید قرار گرفته و امتداد ساختمان های دو سوی پل حافظ با تمام ویژگی های معماری و محیط آن را به گزارشی کامل و بدون نقص از واقعیت شهر و تکاپو در تهران بدل کرده است. ردیف موتورهای پارک شده زیر پل بسان المان و نمادی از فضا و سخت افزار را در متن یادآوری می کنند تا اگر حتی مخاطب شناختی از تهران و تقسیم فضای کار و سرمایه در پایتخت داشته باشد، بتواند نسبت مکان گزینی به اهمیت فضای کسب و کار و تحمیل الگو به نیروی کار در قالب سلب اراده و کالایی سازی کار در تهران و ایران امروز را بیشتر نشان بدهد. به همین سیاق و به تفکیک انگاره هایی از هاروی، باختین، دبور و حتی یادآوری هایی از پروژه پاساژها و بنیامین -خصوصا پیاده رو و مفهوم سلب اراده در نشان دادن ازدحام مردم در پیاده روی مجاور خیابان - نیز در این اثر قابل بازخوانی هستند. گزینش این عکس برای طراحی پوستر نمایشگاه، بی تردید انتخاب منطقی و درستی است؛ چرا که دقت نظر عکاس در قاب بندی و سوژه ها می تواند این مورد را یک طرح واره درباره تمامی قطعات دیگر پازل نیز قرار دهد و از جمله با دید اقتصادی، چرایی و چگونگی انباشت یا انباشت زدایی در ایران را نیز به تصویر بکشد.

دیگر عکس های خوب و قابل تامل مهدی میرجلیلی در این مجموعه، نمای عبور یک دختر از رهگذر جانبی باغ موزه دفاع مقدس و المان های بتوان و شیشه در کف و دیوار و همین طور نمایی از عبور یک پیرمرد در ساعات میانی روز از مجاور باغ فردوس است که مورد دوم، به مدد ادیت رنگ و تاکید روی زرد نشان برگ ها تا حدی جنبه رمانتیک و شاعرانه پیدا می کند.


http://azadyeno.blogfa.com/post/125
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش مرگ یزدگرد به کارگردانی سنا نعمتی در خانه نمایش مهرگان:
داوری پایان نیافته است!


برای یادآوری، در مواجهه با متن نمایشنامه بهرام بیضایی، تمایل به نثر شاعرانه برای واکاوی دلالت ها و به تبع آن، امکان بازی کردن و تداعی این نثر شاعرانه روی صحنه همواره جزء مهم ترین تاملات و محاسبات هنرمندان و منتقدین است؛ دیالوگ کاراکترهای " مرگ یزدگرد " از وضوح کامل تا استعاره به دفعات تغییر می کند و از این رو، گزینش آوای کلام و فن بیان و افزون بر این دو انتخاب ریتم در بازی و بدن می تواند زاویه دید مخاطب را در باب متن به دفعات دگرگون کند.
به طور طبیعی اگر به مانند بسیاری از اساتید و پژوهشگران تئاتر دو انتخاب نخست را برای تثبیت این متن و درگیر کردن ذهن مخاطب با آن در فاصله گذاری و اگزجره بدانیم، ناگزیر از مداقه و حساسیت دوچندان بر هر جزئی از نمایش و مرور بازی ها خواهیم بود.

با اشاره به نقش زن آسیابان در " مرگ یزدگرد " که شخصیتی رنجور، معترض و البته به یک اعتبار، پررنگ ترین شخصیت در این متن است به نظر می رسد در نمایش سنا نعمتی اساس بازی ها و ارائه آن در اثر رابطه ای عمیق با "تاکید روی تیپ" دارند تا هم انگیزه زن را نسبت به قتل یزدگرد و همین طور بازی کردن چندباره نقش یزدگرد و آسیابان تداعی کند و به تبع آن آوای گفتار، ریتم، حرکت و میزان اغراق نیز تاثیرات مهمی در این بازی خواهند داشت.
بازی نغمه طوسی در نقش زن آسیابان با همین "تاکید روی تیپ" آغاز می شود، اما متاسفانه طی پانزده دقیقه نخست نمایش اغراق و اگزجره او در بازی و گفتار دچار شتابزدگی است و از تصویر زن آسیابان در متن نمایشنامه بیضایی تا حدی فاصله می گیرد. از منظر فرم اما همین اغراق در بخشهای بعدی و بازی او در هیئت آسیابان یا یزدگرد برای مخاطب بیشتر قابل هضم هستند. نقطه قوت طوسی در بازی زن آسیابان بیشتر در فاصله گذاری برای نقاط تاکید در گفتار زن آسیابان است که به خوبی استفاده شده و به ویژه در گفتار پایانی زن آسیابان «شما را که درفش سپید بود این بود داوری ... » بی کم و کاست اثر را به اوج خود می رساند.
اتکاء به آوای گفتار و ریتم در شخصیت آسیابان با بازی هامون خان محمدی نیز پررنگ است، اما شاید المان های پوشش آسیابان، چوب دستی و همین طور استفاده او از تاج برای تغییر پوزیشن به یزدگرد سبب می شود فرم بازی و بدن بیش از صرف فن بیان او در دیده مخاطب بنشیند.

از منظری دیگر، در متن مرگ یزدگرد بیضایی گفتار آسیابان درباره خود و برابر یزدگرد بیشتر تداعی کننده «روایت زدایی از فرودست» است و به یک معنا او از سلب مالکیت شدگی خود طی زندگی و سرنوشت خانواده اش سخن می گوید، آوای گفتار و ریتم بازی آسیابان باید توضیحی از واقعیت تاریخی سلب مالکیت اکثریت روستانشین و شهرنشین ایران طی دهه های پایانی حکومت ساسانی به مخاطب ارائه و به مخاطب فرصت و امکان داوری بدهد، اتکاء به آوای گفتار در بازی خان محمدی به خوبی ارجاعات برون متنی مرتبط با آسیابان را به مخاطب منتقل کرده است که بخصوص بیان این دو عبارت را می توان جزء نقاط مهم بازی او دانست:
« روزهای زندگی م ... آه، فراموش کرده ام که از کی آغاز شد ... »
« ... از آنچه شنیده ام دشمنانی که می آیند به من ماننده ترند تا به این سرداران و من اگر نان و خرما داشتم به ایشان می دادم!»

مثال ... دیدن ادامه » های واضحی از اتکاء به آوای گفتار و ریتم را در گفتار و بازی دختر آسیابان هم می توان دید که از جمله هنگام گفتن «اگر کیسه ای آرد مانده بود ... » عبارت را با همراهی موسیقی به مانند ترانه می خواند. در متن نمایشنامه مرگ یزدگرد به تشخیص بیضایی عبارت " سرگشته در پندارهای دور " برای توصیف این گفتار توسط دختر کنار دیالوگ ذکر شده که در اجراء می تواند شامل گفتار توام با حرکت، انقطاع، تاکید روی میمیک و حالت مربع چهره و یا طیف نسبتا وسیعی از انتخاب ها برای دور و نزدیک کردن ذهن مخاطب نسبت به گفتگوها و بازی ها باشد، اما می توان این نکته را لحاظ کرد که در اجراء و بیان این گفتار بصورت کاملا موزیکال فاصله میان گفتار دختر با دو عبارت قبلی و بعدی از زن آسیابان به گونه ای درآمده که اگر مخاطب عین عبارت دختر در متن بیضایی را به خاطر نسپرده باشد، شاید در این اجراء نتواند به تاکید مهم گفتار دختر میان دو عبارت قبلی و بعدی مادرش خطاب به سردار و سرکرده پی ببرد!
البته نقطه قوت بازی لیلا میرحسینی در نقش دختر آسیابان را بیشتر یکی در ترغیب پدر به کشتن یزدگرد «... او را بکش ای مرد، شاید با مرگ او ملتی نو به دنیا آید! » می توان دید و دیگر، بازی او در نقش پادشاه برابر زن آسیابان و در غیاب مرد است که از هم از آوای گفتار و ریتم و هم از چهره بهترین استفاده را می برد.

متن بیضایی در نقطه مقابل اعضاء خانواده آسیابان، سه نماینده از ساختار مسلط و نهادهای آن را قرار می دهد که با تاکید روی مفهوم " داوری " در گفتار آنها نسبت به آسیابان در واقع تماشاگر به داوری درباره تاریخ سرزمین و زمانه خود دعوت می شود. این بار نیز استفاده از المان های پوشش امروزی تر و قابل تامل - یونیفرم ارتشبدی سردار و سرکرده، کلت و پوشش سرباز همراه- ارجاعاتی برون متنی برابر تماشاگر قرار می دهد تا موضع فرادست و فرودست و داوری آن ژرف تر و البته اجتماعی تر شود.
پیوند دو هدف تاریخی و اجتماعی مرگ یزدگرد در گفتار پایانی سرکرده سپیدموی با وضوح بیشتری بیان می شود و اینک، به مدد بازی مناسب حمیدرضا رکنی و آوای گفتار و تیپ بازی، این تاکید بیضایی نیز به تناسب در پایان نمایش نشسته است:
«داوری پایان نیافته است، بنگرید که داوران اصلی از راه می رسند ...».

_______________________________________________________________________________________________________________
+ این نقد در شماره امروز روزنامه مردم سالاری مورخ شنبه 28 مهرماه نیز به چاپ رسیده است

http://newspaper.mardomsalari.net/4721/page/9/47101/%D8%AF%D8%A7%D9%88%D8%B1%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%86%DB%8C%D8%A7%D9%81%D8%AA%D9%87-%D8%A7%D8%B3%D8%AA!
مروری بر نمایش «ملاقات با کیا» به کارگردانی سارا حسین:
نشستن بر نیمکت میان مارکز و بولگاکف

« براستی چه اتفاقی می افتد اگر نظام واره ارجاعات و سبک نوشتاری میخاییل بولگاکف در "مرشد و مارگریتا " را به میانه روح نگاری مارکز برده و از منظر شهود یک روح با جامعه و آدم های پیرامون مان مواجه شویم؟! ».
این نخستین سوالی است که در پایان نمایش ملاقات با کیا در ذهن می نشیند و به تبع آن، تداعی قابل فهم چنین شهودی روی صحنه نیز در قالب چند گزاره قابل تامل خواهد بود:
رویکرد بولگاکف در مرشد و مارگریتا همراه کردن مخاطب با مجموعه ای از واقعیت های ظاهرا نامرتبط است که نویسنده دریچه های تازه ای برای نگاه کردن و فهم آنها در اختیار مخاطب قرار می دهد، اما در سیاق داستان نویسی مارکز و رویکرد او به روح نگاری تمرکز و نقطه نگاه مخاطب روی روایت شهودی روح متمرکز می شود و تجربه زیسته شخصیت اصلی بستر اصلی روایت تا فرا-روایت را تمهید می کند.

حرکت میان این دو سیاق نوشتار و ترتیب دادن به ارجاعات متنی و برون متنی در سامان دهی به داستان از این منظر مستلزم رعایت دو موقعیت و زاویه دید برای مخاطب است تا هم از موقعیت خود به نظاره کیانوش بنشیند و هم بتواند مواجهه او با آدم های واقعی در پارک را مرور کند و به تبع آن، گام برداشتن میان ملاحظات اجرای متن از هریک از دو نویسنده نیز باید لحاظ شوند تا سطح مواجهه مخاطب با اثر حفظ شده و قابل گسترش باشد.

آغاز نمایش "ملاقات با کیا" با مونولوگ های ظاهرا ساده کیانوش خوشبخت و فاصله گذاری نرم و نامحسوس ورود مخاطب به سطح نخست را روان شروع می کند و در عین حال، نگاه فرشته مرگ از پشت نیمکت به مخاطب مرز داستان و واقعیت را بیشتر مشخص می کند. شوخی های کلامی و طنز مفهومی کیانوش حین بیان سرگذشت خود ارجاعات درون متنی لازم برای ادامه نمایش را در اختیار مخاطب گذاشته تا طی نیمه دوم نمایش بتواند به آسانی و با وضوح موقعیت، شخصیت و تیپ در بازی و ارجاعات را متوجه شود.

نگاه سارا حسین در بازنویسی و اجرای «ملاقات با کیانوش» عمدتا بر ارجاعاتی بوده که به سیاق بولگاکف ابعادی از زندگی اجتماعی را از زاویه دید متفاوت به مخاطب یادآوری کند، به همین دلیل در نیمه دوم نمایش به صورت نرم و با ساده سازی سه شخصیت و نماد از حذف شدگان را در پارک برابر کیانوش خوشبخت قرار می دهد: مهسا در قالب شخصیت ترانسکشوال، گلی بعنوان دختر فراری و قربانی که دستفروشی در پارک را وسیله امرار معاش قرار داده و بالاخره، پیمان به عنوان دانشجوی ستاره دار و اخراجی که دلبسته گلی شده و حالا در قامت معتاد و کارتن خواب کنار نیمکت پارک می خواهد از گلی محافظت کند به شکلی دقیق و حساب شده تصاویر تلخ گوشه و کنار امروز جامعه ایران را روایت می کنند.

استفاده نمادین از طناب بسته شده به پای کیانوش، رژ لب مهسا که دائما آن را به مثابه نشانه و ارجاعی برای تمایل به دیده شدن و بروز استفاده می کند و بالاخره خرت و پرت های پیمان بار بخشی از اجرای متن را به دوش می کشند و اگرچه غالبا واکنش تماشاگران به کاراکتر و ارجاعات بازی مهسا با خنده های تلخ و ناخوشایند همراه می شود، اما می توان با کارگردان هم نظر بود که برای طرح مساله در این مورد نمی توان از مواجهه با برخوردهای بیمارگونه گریخت.

به ... دیدن ادامه » طور خاص در مورد پیمان و گلی هم ارجاعات نمادین به خوبی استفاده می شوند و بازی سوگند حسینی در نقش گلی و دیالوگ متقابل او با پیمان مساله و داستان را باورپذیر تر کرده اند تا در پایان نمایش و بیان اینکه بعد از مرگ پیمان، گلی هم خودکشی می کند مخاطب بتواند از دید کامل تر و جامع تری ابعاد داستان و واقعیت را مرور کند. بیان پایانی فرشته مرگ و بیان و بازی داوود قربانی نیز با فاصله گذاری دوباره به مدد هدف نمایش می آید تا دو سوی صحنه بیشتر به متن جامعه متصل شود.

+ در یک مرور کوتاه با آنچه مورد اشاره قرار گرفت «ملاقات با کیا» جزء آثار قابل قبول امسال است؛ قابل قبول از نظر دغدغه مندی و قابل قبول از منظر شیوه بازی و ارائه، چنان که مخاطب اثر اگر با آن همراه شود می تواند همچون کیانوش نشستن بر نیمکت میانه مارکز و بولگاکف در ایران دهه 90 را هم تجربه کند و تجربه ادبی و نمایشی قابل گسترشی از کاربرد دو گونه ادبیات برای مسائل امروز داشته باشد.
احمد عسگری
درباره نمایش فرایند i
نگاهی به نمایش "فرآیند" به کارگردانی علی کرسی زر در تالار مولوی:
فقدان خود-روایت فرودست از "فرآیند"


با یادآوری اشارات انتقادی کافکا به ناکارآمدی قانون و نهادهای سیاسی-اجتماعی در تعادل واقعی جامعه و تصریح وی به کارکرد این مفاهیم و نهادها در مهار اکثریت به سود اقلیت همیشه برنده، نقطه عزیمت کارگردان و بازیگران بیشتر از رمان محاکمه آغاز شده و البته با اقتباسی خلاقانه و ظریف در برسازی استعاره به واسطه المان های بصری و بازی مسائل اصلی در زاویه دید متفاوتی برابر مخاطب قرار می گیرند.

ارجاعات مدنظر کارگردان در سه سطح شامل استفاده از بیان و آوای گفتار بازیگران برای تداعی مفاهیم، طراحی صحنه و المان های قابل حرکت برای تعمیق توجه مخاطب و بالاخره، دقت نظر در بازی و حرکت در طول صحنه با حداکثر وسواس و دقت نظر دلالت های اولیه و ثانویه متن کافکا را بازسازی می کنند. بهترین مثال از توجه و دقت نظر کارگردان در برسازی هرچه موثق تر اشارات کافکا را می توان در صحنه آموزش بازی با سکه دید که با تاکید روی فرم چهره «کا» برای نگاه داشتن دو سکه برابر چشمانش، حسی از تحمیل استحاله و حماقت به سوژه نیز در ذهن مخاطب می نشیند.

استفاده از چهارپایه خیلی کوتاه برای نشستن کا کنار میز غذاخوری، المان متحرک «در» که توسط کا در چهار سوی صحنه حرکت می کند، سکه های مورد استفاده برای بازی و نهایتا، نقاشی پرتره قاضی کل در اتاق از تمهیدات بسیار مناسب در بسط روایت و فهم ارجاعات متن هستند که در کنار بازی ها و نیز به مدد استفاده درست و بدون اغراق از موسیقی، این نمایش را به یک اثر بسیار قدرتمند تبدیل کرده اند؛ بخصوص که متحرک بودن در و جا به جایی دائم آن توسط کا، می تواند به مثابه " فقدان خود-روایت فرودست از فرآیند" و دگرگونی تجربه زیسته او نیز فهمیده شود؛ چه اینکه به واسطه ارجاعات و گزاره های مورد حمایت «کلان-روایت Macro-narrative » یا در واقع همان پرتره قاضی کل(!!!) سوژه ناگزیر از عقب نشینی دائم نسبت به موقعیت خود و همسویی با روایت فرادست می شود.

با این همه، چند نقطه کانونی در صحنه های میانی و پایانی اثر بسیار قوی تر و چشمگیرتر هستند و دقت روی ایجاد و انتقال حساسیت از بازیگر به مخاطب (اگر به سیاق بروک تحلیل کنیم!) در این نقاط کانونی به واسطه سنجش لحظه بازی و آوای گفتار رساتر است:

نخست، در گفتار منشی خطاب به کا که ضمن پافشاری بر مفهوم "محاط محیط" می گوید:
« آقای وکیل با تلاش و طی سفر به همه کشورها تلاش کردند تا اصطلاح "محاط محیط" رو ترویج کنند و در این راه، موفقیت هایی هم بدست آوردند!».

نقطه ... دیدن ادامه » کانونی دیگر، نحوه ادای جمله پسر خانواده خطاب به کا در اتاق منشی است که به انگیزه تسلیم کردن کا بیان می شود و چند سطح از متن را در بطن یک جمله واحد بیان می کند:
«اون چیزی رو که انکار میکنی باعث شکست ت میشه، اما اون چیزی که قبول میکنی باعث میشه تغییر کنی!»

در یک هارمونی معنایی، آوای گفتار و بیان جمله کلیدی دختر خانواده در اتاق قاضی کل -و هنگامی که کا به راز همیشه در اتاق بودن قاضی کل پی می برد!- در مقام آشکارگویی فرصت و موقعیت بهتری به مخاطب می بخشد تا با صراحت کافکا بتواند به نظاره "محاط محیط" برابر خود نیز بنشیند:
«این بزرگترین نقاشیه که تا حالا از یه قاضی کشیده شده ...»
«... هیچکس تا حالا قاضی کل رو ندیده!»

از دیده ای دیگر و با چند یادآوری از ژاک لکان در باب اضطراب، انقیاد و واکنش-گری به مزیت دیگر این اثر و مداقه روانکاوی کارگردان و بازیگران در اجراء و ارائه نیز باید اشاره کرد؛ به طور مشخص زمان بازی ها و نحوه حرکت «سپهر طهرانچی» در نقش کا طی صحنه های پایانی انقیاد را در پس زمینه ذهنی مخاطب همچون نشانه ای برای ارجاع چندباره باز می گذارد و "غریزی شدن واکنش-گری" را با یک پرانتز باز یادآوری می کند تا داوری در باب چرایی این غریزی شدن به تامل مخاطب سپرده شود!
نگاهی به نمایشگاه آثار نقاشی طوبی کهندانی در گالری موسسه هوم:
دعوت به نگاهی زنانه تر از روایت غالب


تردیدی نیست که صورت بندی کلیشه های جنسیتی از مفهوم «مادری» همواره متاثر و متعین از اراده مذکر هستند و مواجهه هنرمندانی که فراتر رفتن از کلیشه ها و فرهنگ غالب به سمت "برداشتی انسانی تر" را پی می گیرند با این صورت بندی یک چالش ذهنی عمیق را می سازد. طرح بندی این چالش در هنرهای تجسمی و بخصوص نقاشی و عکاسی عموما با گشودن روزنه دید مخاطب و دعوت او به متفاوت نگاه کردن آغاز می شود، چنان که برای مثال رویکرد باربارا کروگر طی نیمه دوم قرن بیستم در به تصویر کشیدن زنان متمرکز بر همین "دعوت به متفاوت نگاه کردن" شکل گرفت. افزون بر این، در نقاشی و طراحی نیز با جا به جایی آرام و معنادار طیف رنگ ها و «طرح مساله به مدد کنتراست» تجربه های بسیار نابی را پیش روی نقاشان آوانگارد اروپایی قرار داده است. استفاده از این تکنیک در بستر نقاشی که هم اسلوب کلاسیک و هم فتورئالیسم را مدنظر قرار بدهد می تواند تجربه متاسب و بدیعی در فضای فکری و هنری امروز جامعه ایران باشد، بخصوص اگر نقاش از هنرمندان متولد دهه 70 باشد که بستر مهیاتری نسبت به نسل های قبل از خود برای سخن گفتن و اندیشه ورزی دارند.

در نخستین معرفی نمایشگاه و استیتمنت آن اشاره ای به عنوان و مفهوم «کورا» در فرهنگ یونانی قرار گرفته که می تواند مدخل و کلید مناسبی برای ادراک جهت گیری کلی آثار طوبی کهندانی باشد: «کلمه کورا از رساله " تیمائوس افلاطون" و توسط کریستوا نشانه شناس فرانسوی اخذ شده است که منظور آن ظرف یا آوندی است که تن مادر تجسم آن میشود. این آوند یا کورا نام ناپذیر و مقدم بر یک و پیش از پدر است. کریستوا آن را مقدم بر زبان منطق و تثبیت هویت و وضعیت سوژه میداند .رابطه عمیق مادرو فرزند ذاتی ترین رابطه بشر است. که نظم و قانون اجتماعی حاکم بر آن است . اما در جهان معاصر مادر میتواند جایگاه خود را انتخاب یا انکار کند ...».

نقاش اما در ترسیم وضعیت «سوژه متعین شده» به واسطه ی کنتراست به تداعی مساله رسیده و این تداعی مفهوم را بسیار ظریف شروع می کند: او هم چهره و هم بدن را در روایتی شهودی برابر دیده مخاطب قرار می دهد. گزینش رنگ ها عمدتا با نشانگان دو رنگ سرخ و همین قهوه ای در آثار این نمایشگاه قابل توجه است؛ دو رنگی که در ارجاعات فرهنگ غالب می توانند یادآور نوعی صورت بندی و جهت دهی غالب به مغلوب باشند، اما در عین حال فهم متفاوت و ارجاعات برون متنی نیمه دیگر جامعه از زیست انسانی نیز در طیف ملایم تر همین دو رنگ معنا پیدا می کند. ترجیح قوس و کمان به زاویه و همین طور استفاده از خطوط غیر شکسته برای ترسیم پیکره و تداعی آناتومی در سه تابلو از آثار طوبی کهندانی در این مجموعه نیز، به بیانی دیگر تعدیل و تلطیف اراده مسلط نسبت به زن و امکان مادر شدن و مادر بودن را یادآوری می کنند.

طوبی کهندانی برای نیل به هدف و بستر مطلوب در پیام خود در بیشتر تابلوهای این نمایشگاه کنتراست و تضاد مفهومی میان رنگ ها را برجسته ساخته و البته نوع مواجهه او با ترسیم چهره و بدن زن در روایت ها نوعی تکثر روایت را با خود دارد؛ تکثری که امکان حصول به «مفهوم مادری» و حیات را فراهم بیاورد.
شایان ذکر است که اگرچه نقاش از تقابل مستقیم با ایستارهای ارزشی و ایستارهای حسی-روانی مورد تایید و ترویج کلانروایت غالب پرهیز کرده و «تمهید ادراک بصری و ذهنی مساله» را دست کم در تابلوهای مجموعه «کورا ...» بیشتر مدنظر قرار داده اما رویکرد فتورئالیسم او مختصات طراحی و رنگ را نمی تواند به طور کامل از دست اندازی قلم و ذهن مذکر رها کند که در نتیجه، گزاره انتقادی فدریکو فلینی به هنرمندان و فعالین فمینیست موج اول و دوم درباره واکنشی و رفلکسیو شدن نسبت به گزاره های فرهنگ مذکر که آنها را از بیان موضع ایجابی برای تحقق خواست خود دور می کرد، تا حدودی درباره تابلوهای کهندانی نیز می تواند مصداق پیدا کند. بنابراین اگر مخاطب انتظار ادراک انسان به ما هوانسان و به مثابه داشتن ابعادی از حیات ذهنی و به تبع آن کنش و انتخاب گری مستقل از برساخت اجتماعی و کلیشه های جنسیتی را داشته باشد، در دلالت شناسی رنگ و فرم می تواند میانگین این فهم مستقل را پیدا کند.

به یک اعتبار، می توان در پس زمینه تابلوها و خطوطی که چهره و آناتومی را در این مجموعه ترسیم کرده کرده اند دریافت که اهمیت دادن «ادراک Comperhension» او را ناگزیر از تنفس در اتمسفر مفهومی مسلط ساخته است. تنفس در اتمسفر مذکر و مجموعه برداشت ها و برساخت های مذکر از « تصویر زن و مادر » در ترسیم و رنگ بندی آثاری به هر روی، نخستین نمایشگاه طوبی کهندانی را از تحقق ایده آل دور می کند، اما به مثابه نخستین تجربه و حضور او می تواند نویدبخش طیفی از احتمالات در باب آثار آتی او نیز باشد.


------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
+ ... دیدن ادامه » این نقد در شماره امروز روزنامه مردم سالاری مورخ چهارشنبه هفتم شهریور ماه به چاپ رسیده است و قابل دسترسی است:

http://newspaper.mardomsalari.ir/4680/page/9/43938/%D8%AF%D8%B9%D9%88%D8%AA-%D8%A8%D9%87-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%AA%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%BA%D8%A7%D9%84%D8%A8
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پیشنهاد نمایش "ماهی سیاه کوچولو" به کارگردانی محمد عاقبتی وبه بهانه نهم شهریور، پنجاهمین سالمرگ صمد بهرنگی:

... اما نگو که درد ماهی سیاه، یه چیز دیگه است!


استفاده از راوی و متد قصه گویی برای ورود به متن در عین اینکه کاملا متاثر از هدف گذاری گروه سنی کودک و نوجوان است، اما از حیث مواجهه و بازپرداخت داستان برای مخاطب بزرگسال نیز می تواند در خور تامل باشد؛ چه اینکه تاکید و اگزجره آوایی راوی برابر دیده مخاطب گره گشودن از مهم ترین معانی داستان است. نخستین نقطه وقفه در گفتار راوی و روایت او از زندگی ماهی سیاه و مادرش شروع می شود که با دقت نظر کارگردان و راوی بسیار مناسب ادا می شود و مخاطب را دعوت به سوال و تامل می کند: « ... یه چند روزی بود که ماهی سیاه کوچولو خیلی بی حوصله بود؛ مادرش فکر می کرد اون مریض شده، اما نگو که درد ماهی سیاه یه چیز دیگه است!»

تقسیم بار تداعی موقعیت و کشمکش میان اجرا و ارائه دو بازیگر و راوی برای وارد کردن مخاطب کودک و نوجوان به متن به مدد این اگزجره متوازن سهل الوصول می شود.
در طول اجرای نمایش اجرای بسیار جذاب و پرمعنای بازی ها و نکات کلیدی دیالوگ ها به خوبی به رده سنی کودک و نوجوان این فرصت را می دهد تا زاویه دید و نقطه نظر متفاوت را هرچه بهتر و عمیق تر درک کند و از ارائه پاسخ های دم دستی فاصله بگیرد. یکی از مهم ترین نقاط طرح سوال در بازی و دیالوگ ها، با گفتار دایی ماهی سیاه به شکل کاملا دقیق مساله را از متن جهان داستان به فضای ذهنی مخاطب متصل می کند: دایی ماهی سیاه در توجیه مخالفت خود با فکر کردن به دریا و هر آنچه خارج از برکه کوچک آنها قابل تصور است می گوید « ما باید مراقب سرمایه هامون باشیم ... » و پررنگ ترین نقطه پیوند ذهنی و زبانی داستان با واقعیت پیرامون مخاطب نوجوان، از همین گفتار می تواند به دهها سوال درباره نمایش و البته زندگی اجتماعی نیز تسری پیدا کند. استفاده درست از ترانه نیز به مثابه تمهید مواجهه ای وسیع تر ذهن نوجوان را هر چه بیشتر با گفتگوها و دلایل ماهی کوچولو و شخصیت های دیگر پیوند می دهد.
از منظری دیگر گفتار و ادله مخالفت مادر با فکر کردن به دریا نیز می تواند پرسش و نقطه نظر مخاطب نوجوان نمایش را به بسیاری از گفتارهای روزمره و تصورات متنوع درباره زندگی و اجتماع مرتبط کند:
«عزیز من، برکه که اول و آخر نداره، همینه که هست!»

ارائه بازی های بعدی بچه قورباغه، قورباغه مادر، خرچنگ، مارمولک و لاک پشت نیز به مدد آوای گفتار و توالی گفتگو در صحنه اثر را داینامیک تر می کنند، اما مشخصا گفتگوی ماهی سیاه کوچولو با لاک پشت صد و یکساله ای که با توهم و رویای زندگی در "دریای بعد از این" هر تلاش و ایده ای درباره حرکت بسوی دریا را رد می کند عمیق ترین بخش نمایش است. به طور مشخص، لاک پشت وقتی سعی می کند ماهی سیاه را از ایده دریا منصرف کند با اشتهایی زایدالوصف و البته حسرت آلود، نه رو به ماهی سیاه بلکه رو به مخاطبان می گوید:
« دریای بعد از این، پر از کاهو و سکنجبینه ...!»

این ... دیدن ادامه » سیاق بازی و ارائه در آستانه پنجاهمین سالمرگ صمد بهرنگی بهترین ادای دین به او و شاهکار اوست؛ شاهکاری که زمستان 1346 و طی واپسین ایام حیات او نوشته و منتشر شد. طی نیم قرن گذشته، «ماهی سیاه کوچولو» همواره یکی از عمیق ترین متون ادبیات کودک شناخته شده که می تواند روزنه هایی از تفکر خلاق و تصور ایده های انضمامی برای زندگی اجتماعی را برای کودک نوجوان فراهم بیاورد. حفظ فاصله از هر گونه شعار و دیکته کردن و در عین حال اشاره به اراده، تلاش و امید در بطن این داستان باعث شده که نه فقط در ایران، بلکه در انگلستان، کرواسی، آلمان و بسیاری کشورها نیز به عنوان یک داستان پویا و پرمغز برای کودکان و نوجوانان مورد توجه قرار بگیرد.

اجرای نمایشنامه ای که بتواند از سمبولیسم و نمادگرایی خاص اثر پا را فراتر گذاشته و دلالت های نزدیک تری به زندگی واقعی و تصورات مخاطب نوجوان را ارائه کند، در آستانه نهم شهریور ماه و پنجاهمین سالمرگ بهرنگی به یک معنا قدرشناسی از قلم و باور این معلم و نویسنده شهیر است که البته به قلم مهرنوش علیا در گفتار حلزون و نیز «ماه» راوی نشسته است:
«زندگی ما وقتی ارزش داره که تاثیری روی زندگی دیگران داشته باشه!».


-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
+ این نقد در شماره امروز روزنامه مردم سالاری مورخ یکشنبه یازدهم شهریورماه به چاپ رسیده و در لینک زیر قابل دسترسی است:

http://newspaper.mardomsalari.net/4683/page/9/44131/%D9%86%DA%AF%D9%88-%DA%A9%D9%87-%D8%AF%D8%B1%D8%AF-%D9%85%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87%D8%8C-%DB%8C%D9%87-%DA%86%DB%8C%D8%B2-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D9%87

https://www.mardomsalari.ir/report/93207/%D9%86%DA%AF%D9%88-%D8%AF%D8%B1%D8%AF-%D9%85%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87-%DB%8C%D9%87-%DA%86%DB%8C%D8%B2-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D9%87
سلام
چقدر خوب نوشتید!
ممنونم.
۰۶ شهریور ۱۳۹۷
سپاسگزارم دوست عزیز

+ این نقد در شماره امروز روزنامه مردم سالاری نیز به چاپ رسیده و قابل دسترسی است:

https://www.mardomsalari.ir/report/93207/%D9%86%DA%AF%D9%88-%D8%AF%D8%B1%D8%AF-%D9%85%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%B3%DB%8C%D8%A7%D9%87-%DB%8C%D9%87-%DA%86%DB%8C%D8%B2-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D9%87
۱۲ شهریور ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
احمد عسگری
درباره نمایش مرد شده i
نگاهی به نمایش مرد شده به کارگردانی آسو بهاری:
رهیافت اپیک به فهم تجربه زیسته و حماسه کوبانی

نمایش مرد شده به نویسندگی و کارگردانی آسو بهاری در تماشاخانه ایرانشهر در حال اجراست و به مدد بازی های متناسب و حس آفرینی موفق توانسته چشم و ذهن بسیاری از مخاطبان خود را از فواصل فرهنگی و جغرافیایی عبور داده و به متن واقعیت های زندگی و حماسه مردم کوبانی پیوند دهد.

نمایش با روایت و برداشتی از زندگی زنان مبارز کوبانی که سال 2014 میلادی و در پی محاصره شهر توسط داعش قدم در مسیر مقاومت گذاشتند آغاز می شود، اما در متن گفتگوها و بازی های این نمایش حقایقی ژرف از زندگی و تجربه زیسته این مردم مظلوم و مقاوم به مخاطب یادآوری می شوند.
نمایش "مرد شده" را از دو دیده می توان به نقد و ارزیابی نشست: نخست از منظر صرف ارائه یک نمایش با بازی های متناسب، حد اغراق و اگزجره در بیان و ژست و بالاخره میزان انطباق در بهره گیری از افکت های بصری و صوتی برای انتقال حس و تداعی اهداف متن و دیگر، به دیده اثری در رویکرد متناظر به «تئاتر اپیک» که این منظره دوم با چند یادآوری شاید بیشتر و بهتر حق مطلب را در باب اثر اداء کند.

1. آسو بهاری به گفته خود با نگارش و اجرای این متن قصد داشته تا روایت نزدیک و ملموس تری از «واقعیت زندگی مردم کوبانی و مقاومت آنها برابر داعش » را ارائه کند.
اگر فهم این واقعیت به مثابه " یک تجربه زیسته " و تداعی وجوهی از این تجربه زیسته در میان دیالوگ ها و بازی ها مد نظر باشند، باید گفت که «مردشده» می تواند امکان خوبی برای مخاطب باشد تا قطعاتی از پازل تجربه زیسته مردم کوبانی را نزدیک تر از روایت بنگاههای رسانه ای ادراک کند.
نمایش با حضور " شورش " در خانه آغاز می شود، خانه پدری که "اکنون" حالت یک سنگر و قرارگاه مبارزین را پیدا کرده و گام برداشتن بازیگر روی چنین صحنه ای با حد متوسطی از آشنایی و آشنایی زدایی به پیش می رود. مدد گرفتن از تصاویر ویدیویی و به ویژه سیاق نگاه به دوربین - نگاه به مخاطب- شورش برابر لب تاپ می تواند «فاصله گذاری» لازم برای سطوح مواجهه مخاطب با متن و اجرا را به خوبی تمهید کند که پیش از ورود ”فرمیسْک“ ابعاد کامل واقعیت را فراتر از صحنه یادآوری می کنند.
با این تمهید نخستین، ورود ”فرمیسْک“ و سیاق دیالوگ های او ابعاد واقعیت و میزان تاثیرپذیری زندگی مردم کوبانی را به وضوح بیشتری برای مخاطب بازگو می کند،؛ چه اینکه توالی گفتگوها و آهنگ کلام نیز به خوبی باور و کنش زن مبارز از بطن مردم کوبانی را به مخاطب یادآور می شود.
ورود و خروج”مَردی“ و هانا نیز به توالی قطعات دیگر پازل را با ارجاعات برون متنی به مخاطب یادآوری میکند: از اشاره نوزاد بدون شیر و در معرض خطر تا فوج اجساد که در خیابان های کوبانی بر جای مانده و از گفتار ”مَردی“ درباره شرایط بی ثبات و نابسامان همیشگی در کوبانی و همین طور رفتن و مهاجرت شورش و صدها نفر دیگر از مردم کوبانی به سمت اروپا - و همه آنچه ناگزیرشان کرده به هجرت از سرزمین خود- همگی نماهایی از تجربه زیسته مردم کوبانی اند. برای رساندن این حقایق با ارجاعات برون متنی، ایمایی شدن «Gestural»و ورود و خروج از ژست که ماده خام تئاتر اپیک است، باید به حد متعادل پیش برود که می توان گفت کارگردان و بازیگران حداکثر دقت را در این مورد داشته اند.

2. به مثابه یادآوری تقسیم جلوه های بصری و دوربین از گوشه و کنار صحنه و زوایای نه چندان متعارف، این مزیت را به نمایش آسو بهاری افزوده که تقسیم نگاه و سطح مواجهه را به خلاف برخی آثار به صرف افزودن تصویر فرونکاهد، بلکه سطوح مواجهه را چنان پشتوانه ای برای تداعی نسبت دلالت های اولیه و دلالت های ثانویه از دل بازتاب واقعیت پیش برده و از این منظر درک ورود و خروج بازیگر از "ژست" -که یکی از معادلات اصلی تئاتر اپیک است- می تواند سطح ادراک مخاطب را به شکل موثری تقویت و تعمیق کند. استفاده از نماهایی با کادر بسته تر از انتظار دید مخاطب نیز برسازی نسبت مخاطب با متن واقعیت را توسعه می دهند که هدف و فرم اپیک در نمایش را تقویت می کند.
... دیدن ادامه » سده ای قبل و زمانی که ابعاد و طرح واره تئاتر اپیک نسبت به واقعیات دوره جدید با ایده های برشت کامل می شد، والتر بنیامین امکان گسترش دید و "کاربست فناوری برای وارد کردن مخاطب به اثر" را یکی از نقاط کانونی در تاثیرگذاری هرچه عمیق تر تئاتر اپیک بر ذهن و زبان آحاد جامعه می دانست. به باور والتر بنیامین «فرم های تئاتر اپیک با شکل های جدید صنعتی از جمله سینما و رادیو همخوانی دارند. تئاتر اپیک با سطح جدید فناوری همخوان است. در فیلم این نظر به طور فزاینده ای قابل قبول واقع شده است که مخاطب باید بتواند در هر لحظه ای از فیلم " وارد شود " که باید از بسط دادن یک طرح پیچیده خودداری شود و هر جزء در کنار ارزشی که برای کل دارد باید ارزش قطعه خودش را هم داشته باشد*».
برقراری نسبت منطقی و سنجیده میان تصاویر دور و نزدیک صحنه با ورود و خروج از "ژست" بدین ترتیب می تواند یک تداعی از ایده والتر بنیامین برای وارد کردن مخاطب "مرد شده" در هر لحظه به این اثر باشد.

3. تحلیل فرم و محتوای اثر به ازای رهیافت تئاتر اپیک - و البته تئاتر اپیک متناظر به واقعیت زندگی همانگونه که برشت سده ای قبل این ایده را پرورش داد- البته نقطه قوت دیگری از «مردشده» را نیز برجسته تر می کند: اینکه اثر تا چه میزان می تواند و توانسته مخاطب خود را از موضع صرف دعوت به همدلی، در مختصات "برانگیختن حیرت" قرار بدهد و او را به دریافت بهتر برساند.
«زمان پرداختن به توجه آسوده مخاطب که تولیدات تئاتر اپیک برای آن برنامه ریزی شده اند فرارسیده است، دقیقا به این خاطر که عملا در این تئاتر هیچگونه کنشی برای قابلیت همدلی تماشاگر ایجاد نمی شود. در عوض، هنر تئاتر اپیک"برانگیختن حیرت به جای همدلی" است: به جای همذات پنداری با کاراکترها در اینجا تماشاگر باید حیرت زده شدن در شرایط را بیاموزد، شرایطی که به او نقش هایی را تحمیل می کنند ... »
نقطه اوج برانگیختن حیرت به جای همدلی در نمایش مرد شده، مواجهه ”فرمیسْک“ با خبر شهادت علیرضا است که در وجه درام برابر هانا و سپس در گفتگو با شورش تعمیق می شود. شورش با مشاهده وضعیت از خواهرش می خواهد که گریه کند و او پاسخ هایی با ارجاعات درون متنی و برون متنی بیان می کند که دال های کانونی تجربه زیسته مردم کوبانی است و البته نمودی از باور و زیست مردم غیور کرد در این سرزمین:
«گریه بکن م برای چه ...؟ برای بابام ... ؟ برای شوهرم ...؟ برای بچه ام؟
گریه برای چه بکنم ... ؟ این خاک تا خون به خودش نبینه آزاد میشه مگر ...! »

در این سطح است که مخاطب به تدریج درک می کند، هدف اثر صرف دعوت به همدلی نبوده و مساله فقط مردشدن " مرد شده" نیست، بلکه چگونگی انسان زیستن و "وحدت باور و کنش" مردم کوبانی در قبال نقشی که تاریخ به آنها تحمیل کرده، در خور مداقه ای عمیق تر و الگو گرفتن است و این مهم ترین ارزش نمایش مرد شده است.

_____________________________________________________________________________________________________________
* فهم برشت- والتر بنیامین - ترجمه نیما عیسی پور و دیگران - صفحه 42
** همان - صفحه 57

http://azadyeno.blogfa.com/post/115
احمد عسگری
درباره نمایش حذفیات i
نگاهی به نمایش «حذفیات» و روانکاوی اضطراب در متن و اجرای آن:
میان جشن های بی تولد!

نمایش اضطراب به نویسندگی و کارگردانی مهدی ضیا چمنی، یک تجربه مناسب از ورود به متن های روانشناسی و روانکاوی است؛ تجربه ای که هم در زمان اجرای نمایش و هم به مدد دیالوگ ها و ارجاعات علمی می تواند تمرین و بازاندیشی از آموزه های ژاک لکان در باب اضطراب و تداعی اضطراب و انقیاد روانی باشد.

سطح نخست " تداعی اضطراب" در متن و اجراء با آوای گفتار آغاز می شود؛ آوای گفتاری که مواجهه را با تمام نشانگان برسازی می کند و با لحاظ تنها نشستن دختر نوجوان با نیم رخ نسبت به تماشاگر می تواند مرز بازی و ادراک را در چند لایه بصورت قابل تفکیک و در عین حال با یک دیالکتیک زبانی و معنایی برای مخاطب ترسیم کند.
با ارجاعات روانکاوانه به سمینار ژاک لکان و " اضطراب در دام دال ها " تداعی مساله می تواند با همین نیم رخ و انتظار حدود دو دقیقه ای پرده اول آغاز بشود و نمودار میان اختگی-کامیابی با غایب بودن بازیگر مقابل دختر نخستین اشاره به دال را بیان کند:
« او از من چه می خواهد ؟ - ? Que me veut Il»

ورود و طرح با تاکید و اگزجره متوسط روی بیان کلمه « نبود ...» بسط پیرنگ و ارتباط دال اضطراب را با موقعیت مکانی و زمانی مرتبط می کند.
تاکید مادر روی دو عبارت «نیست ...» و « نبود ...» افزون بر سطح نخست تداعی اضطراب، در عین حال ابهام مفهومی مورد نیاز برای متن و درگیر کردن بیشتر ذهن مخاطب را نیز فراهم می کند که به یک معنا می تواند " ابهام مفهومی درباره خانه " باشد؛ به مثابه اینکه مادر در اتاق به دنبال چیزی - شارژر موبایل – می گردد و اتاق یا خانه آنچنان برایش ناآشناست که ناگزیر، از دخترش که با مانتو و لباس مدرسه در انتظار نشسته درباره آن چیز بپرسد. به جرات می توان گفت تمام صحنه های بعدی و کم و زیاد شدن دیالوگ ها معطوف به تاکید روی همین " نبودن" می شود که در دلالت پرده اول ناظر به شارژر برای موبایل شیماست، اما در ارجاعات معنایی به خود شیما و همین طور به مادر شیما بازمی گردد.
اشاره به «نبودن» در سطح نخست متن در واقع نخستین نشانه از بروز "ناخودآگاه ها " است و عطف به آن، اشارات به رویاها و لغزش های زبانی در نمودار پیچیده ناخودآگاه مادر و دختر بیان می شوند، اما همین اشارات در کم و زیاد شدن عبارات گفتگو و لحن نمودار محیط و موقعیت برابر سوژه، او را در یک منحنی میان بازداری تا مانع شدن قرار داده و آهنگ کلام و تاکیدهای شیما طی پرده های دوم تا پنجم این سطوح را بسط می دهند تا از چند منظره متفاوت اختگی و انقیاد روانی مادر و دختر در رهیافت لکان را نشان دهند.
افزون بر این اشاره به خانه و اتاقی که به رغم حضور دختر و مادر، تا حدی برای مادر ناآشنا است می تواند غیرمتعارف بودن در زندگی و شخصیت را در الگوی عدم خودمختاری سوژه نشان بدهد: «غیرمتعارف بعنوان چیزی " سری Heimliche " تعریف می شود، غیر متعارف در خانه "Heim" ساکن و بی حرکت می ماند ... اگر این کلمه در تجربه انسانی معنایی داشته باشد به معنی منزل انسان یعنی خانه اوست. ممکن است هر معنی فرعی را که دوست داشته باشید به این کلمه بدهید، انسان خانه اش را جایی در دیگری می یابد، که فراتر از تصویری قرار دارد که ساخته ایم. این مکان، نشانگر فقدانی است که در آن قرار داریم. با این فرض که خود را آنچه هست نشان می دهد ...». این اشاره به ناآشنایی وعدم خودمختاری هر دو سوژه تا پرده ششم که اشارات زبانی و مستقیم مادر به زندگی و تحدید خودآگاه به ناخودآگاه و عوارض بالینی انقیاد روانی در دختر به شکل صریح بیان می شوند، نقطه عزیمت برای مرور چرایی رابطه مادر و فرزندی است که گویی برای هم ناآشنا و غریبه هستند.

سطح نخست متن حذفیات بدین ترتیب اگر یک روزنه با رویکرد سایکو در مسائل روانکاوی نوجوان در خانواده باشد، با ارجاعات برون متنی دیالوگ ها سطح دوم متن و اجرای «حذفیات» به یک نقد عمومی تر و اجتماعی مواجهه با مسائل نوجوانان و تاکید فراگیر روی بازداری و مانع شدن نسبت به نوجوانان و جوانان به شکلی ملایم تر و ضمنی تر مورد اشاره قرار می گیرد. از جمله این اشارات ضمنی که بیشتر داوری را به مخاطب سپرده اند، نخست نوع مواجهه شیما و معرفی کیانوش به مادر است و دیگری اشاره انتقادی مادر نسبت به نوع تصور و نماد ذهنی دختر ازجزییات زندگی با یک آدم در سن و سال بسیار بالاتر از خود که هر دو سطح زندگی شخصی مادر و دختر و انقیاد این دو را می توانند تا مناسبات و قالب ریزی های اجتماعی خارج از خود بسط بدهند و یک نمودار دیگر در جهت دهی جبری و بازداری بر دو شخصیت را نیز نشان بدهند.
برای ... دیدن ادامه » یادآوری نسبت انقیاد در زبان و دلالت با تحدید بروز و فردیت یادآوری دیگری از لکان مفید در ترسیم میل می تواند جهت گیری بروز ناخودآگاه در زبان و دلالت ها را بیشتر توضیح بدهد. میل «Desire» در امر نمادین جای می گیرد که ساختاری از زبان و دلالت ها می توانند تصویر آن را برسازی کنند و در عین حال اشاره به میل یا ساحت فردی مس تواند مجاز از اراده بودن «Being» در عرصه معنایی باشد که در یک جهت دهی جبری منتج به کمبود و تحدید می شود. کمبود و تحدید بروز برای جهات مختلف شخصیت یک نوجوان می تواند بروزهای ناخودآگاه و واکنشی را گسترش بدهد و به مثابه اشاره لکان به الگو و نمودار توضیح کمبود، پناه بردن به رویا و خیالپردازی افراطی را نیز مشخص کند:
«این کمبود به میل جهت و قطبیت می دهد و برای میل کارکرد اغواگری دارد. در نتیجه میل به سادگی پنهان نمی شود، اما با غایب بودن ارتباط پیدا می کند. این غیاب امکان ظهور نیز هست که با حضوری که در جای دیگری ست کنترل می شود. این حضور غیاب را به دقت کنترل می کند، اما این کار را از موقعیتی انجام می دهد که برای سوژه قابل فهم نیست... حضور مورد پرسش همان حضور a است یعنی ابژه در عملکردی که در خیالپردازی به انجام می رساند».

در بازی و گفتار شیما، مهم ترین ارجاع به ابعاد این بروز در گفتاری است که او از تمایل ش برای صحبت کردن درباره خود و خارج شدن از انقیاد تحمیل شده دفاع می کند و تلاش دارد به طور ضمنی به مادر یادآوری کند کیانوش جای خالی و یک خلاء مهم را برای او پر کرده تا میان حضور و غیبت میل به بودن در نقطه ای بهتر قرار بگیرد، نقطه ای که البته بیشتر متمایل به ناخودآگاه شیماست تا نتیجه یک جهت گیری خودآگاه و بیشتر بسان واکنشی به حدف شدن از زندگی پدر و مادرش بوده است:
«دوست داری شب ها تا صبح بنشینیم با هم صحبت کنیم تو از خودت بگی، من از خودم بگم ؟! ...».
تاثیر دوگانه غیاب و بروز ناخودآگاه در دو جمله از گفتار مادر در پرده پایانی بیشتر برجسته می شوند تا نشانگان بحران در دختر البته بیشتر با دلالت های زبانی به مخاطب یادآوری شوند:
«تو خودت هم نمیدونی چرا گریه می کنی!؟ ...»
«مامانی میدونه تو هر وقت میری حموم باید در حموم باز بمونه چون تو وقتی جای بسته گیر میفتی احساس خفه گی میکنی؟...»

گفتار مادر، اشاره به رفتارها و قطبیت در شکل دادن به خیالپردازی و همین طور صدمه دیدن احساس امنیت - با بروز مشخص احساس خفه گی و فوبیای مکان بسته - در دختر است که به گمان او از دیده مادر بزرگ و پدر دختر به دور مانده است، اما خود مادر نیز گویی در نقطه ای خارج از مختصات زندگی دخترش قرار گرفته که متاثر از طلاق، نمی تواند منطقی و بی واسطه با متن زندگی دختر مواجه شود و در عوض، متاثر از " دیگری" غایب در ذهن خود به سمت مواجهه حسی-روانی با مسائل دختر و از جمله دختر با پدرش کشیده می شود که برای آن حتی توضیح منطقی ندارد!

استفاده از تکرار کلام و سکته گفتاری با آهنگ کلام در دیالوگ مادر، فضای اثر را در پرده های میانی به ابزورد نزدیک می کند و سطح سوم از متن را برای مخاطب از دل آشنایی با معناسازی در متون هارولد پینتر گسترش می دهد. مکانیسم دفاعی شیما در قالب بیان جملات دو پهلو و لحن گزنده متمایل به گریز از یکسو و علاوه بر آن، تاثیرپذیری از مناسبات و عوامل تحدید که دلالت های رفتاری و زبانی دختر و مادر را در نقطه تقابل قرار داده اند می تواند در پس زمینه ذهنی مخاطب «بازگشت به خانه» و همین طور «جشن تولد» را یادآوری کند. در این سطح سوم، ارجاع به از دست رفتن اصالت روابط انسانی و تهی شدن از اراده در مورد مادر و دختر در واقع ناشی از همان الگوی عدم خودمختاری سوژه نسبت به پیرامون و تقسیم تاثیرگذاری دال ها بر اضطراب و بی کنشی به مثابه فرورفتن در خود است. با استفاده از ارجاع در کلام مادر درباره عدم اعتماد به نفس شیما بسان پرهیز از جشن ها و نرقصیدن در حضور دیگران در عین تمایل شدید برای جلب توجه و تایید دیگران، مخاطب شیما را "میان جشن های بی تولد" می بیند که او را به سمت یافتن تکیه گاهی بیرون از خانواده سوق داده است.


سطح چهارم از زیرمتن «حذفیات» اما در بطن خانه و همان اشاره نخستین به "نبودن" قابل فهم می شود: خانه ای که مادر و دختر حاضر در آن نمی توانند از نظر عاطفی و روانی متصل و مرتبط با یکدیگر تعریف شوند و گویی، زمان و مجموعه رخدادهای خارج از تصمیم مادر و دختر در گذشته آن اکنون را در نقطه نگاه آنها به حجم سنگینی از ناخوشایندی ها گره می زند. این تصویر از انسان در موقعیت خانه با سکون زمان و ارجاع به خانه به مثابه برون داد و نتیجه زمان تحمیل شده به سوژه، تا حدی فضای نمایشنامه دایی وانیا از آنتوان چخوف را با یک ارجاع زیرمتن در خدمت بسط پیرنگ قرار می دهد.
مادر، همچون دایی وانیای میانسال گذر زمان را عامل سلب اراده و انقیاد خود می داند و در عین حال با گله و شکایتی متناظر به روان-رنجوری تلاش می کند با برجسته کردن نقش و به چالش کشیدن بروز دیگری، نوعی آرامش خاطر موقت را برای خود مهیا کند. میانه دو زمان و دو موقعیت ایستادن همچون وانیا، به مخاطب فرصت می دهد تا عدم تعادل مادر برای فهم و مواجهه با زندگی دخترش و میل برای وارد کردن کیانوش به خانه را عمیق تر و با دو لنز متفاوت دنبال کند؛ یکی لنز روحیات ناآرام و حرمان شدید مادر و دیگری مجموعه عوامل تاثیرپذیری مادر از انقیاد اجتماعی تحمیل شده به خود که کاملا معطوف و مرتبط به زمان قبل از شش پرده نمایش است، اما نتیجه و بروز آن در گفتار و نوع داوری مادر نسبت به همسر سابق و دخترش و همین طور نوع وابستگی شیما به کیانوش بروز پیدا می کند.

با آنچه اشاره شد، «حذفیات» به مدد قلم و کارگردانی مهدی ضیا چمنی می تواند یک تجربه خوب و قابل قبول برای ورود و مواجهه عمیق تر با روانکاوی باشد، بخصوص که نشان دادن و ارجاع به مساله دچار اغراق نمی شود و به جای غلطیدن به ورطه خواست زودگذر تماشاگر- متاثر از کلیشه های ذهنی و زبانی - می تواند به او تعریف و شکل موثق تری از گزاره ها را نشان بدهد. در همین امتداد باید به بازی قابل تحسین مهسا غفوریان در باور پذیر کردن آشفتگی، حرمان و تنش در چهره و بالاخره دقت در ادای دیالوگ های مادر نیز اشاره کرد که وجه انضمامی مادر شیما را به خوبی حفظ کرده است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
احمد عسگری
درباره نمایش کوروش i
نگاهی به نمایش کوروش با نویسندگی و کارگردانی پری صابری:
تلفیق و معادلات در ادراک بی واسطه تاریخ

پری صابری به گفته خود از سالها قبل دغدغه نگارش و تدوین متنی درباره زندگی کورش و بنیانگذاری امپراطوری ایرانی را داشت و طی تابستان سال گذشته سرانجام متن نمایشنامه در دوازده پاره روایی توسط نشر قطره منتشر شد. او روایت دراماتیک زندگی کورش را با لحاظ « قابل انتقال بودن مفاهیم برای مخاطب» در قالب ساده نویسی انجام داد تا بسان آثار تاریخی و عرفانی که پیش از این درباره شخصیت هایی مانند عطار نیشابوری، مولانا و شمس تبریزی خلق کرده، بتواند دلالت ها و مبانی را با ذهنیت و زبان امروز جامعه خود پیوند دهد.
اجرای متن نمایشنامه کورش با کارگردانی خود صابری می تواند امکان و فرصت وسیع تری برای هدف اولیه او باشد، اجرایی که البته می تواند ذیل «واریته»و عطف به تاثیر متقابل بازی ها با موسیقی و رقص سنجیده شود و یا از منظر تلفیق تمام اسلوب تئاتر مدرن با تعزیه و شبیه خوانی ایرانی مورد توجه قرار بگیرد. با لحاظ گزاره « تلفیق میان تئاتر مدرن اروپایی با تعزیه و شبیه خوانی ایرانی» در آثار پری صابری، به نظر می رسد که تفکیک وجه دراماتیک بازی ها از وجه دیگر اثر که با الهام از هنر آیینی پرداخته شده کمک می کند تا منصفانه تر بتوانیم قوت و ضعف اثر را بفهمیم.

1. در نگاه نخست، ارائه بازی ها از حیث فن بیان، اگزجره و فرم بدن در یک هارمونی نسبی هستند و عطف به حرکت کلی نمایش میان تئاتر با جلوه ها و اسلوب تعزیه و شبیه خوانی می توانند سطح ادراک مخاطب را تحت تاثیر قرار بدهند.
طی دو پرده نخستین و مرتبط با تولد و بازگشت کورش، بازی محسن حسینی در نقش « آستیاگ » حد تناسب یک بازی درام را به طور هدفمند تداعی می کند و البته اغراق و اگزجره در فرم بدن و بازی طی پرده های ابتدای نمایش می تواند شمشیری دولبه باشد و به همان میزان که به اجرا و ارائه کلیت متن و رویکرد آن کمک کند، در عین حال می تواند آن را در نظر مخاطب در مخاطره تصنعی شدن - عطف به جایگاه و آستیاگ در کلیت متن و اجرای نمایش- قرار بدهد.
بازی «آرش آصفی» در نقش کورش نیز از حیث دقت در فن بیان و حفظ تعادل در فرم بدن و حرکت روی صحنه به طور کلی یک میانگین قابل قبول را حفظ می کند، اما دو عامل به درجات متفاوت بر این بازی تاثیر می گذارند: عامل نخست که به شکل غیرمستقیم روی این بازی تاثیر گذاشته سرعت نسبتا بالای بازیگران و از جمله خود او - بخصوص در پرده های میانی- هنگام خروج از صحنه و عامل دیگر، بسته بودن بازی کورش در پرده های چهارم تا هفتم نمایش است. به یک معنا این دو عامل ممکن است دست کم از نظر دراماتیک انتظارات یک منتقد و یا تماشاگر عادی را برآورده نکنند.
متن نمایشنامه پری صابری، شخصیت و پندار کورش را در کنش و واکنش با آشفتگی جهان پیرامون او برابر ذهن و داوری مخاطب قرار می دهد و عینیت این ایده در اجرای «نمایش کورش» نیز می توانست بیشتر منطبق با هدف او باشد؛ اما اگر یکی از آموزه های پیتر بروک "درباره حساسیت و انتقال همه تجربه" را به یاد بیاوریم، طراحی و اجرای بازی کورش دست کم از حیث تحرک و تداعی حس و مفهوم برای تماشاگر بیش از این جای کار داشت و می توانیم از بازیگر محترم و همین طور از طراح حرکت «نادر رجب پور» انتظاری بیش از این داشته باشیم. بروک باور داشت:
« ... حساسیت در زبان و چهره یا انگشتان آسان است و آنچه طبیعت به آدمی نمیبخشد وبا تجریه باید آنرا بدست آورد حساسیت در بقیه ی اعضای بدن است. در کمر , پاها و پشت. حساسیت یعنی اینکه بازیگر در تمامی لحظات با تمامی اعضای بدنش تماس و ارتباط داشته باشد و چون حرکتی را آغاز مینماید از جای دقیق تک تک اعضایش آگاه باشد. هنگامی که صحنه ای را برای نخستین بار ارزیابی میکنیم تا حس و حالش را مستقیما دریابیم مهم است که اینکار را همچون در بداهه پردازی با برخاستن و بازی کردن انجام دهیم. یعنی ندانیم که در جستجوی چه هستیم. کشف متن به شیوه ای پویا و پرتحرک, بهترین راه اکتشاف آن است و میتواند به ارزیابی ذهنی,که آن هم ضروری ست, زوایای تازه و عمیق تری ببخشد ... بازیگر باید بداند که هر حرکتی انجام میدهد می تواند فقط پوسته ای خالی باشد یا اینکه میتواند آنرا آگاهانه از اهمیت و دلالت سرشار سازد. این دیگر بعهده اوست که کدام مورد را برگزیند. میزان حساسیتی که در حرکت وجود دارد میتواند هر کسی را راهنمایی کند که بی درنگ بگوید این حرکت خوشامدگویانه است یا خصمانه یا ... رمز هرچه باشد معنا می تواند شکل را آکنده سازد و ادراک, بی واسطه خواهد بود».
بدین ترتیب مساله رمز و ایجاد حساسیت نسبت به شخصیت کورش درطی اجرا، بیشتر به صرف دیالوگ ها و گفتار تقلیل پیدا می کنند و غایت کارگردان برای ارائه اثری که قابل انتقال بودن مفاهیم برای مخاطب را دنبال کند، از این منظر شاید تحت تاثیر قرار می گیرد.
ارجاعات و دلالت های متن در مورد کورش و باورهای او می تواند در بیان دیالوگ ها با مد نظر قرار دادن فاصله گذاری اتفاق بیفتد، رویکردی که به نظر می رسد پری صابری توانسته هم در متن و هم در اجراء آنرا تا حد مناسب میان دیالوگ و متن های راوی زن، راوی مرد، ماندانا و به ویژه کورش خطاب به تماشاگران دنبال کند؛ از بهترین مثال های این فاصله گذاری در اجرای «نمایش کورش» می توان به گفتار انتقادی بانوی جنگجو در میانه جنگ پارسیان با ارتش ماد اشاره کرد که با بیان مناسب بازیگر مخاطب را از صرف ارجاعات برون متنی به تاریخ، به مواجهه ای چند سطحی با متن وارد می کنند.


2. ... دیدن ادامه » از منظر تلفیق و ترجیحات واریته - و البته واریته در پیوند و الحاق با الگویی از هنر آیینی و بومی- نقاط اتکاء و پیوستگی اثر علاوه بر بازی ها از حضور راوی و همین طور موسیقی و دکور نیز تاثیر گرفته اند، تاثیری که در مورد راوی به نظر می رسد امکان محاسبه بیشتری برای همگن شدن با بازی ها را داشت و در مورد موسیقی و ویدیو آرت نیز کم و بیش انتظار کارگردان و مخاطب را برآورده می کنند.
حضور راوی مرد در فرم کلی نمایش قابل توجه است و عطف به خواست کارگردان برای استفاده از پرده خوانی و شبیه خوانی شیوه حضور راوی روی صحنه قابل پذیرش است، اما به نظر می رسد ریتم حرکت راوی به دو سوی صحنه اگر تحت تاثیر فشردگی زمان اجرا -قریب به دوساعت!- قرار نمی گرفت و راوی با آرامش و طمانینه افزون تر روی صحنه گام برمی داشت تناسب با محتوای اثر تلفیقی را بیشتر حفظ می کرد.

دیگر متغیر موثر در اجرای نمایش صابری و رویکرد او، طراحی حرکات سربازان در جنگ با الهام از تعزیه ایرانی است که در این مورد دقت بیشتری روی طراحی حرکات صورت گرفته و به واسطه ترتیب و ترکیب صحیح در حضور روی صحنه انسجام کلی نمایش را حفظ و تقویت می کند. افزون بر این، طراحی لباس شکیل برای سربازها و گارد جاویدان توسط «خسرو خورشیدی» و با دستیاری سمانه حسینی نیز تاثیر خود را به وضوح بر بازی ها و همراه کردن مخاطب با نمایش نشان می دهند.

حاصل کلام اینکه اجرای نمایش تلفیقی در معرفی شخصیت و پندارهای کورش می تواند به مثابه کنشی در موزه برای گشودن شیشه های محفظه باشد تا مخاطب در مواجهه با مجموعه ای از بازی ها، المان های صحنه و روایت زبانی بتواند به ارتباط واقعی و فراتر از تقلیل گرایی متن برسد، اما اجرای تلفیقی به نوبه خود باعث میشود تا وسواس یا مسامحه در هر یک از المان ها و فن بیان - بسان یک معادله یا چندجمله ای- روند کلی اثر را تحت تاثیر قرار بدهند و شاید برخی از انتظارات کارگردان از مرتبط کردن عام مخاطبان با مفاهیم اثر، کمرنگ شوند.


+ این یادداشت در شماره امروز روزنامه مردم سالاری به تاریخ دوشنبه هفدهم اردیبهشت ماه 1397 به چاپ رسیده است:
http://newspaper.mardomsalari.ir/4590/page/9

http://newspaper.mardomsalari.ir/4590/page/9/36856/%D8%AA%D9%84%D9%81%DB%8C%D9%82-%D9%88-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D8%AF%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%AF%D8%B1%D8%A7%DA%A9-%D8%A8%DB%8C%E2%80%8C%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به اجرای «مرگ و دوشیزه» به کارگردانی سینا راستگو در تماشاخانه پالیز

تداعی دال زیستن برابر کلان-روایت‌ها


نمایش «مرگ و دوشیزه» براساس متنی از آریل دورفمان و با کارگردانی سینا راستگو طی بهمن و اسفند 96 در تماشاخانه پالیز در حال اجراست؛ اجرایی که افزون بر بازی و ارائه متن به واسطه چند ابتکار در صحنه و تداعی موقعیت‌ها نکات آموزنده‌ای در اجرای ادبیات نمایشی آمریکای لاتین دارد و در عین حال، می‌تواند تمرین فهم گزاره‌هایی از لیوتار در باب کلان-‌ روایت‌ها و امکان یا امتناع مختصات زیست انسانی در مواجهه با کلان-روایت‌ها باشد؛ تمرینی که از منظر گشودن دو پنجره ادراک عمیق تر برای مخاطب نسبت به ادبیات معاصر آمریکای لاتین و نیز زیست برابر کلان-روایت‌ها تجربه موفقی از یک نمایش را می‌سازند.

1- در وهله نخست و برای یادآوری، حافظه تصویری مخاطب فارسی زبان از «Death & The maiden» به نحو شگفت انگیزی با یکی از اقتباس‌های سینمایی رومن پولانسکی و قاب‌بندی تصویر سیگورنی ویور در نمای نیمه تاریک گره خورده که پس از شنیدن صدای دکتر میراندا- بن کینگزلی- مضطرب و با نگاهی عمیق و آکنده از درد، دست روی دهانش گذاشته و به نقطه نامعلومی ‌می‌نگرد؛ از این رو در نوشتار پیش رو برای توصیف مساله‌ای که دورفمان بدان پرداخته از اشاره به «کلان-روایت تاریکی» استفاده می‌کنیم.
کلان-روایت تاریکی در این اشاره، به معنای تسلط ترس و بازنویسی قدرت بر تن و روان افرادی است که در آثار ادبیات معاصر آمریکای لاتین- به خصوص آثار سیاق رئالیسم جادویی و همین طور پست بوم- همواره به مثابه بازنمایی مسائل بزرگ تر و فراگیر نظیر دوران سرکوب گری حکومت پینوشه و یا فقر و تبعیض شدید اقتصادی و سیاسی، نمایی از رنج و آثار ناکامی‌در سرزمین و جامعه خود هستند. این گزاره به خصوص در مورد آثار نویسندگان پست بوم با تمرکز روی تجربه زیسته افراد جامعه پیش می‌رود و در برخی آثار این سیاق که نمود چالش مردم آرژانتین، شیلی، مکزیک، پرو، برزیل و ... با نمود و سیطره کنترل گرایی ساختارهای سیاسی بر زندگی افراد جامعه است.
جایگاه آریل دورفمان اما میان نویسندگان معاصر آمریکای لاتین از این منظر متمایز و ممتاز می‌گردد که او هم در سیاق رئالیسم جادویی و هم در پست بوم تلاش دارد تا مخاطب را بی واسطه از کاغذ و عبارت به میانه تجربه زیسته مردم سرزمین خود بیاورد. متن برآمده از این انگاره در نقد ادبی و قفسه‌های کتابخانه هر کجا که بنشیند، همواره حامل دو جهت‌گیری اصلی پست بوم یعنی تداعی بی واسطه زبان روزمره مردم آمریکای لاتین و نیز کلیشه شکنی از کلان-روایت‌های سیاسی به سمت میکروقدرت در تجربه زیسته هستند «چگونه می‌توانیم به زبانی دست یابیم که سیاسی باشد و نه شعارزده؟». نمود واضح دو جهت‌گیری پست بوم در آثار آریل دورفمان، بدین اعتبار می‌تواند پسامدرن بودن متن و نشانگان آن را هم بیشتر قابل فهم سازد تا وضعیتی که به زعم لیوتار در ادبیات و هنرها شکل گرفته و متن و مفاهیم آن را از تعین به مخاطب خاص یا آرمان‌های نظام بخش کلان- و متاثر از قدرت- می‌رهاند تا بی کم و کاست با واقعیت‌های عمق جامعه متصل شوند، در مسیر پست بوم ادبی از سیاست به سود زیست انسان شالوده شکنی کند.
به تاسی از تاملات لیوتار درباره گسست از بت وارگی کلان-روایت‌های سیاسی و ذهنی طی پسامدرنیته، دورفمان مخاطب نمایشنامه «مرگ و دوشیزه» را برابر تصویر گسست از کلان-روایت پینوشه و بازنویسی اعمال قدرت بر تن و روان انسان‌ها قرار می‌دهد: سه شخصیت و موقعیت آنها نسبت به بازنویسی و امتداد کلان-روایت تاریکی در کنش و واکنش‌هایی هستند که هم رنجش سوژه سرکوب و هم مساله فرجام گذار از تاریکی به روشنایی را به شکل نمادین در کانون تامل می‌آورند و آنچنان که خود دورفمان در مقدمه می‌نویسد:«این نمایشنامه بسیاری از تناقضات پنهان در بطن جامعه را آشکار می‌کند و به تبع آن برای امنیت روانی مردم تهدیدی آشکار به شمار می‌رود، اما در عین حال می‌توانیم به کمک آن هویت خود و امکانات بالقوه سالهای آینده را بهتر بشناسیم».

2- شالوده شکنی «مرگ و دوشیزه» از کلان-روایت در مختصات زیست ژراردو و پائولینا آغاز می‌شود و در ظرف تاریکی شب به گونه ای استعاره ای تداوم اثرات رنج بر پائولینا را بیان می‌کند. در تجربه زیسته او به مثابه یکی از هزاران قربانی حکومت پینوشه تاریکی نه یک توصیف روانکاوی فروید و نه یک مکر ژورنالیستی، بلکه واقعیتی است که نه فقط در آدم‌ربایی و شکنجه دوران پینوشه، بلکه در آن اکنون نیز می‌تواند امتداد بازنمایی خشونت باشد. تداعی ذهن و زبان پائولینا با استفاده از خاموشی صحنه به یک اعتبار انتخاب بسیار مناسب و دقیقی برای ترسیم مواجهه پائولینا و ژراردو با کلان-روایت تاریکی باشد. همانگونه که شخصیت پائولینا در متن دورفمان با بیان زیستن، خاطره سرکوب و مطالبه اجرای عدالت تلاش در شالوده شکنی از کلان-روایت تاریکی دارد، بازی زهرا بهروزمنش از منظر بیان و اگزجره‌های صوتی و حسی بخصوص در بازنمایی خشونت و سرکوب بسیار روان و همسو با مختصات پائولینا در متن دورفمان است. در یک مثال واضح پائولینا طی صحنه اول از تشکیل کمیته پیگیری خشنود است، اما می‌پرسد که کمیته «مگر فقط مواردی را بررسی نمی‌کند که به مرگ منتهی شده‌اند؟» و این یکی از نقاط بسیار مهم دیالوگ شخصیت او در کانون متن است که شاید انتظار بیان قوی‌تری را برای تداعی معنا و مفاهیم نمایش از آن داشتیم. بازی او در نقش پائولینای مردد و البته مطالبه گر، بیشتر در مواجهه با دکتر میراندا و آوای گفتگوی بم او با متن دورفمان یکی می‌شود و به خصوص وقتی خطاب به میراندا یادآوری می‌کند«شاید اون بیرون قدرت دست کثافت‌هایی مثل شما باشه، اما اینجا خونه منه، حرف حرف منه.»...
بازی و بیان رضا داوودوندی در نقش ژراردو اسکوبار می‌تواند جزء نقاط قوت نمایش باشد؛ ژراردو که البته در متن دورفمان چون ارجاعی برای گذار (و البته عدم تعرض ساختاری به کلان-روایت تاریکی) تصمیم گرفته تا خواسته خود و همسرش را از رهگذر سیاست ورزی دنبال کند. تردیدهای سنگین ژراردو که در واقع طرح مساله نویسنده از نسبت کلان-روایت حکومت پینوشه با آینده جامعه خود است، در دیالوگ با میراندا و پیش از پی بردن به هویت او بسیار عیان ارائه می‌شود. ژراردو در صحنه دوم متن بسیار آرام اما گویی مطمئن به مخاطب خود اطمینان می‌دهد «ما قرار نیست اونقدر جلو بریم که ...!» و مخاطب از رهگذر "تردیدهای ژراردو" است که عمق و ابعاد تراژدی را بیشتر متوجه می‌شود.

در ... دیدن ادامه » نخستین صحنه از پرده دوم نیز در میانه چالش با پائولینا گفتار ژراردو واضح‌ترین اشاره به موقعیت بغرنج جامعه خود است «دلت می‌خواد دوباره قدرت بیفته دست شون ...؟!» و همین محافظه کاری است که پائولینا را ترغیب می‌کند (نه فقط به مثابه نشانگان گذشته بلکه نمادی از امکان تداوم کلان-روایت) دکتر میراندا را به مواخذه بکشد تا به سهم خود چه با توافق و چه با ضبط صدای او اجرای عدالت را مطالبه کند:

«توی این مملکت، همه چیز با توافق انجام می‌شود، مگر نه؟ مگر معنای این دوران گذار همین نیست؟ آنها اجازه می‌دهند ما دموکراسی داشته باشیم، ولی زمام اقتصاد و نیروهای مسلح در دست شان می‌ماند، نه؟ کمیته می‌تواند درباره جنایت‌ها تحقیق کند، ولی کسی بابت شان مجازات نمی‌شود،‌ هان؟...».

ابتکار سینا راستگو برای استفاده همزمان از سه بازی نمادین در تداعی سه امکان در مورد دکتر میراندا، بی‌تردید نقاط قوت بسیاری از تقسیم محتوایی دیالوگ و نیز مرور «جنبه‌های عاملیت میراندا» نسبت به کلان-روایت است و در مواجهه با اثر پست بومی‌ که کلیشه شکنی از کلان-روایت با تاکید روی متن واقعیت را مدنظر قرار می‌دهد، می‌تواند نوعی سطح ارتباط مخاطب با معنا و هدف متن را گسترش بدهد. توجه به دال زیست انسانی در مواجهه با کلان-روایت‌ها به واسطه این ابتکار و استفاده از سه نسخه در ازای میراندا و به تبع آن، طراحی صحنه‌ای که زیست انسانی پائولینا و ژراردو را در آمیختگی با سطوح برسازی شده ترسیم می‌کند، تجربه ای آموزنده و سرشار از ایده برای اجراهای متنوع تر متون مشابه در آتیه است.


منبع: روزنامه مردم سالاری- یکشنبه 27 اسفند 1396 http://newspaper.mardomsalari.ir/4562/page/5
امیرمسعود فدائی و امیر این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد تئاتر پیکر زن همچون میدان نبرد:
از میدان نبرد تا تداوم حیات

در نخستین مواجهه با متن "ماتئی ویسنی یک" باید به خاطر داشت که اجرای این متن بخاطر حساسیت های نوشته و نانوشته ای که حول صورت بندی متاثر از پارادایم مذکر شکل گرفته اند، نمی تواند به آسانی در شرایط امروز جامعه ما امکان بیان واضح داشته باشد، با این همه تعدیل و استفاده از اجرای مینی مال پرفورمنس به شکل استعاره و اشارات پوشیده به انگیزه عدم تصادم با خطوط قرمز می تواند از این نمایش یک الگوی نسبتا موفق بسازد.
اشارات زبانی و دیالکتیک میان کیت و دورا در اشاره به جنبه های بازنویسی قدرت و اراده فرادست بر فرودست در دو فرهنگ و دو سرزمین ایالات متحده و بالکان اگرچه به اقتضاء متن و همین طور محدودیت زمانی اجراء بسیار کوتاه اتفاق می افتد، اما قرار دادن تاکید بیان روی دیالوگ های کیت - با بازی مریم کیان پیشه – ارجاعات قابل قبولی از ابعاد مساله را برسازی می کنند. دو نمونه بسیار خوب از شیوه بیان و تاکید روی ابعاد مساله در دیالوگ های کیت را در قالب دیالوگ و مونولوگ می توان این سه جمله در نظر گرفت:

- کشور من - ایالات متحده - هم بوسنی ست، اما تو مقیاس بزرگ تر ...!
- پدر بزرگم میگفت آمریکا یه توده سنگه که عمودی چیدن ...! »
- « بیرون کشیدن بدن بوسنیایی به نام آمریکا و غرب »
در عین حال در تاکید اصلی متن ویسنی یک روی مسائل و ابعاد بروز خشونت جنگی و بخصوص بروز تجاوز جنسی - به مثابه شکلی از بروز خشن اراده مذکر فرادست - در جنگ میان نژادهای بالکان سه مساله مهم وجود دارند که می توان پرداخت آنها در نمایش با کارگردانی کورش سیدی را به درجات مرور کرد:
مساله نخست، اشارات ویسنی یک به اعمال خشونت جنسی به مثابه شکلی از تعارض نژادی و قومی است که در پیوندی همگن با گزاره های زیست فرهنگی نژاد قالب –صرب ها – نسبت به کروات ها، بوسنیایی ها و ... بروز پیدا می کند و در حال تخاصم و جنگ شکلی عیان تر و وسیع تر پیدا کرده و کیت آنرا به مثابه یک عامل ثابت از مساله پیش رو در قالب مونولوگ بیان می کند:
« مبارزین از روی شهوت افسارگسیخته یا عقده ی جنسی تجاوز نمی کنند: تجاوز نوعی استراتژی ارتشی برای تضعیف روحیه ی دشمن است. در جنگ های میان نژادی اروپا، تجاوز همسنگ تخریب خانه های دشمن، کلیساها یا عبادتگاه های دشمن، آثار فرهنگی و ارزش های اوست ...»

مساله دوم، که البته در متن ویسنی یک نیز نقطه کانونی تامل قرار می گیرد اما تا حد قابل توجهی ادراک آن به مخاطب سپرده می شود، چرایی شکل گیری تجاوز جنسی در مواجهات نژادی بالکان به مثابه بروز ایستارهای ارزشی میان رزمندگان هر نژاد و انعکاس ایستار حسی-روانی فرادست مذکر در قالب این رفتار است. نقاط عطف اشاره و ارجاعات متن به این مساله در گفتار دورا طی گفتگو با کیت - به مثابه تجربه زیسته و روایت مونث فرودست – و حین نوشیدنی مورد بازخوانی قرار می گیرند:
- مرد سرزمین بالکان سریع انترناسیونالست میشه و میخواد عشق ش - در واقع میل ش!- رو به همه دنیا بده ...

دورا ... دیدن ادامه » و کیت البته در گفتگوی خود به همه نژادها و فرهنگ و آیین آنها اشاره دارند، اما به مقتضای متن، فهم چرایی و وجه ذهنی نهفته در بیان روایت دورا از اقوام و نژادها به میزان مطالعات و علاقه مندی تماشاگر سپرده می شود و پیوند کاتارسیس در بیان روایت ها و تصویر اقلیت ها، دست کم در بازی و بیان دو بازیگر چندان برجسته نمی شود بلکه به استعاره های مرتبط با سیاست عطف می شود که بیان آنها به مثابه تصویر کشور - و نه تصویر نژادها و اقلیت های درگیر منازعه! - توسط دورا ( با بازی فریماه مسگرنیا ) می تواند مانند تمامی آرشیوهای بصری رسانه ها از بالکان دهه 1990 قبض و بسط داشته باشد:
- کشور من تصویر یه پیرمردی رو داره که از صف پناهنده ها بیرون می آد و برای اینکه خستگی ش رو در کنه روی علف ها دراز می کشه ... روی علف هایی که توش یه مین ضد نفر خاک شده ...کشور من شبیه اون مادریه که می بینه اونیفورم پسرش یه دکمه کم داره، با عجله دکمه رو می دوزه و بعدش پسرش رو خاک می کنه ... کشور من تصویر یه مست حیرون رو داره که ...
رویکرد به استفاده مینی مال از حضور سه پرفورمر در مقام ارجاعات بصری چه برای ارجاع برون متنی به واقعیت تجاوز و خشونت جنسی و چه همزمان با گفتگوی کیت و دورا درباره زندگی اقوام و نژادها در بالکان و بوسنی، از این منظر شاید وضوح و بیان شفافی از جهت مندی و جهت گیری دورا نسبت به اقوام و رفتار آنها را نشان ندهد و از این نقطه نظر شاید میانگین مناسب و ایده آلی برای انتقال این وجه از متن ویسنی یک نباشد.

مساله سوم، رهیافت روانکاوی فروید نسبت به خشونت جنسی و نارسایی این رهیافت در فهم و تبیین چیستی مساله ناظر به جایگاه واضع این رهیافت در فرهنگ مذکر - فرهنگ و روایت فرادست در پوشاندن جامه علم یا شبه علم به هر گزاره مقارن با بروز واقعیات – است؛ مساله ای که در متن نمایشنامه ویسنی یک بصورت بسیار ضمنی و تلویحی مورد انتقاد قرار می گیرد
کیت برای ثبت گزارش وضعیت دورا در برگه مشاهده، تلاش مضاعف دارد تا تاثیرپذیری و بازنمایی خشونت جنسی اعمال شده بر تن و روان بیمار خود را صرفا در قالب انطباق با گزاره های فروید مطابقت بدهد، ناگزیر به چشم پوشی از بسیاری جنبه های فکری و تجربه زیسته دورا – در موقعیت تجربه زیسته و روایت فرودست – می شود. کیت همانگونه که در دیالوگ و ایضا مونولوگ اغراق شده خود تاکید می کند، صاحب رساله فارغ التحصیلی در متن گزاره های فروید است و از این رو در مواجهه با دورا ناگزیر است اولا واقعیت انسانی او را همچون فروید به سوژه مونث فروبکاهد و ثانیا، سوژه را صرفا در مختصات یک بیمار و مجموعه نشانگانی از بروز یک اتفاق خاص و اثرات آن تشریح کند:
- سوژه دچار روان-رنجوری ضربه ای شده ... (کیت هنگام ثبت برگه مشاهده شماره یک)
- اختلال ذهنی- رنجش ضربه ای سوژه ...
- التهاب منیت – سکوت خارجی ...
- سوژه به صورت ناگهانی از حالت درماندگی خارج شده ...
بدین ترتیب اشارات و انتقاد تلویحی مولف نمایشنامه در پیوست امتداد این رویکرد توسط کیت، گفتاری است که او در مواجهات نخستین با دورا تغافل از تعریف دال و تمرکز بیش از اندازه بر بروز مدلول است. او از جمله در مواجهه با سوژه خود و نیاز او به بیان و گفتگو در ابراز خود، با بیان جمله ای خشونت بار و قاطع بسیار سریع از صحنه خارج می شود: «من باید برم بگم داروهات رو بیارند! ...».
جنبه حائز اهمیت در سمت گیری متن ویسنی یک نسبت به مسیر عبور از خشونت، تاکید روی نشانگان تداوم حیات و نوزادی است که دورا ناخواسته او را از پس فاجعه حامله شده و حال، باید با او به عنوان یک واقعیت مواجه شود. از بیان کیت اشاره مستقیم به نوزاد ماتبع و بروزی از جنگ و خشونت جنسی-نژادی علیه دورا است؛ چنانکه می گوید:
- بهش بگو جنگ، پدرش جنگه!
- من اومدم کشورت که همه جسدگاهها رو باز کنم ....
- این بچه یه بازمانده ست دورا ...!
این رویکرد بدون تقلیل متن به یک بیانیه صرفا سیاسی، به وجه مشخصی از اراده سیاسی در بروز و تداوم جنگ بالکان هم اشاره می کند که با واقعیات اقتصاد سیاسی آنسوی اقیانوس - دهه 1990 و تکاپوی پیدا و پنهان مجتمع های نظامی-صنعتی برای ادامه تولید سودآور اسلحه و میزان همگرایی و واگرایی دولت کلینتون با این جهت گیری- گره خورده است. کیت صرفا به مثابه عاملیت یک اراده سیاسی چنانکه در مونولوگ خود اشاره می کند - بیرون کشیدن بدن بوسنیایی به نام آمریکا و غرب - دورا را ترغیب می کند تا فرزندش را به دنیا بیاورد:
- تو شکم ت یه جسدگاهه، دورا. وقتی به شکم ت فکر می کنم، یه جسدگاه می بینم، پر از جسد خشک شده، یا پف کرده، یا گندیده،...حالا توی این جسدگاه یکی داره تکون می خوره. یه موجود زنده. میون تموم این مرده ها یه موجود زنده است... تنها چیزی که می خواد اینه که از این جا بکشندش بیرون. محاله بزارم بکشی ش دورا ...! من اومدم کشورت تا یاد بگیرم جسدگاه رو باز کنم. هرباری که جسدگاه رو باز می کردم، با این امید احمقانه این کار رو می کردم که توش یه بازمانده پیدا کنم. این بچه یه بازمانده است، دورا. باید نجانش داد، باید از این تو کشیدش بیرون...همین! باید از این جسدگاه کشیدش بیرون ...

فاصله ادراک کیت تا واقعیت یافتن کودک شکل گیری متمایز و واسازی مفهوم مادر برای دورا است؛ دورا در آغازین مواجهه با واقعیت یافتن کودک خود با دیده ای از تردید با او مواجه می شود، اما به تدریج می تواند با کودک خود سخن بگوید و به آینده مادری برای او بیاندیشد. تداعی مواجهه و اندیشیدن به مفهوم انسانی یک مادر - به مثابه گسست از اراده خشونت بار فرادست و واقعیت ناخوشایند فتح شدن توسط جنگ! - در نمایش به واسطه بازی گلاویژ کریمی و ارائه بسیار خوب این هنرمند نوجوان می تواند جزء نقاط قوت نمایش باشد.

http://azadyeno.blogfa.com/post/104
عاطفه گندم آبادی و Mohammad ahmadabadi این را خواندند
شاهین این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
احمد عسگری
درباره نمایش ماراساد i
نگاهی به نمایش ماراساد به کارگردانی ایمان اسکندری:
وقتی فقط صدای تیغ و گیوتین به گوش میرسه، دیگه نمیشه صدای خدا رو شنید!


اجرای تازه و خلاقانه ماراساد اثر پیتر وایس در سالن حافظ به کارگردانی ایمان اسکندری از 26 دی ماه آغاز شده و تا پایان بهمن ماه ادامه دارد؛ اجرایی که هم در پرداخت و بازآفرینی بسیار خلاقانه و نظرورزانه است و هم در کارگردانی و اجرا بسیار پویا و روان ارائه می شود. به یک اعتبار گزاره ژاک نیشه درباره چیستی خلاقیت در نمایش می تواند تمهید مناسبی برای مرور و نقد ماراساد باشد: «دغدغه ای که در اجرای درست ترین و دقیق ترین شکل ممکن متن داریم، می تواند امری نامنتظر بیافریند و شکل های تازه ای به همراه داشته باشد که نویسنده به هیچ روی آنها را پیش بینی نکرده است. از دید من، خلاقیت واقعی همیشه با وفاداری موشکافانه به روایت اصلی آغاز می شود...».

1. تاکید و اگزجره موثر روی قسمت ابتدایی نمایش و مونولوگ پیرمرد متظاهر به جنون خطاب به شیطان- غایب!- با تمرکز روی دو مفهوم معصومیت و نفسانیت بهترین شکل از ورود و درگیر کردن ذهن مخاطب با متن و اجرای پیش روست: از یک منظر برای تماشاگرانی که رهیافت میشل فوکو در «تاریخ جنون» و اشارات بدیع فوکو به استفاده چندوجهی قدرت های مسلط و نهادهای جامعه از برچسب دیوانگی و جنون برای طرد و انزوای عناصر نامطلوب را درک کرده باشند، این مقدمه می تواند بسان فهم چهره دیگر و عناصری از روایت محذوفین و روایت فرودستان درباره فراز و فرودهای انقلاب کبیر فرانسه باشد. از سوی دیگر در طی نمایش و عطف به عدم حضور پررنگ کاراکتر پیرمرد در بطن روایت های تیمارستان، می توان او را به مثابه نشانه ارجاع و دال روانشناسانه و انتقادی از ذهنیت رهبران انقلاب ها در مواجهه با «نفسانیت Egocentrism» خود نیز در نظر گرفت و با توجه به رویکرد وایس در گزینش هدفمند دو شخصیت ساد و مارا به مثابه کسانی که در دو سوی -مواجهه با نفسانیت- انعکاس دهنده دو شکل بروز از امر واحد و تاثیرگذاری و تاثیرپذیری آن از انقلاب هستند همین مونولوگ پیشامتن و آشکارگویی پیرمرد، ادراک مخاطب از متن و مسائل آن را گسترش می دهد.
در توضیح وجه نخست که در دراماتورژی بسیار عمیق و دقیق عرفان ناظر به متن وایس افزوده شده، می توان این گزاره مبنایی را لحاظ کرد که با رویکرد میشل فوکو مهار عدم عقلانیت/ عقلانیت کور وجهی از کارکرد تیمارستان در سده های مابین رنسانس تا قرن هجدهم بوده است که به طور قراردادی عینیت بخش عقلانیت مسلط « Dominant Rationality» بوده است. در عین حال شناسایی و تبیین "جنون" و کارکرد تیمارستان به مثابه یک نهاد مهارکننده جنون با اشارات صریح و رهیافت فوکو می تواند تابعی از زیربنای ساختارهای اقتصادی و روکش های فرهنگی- اجتماعی و بلکه همگی نهادهای تضمین کننده و حفاظت کننده آن باشد: در رهیافت فوکو، جنون تعریف اصیل و تغییرناپذیر ندارد، بلکه او به وضوح مشخص می کند که با تغییر گفتمان و مناسبات قدرت مفهوم جنون نیز تغییر می کند. او تاکید داشت که توصیف جنون و استعمال آن، در نقطه مقابل توصیف «خردمندی» به مثابه نمودگرایی و همرنگ شدن بی قید و شرط با مناسبات سرمایه داری قرار گرفته تا هر «سوژه فردی Individual Subject » را صرفا معطوف به جهت گیری نهادهای مرتبط با تولید و انباشت سرمایه و هر ساختار سیاسی که روکش و محافظ آنهاست، مورد ارزیابی قرار دهد.
با این مقدمه و اشاره به رهیافت فوکو، تصویری واضح تر از متن پیتر وایس در نگارش متن اصلی ماراساد قابل حصول خواهد بود که روایت شهودی وایس از گردآمدگان در تیمارستان به مثابه سوژه های اعمال قدرت شده و سوژه های عصر انقلاب می تواند چنان روایت انسان ها از قدرت ورزی شدن به مثابه محکوم نیز باشد.
در معرفی نخستین «فرانسوا دوساد» پس از مونولوگ بسیار عمیق پیرمرد، ساد طی روبرو شدن با کولمیه - نگهبان تیمارستان نه در قامت واقعیت تاریخی خود، بلکه به مثابه نشانگان ارجاع به پیرامون طرد کننده ... ! – از انگیزش های خود می گوید تا طی رویای رهایی و خروج از تیمارستان، در عین حال نمایندگی یک رویکرد مشخص نسبت به جامعه خود را نیز عهده دار شود. جمله کولمیه خطاب به مارکی دوساد « دنیای عجیبی شده آقای ساد، به این موجودات رام شده نگاه کن ...! » اشاره ای به واقعیت قدرت مهارکننده و بازنویسی و بازنمایی خواست آن نسبت به سوژه ها در قالب تیمارستان است.
پیرنگ نمایشنامه در رویای گفتگوی دوساد با روح مادرش کامل تر می شود و به ویژه بیان جمله معترضه مادر در روایت برخورد حذف گرای جامعه، به نوعی تعادل را میان دو تصویر فرزندش فرانسوا - تصویر تاریخی و تصویر نمایشنامه وایس- برقرار می کند: «انگار خیال سرکش فاحشه ها و اخلاق دست به دست هم داده بودن تا ...».

2.ژاک نیشه در یک اشاره صریح پیرامون امکان پویایی نمایش تاکید می کند: « هیچ چیز ثابت نیست، شاعرانگی شور و حرارت صحنه نه هنر نمایش را تهدید می کتد و نه جای آن را می گیرد. همراه با صور گوناگون، لذتی که از تناوب آنها می بریم، به نمایش درمی آید. سپس زمان آنها را از هم تفکیک می کند. نباید دلواپس این مطلب باشیم: همه صور نمایشی در زمان حال "صرف می شود"».

این گزاره در مرور و مداقه متن دیالوگ ها و لحن بیان موجز بازیگران ماراساد از چند وجه قابل تامل می نماید: نخست اینکه همچون رویکرد اصیل و خواست قلبی پیتر وایس، نقاط تمرکز عمده در دیالوگ ها امکان مواجهه ای متمایز با تجربه زیسته فرودستان در انقلاب کبیر را برای مخاطب فراهم کرده و از جمله، دیالوگ های پرشتاب و پویای دوبره و شارلوت قبل از ترور مارا – که البته لحن دیالوگ ها در جای خود نقد فنی مفصل تری را طلب می کند - و به همین سیاق تداعی گفتگوی شارلوت با روح پدرش قبل از خودکشی به مدد ترجمه و بازآفرینی نزدیک تر متن برای مخاطب با چند جمله کلیدی را در ذهن مخاطب ثبت می کنند.
گفتگوی ... دیدن ادامه » انتقادی و نمادین مارکی دوساد با او درباره اجتناب ناپذیر بودن جنایت و حرکت بی‌وقفه طبیعت انسانی - البته طبیعت در بیان ساد استعاره از نفسانیت و هوای نفس است- امکان تامل درباره نسبت پیروی از شیطان در جنایت و سرکوب و عینیت دوزخ را به مخاطب می دهد و مارا به صراحت پافشاری می کند که: « دوزخ ضد بهشت نیست، راه عبور به بهشته ...! » و این دوزخ که دیگر صدای خدا و حیات انسان ها در آن شنیده نمی شود را نه گیوتین ها -به مثابه ابزار اعمال اراده و خواست فاتحین انقلاب- بلکه پیروی فاتحین از هوای نفس خود با سرهای بی بدن انباشته کرده اند:
« وقتی فقط صدای تیغ و گیوتین به گوش میرسه، دیگه نمیشه صدای خدا رو شنید! »

نهایتا 2 ابتکار کارگردان و در واقع دو نقطه قوت در پل بستن میان متن تا ذهن مخاطب ایده و اجرای تازه ماراساد را به تجربه ای موفق و استثنایی در بازآفرینی ایرانی از متن وایس مبدل کرده است: نخست استفاده نمادین و تمثیلی از شعر احمد شاملو در متن گفتگوهاست و مورد دیگر تمرکز روی استفاده از دکور پروفیل و نسبتا حجیم با نماهای شکسته پله، ارتفاع و سطل برای تداعی موقعیت تیمارستان که البته با پررنگ کردن هدفمند رگه های اکسپرسیونیسم در نمایش - چه در متن و چه در فرامتن - سطح نظاره و به تبع آن ادراک وسیع تری را محقق می کنند. به یک اعتبار شاید مرور نقاط قوت ماراساد و درسهایی که برای اجرای خلاقانه و پویای آثار مشابه می توان از آن گرفت بیشتر ما را با نیشه هم عقیده کنند که شاعرانگی شور و حرارت صحنه نه هنر نمایش را تهدید می کتد و نه جای آن را می گیرد بلکه صورت های تازه تر و وسیع تری را در زمان حال بیان می کنند.

http://azadyeno.blogfa.com/post/99
سلام
سپاس از اینکه نمایش ما رو انتخاب کردید و همچنین نظرتان را با ما به اشتراک گذاشتید و اطلاعات جامعى که در اختیار ما و مخاطبان قرار دادید .
۲۸ بهمن ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
احمد عسگری
درباره کنسرت-نمایش یرما i
نگاهی به اجرای آنسامبل یرما با کارگردانی اشکان صادقی و الهام شکیب:
صدای بچه، صدای حیات انسانی!

تازه ترین اجرای نمایشنامه "یرما" در قالب کنسرت-نمایش از اواخر آذر تا 24 بهمن ماه امسال در عمارت ارغنون با کارگردانی اشکان صادقی و الهام شکیب در حال اجراست؛ اجرایی که در قالب تاکید روی عناصر موسیقی لاتین و با تعدیل هایی در زمینه حرکات و اجرا در عین حال تلاش دارد تا رویکرد فدریکو گارسیا لورکا در نقد تقلیل و تحکم مناسبات اجتماعی علیه زنان را برابر چشم و تامل مخاطب قرار بدهد.

فدریکو گارسیا لورکا نمایشنامه یرما را بهار 1930 میلادی و طی ایام اقامت در کوبا آغاز کرد و سال 1934 نگارش و ویرایش آنرا به پایان رساند. یرما در تانیث واژه Yermo به معنای “تکه زمین بایر و خشک" بوده است و شخصیت محوری این اثر لورکا نیز زن جوانی است که در مقام تمثیل میان همسرش و جامعه خود – به بیان سیلویا والبی پدرسالاری عمومی- در چالش با نازایی و عدم باروری گرفتار شده است.

در میان ترجمه های در دسترس مخاطب فارسی زبان از نمایشنامه یرما، یکی ترجمه احمد شاملو و دیگر ترجمه پری صابری که خردادماه سال 88 توسط نشر قطره منتشر شده اند، بیشتر و واضح تر عمق رویکرد لورکا در نگارش یرما را به مخاطب منتقل می کنند؛ چنانکه پری صابری در مقام توصیف « description» این نمایشنامه، آن را "درباره زنی که علیه ناکامی در بارور شدن قیام می‌کند" معرفی کرده بود. البته عطف به میزان آشنایی مخاطب با افکار فدریکو گارسیا لورکا و رویکرد او در ادبیات، می توان در تمثیل و نماد قابلیت بسط پیام «عدم باروری» به مناسبات غیرانسانی را به شکل آشکار یا ضمنی برابر مخاطب قرار داد و در تازه ترین اجرای یرما به کارگردانی مشترک اشکان صادقی و الهام شکیب هم به شیوه ای پویا در اجرای متن ابعاد اشارات لورکا برابر مخاطب بازسازی می شود.

در یکسوی متن لورکا، یرما به مثابه زنی که باید میان عشق، تعهد انسانی و انتظارات مردم روستا از خود و شوهرش تعادل برقرار کند نقطه ثقل و مرکز روایت قرار می گیرد و در تقابلی آشکار و چندسویه با همسر خود و جامعه قرار می گیرد: تقابلی که در یک بیان روشن شامل رفتارها، نهادها و عرف مذکر و متعین کننده در جامعه اوست و سرانجام همین تقیدها و تعین های خارج از اراده زن، یرما را ناگزیر به همسرکشی می سازد.

باید به حق یادآوری کرد که اگرچه در تمامی آثار فدریکو گارسیا لورکا تاکید و اشاره به مفهوم انسان بودن فراتر و عمیق تر از زن بودن -درباره شخصیت هایی نظیر آده لا در خانه برنارد آلبا – مورد تاکید قرار می گیرند، اما به یک اعتبار می توان گفت در نمایشنامه یرما بیشتر و عیان تر از دیگر آثار لورکا از برساخته های متعین ذهنی و زبانی در فرهنگ حاکم به فهم واضح تر از ماهیت و مختصات انسان بودن و تمایز عشق انسانی از رابطه صرفا اروتیک و زناشویی می رسیم. لورکا اگرچه در مواجهه نخست، تصویر و روایتی بسیار ساده از چرایی عدم باروری یرما برابر مخاطب قرار می دهد اما در متن اثر ، چالش تعلیق و تقلیل ناخواسته و متعین شده به صورت بندی معطوف به مالکیت و قالب ریزی های پارادایم مذکر از عشق در دیالوگ های بسیار ظریف و موجزی مورد اشاره قرار می گیرند.

ادای هریک این جملات البته با مداقه و بازی بسیار خوب و تاثیرگذار شیوا ابراهیمی که تلاش می کند حضورش در نقش یرما، محدود به ادای دیالوگ و از جیب خوردن نشود جزء نقاط قوت تازه ترین اجرای اثر هستند. پرهیز از اغراق در تکلم و همین طور ریتم بازی به یک معنا کمک می کند تا در صحنه کشته شدن خوان توسط یرما تماشاگر بتواند عمیق تر و انسانی تر دست خفه کننده را ببیند؛ دستی که نه دستان یرما و نه دست سرنوشت، بلکه در واقع دستان پدرسالاری عمومی و عرف تجویزکننده رابطه خدایگان-بنده در جزء و کل زندگی مشترک خوان و یرماست.

از ... دیدن ادامه » نقاط قوت اجرای اخیر باید اشاره کرد که تاکید دو کارگردان بر استفاده از موسیقی لاتین آشناتر با گوش مخاطب ایرانی در جهت ایجاد تعادل بین ریتم و هارمونی موسیقی با اجرای حساب شده حرکات روی صحنه، اگرچه ممکن است تا حدی از آشکارگویی متن لورکا در انضمام موسیقی واقعا اسپانیایی برابر مخاطب ایرانی بکاهد، اما در عین حال آنچنان که خود اشکان صادقی هم به رویکرد کارگردانی در تعدیل ایست ها و دویدن ها در اجرای جدید - برای کوتاه تر ارائه کردن اثر در عین حفظ اصالت متن- اشاره کرده می تواند حد متوسطی از تناسب با روح و فضای کلی اثر و شخصیت یرما را حفظ کند.


http://azadyeno.blogfa.com/post/97
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید