تیوال آزیتا اصغرنژاد | دیوار
S3 : 11:05:36
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال



ماهیت تراژدی چیست؟
آرتور میلر




کتاب‌هایی که سر وکارشان با ماهیت تراژدی است چندان فراوانند که کتاب‌خانه‌ها می‌توان از آن‌ها ساخت. همین که این موضوع توجه اینهمه نویسنده را در قرن‌های متوالی به‌خود جلب کرده تا حدودی گواه بر این مدعا است که ایده‌ی تراژدی پیوسته در حال تغییر است، و بیش از آن، گواه آن است که تراژدی هرگز تعریفی نهایی به‌خود نمی‌گیرد.

با این‌حال، در این روزگاری که در آن فرصت یا تمایلی برای نظریه‌پردازی نیست، کج‌فهمی‌های بنیادی خاصی چنان در ذهن منتقد و خواننده جای گرفته‌اند که سبب می شوند اغلب این کلمه به حد یک «عنوان» صرف تنزل کند. شناخت دقیق‌تر از اهمیت آنچه تراژدی در بر دارد می تواند همه‌ی ما را به درک متعالی‌تری از تمام نمایش‌ها رهنمون شود، و این نیز به نوبه‌ی خود می تواند سطح تئاتر ما را بالا ببرد.

رایج ترین شبهه ناشی از ناتوانی در تمیز بین تراژیک و حزن‌انگیز است. هر داستانی، برای اینکه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، باید دارای کشمکش باشد. پیداست که این کشمکش باید بین آدم‌ها باشد. ولی چنین کشمکشی از پیش پا افتاده‌ترین و ابتدایی‌ترین نوع آن است؛ کشمکشی که صرفا بین اشخاص باشد همان چیزی است که ملودرام بدان نیاز دارد و طبیعتا خشونت جسمانی اوج آن است. در حقیقت، این نوع کشمکش تعریف ملودرام است.

یک ... دیدن ادامه » پله بالاتر، داستانی است که کشمکش آن نه‌تنها بین اشخاص، بلکه در عین‌حال در ذهن طرفینِ درگیر است.

وقتی نشان داده می‌شود که چرا کسی کاری را می کند شیوه‌اش می تواند ملودرامی باشد؛ ولی هنگامی که نشان داده می‌شود که چرا کاری را نمی کند، شیوه‌اش درام است.

چرا این دومی ارزش بیشتری دارد؟ چون دومی فرایند عملی کنش انسانی را با دقت بیشتری بازمی‌تابد. بدون خلق یک شخصیت زنده هم می‌توان ملودرام خوبی نوشت. در حقیقت اگر در جایی از نمایش تلون مزاج و تناقضات شخصیت‌پردازی واقعی راه یابد، ساخت ملودرامی از هم می‌پاشد. اما، به‌عکس، بدون یک شخصیت زنده و واقعی خلق درام یا تراژدی ممکن نیست. زیرا همین که نویسنده، علاوه بر تحقق در چرایی دست‌یازیدن کسی به کاری، عوامل بازدارنده‌ی وی از این عمل را نیز بررسی کند – اگر صادق باشد – دیگر مشکل بتوان این عمل را در قالب اختیاری یا اجباری ملودرام گنجاند.

حال، اگر این عنصر بنیادین درام را مبنا قرار دهیم، می توانیم سعی کنیم که به تراژدی برسیم. اول اینکه تراژدی یک قسم خاص از احساس را در تماشاگر می‌افریند، نمایش حزن‌انگیز قسم دیگری را. در اینجا هم، مثل مقایسه‌ی درام و ملودرام، یکی متعالی‌تر از دیگری است. اما میان درام و ملودرام می توان به‌سادگی تفاوتی روانشناختی قائل شد – نوع متعالی دربرگیرنده ی کشمکشی در درون هر شخصیت است – در حالی که جدا کردن تراژدی از حزن‌انگیزِ صرف بسیار دشوارتر است. چرا که در اینجا پای جامعه نیز در میان است.

بگذارید این‌گونه بگوییم : وقتی آقای «ب» به هنگام قدم زدن در خیابان، پیانویی بر سرش می‌افتد، روزنامه‌ها این‌را تراژدی می نامند. البته این حادثه در واقع تنها پایان حزن انگیزی است بر زندگی آقای «ب» و دلیل آن صرفاً سرشت تصادفی مرگ وی نیست – این دلیل ابتدایی آن است. علت اصلی حزن‌انگیز بودن آن حادثه این است که صرفاً احساس هم‌دردی و غم و همسان پنداری ما را برمی انگیزد. آنچه مرگ آقای «ب» در ما بر نمی‌انگیزد احساس تراژیک است.

به‌نظر من، تفاوت اساسی و قطعی تراژدی و حزن این است که تراژدی نه تنها غم، همدردی، همسان پنداری، و حتی ترس را در ما برمی‌انگیزد، بلکه بر خلاف حزن، شناخت یا روشنگری نیز همراه می‌آورد.

ولی چه نوع شناختی؟ در گسترده‌ترین مفهوم، شناخت شیوه‌ی صحیح زیستن در جهان. سیاق مرگ آقای «ب» چنان نبود که اصلی از اصول زندگی را روشن کند. خلاصه، هیچ روشنگری اخلاقی در آن نبود. در یک کلام،‌ این‌که ما تراژیک را با حزن‌انگیز اشتباه می‌گیریم، و نیز اینکه چنین کم تراژدی می‌آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد : یکی اینکه بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه‌ی صحیح زیستن را رها کرده‌اند؛ دوم اینکه بین ما هیچ باور پذیرفته شده‌ی مشترکی در مورد یک شیوه‌ی زندگی واحد – که هم سود مادی و هم رضامندی خاطر را فراهم آورد – وجود ندارد.

گرایشی سراسر ادبیات ما را فراگرفته است که همواره این مفهوم را القا می‌کند که انسان، علی‌رغم رنج بسیاری که می برد، قادر نیست به مهمی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه‌تری رهنمون شود. کندوکاو روح به کوره راه رفتارگرایی افتاده است، بدین شیوه، هنرمند صرفاً به کالبد شکافی فاجعه اکتفا می‌‌کند، و انسان ماهیتاً حیوان گنگی فرض می‌شود که از میان هزار توی از پیش ساخته‌شده‌ای به سوی خواب محتوم خویش ره می‌سپارد.

با چنین برداشتن از انسان هیچ‌گاه نمی‌توان پا از حزن فراتر بگذارد، چرا که اگر زندگی را واقعیتی فاجعه‌آمیز و گریز ناپذیر ببینیم، دیگر روشنگری ممکن نخواهد بود. اگر تراژدی را نوع رفیع‌تری از شناخت می‌نامیم به این سبب است که ما را به آنچه که شخصیت می‌توانسته است باشد آگاه می‌کند. ولی لازمه‌ی گفتن یا القای این‌که یک فرد چه می‌توانسته است باشد این است که نویسنده با اعتقادی کامل و ژرف به توانایی‌های سترگ بنگرد. همان طور که آریستوفان گفته است، شاعر از تاریخ‌نویس بزرگتر است، زیرا شاعر چیزها را نه تنها آن‌گونه که بودند نشان می‌دهد، بلکه ما را به آنچه که می توانسته‌اند باشند نیز دلالت می کند. هنگامی که به وقایع‌نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده‌ایم.

بنابراین، تراژدی را از برخی امیدهای کوچک و دست‌یافتنی بشر جدایی نیست. و بارقه‌ی این امکان درخشان است که غم و اندوه حزن‌آمیز را به رغم و اندوه تراژیک ارتقا می بخشد.

اما به دست گرفتن یک داستان غم‌انگیز و نمایان کردن امیدی که احتمالا در آن نهفته است نیاز به کامل ترین درک از شخصیت های درگیر دارد. چرا که در ادبیات هیچ چیز مثل خوش‌بینی بی‌مایه واقعیت را ویران نمی‌کند.

عقیده، یا بهتر است بگویم تعصب من بر این است که وقتی انسانی کامل، همه جانبه و با تمام خصوصیت‌های ویژه‌اش دیده شود، وقتی صحنه زندگیش را ورای قالب و هدف داستان منظور دارند، امید در چهره‌اش رخ می نماید، درست همان‌گونه که در زندگیش نیز – هرچند تیره و تار – رخ می نماید . همانطور که از قدیم گفته‌اند در بدترین آدم‌ها خوبی هایی وجود دارد. من فکر می کنم که تراژدی نویس، به فرض که غمگین‌ترین شهروند هم باشد، هیچ‌گاه نمی تواند این واقعیت را نادیده بگیرد و باید سخت بکوشد که همیشه جهانی را مطرح کند که در ان خیر این امکان را دارد که، به جای آنکه در برابر شر از پا در آید، نفس خویش را بیان کند. در شروع سخنم گفتم که تراژدی احتمالا هرگز تعریفی بتمام نخواهد شد، حال می خواهم مطلبم را با تعریفی از تراژدی به پایان ببرم. البته تعریف من تعریف نهایی نیست، اما دست‌کم این ارزش را دارد که نمی گذارد نمایش صرفاً حزن انگیز با آن تداخل یابد.

نمایش وقتی تراژدی است که اشخاص آن در نظر ما کاملا و اقعی باشند، آن‌قدر واقعی که در عین این که می دانیم واقعی نیستند، به واقعی بودنشان باور داشته‌باشیم. نیز، داستانی که این اشخاص در آن درگیرند باید چنان باشد که تمامی شخصیت آن اشخاص در مسئله‌ای که مطرح است دخیل باشند ، تا بدان‌جا که نه تنها علت اندوهناک بودن عاقبت آن‌ها را بفهمیم، بلکه نیز پی ببریم که چگونه می توانستند از این عاقبت اجتناب کنند. ظاهر ماجراهای داستان باید بسیار جدی باشد – آن‌قدر جدی که در ما وحشت بی واسطه‌ای نسبت به افراد درگیر به وجود آورد، چنان که گویی خود جای آن ها هستیم.

همه‌ی این ها نباید صرفاً به قصد کشیدن اعصاب و تحریک غدد ما باشد، بلکه باید بگونه‌ای باشد که وقتی صحنه ی تئاتر را ترک می‌گوییم به این آگاهی رسیده باشیم که بشر، به‌خاطر تلاش و خواست شدیدش - که تجلی آن‌را هم الان شاهد بودیم – توانایی شکوفایی برهمین کره‌ی خاک را دارد.

وقتی انسانی را بر صحنه می‌بینیم که نتوانسته است به خوشی دست یابد، نمایش تراژدی است. اما خوشی باید در آن باشد، نوید راه درست زندگی باید در ان باشد، وگرنه حزن حاکم می‌شود و تصویری بی سرانجام، بی معنی، و اساساً غیر واقعی می گردد – بشری می‌شود که، زیر پیانویی که بر سرش افتاده، کاری از دستش نمی آید؛ بشری که در جهانی خصم‌تر از آن‌که بتوان بر او چیره آید، همه‌چیز خویش را باخته است.

تراژدی، در یک کلام، تصویر کاملا متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی‌ها والاترین حرمت‌ را قائلیم آن است که ما را به واقعی‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کنند و به همین دلیل است که تراژدی را نباید با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش کوچک و ناچیز کرد. زیرا تراژدی کامل‌ترین وسیله‌ای است که به کمک آن می‌توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم، و چه باید باشیم – یا بکوشیم که چه بشویم .
* برگرفته از کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، برگردان : حسن ملکی



معرفی مجله ی " هنر فردا "



شورای نویسندگان : حمید سوری ، محمد باقر ضیایی ، دکتر بهنام کامرانی ، دکتر حمید کشمیرشکن ، دکتر علیرضا سمیع آذر

شورای مشاوران : آیدین آغداشلو (هنرمند، منتقد)، ادوارد لوسی اسمیت (نویسنده، کیوریتور)، پروفسور جیمز الن (دانشگاه آکسفورد)،;کاوه بختیار (ا.س.آ لندن)، سید محمد بهشتی (پژوهشگر میراث فرهنگی)، سید صادق خرازی (نویسنده و پژوهشگر)، پروفسور داریوش شایگان (نظریه‌پرداز فرهنگی، فیلسوف تطبیقی) ، مرتضی کاظمی (پژوهشگر فرهنگ و هنر)، دکتر شیلا کنبی (موزه متروپولیتن)، دکتر کریستین گروبر (دانشگاه ایندیانا)، دکتر آنا کنتادینی (سواس، دانشگاه لندن)، دکتر محمد ضیمران (دانشگاه هنر، تهران)، کاترین میه (سردبیر آرت پرس)، دکتر حسین نمکدوست (استاد روزنامه نگاری، م.پ.ه)

صاحب امتیاز و مدیر مسؤول: زهرا ج زهتاب
سردبیر: دکتر حمید کشمیرشکن

* اهداف و مقاصد مجله هنر فردا :
اصلی ... دیدن ادامه » ترین هدف مجله هنر فردا ترویج و حمایت از هنر معاصر ایران و ارتقای جایگاه آن است. این مجله می کوشد با ایجاد یک فضای گفت و گو، تبادل نظر و پویش بصری- اندیشگی درحیطه هنرهای تجسمی، در حد امکان به کاستی های حیطه دانش نقد هنری، و درک و دریافت هنری، به معنای اعم، پاسخ دهد و نیز طریقی اندیشمندانه و آگاهانه، به معنی اخص، را پیش رو قرار دهد. این مجله تخصصی که تمامی مطالب آن توسط چند متخصص این حوزه تایید می شود، تلاش می کند تا هم در عرصه ملی و هم در فضای بین المللی به صدای خاصی تبدیل شود: بستر گفت و گویی متشکل از متخصصان هنرهای تجسمی و میان رشته ای که می تواند در حیطه ای مرکب از اشکال نشر متعارف، آکادمیک و هنری عمل کند. همچنین بر آن است تا نقشی پیشرو به مثابه تریبونی برای هنر معاصر ایران به طور خاص و منطقه و جهان، به صورت عام تر، ایفا کند، و این خصلت پیشرو را هم در انتخاب هنرمندان و هم در پوشش به روزترین رویدادها و گرایش ها نشان دهد.
هنر فردا بر آن است که مباحث نظری را با کاربرد عملی شان پیوند زده، نقش آموزشی مفیدی ایفا کند که تا کنون در مجله های هنری کمتر سابقه داشته است. به عبارت دیگر، کشف ارتباطات بین اشکال متنوع تجربه و تولید هنر؛ همچنین بین خلاقیت هنری کمتر سابقه داشته است. به عبارت دیگر، کشف ارتباطات بین اشکال متنوع تجربه و تولید هنر؛ همچنین بین خلاقیت هنری، تاریخ هنر، مطالعات بصری، نظریه و نقد از اهداف این مجله است. حساس و مشتاق بودن به پرداختن به مباحث کلیدی و رویدادهای جاری هنری، چه ملی و چه منطقه ای و بین المللی، و تشویق به گفت و گو و بحث از اهداف مجله است. در اختیار قرار دادن فرصت ابراز عقیده مکتوب به هنرمندان، مورخان هنر، موزه داران و سایر نویسندگان عالم هنر می تواند از دیگر اهداف این مجله باشد. هنر فردا هنرمندان برجسته ایرانی را معرفی و جریان های هنر آفرینی در ایران را مطرح و دورنمایی تازه از هنرمندان نوخاسته ترسیم خواهد کرد. پوشش نمایشگاه ها، همایش ها و رویدادهای هنری، مصاحبه، گزارش های شهری و مرور رویدادهای جهانی در کنار مقالات تحلیلی بر تنوع مطالب خواهد افزود. در کنار همه این ها، ستونی دائمی به تحلیلگران بازار هنر و قوانین مرتبط با آن اختصاص خواهد یافت که اطلاعاتی درباره عملکرد بازار هنر محلی و بین المللی هنر معاصر فراهم خواهد کرد.
بدین ترتیب مخاطبان هنر فردا دامنه وسیعی از افراد اعم از هنرمندان، چه حرفه ای و چه آماتور؛ محققان هنر، علاقمند به هنر معاصر غیر غربی و بویژه هنر ایران، دانشجویان هنر، دانشگاه های هنر و مجموعه داران و هنر دوستان را در بر می گیرد.
برگرفته از : http://www.artomorrow.com/far/index.asp?id=50&page=1&name=درباره%20ما
-------------------------------
* پی نوشت : خوندن این مجله ی وزین با صورت و محتوایی غنی و پرمایه را به همه ی دوستان پیشنهاد میکنم .
ببخشید این مجله هنوز انتشار پیدا میکند؟
چون من در سایتش که رفتم اخرین شماره اش برای پاییز 1390 بود.
۱۲ شهریور ۱۳۹۱
درود بر شما ، از دلایل انتشار نیافتن شماره های مربوط به سال جدید بیخبرم و امیدوارم که ادامه پیدا کنه .
من هم به تازگی از طریق یکی از دوستان با آخرین شماره ی این مجله که سال گذشته منتشر شده ، آشنا شدم . به نظرم در عرصه ی هنرهای تجسمی مجله ی پر محتوایی ست ... دیدن ادامه » . قیمت آن 15000 هزار تومان است و میتونین این فصلنامه رااز قسمت کتاب فروشی خانه هنرمندان یا انتشارات مولی ( خیابان انقلاب ) تهیه کنید .
۱۳ شهریور ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید



محمد سیاه قلم


(نگارگر، طنزنگار و مُذهِب ایرانی حدود 1446/850 ق-1507/913ق)
او به سبب قدرت تخیل، تیزبینی اجتماعی و مهارت در ترسیم صُوَر عجایب، یکی از هنرمندان استثنایی در تاریخ نقاشی ایران به شمار می آید.

وی هنرمندی است که خارج از قواعد و اصول کتابخانه- کارگاه سلطنتی آثاری خلق کرد و به همین دلیل مورد پسند قرار نگرفت و از ریاست کتابخانه خلع شد. او هم عصر کمال الدین بهزاد بوده و پس از ترک پست ریاست، همچنان به شیوه کارش ادامه داد .

محمد سیاه قلم هنرمندی مبتکر و مخترع بود . او سال ها در هرات، کتابخانه نوایی را اداره می کرد. اما پس از اختلاف با وزیر نامبرده ( میرعلی شیر نوایی )-شاید به سبب تصویرهای انتقادی اش- به نزد میرزا بدیع الزمان (پسر سلطان حسین بایقرا) گریخت (1498/904هـ ق)، و بهترین آثارش را برای کتابخانه وی آفرید. احتمالا، کتابخانه بدیع الزمان- و از جمله بیشتر آثار محمد سیاه قلم- به دست شیبک خان ازبک، و بعدا به دست شاه اسماعیل اول صفوی افتاد. سرانجام، پس از غارت تبریز توسط عثمانی ها، این آثار همراه با بسیاری غنایم هنری دیگر به دربار سلطان سلیم عثمانی منتقل شدند.

در اسناد قدیمی ایرانی و عثمانی نامی از محمد سیاه قلم و احوال وی دیده نمی‌شود. اغلب تصاویر بجامانده از هنرمند در موزه توپقاپی سرای استانبول قرار دارند و در پای آثار، ارقامی (امضاء) دیده می‌شود که امضای اصلی نقاش نبوده و بر اساس نوشته‌ها و حدسیات بعضی از آن‌ها توسط فردی مسؤول یا علاقمند به آثار او ثبت گردیده است.

شیوه ... دیدن ادامه » اجرایی تصاویر، مخلوطی از مکتب هرات و نقاشی چینی است که موضوعات آن از تخیل افسانه‌ای، جان گرفته است.

آثار سیاه قلم عموماً با رنگ های محدودی اجرا شده‌اند و شخصیت ها بسیار منحصر به فرد می‌باشند به طوریکه مثلا تصویر کردن موضوع دیو و پرداخت به آن در هنر اسلامی، هرگز تا این اندازه مورد توجه هنرمندان نبوده است.

دیوهای معروف طراحی شده توسط این هنرمند پیکره ای شبیه به پیکره ی انسان دارند. این دیوها مانند انسان‌ها بر روی دو پای خود می ایستند، راه می‌روند و حتی گاهی می‌دوند. اما پنجه ‌های کشیده‌ی آن‌ها شباهت زیادی به پنجه های گرگ دارد. اما صورت جانورگونه، دندان‌های تیز و برنده که شباهت با دندان‌های جانوران وحشی دارد، نیز شاخ ها و دم این موجودات آن‌ها را متمایز از انسان‌ها می­سازد.

به طور کلی خصوصیات تصویری فراوانی را می‌توانیم برای آثار محمد سیاه قلم برشماریم، که معرّف سبک خاص آثار وی می‌باشد که توانسته است او را متمایز از هنرمندان عصر خود نشان دهد.
برگرفته از : http://tandismag.ir/Default.aspx?tabid=142
در نقاشی های مکتب هرات همه چیز در کمال اختصار و صراحت ارائه شده ، ترکیب بندی ها ساده اما غنی است و جهان آرمانی نقاشی ها ، آرام ، متوازن و شاعرانه ، پیکره ها ظریف و دقیق ترسیم شده و رنگ ها غنی و هماهنگ است با ترکیباتی نوین از رنگ های تازه .
۱۱ شهریور ۱۳۹۱
ممنون
۱۱ شهریور ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
* فصلنامه سینما و ادبیات : سینمای میلوش فورمن/ زندگی بازولینی ، در گذر از ادبیات به سینما / ظرفیت های بازیگری در مواجهه با سینمای داریوش مهرجویی / تئاتر تجربی؛ تئاتری فراسوی کلام با رویکردی به نظریات آنتونن آرتو / و بسیار مطالب دیگر ... / سال نهم / شماره 33 / تابستان 1391 / 224 صفحه
* ماهنامه‌ی تجربه : گفت‌وگو با عباس کیارستمی / یادنامه‌ی احمد شاملو و حمید سمندریان / پرونده‌ای برای اولین حراج تهران / مردادماه ۱۳۹۱ / ۶۰۰۰ تومان
* ماهنامه‌ی ۲۴ : پرونده‌ای درباره‌ی نقد فیلم / گفت‌وگو با ایرج طهماسب و حمید جبلی / شهریورماه ۱۳۹۱ / ۲۵۰۰ تومان
* ماهنامه‌ی داستان : با آثاری از رابرت کاپا، جان بارت، مجید قیصری، محمود حسینی‌زاد و دیگران / شهریورماه ۱۳۹۱ / ۲۵۰۰ تومان
تجربه همانند سابق با قدرت ادامه میدهد اما بخش سینمایی این مجله نسبت به سایر قسمت های ان حس میکنم ضعیف تر است.
اما مجله 24 نسبت به شماره های اولیه ان کاملا ضعیف شده و به یک مجله ی کاملا عادی تبدیل شده کافی است از سایت مجله قسمت های ابتدایی ان را دانلود کنید ... دیدن ادامه » و ببنید چه ویژه نامه هایی در باره ی چه افرادی منتشر کرده ان وقت با مقایسه اش با همین شماره های اخیر متوجه منظور بنده خواهید شد.
اما حس میکنم در این بحران نویسندگان سینمایی در کشور که در تمامی عرصه ها نیز هست و اکثر نویسندگان خوب دست از نوشتن کشیده اند مجله سینما ادبیات یکی از بهترین مجله های سینمایی ایران است که تنها مشکل ان فصلنامه بودنش است.
۱۱ شهریور ۱۳۹۱
ممنونم آقای فیروزآبادی از شرح و نظری که بر محتوای این مجلات گذاشتید .
۱۱ شهریور ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید



تراژدی و انسان معمولی

آرتور میلر / برگردان : حسن ملکی
/ قسمت پایانی



تراژدی بیش از هرچیز نیاز بدان دارد که نویسنده اهمیت علت و معلول را به دقیق‌ترین شکل درک کند.

وقتی نویسنده می‌ترسد که همه‌چیز را به طور مطلق به سوال بکشد، وقتی به‌هر نهاد، عادت، یا رسمی چنان می‌نگرد که گویی یا ابدی و غیر قابل تغییر است یا اجتناب‌ناپذیر، دیگر تراژدی نخواهد بود. در دیدگاه تراژیک، تنها ستاره‌ی ثابتی که وجود دارد نیاز انسان است به تحقق بخشیدن کامل خویش، و هر آنچه سرشت او را حصار می بندد و پایین می‌کشاند، هرچه که باشد، سزاوار یورش بردن و محک زدن است. البته این بدان معنی نیست که تراژدی باید انقلاب را موعظه کند.

یونانی‌ها می‌توانستند با عمل منشاء الاهی راه‌های خویش را محک بزنند و دوباره بازگردند به تائید و تثبیت مجدد حقانیت قوانینشان؛ یعقوب می‌توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و سرانجام سر تسلیم فرود آورد. اما [در این تراژدی‌ها] همیشه لحظاتی وجود دارند که همه چیز معلق است، هیچ‌چیز پذیرفته نیست؛ و در این جبهه‌گیری در برابر جهان و پشت کردن به آن، دقیقا در جریان چنین عملی است که شخصیت «عظمت» پیدا می‌کند، یعنی همان رفعتی را می‌یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگزاده‌گان و درباری‌ها اختصاص یافته است. معمولی‌ترین انسان‌ها نیز می‌تواند به این رفعت دست‌یابد – منتهی هر کس به همان نسبت که حاضر باشد همه‌چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه بحق خود در جهان فدا کند.

برداشت ... دیدن ادامه » اشتباهی از تراژدی وجود دارد که در نقدهایی بسیار و در گفت‌ و گوهایی فراوان چه با نویسندگان و چه با خوانندگان با آن مرا به باد حمله گرفته‌اند. و آن عبارت است از این نظر که تراژدی ناشی از ضرورتی است هم‌پیوند با بدبینی. حتی فرهنگ‌نامه‌ها نیز درباره‌ی این کلمه بیش از این نمی‌گویند که، تراژدی داستانی است با پایانی غم‌انگیز یا ناشاد. و این نظر چنان سخت جا افتاده است که تقریبا در این ادعای خود تردید می‌کنم که : تراژدی در حقیقت بیش از کمدی بر خوش‌بینی نویسنده دلالت می‌کند و نتیجه‌ی نهایی آن می‌بایست تقویت تابناک‌ترین نقطه نظرات شخصی ناظر نسبت به بنی بشر باشد.

چرا که اگر بیان این نکته درست باشد که قهرمان تراژیک در اصل مصمم به مطالبه‌ی تمامی حق خویش به عنوان یک شخصیت است، و اگر این تلاش می‌باید همه‌جانبه و عاری از محافظه‌کاری باشد، بنابراین تراژدی خود به خود میل فناناپذیر بشر را به دست‌یابی به انسانیتش نشان می‌دهد.

امکان پیروزی باید حتما در تراژدی باشد. جایی حزن حکم می‌راند، جایی سرانجام حزن به تماشاگر دست می‌دهد که شخصیت به‌نبردی برخاسته باشد که امکان پیروزی در آن نباشد. نمایش هنگامی حزن‌انگیز می‌شود که قهرمان آن به‌خاطر بی‌ذکاوتی‌اش، به خاطر عدم حساسیتش، یا به خاطر تمامی این شخصیتی که بروز می‌دهد، قابلیت درگیر شدن با نیروی خیلی بالاتر را ندارد.

حزن در حقیقت حالت بدبین‌هاست. در صورتی که تراژدی با خود توازن دلچسب‌تری بین ممکن و ناممکن به‌همراه دارد. و نکته‌ی عجیب – و در عین‌حال پندآموز – این است که نمایش‌نامه‌هایی که قرن‌های متمادی مورد احترام ما بوده و هستند تراژدی هستند. در آن‌هاست – و تنها در آن‌ها – که باور (اگر می‌خواهید، بگویید خوش‌بینانه) به امکان رسیدن بشر نهفته است.

فکر می‌کنم وقت آن است که ما، که شاهی نداریم، این باریکه راه تابناک را از تاریخ خود برگیریم و آن‌را تا به تنها نقطه‌ای که در زمان ما ممکن است برسد – یعنی قلب و روح انسان متوسط – دنبال کنیم.
- برگرفته از کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، انتشارات به‌نگار
- ممنونم از حوصله ، پیگیری و همراهی تون
و باز هم متشکرم:)
۱۲ مرداد ۱۳۹۱
دوستان همیاری و فنی ، امیدوارم این پست بسیار مفید همچنان پررنگ بمونه

ببخشید اما این نظر منه
بجای پررنگ کردن پست هایی که دارای رنگ « زرد » هستند مثل بهترین بازیگر و بهترین کارگردان ، خوبه که به همچین پست هایی بیشتر اهمیت داده بشه . ممنون و سپاس
۱۳ مرداد ۱۳۹۱
درود بر شما آقای عابدی نسب
چند روزی امکان دسترسی به نت را نداشتم . ممنون که تا به آخرین قسمت این مطلب ، مباحثی مفید را به مقاله آرتور میلر افزودین . به این ترتیبه که مطالب آورده شده در برخورد با آراء و افکار دیگران ، ابعاد ، صورت و محتوای همه جانبه تری ... دیدن ادامه » پیدا میکنه . پایدار باشید
۱۵ مرداد ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید



تراژدی و انسان معمولی

آرتور میلر / برگردان : حسن ملکی
/ قسمت 2



امروز نیز مثل همیشه در میان ما هستند کسانی که علیه تمهیداتی که بی‌حیثیت‌شان می‌کند اقدام می‌کنند، و در فرایند این اقدام است که همه‌ی آنچه در نتیجه‌ی ترس، یا عدم حساسیت، و یا نادانی پذیرفته‌ایم در برابر دیدگانمان متزلزل می‌شوند و محک می‌خورند. از همین یورش کلی فرد علیه منظومه‌ی بظاهر استوار پیرامونمان، از همین محک زدن کلی محیط «تغییرناپذیر» است که وحشت و ترسی که کلاسیک‌گونه همراه تراژدی است بروز می‌کند.

و مهم‌‌تر از آن، از این به سوال کشیدن کلی چیزی که پیش از این هرگز به سوال کشیده نشده است، چیز می‌آموزیم. و چنین فرایندی ورای شأن انسان معمولی نیست. در انقلاب‌های سراسر جهان، در طی ‌سال های گذشته، انسان معمولی بارها و بارها این دینامیک درونی تمام تراژدی‌ها را از خود نشان داده است. پافشاری بر رتبه و مقام قهرمان تراژیک، یا اصطلاح بر اصالت شخصیت وی، در واقع جز چسبیدن به صورت‌های بیرونی تراژدی نیست. اگر رتبه و مقام و اصالت شخصیت مسئله‌ی ناگزیر تراژدی بود، می‌بایست کار به آن‌جا می‌کشید که مشکلات آنان در مورد رتبه و مقام مشکلات خاص تراژدی می‌شد. در حالی که به یقین می‌توان گفت که دیگر حقانیت یک پادشاه در خارج کردن قلمرویی از چنگ پادشاه دیگر، هیجان ما را نمی‌انگیزد، و برداشت ما از عدالت نیز آن برداشتی نیست که در ذهن یک پادشاه عصر الیزابت وجود داشت. آنچه در این نمایش‌ها ما را به تکان وامی‌دارد کیفیتی است ناشی از ترس نهفته در طرد شدن، ناشی از فاجعه‌ی گسسته شدن از تصویری که از چیستی و کیستی خود در جهان داریم. این ترس در میان ما امروز نیز به همان شدت همیشه است، شاید هم شدیدتر. در واقع این انسان معمولی است که با این ترس بواقع آشناست.

حال اگر پذیرفتیم که تراژدی پی‌آمد اجبار کلی‌ای است که بشر به یافتن جایگاه بحق خویش دارد، نابودیش در این تلاش فاش می‌کند که ناحقی یا شری در محیط پیرامونش وجود دارد. و دقیقا این است اخلاقیت و درس تراژدی. کشف قانون اخلاقی، که اساس روشنگری تراژدی است، کشف چند کمیت متافیزیکی یا مجرد نیست.

بحق ... دیدن ادامه » تراژیک شرایطی است از زندگی، شرایطی که شخصیت انسانی می‌تواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی‌ببرد؛ ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه‌اش سرریز می‌شود منحرف می‌کند. تراژدی روشنگری می‌کند – و باید بکند – و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می‌رود. کیفیت تعالی بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای بدست آوردن آزادی صورت می‌گیرد، و خصلت وحشت‌انگیز تراژدی ناشی از به سوال کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده است. به هیچ‌وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن بدین اندیشه و اعمال نیست.

در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین روسوی دیدگاه روانکاوانه‌ی ناب یا جامعه شناختی ناب از زندگی کرده است. اگر همه‌ی بیچارگی‌های ما، تمام شأن شکستگی‌های ما، زاده‌ و پرورده‌ی نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه‌رسد به اقدام قهرمانانه.

از طرفی، اگر جامعه به تنهایی مسئول تمامی گره‌های زندگی ما باشد، در آن صورت قهرمان نمایش ضرورتا چنان پاک و بی‌خطا خواهد بود که ناچار نخواهیم توانست ارزش او را به عنوان یک شخصیت [زنده] بپذیریم.

از هیچ‌کدام از دیدگاه‌های فوق تراژدی حاصل نمی‌شود، دلیل آن ساده است، چرا که هیچ‌یک مفهوم متوازنی از زندگی ارائه نمی‌‌دهد.
ادامه دارد...
- به نقل از : کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، انتشارات به‌نگار
متشکرم:)
۱۱ مرداد ۱۳۹۱
خدا شما دوستان رو برای دیوار نگه داره!!!که نعمتید:) ...واقعا خوشحالم که هستید.......
۱۲ مرداد ۱۳۹۱
زنده باشی سحر گرامی ، خودت هم برقرار و پیروز باشی
۱۵ مرداد ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

با تبر بـــرگیر و مـــــردانه بزن / تو علی وار ، این در خیبر بکن
یا به گلبن وصل کن این خار را / وصل کن با نار ، نـــــور یار را
تا که نــــور او کُشد نار تــــــرا / وصل او گلشن کند خــــــار ترا

از: مولوی
به به.. سپاس بانو
۰۸ مرداد ۱۳۹۱
مولانای عزیز...
۰۹ مرداد ۱۳۹۱
مثنوی مولوی معنوی /هست قرآنی به لفظ پهلوی
من نمی‌گویم که آن عالی‌جناب / هست پیغمبر، ولی دارد کتاب
جامی
۱۰ مرداد ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید



تراژدی و انسان معمولی

آرتور میلر / برگردان : حسن ملکی
/ قسمت 1


تراژدی‌هایی که در عصر حاضر نوشته می‌شوند انگشت شمارند. اغلب چنین پنداشته‌اند که این فقدان از آن‌روست که قهرمان در میان ما کم است، یا می‌پندارند که به واسطه‌ی شک گرایی علم، خون از عروق باور انسان نوین به در رفته است، و گرایش محافظه‌کارانه و محتاطانه هم نمی‌تواند نیروی لازم برای یورش قهرمانانه بر زندگی را فراهم کند. به دلایل مختلف، یا شأن ما را دون تراژدی تلقی می‌کنند یا شأن تراژدی را ورای ما. پیداست که آن‌وقت ناگزیر چنین نتیجه می‌گیرند که شیوه‌ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و تنها اشخاص والامقام، شاهان، و شاهواران را سزاست. در مواردی هم که عین این عبارت را به کار نمی‌برند، تلویحًا به همین مضمون اشاره دارند.

به باور من، انسان معمولی همان‌قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته بودند. ظاهراً این باور می‌بایست در پرتو روانپزشکی نوین دیگر روشن شده باشد؛ زیرا روانپزشکی نوین فرمول‌بندی کلاسیکی را – مثلا از نوع عقده‌ی ادیپوس و اورستس – اساس تحلیل‌هایش قرار می‌دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری‌ها تنظیم شده بود، اما بعد مصداقی شد برای هرکسی که در موقعیت‌های عاطفی مشابهی قرار داشت.

ساده‌تر بگویم، آنجا که تراژدی در هنر مطرح نباشد، بی‌لحظه‌ای تردید، فرایندهای ذهنی کاملا مشابهی را به عالی‌مقامان و فرودستان به یکسان نسبت می‌دهیم. خلاصه اگر تعالی مربوط به رخداد (اکسیون) تراژیک در حقیقت خاص شخصیت‌های اصیل‌زاده بود و بس، حتی فهم تراژدی برای توده‌ی مردم ممکن نمی‌بود، چه رسد به اینکه آن‌را بیشتر و بالاتر از دیگر صورت‌های نمایشی گرامی بدارد.

به ... دیدن ادامه » جز استثناهایی که ممکن است باشد و من ندانم، به گمانم این قاعده‌ای کلی است که احساس تراژیک هنگامی در ما برانگیخته می‌شود که پیش روی خود کسی را داشته باشیم که حاضر باشد، در صورت لزوم، حتی زندگی خود را بدهد تا یک چیز را حفظ کند – و آن شأنی است که احساس می‌کند دارد. از اورستش گرفته تا هملت، از مدئا تا مکبث، درگیری نهفته [در بطن همه‌ی ماجراها] مربوط می‌شود به کوشش شخصی برای به‌دست آوردن موضع «بحق» خویش در جامعه.

حال، گاه این شخص کسی است که از این موضع بحق رانده شده است، گاه کسی است که برای اولین بار در پی به چنگ آوردن آن است؛ به‌هر حال، آن زخم کاری که منشا حوادث اجتناب ناپذیر است و به گونه‌ای مارپیچ اوج می‌گیرد، زخم شأن شکستگی است، و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی‌آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه بحق خویش است.

در صورتی که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز شده باشد، قصه همواره آن‌چه را که «نقص تراژیک» قهرمان نامیده می‌شود فاش می‌کند؛ اما این نقص مختص شخصیت‌های بزرگ و رفیع نیست، و لزوما هم ضعف نیست. نقص یا نقطه ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست – و نباید هم باشد – جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن‌را برای شأن خود، و تصویری که از موضع بحق خود دارد، تهدیدی تلقی می‌کند. تنها منفعل‌ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی‌واکنش فعالی می‌پذیرند، بی «نقص» هستند و اغلب ما از این قماشیم.
ادامه دارد...
- به نقل از : کتاب به‌نگار ، به کوشش علی ده‌باشی ، انتشارات به‌نگار

درود بر شما بانو اصغرنژاد
و سپاس از مطالب ارزشمندتان
۰۸ مرداد ۱۳۹۱
ممنون و سپاس از سید محمد عزیز و سرکار خانم اصغرنژاد

یاد یک بخشی از نوشته ای در باب دلایل پیدایش فلسفه در یونان افتادم که شاید با توجه به نوشته های شما پربیراه نباشه بهش اشاره ای کنم:

به طور کلی این سیر را برای تفکر برشمرد که تفکر نیاز به انگیزه دارد ... دیدن ادامه » ، انگیزه نیاز به تغییر از وضع نا مطلوب موجود به شرایط مطلوب ،گذار از این مسیر نیاز به شناخت دارد ، شناخت نیاز به پرسش گری دارد ، پرسش گری نیاز به شکاکیت ، شکاکیت نیاز به تضاد ، تضاد نیاز به ازادی ، ازادی نیاز به قانون گذاری ، قانون گذاری نیاز به هنجارهای اخلاق ، اخلاق نیاز به اموزش و تربیت ، تربیت نیاز به سنت و سنت در ابتدای پیدایشش مسلما نیاز به اساطیر و مفاهیم خیالی خواهد داشت.مفاهیمی که اجازه گذار را بدهند و مانع این تسلسل نشوند ...
۱۰ مرداد ۱۳۹۱
* خواهش میکنم خانم بختیاری

* آقای صمدی خادم : ممنون از مبحث و مطلب موجز و پر از معانی ای که در ادامه آوردین . من فکر میکنم اگر قسمتهای دیگه ی این مقاله را بخوانیم دلایل روشن تری برای این موضوع خواهیم شناخت .
۱۰ مرداد ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

- خواستن چیست !
برآن که از کلبه اش برون می آید در آن لحظه که فروغ خورشید می دمد و می گوید "می خواهم که خورشید برآید" می خندیم و برآن که گردونه ای را نمی تواند بازدارد و می گوید "می خواهم که بچرخد "و بر آن که در میدان پشتش به خاک می رسد و می گوید "این جا دراز می کشم چراکه می خواهم آرام گیرم!"و این را در تند باد خنده ها می گوید . آیا ما کاری متفاوت ازاین سه کس می کنیم هنگامی که گزاره ی "من می خواهم" را به کار می بریم ؟

- مستعد چه ایم ؟
فردی ، تمام روز ، چنان از شرارت و بدجنسی پسرش ذله و رنجیده میشد که شب ها تا آنجا که می توانست تنبیه اش میکرد و نفس نفس زنان به دیگر کسان خانواده می گفت : " خب ! حالا ما میتوانیم آسوده بخوابیم ! " به راستی ، شرایط به کجا و چه ها که نمی کشانندمان !

- پوست اندازی
ماری که نتواند پوست بیندازد نابود میشود . به همان سان جان هایی که از تغییر ... دیدن ادامه » باورهایشان باز داشته میشوند ، از جان شدن باز می مانند .

از: فریدریش نیچه
درود بر الهام مشرقی خونگرم و مهربان . زنده باشی . روشنی از وجود بچه های خوب این خونه است . ضمنا تجربه و تلاشهای اخیرتون در زمینه ی نمایشنامه خوانی را تبریک میگم . پر توان و پیروز این عرصه باشید .
۰۷ مرداد ۱۳۹۱
:)
۰۹ مرداد ۱۳۹۱
عالی... به ویژه پوست اندازی:)
۱۷ آذر ۱۳۹۲
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید



" افسانه‌ها باید تنها به عنوان افسانه و اسطوره‌ها تنها به عنوان اسطوره آموخته شوند . آموزش موهومات به عنوان حقایق چیز وحشتناکی است. ذهن کودکان به آسانی آنها را می‌پذیرد و بدان اعتقاد می‌آورد و در سالهای بعد تنها با سختی و شکنجه می‌تواند از چنگ آنها رهایی یابد . در حقیقت انسان همان طور که برای برقراری حقیقت می‌جنگد باید با خرافات نیز به مبارزه برخیزد. چرا که موهومات، نامحسوس، درک‌ناکردنی و بغرنج هستند و تکذیب آن‌ها به سختی میسر می‌شود ... "
هیپاتیا




هیپاتیا ، زنی یونانی که به عنوان نخستین زن برجستهٔ ریاضی‌دان شناخته می‌شود. به سال ۳۷۰ م متولد شد. او استاد فلسفه در شهر اسکندریه بود و در علم نجوم تبحر داشت. وی در دوران حکومت روم بر مصر در اسکندریه زندگی می‌کرد . در آن زمان اسکندریه از مراکز مهم تفکر و باور مسیحیت بود .


پدرش ثیونوس از ریاضی‌دانان مشهور و استاد دانشگاه اسکندریه بود.تحت تعالیم پدر ریاضیات و فلسفه را آموخت. ثیونوس برای آموزش همه جانبهٔ او اهمیت بسیاری قائل بود و به این سبب هیپاتی هنر سخنوری و خطابه را آموخت و به ورزش‌هایی چون سوارکاری و شنا پرداخت. تئون او را با تمامی نظام‌های مذهبی آن زمان آشنا کرد و به هیپاتیا تفکر دور از تعصب را آموخت.


هیپاتی ... دیدن ادامه » پیرو افلاطون بود و به تفسیر آثار ارسطو می‌پرداخت. او عقاید نوافلاطونیان را تبلیغ می‌کرد.


بخش عمده‌ای از تعلیم او به سفرهایش اختصاص دارد. برخی معتقدند او بیش از ده سال از عمرش را در سفر گذرانید . وی سفر کوتاهی به آتن داشت و در مدرسه آتن به عنوان دانشجو تحصیل کرد. در بازگشت از آتن از او برای تدریس در دانشگاه اسکندریه در رشته فلسفه و ریاضیات دعوت شد و تا پایان عمر به تدریس در این دانشگاه مشغول بود. به علت تسلط کامل به علوم زمان خود و نطق بی‌نظیرش معلم محبوبی بود. افراد بسیاری از کشورهای مختلف برای شرکت در کلاس‌های او به اسکندریه می‌آمدند و بسیاری از مردم برای شنیدن سخنان او جمع می‌شدند.


سقراط مورخ می‌نویسد: «او معلم محبوبی بود، در خانهٔ او همانند اتاق کنفرانسش سخت‌کوش‌ترین دانشجویان آن روز آمد و شد داشتند.»


سرانجام هیپاتیا به دست مسیحیان و با تحریک کلیسا و به اتهام جادوگری کشته و جسدش سوزانده شد.
ویکی پدیا

جالب بود
۰۵ مرداد ۱۳۹۱
فیلمی با نام Agora در باره هیپارچیا(هیپارکیا و هر تلفظ دیگه از این زن فیلسوف) در سال 2009 ساخته شد. واقعا فیلم خوبی بود ...

خانم اصغرنژاد حضور شما گوهر گرانبهای دیوار تئاتر شهره ... خوشحالم با همان عهد پیشین برگشتید

@};-
۰۶ مرداد ۱۳۹۱
* خانم عباسی :)

* آقای حکیم قدس ممنون از شعرهای انتخابی همیشه خواندنی شما ، زنده باشی

* آقای صمدی خادم : ممنون از بابت معرفی فیلم

راستش (همونطور که گفتین ) دلیل این رفتن و آمدن ها ، همون داستان همیشگی و تکرار شونده ایست که دوستان بارها و بارها یادآور شدند ... دیدن ادامه » . قصه ی تجربه های خوب و ارزشمندی که اینجا داشتیم و اونهاست که ما را با رشته هایی نامریی اما بسیار محکم به این فضا و این مجموعه متصل نگه میداره . گاهی میشه که برخی از این مجموعه ها و حلقه ی دوستان را ترک میگیم و کمتر پای بازگشتی در میانه ، اما اینجا هر بار به یاد میاری که چقدر تجربه های عمیق و متفاوت و ارزشمندی را با بچه های این مجموعه از سر گذروندی . مثل تجربه ی کشف کتابی که مثل الماس از لابلای نوشته های دوستان یافتی و خوندی و حظ بیکران بردی یا افق های جدیدی که در میان گفتگو و بحث های دوستان در ذهنت باز شده و باب های جدیدی به اندیشه و باورت راه یافته و ... و اونوقت چقدر همه ی اینها میتونه سوابق این دوستی ها و اثر گرفتن ها و ارتباط ها را عمیق و ماندگار تر کنه .
گوهر گرانبها شما و همه ی این بچه ها هستید و این مجموعه ای که دلمون برای رشد و پیشرفتش چه پر و بالی میزنه .
بازم ممنونم از لطف و محبت شما ، زنده باشین
۰۶ مرداد ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو
/ قسمت پایانی

پیش از هر چیز احساس می‌کنم که تئاتر پایگاه حقیقت است.

معمولاً می‌گویند که تئاتر پایگاه اوهام است. هیچ باور مکنید. جامعه بیشتر در اوهام زندگی می‌کند و شما بی‌شک روی صحنة تئاتر تصنع کمتری می‌بینید تا در کوچه و خیابان . یکی از این هنرپیشگان غیرحرفه‌ای را که در سالن‌ها و اداره‌های ما یا در تالارهای تئاتر هستند در نظر بگیرید. او را روی صحنه بیاورید و در فلان جای بخصوص قرار دهید و چهار هزار وات نور بر او بتابانید. با این کار نمایشی در بین نخواهد بود ولی او را به نحوی از انحاء زیر نور حقیقت برهنه خواهید دید. آری، نور صحنه بی‌رحم است و تمام فوت و فن‌های دنیا هیچ گاه مانع از آن نمی‌شود که مرد یا زنی که برای این شصت متر مربع راه می‌رود یا حرف می‌زند، به رغم همه گریم‌ها و تغییر لباس‌ها، به گونه‌ای هویت حقیقی خود را آشکار کند و بگوید.

تمام کسانی را که من ازمدت‌ها پیش می‌شناسم و زیاد هم می‌شناسم کاملاً مطمئنم که اگر لطف نمی‌کردند و در دوستی با من نقش کسی را که در قرون دیگر زندگی می‌کرده یا سرشتی دیگر داشته بازی نمی‌کردند، آنان را این چنین عمیق نمی‌شناختم. کسانی که راز دل‌ها و حقیقت پنهان آدمیان را دوست دارند باید به اینجا بیایند و چه بسا که کنجکاوی سیری ناپذیرشان تا حدی سیراب شود. بله، حرفم را باور کنید و برای آن که در حقیقت بسر ببرید بازیگر شوید!

گاهی از من می‌پرسند: «شما چگونه در زندگی، تئاتر و ادبیات را با هم آشتی می‌دهید؟»

و من که به ضرورت یا برحسب ذوقم، به بسیاری از کارها پرداخته‌ام، حقیقت این است که توانسته‌ام به رغم دشواری‌ها، آنها را با هم آشتی بدهم زیرا همیشه نویسنده مانده‌ام. حتی احساسم این است که اگر زمانی بخواهم فقط نویسنده باشم باید نویسندگی را کنار بگذارم. تا آنجا که به تئاتر مربوط می‌شود باید بگویم که این آشتی طبیعی و صادقانه است، از آن رو که به عقیدة من تئاتر برترین نوع ادبیات است و در عین حال عمومی‌ترین و جهانی‌ترین آن.

کارگردانی را می‌شناختم و دوستش داشتم که به نویسندگان و بازیگرانش می‌گفت: «برای تنها احمقی که در تالار هست بنویسید یا بازی کنید». آن چنان که او بود نمی‌خواست بگوید که: «خودتان هم ابله و پیش پاافتاده باشید» بلکه فقط می‌خواست بگوید:«با همة مردم، هر کس که باشد، سخن بگویید». روی هم رفته در نظر او کسی احمق نبود. هر کس این حق را داشت که وقت صرفش کنند. اما سخن گفتن با همه کس آسان نیست. همیشه خطر آن هست که تیر به پایین هدف بخورد یا به بالا. نویسندگانی هستند که می‌خواهند با ابله‌ترین مردم سخن بگویند. باور کنید که اینان بسیار موفق می‌شوند. کسانی که می‌خواهند فقط باهوش ترین مردمان را مخاطب قرار دهند همیشه شکست می‌خورند. دستة اول این سنت درام نویسی کاملاً فرانسوی را که می‌توان حماسة تخت خوابش نامید ادامه می‌دهند و دیگران در آبگوشت فلسفه کمی‌پیاز و سبزی می‌افزایند. هنگامی‌که نویسنده‌ای برعکس اینها موفق می‌شود که به سادگی با همگان سخن بگوید و ضمناً در موضوع سخن علو مقام را از یاد نبرد، در این صورت به سنت واقعی هنر خدمت کرده و در تالار تئاتر همهء طبقات و همهء آدم‌ها را با روحیات گوناگون در عاطفه ای مشترک یا خنده ای مشترک با هم آشتی داده است. اما انصاف بدهیم که در این کار فقط نویسندگان بزرگ موفق می‌شوند.

همچنین ... دیدن ادامه » با دلسوزی خاصی که واقعاً مرا منقلب می‌کند می‌پرسند: «شما که می‌توانید خودتان نمایشنامه بنویسید چرا نمایشنامه‌های دیگران را «بازنویسی» می‌کنید» در واقع من نمایشنامه‌هایی نوشته‌ام و نمایشنامه‌ایی خواهم نوشت که همین اشخاص در آنها بهانه‌ایی بیابند که بگویند چرا به بازنویسی سایر نمایشنامه‌ها پرداخته‌ام. منتها هنگامی‌که خودم نمایشنامه می‌نویسم در من شخص نویسنده است که در برابر برنامه ای وسیع‌تر و حساب شده به کار می‌پردازد و هنگامی‌که نمایشنامة دیگران را بازنویسی می‌کنم در من کارگردان است که برطبق نظریه‌ای که دربارة تئاتر دارد کار می‌کند. در واقع من به نمایشی جامع عقیده دارم که در ذهن و فکر واحد، نقش بسته و الهام یافته واداره شده باشد، یک نفر آن را نوشته و کارگردانی کرده باشد. این امر وحدت لحن و سبک و آهنگ را که برگ‌های برندهء نمایش است تأمین می‌کند.

از آن رو که من این طالع را داشته ام که هم نویسنده باشم هم هنرپیشه و هم کارگردان، می‌توانم این برداشت را مرحله به مرحلة به اجرا در آورم. بنابراین متن‌ها، ترجمه‌ها، بازنویسی‌هایی را انتخاب می‌کنم که بتوانم در صحنه، به هنگام تمرین و بر حسب مقتضیات کارگردانی به آنها صورتی دلخواه بدهم. خلاصه من با شخص خودم همکاری می‌کنم و این معنی، به طوری که توجه دارید، مانع از آن می‌شود که طبق معمول میان نویسنده و کارگردان برخوردی ایجاد کند. احساس می‌کنم که با این کار آن چنان کوچک نشده‌ام که نتوانم آن را تا هنگامی‌که بخت یار باشد ادامه دهم. احساس می‌کنم که اگر بر عکس نمایشنامه‌هایی روی صحنه می‌آوردم که با تشبث به وسایل حقیر موجب خوشامد عامه می‌شد، کاری که نظایرش در تئاترهای پاریس با موفقیت ادامه دارد و مرا متزجر می‌کند، در آن صورت به وظیفة نویسندگی خود خیانت کرده بودم. نه، من با آوردن جن زدگان به روی صحنه، اثری که آنچه را از تئاتر می‌دانم و نسبت به آن اعتقاد دارم، خلاصه می‌کند، به وظیفة نویسندگی ام خیانت نکرده‌ام.

این است که آنچه من در تئاتر دوست دارم و به آن خدمت می‌کنم. شاید این کار دیر نپاید. این کار پر رنج امروز در اوج خود تهدید می‌شود. ترقی روزافزون قیمت‌های تمام شده، کارمند شدن هنرپیشگان و اداری شدن آنها، رفته رفته تئاترهای خصوصی را به سوی نمایش‌های کاملاً تجارتی می‌راند. این را نیز بیفزایم که آنچه دربسیاری از تئاترها درخشان است بی صلاحیتی مدیران آنهاست و موجبی نیست که پروانه‌ای که فلان پری اسرارآمیز روزگاری بدانان بخشیده است همچنان در دستشان بماند.

چنین است که این بارگاه عظمت ممکن است پایگاه دنائت شود. آیا این امر باید موجب شود که دست از مبارزه و تلاش برداریم؟

گمان نمی‌کنم. زیر بام تئاتر و پشت پرده‌ها همیشه فضیلتی در پرواز است، فضیلت هنر و فضیلت جنون، که مانع از آن می‌شود که همه چیز نابود گردد. و منتظر هر یک از ماست. برعهدة ماست که نگذاریم به خواب رود و نگذاریم که بازرگانان و کارخانه داران او را از قلمروش برانند. در عوض او ما را بر سر پا نگاه می‌دارد و به ما طبیعت خوش و استوار می‌بخشد. گرفتن و بخشیدن، آیا سعادت زندگی معصومانه ای که در ابتدای گفتار از آن سخن گفتم در این نیست؟ این همان زندگی نیرومند و آزادی است که همة ما بدان نیازمندیم.

پس برویم و به تئاتر آینده بپردازیم.

برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / ( مطالب آورده شده در چهار قسمت، از صفحات 162تا 173 این کتاب میباشد )
تشکر بسیار زیاد بابت 4 قسمت مفیدتان...
۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۱
جای خالی ِ خودتان و نوشته های پربارتان به شدت حس میشه . چشم انتظاریم ...
۱۰ خرداد ۱۳۹۱
ممنونم از لطف و حسن ظن شما آقای عابدی نسب ، مثل شما منم امید دارم و چشم انتظارم در فضایی تخصصی و تئاتری که وعده دادند رقم خواهد خورد ،( من که کاری برای این مجموعه نکردم اما ) همه ی دوستان کوچ کرده به این مجموعه بازگردند .
ضمنا نوشته های تئاتری شما و دیگر ... دیدن ادامه » دوستان را هم دنبال میکنم .
پایدار باشید
۲۹ خرداد ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو
/ قسمت 3

اجتماع همدلی را که من بدان نیاز دارم، الزام‌های مادی و محدودیت‌هایی را که هر انسانی و هر دلی بدان محتاج است، در تئاتر می‌یابم. در تنهایی، هنرمند فرمانروا است اما بر تختگاهی تهی. در تئاتر فرمانروایی هنرمند ممکن نیست. آنچه می‌خواهد بکند بستگی به دیگران دارد. کارگردان نیاز به هنرپیشه دارد و هنرپیشه نیاز به کارگردان. این بستگی متقابل، هنگامی‌که با فروتنی و روی خوش متناسب با کارِ پذیرفته شده اساس همدلی را پی می‌ریزد و دوستی روزانه را شکل می‌بخشد ، اینجاست که هر کدام از ما وابسته به دیگری هستیم، بی آن که آزادی مان را از دست بدهیم. و آیا این تقریباً طرح آرمانی جامعة آینده نیست؟

زیاد دور نرویم. هنرپیشه‌ها، به عنوان فرد بشری مثل هر کس دیگر، و از جمله کارگردان، جنبه‌هایی دارند ناامیدکننده. مخصوصاً اگر گاهی مردم آنها را زیادی دوست داشته باشند. اما این جنبة ناامیدکنندگی، اگر وجود داشته باشد، غالباً پس از کار تئاتری بروز می‌کند، هنگامی‌که هر کس به سرشت نهایی خود باز می‌گردد. در این حرفه، آنان که منطق قوی ندارند، با همان اعتقاد می‌گویند که شکست، گروه‌های تئاتری را ضایع می‌کند و نیز موفقیت، راست نیست. آنچه گروه‌ها را ضایع می‌کند پایان یافتن امیدی است که آنان را به هنگام تمرین گرد هم می‌آورد. زیرا آنچه گروه تئاتری را چنین به هم نزدیک می‌کند نزدیکی هدف‌هاست و آنچه هر کس از خود مایه می‌گذارد. در حزب و نهضت و فرقه‌های دینی نیز جمع افراد است، اما هدف اینان در شب آینده محو می‌شود. برعکس در تئاتر ثمرة کار، تلخ یا شیرین، در شبی چیده می‌شود که از مدت‌ها پیش‌ شناخته شده است و هر روز کار آن را نزدیک تر می‌کند. روی‌دادی مشترک، خطر کردنی که معلوم همه است و جمعی از مردان و زنانی می‌آفرینند که همه متوجه یک هدف‌اند و هیچ گاه زیباتر از آن شبی نیست که آن همه در انتظارش بوده‌ا‌ند و سرانجام لحظة موعود فرا می‌رسد.

گروه معماران و نقاشانی که در زمان رنسانس دسته جمعی کار می‌کرده اند، قاعدتاً بایستی شور و هیچان کسانی را که در انتظار لحظة «نمایش» و عرضة کار مدت‌ها کار کرده اند، شناخته باشند. اما باید اضافه کرد که بناها می‌مانند، در صورتی که نمایش تئاتری گذرا است و از این رو نیز بیشتر محبوب کارگردان خود است که روزی باید بمیرد.

من فقط در ورزش‌های گروهی، به هنگام جوانی، این احساس نیرومند امید و همکاری را که همراه روزهای طولانی تمرین تا رسیدن روز برد و باخت بود آزموده‌ام. حقیقت آن است که این اخلاق مختصری را که من می‌شناسم در زمین فوتبال و در صحنة تئاتر، که دانشکده‌های واقعی من بوده‌اند، آموخته‌ام.

اما چون قصد دارم فقط از شخص خود سخن بگویم باید اضافه کنم که تئاتر مانع از آن می‌شود که من از خطر انتزاع که هر نویسنده ای را تهدید می‌کند برکنار بمانم. هم چنان که در زمان روزنامه‌نگاری کار صفحه‌بندی در چاپخانه را بر تدوین آن نوع مواعظی که نامش را سرمقاله می‌گذارند ترجیح می‌دادم، در تئاتر نیز دوست دارم که اثر در میان تودة بی‌نظم نورافکن‌ها و دکورها و متقال‌ها و خرد و ریزهای صحنه ریشه بگیرد. نمی‌دانم چه کسی گفته است که کارگردان خوب کسی است که وزن دکورها را با دست خود امتحان کرده باشد. این قاعده مهم در هنر است و من حرفه ای را دوست دارم که مجبورم می‌کند در عین شناختن ذهنیات آدم‌های نمایش، جای فلان چراغ و فلان گلدان، زبری فلان پارچه و سنگینی و برجستگی فلان صندوق را هم بررسی کنم. هنگامی‌که من جن‌زدگان داستایفسکی را به صحنه می‌آوردم با سازندة دکور از هر حیث موافقت کردیم که دکور واقعی باید ساخته شود تا نمایش رفته رفته به سوی مرحله‌ای بالاتر برده شود که کمتر در ماده ریشه داشته باشد . بدین گونه نمایش در غیر واقعیتی پایان می‌پذیرفت که خود جزیی از واقعیت بود و آیا این تعریف هنر نیست؟

نه واقعیت محض، نه تخیل محض بلکه تخیلی براساس واقعیت.

این‌هاست ... دیدن ادامه » دلایل شخصی من برای روی آوردن به تئاتر و انصراف از رفتن به مهمانی‌ها و دیدن کسانی که دیدارشان موجب ملال است. اینها دلایل من به عنوان فردی از افراد بشر است، اما به عنوان هنرمند نیز دلایلی دارم که اسرارآمیزتر است ...
تنها به اندازه ی یک قسمت ادامه دارد ...
برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / برگردان مصطفی رحیمی / انتشارات نیلوفر / چاپ اول 1362
"....این‌هاست دلایل شخصی من برای روی آوردن به تئاتر و انصراف از رفتن به مهمانی‌ها و دیدن کسانی که دیدارشان موجب ملال است. اینها دلایل من به عنوان فردی از افراد بشر است...".
۱۹ اردیبهشت ۱۳۹۱
نمی‌دانم چه کسی گفته است که کارگردان خوب کسی است که وزن دکورها را با دست خود امتحان کرده باشد. این قاعده مهم در هنر است و من حرفه ای را دوست دارم که مجبورم می‌کند در عین شناختن ذهنیات آدم‌های نمایش، جای فلان چراغ و فلان گلدان، زبری فلان پارچه و سنگینی ... دیدن ادامه » و برجستگی فلان صندوق را هم بررسی کنم.
عالی . مرسی
۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۱
سپاس از همراهی گرانقدر همه ی دوستان
۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در زمین مردمان خانه مکن / کار خود کن ، کار بیگانه مکن
کیست بیگانه ؟ تن خاکی تو / کز برای اوست غمناکی تو

چون زخود رستی همه برهان شدی / چون که گفتی بنده‌ام سلطان شدی

چون تهی گشت و خودیّ او نماند / باز جانش را خدا در پیش خواند
چونکه جانش وارهید از ننگ من / رفت شادان پیش اصل خویشتن

از: مولوی
درود بر مولانای بزرگ و تا همیشه جاودان
۱۹ اردیبهشت ۱۳۹۱
ازهزاران کس یکی خوش منظراست/ که بداند کو به صندوق اندراست..
یا به طفلی در اسیری اوفتاد/یا زاول او زمادر بنده زاد..
دائما محبوس وعقلش در صور/ازقفس اندر قفس دارد گذر
۱۹ اردیبهشت ۱۳۹۱
درود بر مولانای عزیز.
۱۹ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو
/ قسمت 2

به سال 1936 گروهی بی چیز گرد هم آوردم و در محل یکی از رقاص خانه‌های عمومی ‌شهر الجزیره چندین نمایش براساس نوشته‌ هایی از مالرو گرفته تا داستایفسکی و آشیل روی صحنه آوردم. بیست و سه سال بعد در تئاتر آنتوان پاریس موفق شدم نمایشنامه‌ای را که از روی رمان جن‌زدگان داستایفسکی تنظیم کرده بودم روی صحنه بیاورم.

از آن رو که حتی خودم نیز از این همه وفاداری نادر، یا از این دورة طولانی مسمومیت ( به تئاتر ) دچار شگفتی شده‌ام بارها علت این فضیلت یا این عیب را از خود پرسیده ام. علت را می‌توانم به دو رشته تقسیم کنم. یک رشته مربوط به سرشت خودم و رشتهء دیگر مربوط به سرشت تئاتر.

نخستین علت که چندان درخشان نیست، آن است که من با رو کردن به تئاتر از آنچه در نویسندگی موجب ملالم می‌شود می‌گریزم. پیش از هر چیز من در نویسندگی از چیزی می‌گریزم که آن را«دردسرهای سبکسرانه» می‌نامم. فرض کنید که نام شما فرناندل است یا بریژیت باردو یا پایین‌تر پل والری. در تمام این موارد نام خود را در روزنامه‌ها می‌بینید و همین که نامتان در روزنامه آمد دردسر آغاز می‌گردد. باران نامه باریدن می‌گیرد. دعوت پشت سر دعوت. باید جواب داد: قسمت بزرگی از وقت شما صرف رد اتلاف وقت می‌گردد. بدین گونه نیمه ای از نیروی انسانی شما صرف نه گفتن، به انحاء مختلف می‌شود. این کار ابلهانه نیست؟ مسلماً ابلهانه است. و بدین گونه ما به سبب داشتن غرور، با خود غرور تنبیه می‌شویم. با این همه من تجربه کرده‌ام که همة مردم به کارتئاتر، هر چند که آن هم کاری در قلمرو غرور باشد، احترام می‌گذارند. کافی است که بگویید«دارم تمرین می‌کنم» تا بی‌درنگ در پیرامون شما دشتی دلپذیر ایجاد شود و اگر کلک بزنید، چنان که من می‌زنم، و بگویید که تمام روز و یک قسمت از شب را تمرین دارید، آن گاه خود را در بهشت می‌یابید. از این دیدگاه تئاتر صومعة من است. در پای دیوارهایش، تلاطم جهان می‌میرد، و در درون این محوطة مقدس، به مدت دو ماه، یک گروه مرکب از کارگرانی که کارشان کاری معنوی است، بریده از قرن، خود را فدای یک اندیشه می‌کنند، همه متوجه یک هدفند و مراسمی‌معنوی را تدارک می‌بینند که باید شبی برای نخستین بار برگزار گردد.

بسیار خوب، از این پاسداران معنویت، یعنی از آدم‌های تئاتر سخن بگوییم. از این اصطلاح تعجب می‌کنید؟ شاید چند نشریة خاص یا متخصص، نمی‌دانم کدام یک، شما را در این برداشت کمک کند که اهل تئاتر موجوداتی هستند که دیر می‌خوابند و زود زن طلاق می‌دهند. من بی‌شک باگفتن این نکته شما را مأیوس خواهم کرد که تئاتر از این هم پیش پاافتاده‌تر است و طلاق در آنجا کمتر است تا در بافندگی و چغندرکاری و روزنامه نویسی. فقط وقتی که میان هنرپیشگان اتفاق می‌افتد لزوماً صحبتش بیشتر است. یعنی مردم به اسرار دل «سارابرنارد» هنرپیشه علاقه‌مندترند تا به دل فلان کارخانه‌دار. این را روی هم رفته می‌شود فهمید.

کار تئاتری با مقاومت‌های بدنی و نیاز به این که هنرپیشه باید نفس داشته باشد لازمه‌اش نوعی خاص پهلوانی متعادل است. این حرفه‌ای است که در آن، تن به حساب می‌آید، نه از آن رو که آن را جنون‌آسا به کار می‌اندازند، یا بیش از جاهای دیگر به این جنون مبادرت می‌کنند، بلکه مجبورند تن را در قالب خود نگاه دارند یعنی احترامش را حفظ کنند. دست اندرکاران تئاتر لزوماً اهل فضیلت‌اند و شاید جز به لزوم نتوان چنین بود.

زیاد دور رفتم. آنچه می‌خواهم بگویم این است که من گروه تئاتری را چه با فضیلت باشد چه نباشد، بیش از روشنفکران، که برادران من‌اند، دوست دارم. و این تنها از آن رو نیست که روشنفکران، که کمتر دوست داشتنی‌اند، به زحمت می‌توانند همدیگر را دوست بدارند. بلکه من در میان روشنفکران، نمی‌دانم چرا، همیشه چنانم که گویی مرتکب تقصیری شده‌ام. همیشه احساسم این است که یکی از مقررات قبیله را نقض کرده‌ام. این وضع، حالت طبیعی را از من سلب می‌کند و چون در حالت طبیعی نباشم ناراحتم. برعکس در صحنه تئاتر احساس می‌کنم که آدمی‌هستم طبیعی. به عبارت بهتر طبیعی بودن یا طبیعی نبودن را احساس نمی‌کنم و آنچه احساس می‌کنم شادی‌ها و ناشادی‌ها کاری است مشترک با همکاران، و این به نظر من یعنی رفاقت و دوستی که همیشه یکی از بزرگ‌ترین شادی‌های زندگی من بوده است.

این ... دیدن ادامه » شادی را من زمانی از دست دادم که روزنامه‌ای را که با کمک چند نفر به طور گروهی به راه انداخته بودیم ترک گفتم و زمانی آن را بازیافتم که به کار تئاتر پرداختم.

ملاحظه کنید: کار نویسنده، کاری است در تنهایی، قضاوت دربارة او نیز در تنهایی صورت می‌گیرد. به خصوص نویسنده در تنهایی دربارة خود قضاوت می‌کند و این خوب نیست، کاری درست نیست. اگر نویسنده به طور طبیعی پرورش یافته باشد، لحظه‌ای برایش پیش می‌آید که نیاز به چهره‌ای بشری دارد و گرمی‌جمع. این معنی، بیان بیشتر التزام‌های نویسنده است: ازدواج، فرهنگستان و سیاست و این تشبثات چیزی را تغییر نمی‌دهد. می‌توان گفت که با این کارها تنهایی از میان نمی‌رود زیرا به فقدانش تأسف می‌خورند. می‌خواهند هم در فرهنگستان باشند و هم محافظه‌کار نباشند؛ و روی آورندگان به سیاست می‌خواهند که موثر باشند و دیگران به جای آنها رهسپار میدان جنگ شوند، به شرطی که این حق برای نویسندگان محفوظ باشد که بگویند این کار به هیچ وجه شایسته نیست. از من بپذیرید که امروزه کار هنرمند کار راحتی نیست .
ادامه دارد ...
برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / برگردان مصطفی رحیمی / انتشارات نیلوفر / چاپ اول 1362
سپـــاس از شما بانو
۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۱
قسمت به قسمت مطلب خواندنی تر و جذاب تر میشود.
"...در صحنه تئاتر احساس می‌کنم که آدمی‌هستم طبیعی. به عبارت بهتر طبیعی بودن یا طبیعی نبودن را احساس نمی‌کنم و آنچه احساس می‌کنم شادی‌ها و ناشادی‌ها کاری است مشترک با همکاران، و این به نظر من یعنی رفاقت و ... دیدن ادامه » دوستی که همیشه یکی از بزرگ‌ترین شادی‌های زندگی من بوده است...."
۱۹ اردیبهشت ۱۳۹۱
خوشحالم که اینهمه مورد توجهتون قرار گرفته جناب نخعی
۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ما به فلک می رویم عزم تماشا که راست ؟

از: مولوی
خلق چو مرغابیان زاده ز دریای جان/کی کند اینجا مقام مرغ کزان بحر خاست
۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱
عقل اندر کارسازی جهان /عشق اندر بی‌نیازی جهان

عقل دائم طالب صورت بود/عشق آتش در همه صورت زند

عقل اندر نیستی هست آمده/عشق اندر نیستی مست آمده

عقل نقاشی کند اندر جهان/عشق شهبازی کند در لامکان

عقل هر دم خانه آبادان کند/عشق هر دم خانه‌ها ویران کند

عقل ... دیدن ادامه » را تقلید باشد دائماً/عشق گشته عارفان را رهنما

عقل اینجا پرده جوی شه شده/عشق دایم رازگوی شه شده

عقل دنیا را کند دایم سجود/عشق خورده غوطه اندر بحر جود

عقل اندر کار خود درمانده است /عشق صد اسرار حق برخوانده است

عقل در تقلید و تسبیح آمده است /عشق در توحید و تفرید آمده است

عقل اندر ناتمامی بازماند/عشق اندر کاردانی پیش راند

عقل اندر سرفرازی آمده است /عشق اندر بی‌نیازی آمده است

عقل اندر جستجوی قیل وقال/عشق شادی می‌کند از شوق حال

عقل اندر فصل صلح این جهان/عشق اندرذات پاک آن جهان

عقل گشته هر زمان نوعی دگر/عشق خود جز حق نداند پا و سر

عقل هر دم در دو رنگی آمده است /عشق محو دوست یک رنگ آمده است

عقل در تقلید خود کامل شده است /عشق از تشریف حق واصل شده است

عقل بنموده بصورت خویشتن /عشق رفته پیش حق از جان و تن

جوهر عشق است بحر لامکان /جوهر عشق است قائم در جهان

جوهر عشق است پیدا ونهان/حادث عشق است این هر دوجهان

جوهر عشق است دریای عظیم/جوهر عشق است رحمان و رحیم

جوهر عشق است ذات پاک حق /این کسی داند که دید آیات حق
عطار
۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۱
* سپاس از شعرهای انتخابی جناب علیزاده لذت بردم از خوندنشون
* ممنون از شعرهایی که از خودتون آوردین آقای میر باقری
* گنجنینه ی دیوار شمائید آقای نخعی و دوستانی که با دانش و اندیشه شون چراغ ها به دست ما میدهند و خواهند داد .
۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گاهی اوقات مردم نمی خواهند حقیقت را بشنوند ، زیرا که نمی خواهند اوهام شان نابود شود .

ما چقدر به سادگی نیاکان خودمان خندیدیم ، روزی می ‌آید که آیندگان به خرافات ما خواھند خندید .

از: به ترتیب فریدریش نیچه و صادق هدایت
تاریخ بشریت و تاریخ تمدن چیزی نیست جز جولان دادن اعتقادات و خرافه های گاه و بیگاه و جوراجور! و همیشه وصد البته همیشه در راستای منفعت شخصی و گروهی و جامعه ای و فرهنگی که غالب شده است!!!

اما گویی همین خرافه ها مایه ی آرامش بشریت در وانفسای عالم ناسوت بوده ... دیدن ادامه » است ...

این حکایت سر دراز داره ...
۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱
* آقای صمدی خادم ، سپاس از مطلبی که آوردین !
این خرافه ها گاه به ریشه های زنده و پویای حقایق چنان تبر میزنه و اونها رو از هستی و اعتبار ساقط میکنه و مردمان رو ( در طی زمان ) چنان شیفته مراجع بی بنیان قدرت گرفته ی خودش میکنه که آدمی از حجم و وسعت تاثیر و نفوذ ... دیدن ادامه » اون بر افکار و اندیشه ها به وحشت می افته !
* ممنون از لطف شما بهار گرامی ، نگاه و قلم شما هم برای ما همیشه خواندنی و تفکربرانگیزه .
* مردمانی که سایه های اوهام و خرافه ها را حقیقتی محض و خدشه ناپذیر پنداشتند و بدان هزار باره ایمان آورده اند و بر تغییر آن در ذهن واندیشه خود از بیخ و بن راه بسته اند !
ممنون از شما جناب نخعی بابت همراهی تون
۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱
آنان که می خواهند خوب زندگی کنند باید به حقیقت نزدیک شوند؛ زیرا پس از نیل به مقام حقیقت یابی است که دست از غم و اندوه دنیا بر می دارند./ افلاطون
۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

یادداشتی بر چرایی تئاتر از آلبر کامو

چرا به تئاتر می‌پردازم؟
بارها از خود پرسیده ام و تنها پاسخی که تاکنون به این پرسش داده‌ام از بس پیش پاافتاده است شما را دچار شگفتی خواهد کرد:

برای این به تئاتر می‌پردازم که در دنیا صحنة تئاتر یکی از جاهایی است که من در آن احساس خوشبختی می‌کنم. اما انصاف بدهید که این فکر، آن‌طور که به نظر می‌آید، پیش پا افتاده نیست. تحصیل خوشبختی امروز یکی از تلاش‌های اساسی و اصیل است. دلیل این که می‌خواهند خوشبختی را کتمان کنند ظاهراً این است که در آن نوعی فسق و فجور می‌بینند که مایه شرمساری است. در این باره همه توافق دارند! گاهی به قلم نویسندگان سختگیر می‌خوانیم که کسانی از تمام تلاش‌های اجتماعی دست کشیده‌اند و به زندگی خصوصی گریخته‌اند یا به آن پناه برده‌اند. اگر اشتباه نکنم در این «گریز» یا «پناه» اندکی تحقیر نهفته است. تحقیر و حماقت، زیرا یکی بی دیگری ممکن نیست. اما من بسیاری از کسان را می‌شناسم که برای فرار از زندگی خصوصی به زندگی اجتماعی پناه می‌برند. کالیگولاها غالباً کسانی هستند که از خوشبختی سرخورده اند: این بدان معنی است که اینان از محبت بی بهره اند. کجا بودم؟ بله صحبت دربارة خوشبختی بود. بسیار خوب. امروز، همچنان که به ارتکاب جرم اقرار نباید کرد، به خوشبخت بودن هم هیچ گاه اعتراف نکنید. ساده لوحانه، همین طوری و بدون ترس از عواقب کار نگویید که «من خوشبختم». با گفتن این عبارت بی‌درنگ در پیرامون خود روی لب‌های غنچه شده حکم محکومیت خود را می‌خوانید. می‌گویند: « ای آقا شما خوشبختید. اما بفرمایید که با یتیم‌های کشمیر و جذامیان دورافتاده‌ای که خوشبخت نیستند چه باید کرد؟» بله، راستی چه باید کرد؟ و به قول دوست‌مان یونسکو«چگونه می‌توان از شرش خلاص شد؟» لاجرم بی‌درنگ مانند غم خورک غصه‌دار می‌شوید.

با این همه من معتقدم که باید نیرومند و خوشبخت بود تا بتوان به تیره بختان کمک کرد. آن بدبختی که زیر بار زندگی شخصی خود به زانو در آمده است نمی‌تواند به هیچ کس مدد کند.

برعکس کسی که بر خود و بر زندگی خود مسلط است می‌تواند واقعاً بخشنده و بزرگوار باشد و به راستی چیزی به دیگران بدهد. مردی را می‌شناختم که زنش را دوست نداشت و از این امر رنج می‌برد.تا آن که روزی تصمیم گرفت، از راه ترحم، زندگی خود را وقف همسرش کند. اما از آن روز زندگی زن بیچاره، که تا آن زمان باری تحمل‌پذیر بود، مبدل به جهنم واقعی شد. متوجه هستید که فداکاری و از خود گذشتگی مرد تمام و به کمال بود. امروزه مردانی از این دست هستند که زندگی خود را وقف بشریتی می‌کنند که چندان دوستش ندارند. این عاشقان عبوس، ازدواجشان برای روزهای تیرة زندگی است نه روزها آفتابی. پس با تعجب می‌بینیم که جهان چهرة خوشایندی ندارد و مشکل است که بتوان در آن خوشبختی خود را اعلام کرد، به خصوص، دریغا، اگر کسی نویسنده باشد. با این همه من شخصاً نمی‌گذارم تحت تاثیر قرار گیرم، احترام خوشبختی و خوشبختان را محفوظ می‌دارم و در هر حال می‌کوشم که برای حفظ بهداشت روحی تا حدی که ممکن است در جایی باشم که یکی از میعادگاه‌های خوشبختی است، یعنی تئاتر.

وانگهی، برعکس سایر خوشبختی‌ها، این یکی در زندگی من بیش از بیست سال پایدار مانده است و حتی اگر بخواهم، دیگر نمی‌توانم از آن بگذرم.
ادامه دارد ...
برگرفته از کتاب "تعهد اهل قلم" / آلبر کامو / برگردان مصطفی رحیمی / انتشارات نیلوفر / چاپ اول 1362

"...یکی از میعادگاه‌های خوشبختی ، تئاتر.
وانگهی، برعکس سایر خوشبختی‌ها، این یکی در زندگی من بیش از بیست سال پایدار مانده است و حتی اگر بخواهم، دیگر نمی‌توانم از آن بگذرم...."
۱۶ اردیبهشت ۱۳۹۱
پدرم میل داشت مرا کشیش کند ، ولی من نخواستم . تریبون دیگری برایم مهم تر بود .
البته هرگاه علاقه ام را به تئاتر اعلام می نمودم ، همه به مخالفت بر می خاستند . من همه ی حرف های آنان را گوش کردم . امروز هم صدای پدربزرگم را می شنوم که با تکیه به واژه ی « بازی - گر ... دیدن ادامه » » می گفت : می خواهی بازیگر بشوی ؟ چیزی شبیه کولی ها ، دوره گردها و از این قماش ؟
من به کمک نیچه - این تحقیر کننده ی عوام - و وایلد ، زیبا شناس و جستجو گر ، و همه ی کسانی که در آن زمان جامعه ی بیمار بورژوایی را سرزنش می کردند ، به تمسخر می گرفتند ، با آن سر ستیز داشتند یا به رشته ی تحلیل می کشیدند ، توانستم از آن جامعه ی خرده بورژوایی رهایی بیابم .
اروین پیسکاتور

حتی اگر بخواهم، دیگر نمی‌توانم از آن بگذرم
مرسی
۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۱
ممنون آقای عابدی نسب از مطلبی که نگاشتید
۱۸ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

نقش‮ خوانی ، مطلوب ‮ترین شکل ارائه نمایش / اکبر رادی

تماشای صحنه مرا ارضا نمی‮کند. این است که خواندن یک نمایش‮نامه را به تماشای آن ترجیح می‮دهم و برخلاف عرفِ اهل فن عقیده دارم این صحنه نیست که نمایش‮نامه را زنده نگه می‮دارد؛ چرا که نمایش‮نامه یک شکل کامل ادبی است، مثل شعر، مثل داستان، که برای جلوه‮نمایی نیازی به قاب کوچک صحنه ندارد و با هر مرتبه خواندن در بدیع‮ترین صورت‮های خیالِ خواننده اجرا می‮شود و باز بسته به قوة خیال او هربار به گونه‮ای . چنان‮که اشیل و سوفکل و هم رکابان بزرگ‮شان بر طفیل صحنه نبوده است که تا به امروز در ادبیات جهان زنده مانده‮اند؛ بلکه در رشتة طلایی واژه‮ها و پوشش کتاب است که از ظلمت قرن‮های باستانی عبور کرده ، دست به دست و سینه به سینه گشته‮اند تا چون بار امانتی به دست ما رسیده‮اند؛ همچنان‮که من ضمن خواندن ... دیدن ادامه » سوگ‮نامه‮های شکسپیر، در عطر آتش‮گونِ کلام و تجسمِ صحنه‮های او گاه حظی برده‮ام در حدِ سِحر؛ حال آن‮که در اجرای این سوگ نامه‮ها، در تآتر و سینما، دیده‮ام که جادوی صحنه چگونه باطل شده، رمز و رازها فروریخته، و آدم‮ها یه محض تجسد از دایرة خیال من بیرون رفته‮اند و در خلاة صحنه مرده‮اند. و داستانِ همة آفرینه‮های قدیم و جدیدِ قلمروی درام چنین است.

به اعتقاد من امروز مطلوب‮ترین شکل ارائه یک نمایش‮نامه نقش‮خوانی یا اجرای رادیویی آن است با حذفِ تمامِ عناصر بصری به قصد برانگیختنِ نیروی تصور از طریق برجسته کردن عنصر زبان و ارتعاشات لحن، که مایة اصلی تخیل و فانتزی‮های شاعرانة مخاطب است. صحنه و طراحی و بازی و ابداعاتِ آرایشی اساساً مقولات دیگری هستند که هیچ ربط و احتیاجی به متن‮های عالی و ادبیات نمایشی ندارند. آن‮جا در زاویه‮های تند و نورهای دریده مختارند تمام وقت دنبک بزنند و با حداقل متن و حتی بدون یک نمایش‮نامة سرپا حرکات موزون، سرودخوانی، سماع صوفیانه، ورزش باستانی و کاراته و بندبازی کنند. ولیکن درامِ ناب عصارة زبان، روح و تب‮لرزه‮های عصر است که اجرای مقید به طراحی صحنه، چند سایه‮روشن دراماتیک و بازی مصنوعی هنرپیشگان، در بهترین میمیک و حالت و سوپلِس، تلاطم‮های درونی آن را در تاریک‮خانة خود ظاهر، ثابت و خشکیده می‮کند.
به نقل از کتاب : انسان ریخته یا نیمرخ شبرنگ در سپیده‌ی سوم / اکبر رادی / نشر قطره
همچون همیشه متن خواندنی و با طنز خاص و دلنشین رادی بزرگ .
نمایشنامه ها وقتی به نشر در میایند و منتشر میشوند، جاودانه میگردند و ارتباط اصلی را با مخاطب پیدا میکنند. اجرای صحنه ای بخش کوچکی از ارتباط گیری رو در رو با مخاطب نمایش است انهم در کالبدی که کارگردان ... دیدن ادامه » نمایش (با برداشتی که از نمایشنامه و از جهانبینی نمایشنامه نویس دارد و یا با برداشتهای خاص خود )، بدان جان میبخشد.
به قول رادی ، که بهمراه ساعدی و بیضائی و تنی چند در صف اول نمایش نامه نویسی و درام نویسی قرار دارد :
"...اصحاب تئاتر همیشه گفته اند که نمایشنامه ای را که نشود دید ،نمایشنامه نیست ، جیز دیگریست. این درست است . ولی دنباله مختصرش را هیچکس نگفته است که ، نمایشنامه ای را که نشود خواند هم نمایشنامه نیست ، صورتی از اشخاص و الفاظ رمز است که هستی وابسته خود را روی یک صحنه چند روزه تقدیم میکنند و دیگر ارتباطی با ادبیات و مخاطبان زنده ندارند."
۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید


کلاس درس
غلامحسین ساعدی
تابستان 1362


همه ما را تنگ هم چپانده بودند داخل کامیون زوار در رفته‏ای که هر وقت از دست اندازی رد می‏شد، چهارستون اندام‏اش وا می‏رفت و ساعتی بعد تخته بندها جمع و جور می‎شدن دور ما، یله می شدیم و همدیگر را می‏چسبیدیم که پرت نشویم. انگار داخل دهان جانوری بودیم که فک‌هایش مدام باز و بسته می شد ولی حوصله جویدن و بلعیدن نداشت. آفتاب تمام آسمان را گرفته بود. دور خود می‏چرخید. نفس می‏کشید و نفس پس می‏داد و آتش می‏ریخت و مدام می‏زد تو سرِ ما . همه له له می‏زدیم. دهان‌ها نیمه باز بود و همدیگر را نگاه می‏کردیم. کسی کسی را نمی شناخت. هم سن و سال هم نبودیم. روبروی من پسر چهارده ساله‏ای نشسته بود. بغل دست من پیرمردی که از شدت خستگی دندان‏های عاریه‌اش را درآورده بود و گرفته بود کف دستش و مرد چهل ساله‏ای سرش را گذاشته بود روی زانوانش و حسابی خودش را گره زده بود. همه گره خورده بودند. همه زخم و زیلی بودند. بیشتر از شصت نفر بودیم. همه ژنده پوش و خاک آلود و تنها چند نفری از ما کفش به پا داشتند. همه ساکت بودیم. تشنه بودیم و گرسنه بودیم. کامیون از پیچ هر جاده‏ای که رد می‏شد گرد و خاک فراوانی به راه می‏انداخت و هر کس سرفه‏ای می‏کرد تکه کلوخی به بیرون پرتاب می‏کرد.

چند ساعتی رفتیم و بعد کامیون ایستاد. ما را پیاده کردند. در سایه سار دیوار خرابه‏ای لمیدیم. از گوشه ناپیدایی چند پیرمرد پیدا شدند که هر کدام سطلی به دست داشتند. به تک تک ما کاسه آبی دادند و بعد برای ما غذا آوردند. شوربای تلخی با یک تکه نان که همه را با ولع بلعیدم. دوباره آب آوردند. آب دومی بسیار چسبید. تکیه داده بودیم به دیوار. خواب و خمیازه پنجول به صورت ما می‏کشید که ناظم پیدایش شد. مردی بود قد بلند، تکیده و استخوانی. فک پایینش زیاده از حد درشت بود و لب پایین‏اش لب بالایش را پوشانده بود. چند بار بالا و پایین رفت. نه که پلک‌هایش آویزان بود معلوم نبود که متوجه چه کسی است. بعد با صدای بلند دستور داد که همه بلند بشویم و ما همه بلند شدیم و صف بستیم. راه افتادیم و از درگاه درهم ریخته‏ای وارد خرابه‏ای شدیم.

محوطه بزرگی بود. همه جا را کنده بودند. حفره بغل حفره. گودال بغل گودال. در حاشیه گودال‌ها نشستیم. روبروی ما دیوار کاه‏گلی درهم ریخته‏ای بود و روی دیوار تخته سیاهی کوبیده بودند. پای تخته سیاه میز درازی بود از سنگ سیاه و دور سنگ سیاه چندین سطل آب گذاشته بودند. چند گونی انباشته از چلوار و طناب و پنبه‌های آغشته به خاک. آفتاب یله شده بود و دیگر هُرمِ گرمایش نمی زد تو ملاج ما. می توانستیم راحت تر نفس بکشیم. نیم ساعتی منتظر نشستیم تا معلم وارد شد. چاق و قد کوتاه بود. سنگین راه می‏رفت. مچ‌های باریک و دست‌های پهن و انگشتان درازی داشت. صورتش پهن بود و چشم‌هایش مدام در چشم خانه‏ها می‏چرخید. انگار می‏خواست همه کس و همه چیز را دائم زیر نظر داشته باشد. لبخند می‏زد و دندان روی دندان می‏سایید.
جلو آمد و با کف دست میز سنگی را پاک کرد و تکه‌ای گچ برداشت و رفت پای تخته سیاه و گفت: درس ما خیلی آسان است. اگر دقت کنید خیلی زود یاد می‏گیرید. وسایل کار ما همین‌هاست که می‏بینید با دست سطل‌های پر آب و گونی‌ها را نشان داد و بعد گفت: کار ما خیلی آسان است. می‏آوریم تو و درازش می‏کنیم و روی تخته سیاه شکل آدمی را کشید که خوابیده بود و ادامه داد: اولین کار ما این است که بشوریمش. یک یا دو سطل آب می‏پاشیم رویش. و بعد چند تکه پنبه می‏گذاریم روی چشم‌هایش و محکم می‏بندیم که دیگر نتواند ببیند. با یک خط چشم‌های مرد را بست و بعد رو به ما کرد و گفت: فکش را هم باید ببندیم. پارچه ای را از زیر فک رد می‏کنیم و بالای کله‏اش گره می‏زنیم. چشم‌ها که بسته شد دهان هم باید بسته شود که دیگر حرف نزند. فک پایین را به کله دوخت و گفت: شست پاها را به هم می‏بندیم که راه رفتن تمام شد. و خودش به تنهایی خندید و گفت: «دست‌ها را کنار بدن صاف می‏کنیم و می‏بندیم.» و نگفت چرا. و دست‌ها را بست. و بعد گفت: «حال باید در پارچه‏ای پیچید و دیگر کارش تمام است.» و بعد به بیرون خرابه اشاره کرد. دو پیرمرد مرد جوانی را روی تابوت آوردند تو. هنوز نمرده بود. ناله می‏کرد. گاه گداری دست و پایش را تکان می‏داد. او را روی میز خواباندند. پیرمردها بیرون رفتند و معلم جلو آمد و پیرهن ژنده‎ای را که بر تن مرد جوان بود پاره کرد و دور انداخت.

معلم پنجه‌هایش را دور گردن مرد خفت کرد و فشار داد و گردنش را پیچید و دست‌ها و پاها تکانی خوردند و صدایش برید و بدن آرام شد. سطل آبی را برداشت. روی جنازه پاشید و بعد پنبه روی چشم‌ها گذاشت و با تکه پارچه ای چشم را بست. فک مرده پایین بود که با یک مشت دو فک را به هم دوخت و بعد پارچه دیگری را از گونی بیرون کشید و دهانش را بست و تکه دیگری را از زیر چانه رد کرد و روی ملاج گره زد. بعد دست‌ها را کنار بدن صاف کرد. تعدادی پنبه از کیسه بیرون کشید و لای پاها گذاشت و شست پاها را با طنابی به هم بست و بعد بی آنکه کمکی داشته باشد جنازه را در پارچه پیچید و بالا و پایین پارچه را گره زد و با لبخند گفت: «کارش تمام شد.»
اشاره ... دیدن ادامه » کرد و دو پیر مرد وارد خرابه شدند و جسد را برداشتند و داخل یکی از گودال‌ها انداختند و گودال را از خاک انباشتند و بیرون رفتند. معلم دهن دره ای کرد و پرسید: «کسی یاد گرفت؟»

عده‎ای دست بلند کردیم. بقیه ترسیده بودند و معلم گفت: «آنها که یاد گرفته‏اند بیایند جلو.»

بلند شدیم و رفتیم جلو. معلم می‏خواست به بیرون خرابه اشاره کند که دست و پایش را گرفتیم و روی تخته سنگ خواباندیم. تا خواست فریاد بزند گلویش را گرفتیم و پیچاندیم. روی سینه‌اش نشستیم و با مشت محکمی فک پایینش را به فک بالا دوختیم. روی چشم‌هایش پنبه گذاشتیم و بستیم. دهانش را به ملاجش دوختیم و لختش کردیم و پنبه لای پاهایش گذاشتیم. شست پاهایش را با طناب به هم گره زدیم و کفن پیچش کردیم و بعد بلندش کردیم و پرتش کردیم توی گودال بزرگی و خاک رویش ریختیم و همه زدیم بیرون. ناظم و پیرمردها نتوانستند جلو ما را بگیرند.

راننده کامیون پشت فرمان نشست و همه سوار شدیم. وقتی از بیراهه‏ای به بیراهه‏ی دیگر می‏پیچیدیم آفتاب خاموش شده بود. گل میخ چند ستاره بالا سر ما پیدا بود و ماه از گوشه ای ابرو نشان می‏داد.
منبع : http://anthropology.ir/node/12156

:) سپاس خانم اصغر نژاد
۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۱
ممنون از ذکر و یاد اوری نام دکتر غلامحسین ساعدی پزشک انساندوست( همچون دکتر البرت شوایتزر )نویسنده و نمایشنامه نویس توانا و اگاه که عمر خود را با اثار ، داستانها ، نمایشنامه و مقالات خود به روشنگری و اگاهی بخشی گذراند و تا لحظه مرگ به فعالیتهای اجتماعی و فرهنگی، سیاسی پرداخت و تحولی در عرصه نمایشنامه نویسی اجتماعی در دهه چهل ایجاد کرد و دوران طلائی تئاتر را بوجود اورد.
وممنون از معرفی لینکی که بطور کامل و جامع به شناسائی ایشان و اثار و فعالیتهایشان در عرصه های مختلف ادبی ، اجتماعی و حرفه ای و سیاسی پرداخته .
من طشت ماه را
بسیار دیده‌ام
بالای کوه‌ها
من طشت ماه را
ندیده بودم
انگار.
ولی آن کاسه بزرگ پر از کف را
هر ... دیدن ادامه » روز، بله هر روز
می‌دیدم
بسیار می‌دیدم
که پیراهن مرد کشته را
می‌شستند، می‌شستند، می‌شستند
و نهرهای پر از خون
شهر بزرگ را
رنگ جوانی
می‌بخشید.غلامحسین ساعدی.
۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۱
ممنون جناب نخعی همیشه نوشته های ما را به لطف مطالب خوبتون کامل میکنید ، بازم ممنون
۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

* کاتاکالی

نمایشی " هندی " است .
که حدود سیصد سال قدمت دارد . موضوع این نمایش از حماسه های هندو اقتباس شده است . این نمایش بر اساس درام سانسکریت بنا شده و شکلی پانتومیم وار دارد و به موضوعاتی همچون شهوت و خشم و غضب خدایان و شیاطین و یا عشق و نفرت شخصیت های فرا طبیعی می پردازد و در درگیری خیر و شر ، همیشه نیروی خیر پیروز میگردد .
بازیگران کاتاکالی رقصندگانی ماهر هستند و با پانتومیم و لباس های سنتی رنگی زیبا و آرایش های غلو شده به اجرا می پردازند . داستان نمایش را نوازندگان در حین نواختن ، میسرایند . از نظر نشانه های نمایشی ، کاتاکالی پر نشانه ترین نمایش جهان است . بیش از 500 نشانه در حرکات دستها و صورت و بدن و لباس و دکور یافت میشود .
کاتاکالی را در حیاط معبد و یا در فضاهای باز اجرا میکنند و معمولا زمان آن یک شب کامل است که در زیر مشعل ها به نمایش در می آید .

* کابوکی

یکی از جذاب ترین نمایشهای کلاسیک " ژاپنی " کابوکی ست .
این نمایش ، از قرن 17 رو به رشد نهاد و در نیمه دوم قرن 19 کامل شد . کابوکی تلفیقی از رقص ، موسیقی و ملودرام است . در این نوع نمایش ژاپنی بیشتر از متن بر اجرا اهمیت می دهند و توانایی بازیگر _ رقصنده همراه با لباسهای سنتی و خاص با رنگامیزی و طراحی های چشم نواز عواملی هستند که در ایجاد جذابیت بصری موثر هستند . قراردادهای اجرای این نمایش ، در تمام وجوه ، اگر مورد شناسایی بیننده باشد بسیار اجرای دلپذیری خواهد دید . داستان های کابوکی اقتباس از نمایش " نو " Noh ژاپنی و نمایشهای عروسکی " بونراکو " Bunraku و قصه های عامیانه و اساطیر است . اما همانطور که اشاره شد تاثیرگذاری کابوکی ، تاثیری بصری ست .
گریم _ ماسک غلیظ بر صورت بازیگران ، حرکات تند و غلو شده همراه با رقص _ آکروبات در کنار نوازندگان ساز ژاپنی " سامیس " Samisen بر روی سکوهای گردان و اجرای لال بازی ، رقص ، لودگی همگی عواملی هستند که بر داستان نمایش چیرگی دارند .
مضامین نمایش کابوکی یا تاریخی یا خانوادگی و یا بر اساس نمایشهای اشرافی " نو " میباشد .
گاهی زمان اجرای یک کابوکی به 12 ساعت هم میرسد .
از ... دیدن ادامه » نمایشنامه نویسان مطرح در نمایش کابوکی میتوان به " جی کاماتسو مون زامون " ( 1652-1724 م ) نام برد . زامون را شکسپیر ژاپن می دانند .
نقشهای کابوکی چند تیپ ثابت هستند : " تاچیاکو " مردی شجاع و وفادار ، " کاتاکیاکو " مردی شرور ، " واکاشوکاتا " که به مردی جوان اطلاق میشود . "کویاکو" تیپ کودکان است و " اوناگاتا " که معرف تیپ همه ی زنان است که البته توسط مردان اجرا میشود .
به نقل از کتاب فرهنگ واژگان تئاتری / علیرضا احمد زاده / صفحه 43 ، 44 و 45
درود بر شما جناب میرباقری ، با جزوه های درسی و دانشگاهی گاهی تاریخ ادبیات میخونم ، مواردی که گاهی برای خودم سوال بوده در حوزه ادبیات نمایشی روی دیوار میارم .
۱۳ اردیبهشت ۱۳۹۱
تئاتر عرصه های گوناگونی دارد که وقتی در سایت های اینترنتی جستجو می کنیم به گستره ی وسیعی از انواع آن بر می خوریم که متأسفانه در ایران هر کدام از انواع به دلایل مختلف فرهنگی-سیاسی-مذهبی و ... یا شناخته نشده یا قابل فهم برای حتی مدعیان تئاتر نیست ...

ممنون ... دیدن ادامه » سرکار خانم اصغرنژاد ... مثل بسیاری دیگر از عرصه های هنری هنر تئاتر این مرز و بوم نیز نیاز به ساختار شکنی های اساسی دارد ...

پاینده باشید
۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۱
سپاس و قدرشناسی بسیار از همه ی دوستان و بزرگان دیوار به خاطره همراهی و توجه شون

و آقای تاراج که ما رو مورد شرمندگی بسیار قرار دادن . این منم که در این مجموعه و به واسطه ی حضور و قلم دوستانی چون شما به این هنر نگاهی جدی تر و دقیق تر یافتم . زنده باشین
۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۱
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید