تیوال بهرنگ | دیوار
S3 : 13:31:34
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
این یک نقد نیست.

۱-
بوف کور هدایت را به خاطر دارید؟ در بخش اول، راوی در زمان گذشته است و مقابل او زن اثیری است. در بخش دوم، راوی با چنگکی در طول زمان جابه جا شده و به زمان دیگری افتاده و روبروی او زن لکاته است؛ به قول همایون کاتوزیان: عکس برگردانِ همان اثیری. بوگام داسی را به خاطر دارید؟ مادر راوی. عکس برگردان دیگری از زن اثیری. پدر و عمو راچطور؟ دوقلوهایی که عکس برگردان یکدیگرند و عکس برگردان راوی. پیرمرد خنزرپنزری (پیرمرد قوزی) را چه؟ او هم عکس برگردان دیگری ست از پدر و عمو، که در پایان رمان راوی هم عکس برگردانی از او می شود.

۲-
دو بخش بوف کور را بر هم منطبق کنید و در کف دست راست قرار دهید. این یک پیپ نیست را در کف دست چپ. دستانتان را مقابل چشمانتان بالا بیاورید. چه می بینید؟
آیا دو جیم و دو جان، شبیه دو راوی در دو زمان نیستند؟ شبیه پدر و عمو که بر سر بوگام داسی جنگیدند چطور؟
آیا ماریا شبیه زن اثیری است؟ یا زن لکاته؟ یا هردو؟ یا بوگام داسی؟ مامی چطور؟ دایه را به خاطر دارید؟ چه ارتباطی بین این عکس برگردان ها هست؟ (/نیست؟)
آیا پدر همان پیر مرد خنزر پنزری است؟ یا همان عموی راوی؟ یا راویِ مضمحل شده؟

۳-
آیا آنچه میبینیم همان است که وجود دارد؟ آیا آنچه وجود دارد قابل دیدن است؟ آنچه وجود ندارد چطور؟ آیا آنچه لمس می شود اما دیده نمی شود وجود خارجی دارد؟ آیا آنچه وجود خارجی ندارد وجود داخلی دارد؟

۴-
گاه ... دیدن ادامه » به دنبال پاسخ که میگردیم، با پرسش های بیشتر مواجه می شویم. اینگونه است که به جای رسیدن به تفسیر، درب تاویل های جدیدتری مقابلمان گشوده می شود.

۵-
آیا منی که می بینید همان منی هستم که نوشته ام را میخوانید؟ منی که می شنوید یا لمس میکنید چطور؟ آیا منی که میبینید یک من هستم؟ نظرتان درباره منی که نمیبینید چیست؟
مَن مَنِ مَن، مَن مَنِ بی رنگ و بی تأثیر نیست
هیچ کس با مَن مَنِ مَن، مثل مَن درگیر نیست
کیست این مَن؟ این مَنِ با مَن زمَن بیگانه تر
این مَنِ مَن مَن کنِ از مَن کمی دیوانه تر؟

۶-
این یک نقد نیست. این یک اشاره هم نیست. این هیچی نیست، هر چند وجود دارد.
اگر فکر میکنید با خواندن این سطرها وقتتان را تلف کرده اید، تنها کاری که از من بر می آید پوزش است. اگر هم میپندارید وقتتان تلف نشده است، باز هم منِ دیگری هست که پوزش بطلبد. هیچ چیز آنگونه که به نظر می رسد نیست.
چه تطبیق جالبی .. درود بهرنگ جان که همیشه نظراتت کلی بهره برای دوستان ومخاطبان دارد ... برایم تفکر نویی آفریدی ... سپاس
۱۰ آذر ۱۳۹۶
البته که لطف داری نیلوفرجان. نوشتن از این اجرا خیلی سخته. خیلی چیزها درون ذهنم غوطه وره ولی بیانش ممکن نیست. شانس آوردم که در روزهای پایانی موفق شدم بالاخره این نمایش رو ببینم.
۱۰ آذر ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ
درباره نمایش بی پدر i
آیا بی پدر نقدی سیاسی ست؟

وقتی صحبت از سیاست به میان می آید، در بیشتر جوامع، نوعی تصور عمومی بر اینست که سیاستمداران گرگ هستند و مردم گوسفند (تعابیر این کلمات در این نوشتار کاملن استعاره گونه است و نه به هیچ عنوان توهین آمیز). شاید این طرز فکر در خصوص حکومت های دیکتاتوری بیشتر حاکم باشد. اما با حرکت چنین حکومت هایی به سوی دموکراسی چه اتفاقی می افتد؟ گرگ ها به گوسفندها تغییر ماهیت می دهند یا گوسفندان به گرگ ها یا هردو؟ این ها اتفاقاتیست که در بی پدر هم شاهدش هستیم، با این تفاوت که بز به جای گوسفند نشانده شده. هرچند ناگفته پیداست که بز دو شاخ دارد و بواسطه آن حیوانی است که قدرت دفاع از خود را دارد اما این قابلیت دفاعی در تعریف بزهای "بی پدر" محو شده و آنها را چون گوسفند می نمایاند. پس در این نوشتار، گوسفند هم ارز بز (و با توجه به نمایش چه بسا صحیح ... دیدن ادامه » تر از آن) به کار گرفته شده است. نکته دیگر اینکه در اینجا قصد در پرسشگری و تعمیق بیشتر در "بی پدر" است و هیچ جواب و هیچ قطعیتی وجود ندارد.
اما نمایش این دو قطبی را چگونه نشان می دهد؟ گرگ هایی که قصد می کنند به گوسفندان نزدیک و با آنان همسان شوند، بدون اینکه به جِد توطئه خوردن آنها را در سر پرورانده باشند. (پس به راستی نیت آنها چیست؟) هرچند در ابتدا فاصله گرفتن از خوی گرگانه شان دشوار است و تا سرحد خوردن گوسفندان پیش می روند اما به مرور سعی میکنند همانند آنان شوند و در انتها به خود می باورانند که گوسفندند هرچند ریشه های رفتار گرگانه هم در آنها همچنان باقیست. گوسفندان اما خلاف این مسیر را می پیمایند. از ترس و لرز به مرور عبور می کنند و خلق و خوی گرگانه پیدا میکنند و حتی به شکار خرس می روند! اما همچنان رفتارهای گوسفندانه شان مدام بیرون می زند (این امر تا چه میزان به روند تغییر در یک دیکتاتوری می ماند؟) بنابراین ساختار کلاسیک قدرت در هم می شکند. نه اینکه جای گوسفند و گرگ عوض شود، بلکه در واقع گوسفند و گرگ در هم می آمیزند. (در اجرا با نشان دادن عشق بازی آقا گرگه و مامان بزی در پشت در، نخست این امر بصورت کمیک نشان داده می شود اما تراژدیِ خود را در ادامه با تغییر ماهیت این دو موجود به یکدیگر، می نمایاند). در اینجاست که آن خط جداگری که میان گرگ و گوسفند (قاهر و مقهور/ فاعل و مفعول) بوده مخدوش می شود (این مخدوش شدن را حتی در موسیقی فانتزی نمایش نیز می توان شنید) طراحی صحنه به شکلی معجزه آسا در خدمت انتقال این مفهوم در می آید. پلکانی که نماد به قدرت رسیدن یا از قدرت افتادن است، این بار این دو رَویه را در هم آمیخته و صعود و نزول گرگ و گوسفند را توامان نشان میدهد. آنها مدام در این مسیر درحال جابه جا شدن اند، همانطور که خوی گرگ صفت و گوسفند صفتِ هر دویشان مدام کم و زیاد می شود. اینجاست که برخلاف تصور اولیه نه تنها احساس آرامش و امنیتی پدیدار نمی شود، که آشفتگی هر دو دسته را فرا می گیرد.
فاجعه اما جایی رخ می دهد که یکی از گوسفندان (شنگول) از باورِ این ساختارِ تازه تعریف شده باز می گردد و دچار بحرانی درونی می شود. تردیدهایش را با دیگران در میان می گذارد. سعی می کند ماهیت وجودی گرگ ها و گوسفندان را به آنها یادآوری کند اما با انکار آنها مواجه می شود و در نهایت اوست که قربانی می شود. (قربانیِ حقیقت یا قربانیِ دروغ؟ وقتی حقیقت و دروغ در هم آمیخته اند آیا تفاوتی هم می کند؟) انگشت اتهام به سوی تک تک شخصیت ها دراز می شود و هرکدامشان در مقام دفاع از خود بر می آیند و تمامی رفتارشان و حتی باور جدیدشان در معرض نقد قرار می گیرد. اما آیا یافتن مقصر در جامعه ای که دچار آنارشیسم شده ممکن است؟ بنابراین پرونده باز می ماند هرچند به ظاهر به این نتیجه می رسند که شنگول "خودخوری" کرده است. اینکه او خودش را خورده است تا چه حد با خودخوری کردن یک فرد عاصی در چنین جامعه ای که به دنبال حقیقت است اما هرچه به آن نزدیک تر می شود از آن دورتر می شود مشابهت دارد؟ فاجعه اما اسفناک تر هم می شود: دیگران سرگشته و حیران در باور عمیقی که در آن غرق شده اند، درمانده و مستأصل و با بی رحمیِ ترحم برانگیزاننده ای رو به خوردن او می آورند...
نور تماشاگران که می آید، آنها در تاویل های ذهنی شان غرق شده اند، اما هنوز نمایش پایان نیافته است. رورانس (ادای احترام بازیگران به تماشاگران) هم جزیی از ترکیب بندی اجراست. بازیگران با چهره هایی آشفته و درمانده و دست در دست هم از درب بالای پلکان بیرون می آیند، پله پله پایین می آیند و پس از تعظیم در برابر تماشاگران از درب پایین پلکان خارج می شوند. نمایش در اینجاست که پایان می پذیرد. جامعه سقوط کرده است.
بهترین نقدی بود که از این نمایش خواندم، سپاس
۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۶
سپاسگزارم از محبت شما مرضیه عزیز. خوشحالم که مفید بوده.
۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۶
با الهام از نظر شما ، به نکته جدیدی اشاره کردم . دوست داشتید در نقد کاربران بخوانید . ممنون از نقد خوبتون
۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ
درباره نمایش بوف کور i
گزلیک رو که بردم بالا / همه هستیِ من / که ته چاهی عمیق و تاریک/ به چنگکِ تیزی آویزون بود / یکمرتبه از چنگک رها شد / رها شد به قعر چندین هزار سال پیش / به پرتگاهی بی پایان / فراموشی محض / وقتی به خودم آمدم دیدم اینجام / اینجا / بین این مردمان عجیب و غریب / بدون هیچ وجه اشتراکی / این تکه آئینه / در زندگی محدود من / مهمتر و با ارزشتر از دنیای این رجاله هاست...
چه عالی که نمایشی باعث شد بهرنگ عزیز را بعد از مدتها در تیوال بخوانیم....

گرامی باد یاد صادق خان هدایت

ودرود بر تو رفیق هنرمندم
۱۸ فروردین ۱۳۹۶
درود بر اردشیر عزیزم. سپاسگزارم از محبت همیشگیت رفیق جان.
۲۰ فروردین ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ
درباره نمایش درخت i
تئاتر اودین را می توان گروهی آفرینشگر از هنرمندان معاصر دانست که دائم به سیر و سیاحت پژوهشی می پردازند و جوهره و توان خویش را درون چشمه های طلا -سرزمین های تئاترخیز- جلا می دهند. آنها معتقدند که هیچگاه با "تئاتر اول" یعنی تئاتر تجاری-کلیشه ای دولتی و "تئاتر دوم" یعنی تئاتر هیاهوگر آوانگارد رستگار نخواهند شد. بلکه "تئاتر سومی" وجود دارد که باید آن را در بُعد معنوی نهفته در فرهنگ ها و اسطوره های تبتی و یا در رقص اوریسی و کاتاکالی در هند، تئاتر کابوکی در ژاپن و در حرکات لطیف و زیبای رقص معبد کامبوجیان جست. آن هم با تاکید بر حرکاتی همچون: "گل های فریبنده باغ که قلب هر کسی را برای همیشه تسخیر می کند" (یکی از حرکات رقص معبد در کامبوج).

برگرفته از کتاب "تئاتر، جزیره کوچک آزادی؛ یوجینیو باربا و تئاتر اودین" نوشته ناصر حسینی مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
کمی هیجان انگیز، کمی هم رعب آور...
حواسشون نبوده 9 مرداد هم تعطیله:) احتمالا 10-12 ساعت دیگر اتفاق می افتد
اندکی صبر سحر نزدیک است
۱۰ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تقویم تاریخ: امروز سی ام تیر ماه است، سالروز قیام ملی به نفع دولت ملی؛

64 سال پیش در چنین روزی مردم ایران به حمایت از دکتر مصدق به خیابانها ریختند. ماجرا از جایی شروع شد که انتخابات دوره هفدهم مجلس شورای ملی با دخالت ارتش و دربار به تشنج کشیده شد. دکتر مصدق در واکنش به این موضوع خواهان حق تعیین وزیر جنگ کابینه خود شد، حقی که در اختیار شاه قرار گرفته بود. او همچنان برای اولین بار به جد مطرح کرد که شاه باید سلطنت کند و نه حکومت. شاه این درخواست را رد کرد و مصدق در 25 تیر 1331 از نخست وزیری استعفا داد. او در بیانیه تندی برای اولین بار از شاه به دلیل نقض قانون اساسی و مقاومت در برابر اراده ملی انتقاد کرد و تاکید کرد تا زمانی که ارتش و وزارت جنگ نتیجه انتخابات را دستکاری می کنند، کشور هرگز طعم آزادی واقعی را نخواهد چشید. او بطور مستقیم شاه را مقابل خود و اراده ... دیدن ادامه » ملی قرار داد و گفت حالا که شاه اجازه نمی دهد مبارزه ای که ملت ایران شروع کرده پیروزمندانه خاتمه یابد، استعفا می دهد تا دولتی مورد اعتماد شاه روی کار بیاید و دستورات شاه را اجرا کند. این حرکت تاثیر عمیقی بر پیکره جامعه ایران بر جای نهاد که در نهایت منجر به قیام 30 تیر شد. بدین تریتیب که پس از استعفای مصدق که بی درنگ مورد پذیرش شاه واقع شد قوام به نخست وزیری انتخاب شد. جبهه ملی و اصناف بازار فراخوان تظاهرات دادند. کاشانی و حزب توده هم به آنها پیوستند و برای اولین بار یک بسیج عمومی مردم را پشت مصدق و مقابل شاه قرار داد. اعتصاب عمومی تمام شهرهای کشور را در بر گرفت و تظاهرات مردم از نقاط مختلف شروع شد. ارتش ابتدا در مقابل مردم قرار گرفت و به سوی آنها آتش گشود که منجر به کشته شدن حدود 180 نفر در کل ایران شد و این تقابل آتش خشم عمومی را شعله ور کرد و طوفانی ملی به پا شد. شاه جوان که به شدت از وضعیت بوجود آمده وحشت زده شده بود از قوام خواست استعفا دهد. فردای آن روز مجلس دوباره دکتر مصدق را به نخست وزیری بر میگزیند و تعیین وزیر جنگ با اختیار انتصاب رییس ستاد مشترک ارتش را نیز به او واگذار می کند.
بیرون از مجلس در میدان بهارستان گردهمایی بزرگی برای بزرگداشت قیام شکل می گیرد و همزمان نیز دیوان لاهه حکم نهایی خود را درباره قضیه ملی شدن صنعت نفت به نفع ایران صادر می کند. این پیروزی دوگانه ای برای مصدق بود. برای اولین بار در تاریخ ایران دولتی ملی با حمایت اکثریت مطلق مردم بر روی کار آمد و دوره شش ماهه اصلاحات را آغاز نمود...
بهرنگ گرانقدر درود بر تو دوست هنرمند و اهل تفکر و مطالعه ام
۳۰ تیر ۱۳۹۵
فروش بلیطش تموم شده؟
۰۶ مرداد ۱۳۹۵
سایت tik8 فروش داره
۰۶ مرداد ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
رضا سرور در برنامه نقد تئاتر شبکه چهارم سیما:

خوشحالم که نمایش "راپورت‌های شبانه دکتر مصدق" در این برهه تاریخی که رسانه‌هایی مانند همین رسانه‌ای که الان در آنیم با دریافت بودجه‌های کلان به جای تاریخ نگاری، تاریخ انگاری می‌کنند، به روی صحنه می‌رود و با واقع‌گویی خود از شرافت تئاتر دفاع می‌کند.
یادداشتی بر ماهی سیاه کوچولو
(این نوشته ممکن است بخش هایی از اجرا را لو بدهد)
-------------------------------------------------------------

"من اینجا بس دلم تنگ است
و هر سازی که میبینم بدآهنگ است
بیا ره توشه برداریم
قدم در راه بی برگشت بگذاریم
ببینیم آسمان هرکجا آیا همین رنگ است؟"
شاید این شعر اخوان ثالث بیشتر از هر چیز بیانگر حال و هوای ماهی سیاه کوچولویی باشد که از جویبار به تنگ آمده و هوای دریا به سرش زده است. این قصه ای است که ماهی پیری شب هنگام برای بچه ها و نوه هایش تعریف می کند. بنابراین با یک فرم داستانی روایت در روایت روبرو هستیم، که روایت داخلی همان قصه ماهی سیاه کوچولو است که مادربزرگ تعریف می کند و روایت بیرونی از جانب راوی است که داستان آن ماهی پیر و نوه هایش را می گوید. خط انتقال این دو روایت به یکدیگر در ابتدا و انتهای متن است.

اما آنچه ماهی سیاه کوچولو را بر می انگیزد که جویبار را ترک گوید چیست؟ از زبان خودش چنین نقل می شود: "دلم می خواهد بدانم جاهای دیگر چه خبرهایی هست ... من می خواهم بدانم که راستی راستی زندگی یعنی اینکه تو یک تکه جا هی بروی و برگردی تا پیر بشوی و دیگر هیچ؛ یا اینکه طور دیگری هم توی دنیا می شود زندگی کرد؟" بنابراین او برای جستجوی دنیا راه می افتد و در مسیرش با موجودات مختلف و حوادث گوناگونی رو به رو می شود که اولین بخش مهم پیامی که متن (به عنوان یک داستان کودک) می دهد در این روایت درونی است و رشد فکری و اجتماعی او. اما پیام مهم دیگری هم وجود دارد که در روایت بیرونی و در این سوال نهفته است که در پایان چه بر سر ماهی سیاه کوچولو آمد؟ آیا آزاد شد یا ...؟ مادر بزرگ از دادن جواب به این سوال طفره می رود تا روزی ماهی های کوچولویش خود به این نکته پی ببرند که ماهی سیاه کوچولو خودش جزئی از آزادی شده، همان جزئی که در افکار ماهی سرخ کوچولو تکثیر شده است. و این اساسی ترین دلیل استفاده از روایت اولیه (بیرونی) است، تا تاثیری که داستان ماهی سیاه کوچولو قرار است بر مخاطب بگذارد را نخست در ماهی سرخ کوچولو (که یکی در دوازده هزار است) نشان دهد و نیز پایان تلخ و گنگ داستان را با امید و شادی تعویض کند.

بین متن و اجرا چه در تاویل و تفسیر متن و چه در فرم اجرایی تفاوت های بارزی وجود دارد که در ادامه مورد بحث قرار خواهد گرفت.
در داستان، هنگامی که ماهی سیاه به مارمولک بر میخورد از او درباره خطرات راه می پرسد: مرغ سقا، اره ماهی و پرنده ماهیخوار. مارمولک درمورد آنان برای ماهی سیاه توضیح می دهد، و وقتی می بیند که او چنان به ادامه مسیر مصمم است و این خطر را کاملا جدی در نظر گرفته و به دنبال راه نجات است به اون چنین می گوید: "هیچ راهی نیست، مگر اینکه کیسه را پاره کند. من خنجری به تو می دهم که اگر گرفتار مرغ سقا شدی، این کار را بکنی." این خنجر در برداشت های آن زمان نمادی شد بر مبارزه مسلحانه علیه بیداد، و خصوصا تبلیغات سیاسی سازمان چریک های فدایی خلق ایران که در سال 1350 (سه سال پس از چاپ ماهی سیاه کوچولو و نیز مرگ صمد) تشکیل شده بود، و این کتاب را به نوعی به نفع عضوگیری خود مصادره کرده بود، به این برداشت دامن زد (تا جایی که حتی دادستان تهران در دوران پهلوی از این کتاب به عنوان مانیفست این سازمان نام برده بود). اما آیا به واقع این همان مفهوم مدنظر صمد بهرنگی است؟ درست است که افکار صمد نیز مانند خیلی از نویسندگان و هنرمندان و فعالان آن زمان گرایشات چپ داشته، اما زندگی او خود بزرگترین گواه بر این ادعاست که روشی که او برگزیده کوچکترین قرابتی با مبارزه مسلحانه نداشته است. او در زمانه ای که بسیاری از روشنفکرانش یا با فعالیت های سیاسی شان راه مبارزه را پیش گرفتند یا در مقالات و کتاب ها و نمایشنامه هایشان، صمد بهرنگی راهی دیگر را برگزید، راهی غیر مستقیم که چیزی نبود جز به ارمغان بردن دانش و آگاهی به میان کودکان. او بطور مستقیم معلمی را برگزید، در دورانی که می توانست به پشتوانه دانش و نبوغش به جمع شاملوها و ساعدی ها و آل احمدها در تهران بپیوندد، به روستاهای دورافتاده رفت و مشغول تدریس در دبستان و دبیرستان شد. در کنار آن شروع به نوشتن کرد، نوشتن برای کودکان و نوجوانان، تا در قالب قصه هایی (که رشد ادبیات کودک معاصر این سرزمین وامدار آنهاست) به آنها امید بدهد، "امیدی نه از جنس پیله ای بی اساس از خوشبختی و شادی، بلکه بر پایه شناخت واقعیت های اجتماعی" [برگرفته از مقاله صمد بهرنگی درباره ادبیات کودکان که در مجله های نگین (اردیبهشت 1347) و راهنمای کتاب (خرداد 1347) چاپ شده و انقلابی در رویکرد به ادبیات کودک محسوب می شود] [و نمود این امید بی پایان را همانطور که پیشتر نیز اشاره شد در پایان داستان ماهی سیاه کوچولو شاهدش هستیم: ماهی قرمز کوچولویی که پس از شنیدن داستان ماهی سیاه کوچولو از مادربزرگش "هر چه کرد خوابش نبرد، شب تا صبح همه اش در فکر دریا بود"]. احمد شاملو در مقاله "ای کاش این هیولا هزار سر می داشت" درباره صمد بهرنگی چنین می نویسد:

"این ... دیدن ادامه » که جامعه هنرمندان و نویسندگان و روشنفکران ما از قوم و خویشی با صمد دم می زنند چیز دیگری است، اما اگر به حقیقت احترام بگذاریم صمد از ما نیست ... آیا به راستی در زمانه ای که در شهرهای پُرناز و نعمت، فکر و هنر و خلاقیت را به گرانترین قیمت ها می توان فروخت و از رهگذر این چنین کسب پربرکتی به نعمت ها و قدرت ها و امنیت های حسرت برانگیز رسید، عمر و جوانی بی بازگشت را بی دریغ به کوه و صحرا ریختن و بار تعهدی کمرشکن را بر شانه های ضعیف خویش کشیدن و با فریب و ریا در افتادن و یک پا چارق و یک پا گیوه، کولی وار آواره کوه و صحرا شدن و به نان خشکی ساختن و خورجینی از کتاب بر دوش از کوره دهی به کوره ده دیگر رفتن و زندگی را وقف تعلیم کودکان ده های دورافتاده کردن و به قول جلال [آل احمد] وجدان بیدار یک فرهنگ تبعیدی شدن، تن دادن به شکنجه ای نیست که از زخم شمشیر و نیزه برداشتن و به خاک هلاک افتادن -حتی اگر به دفاع از حقانیت خویش باشد- بسی تلخ تر است؟"

ماهی سیاه کوچولو داستانی است با نشانه های سمبلیستی، که خنجری که مارمولک می سازد هم از جمله این نشانه هاست. خنجری که البته بسیار ریز است و مارمولک آنها را از تیغ گیاه ها می سازد و می گوید که "به ماهی های دانایی مثل تو می دهم". در تاویلی دیگر، این خنجر نماد دانش، آگاهی و بینش روشنگرانه ای است که مارمولک به ماهی سیاه کوچولو می بخشد. همانطور که مارمولک نمادی است از زیرکی و هوش، و ماهی سیاه کوچولو او را اینگونه توصیف می کند: "فکر می کنم تو جانوری عاقل و دانایی باشی". ماهی سیاه کوچولو که در آغاز داستان به سلاح جسارت و شجاعت مجهز بوده، در اینجا به سلاح بینش و آگاهی هم دست می یابد. گواه آن را می توان در صحنه ای یافت که او و چند ماهی ریزه درون کیسه مرغ سقا گیر افتاده اند و او که از دروغ بودن وعده های مرغ سقا به ماهی ریزه ها آگاه است، چنان خردورزانه دست به اتخاذ تاکتیکی می زند که عدم صداقت مرغ سقا را فاش می سازد، آگاهی ای که اگر آن ماهی ریزه ها (که جسارت و شجاعتشان را به واسطه همراهی با او نشان داده بودند) هم داشتند هرگز خوراک مرغ سقا نمی شدند، و همینطور تاکتیکی که به واسطه آن مرغ ماهیخوار را می فریبد تا از چنگالش رهایی یابد. این دو همان هایی هستند که مارمولک خنجر را برای رهایی از چنگالشان به او داده است. البته ماهی سیاه کوچولو در هر دو مورد مجبور می شود پس از استفاده از این تاکتیک های قابل تحسین، از خنجر کوچکش در مبارزه با مرغ سقا و مرغ ماهیخوار استفاده کند، و این زمانی است که او با خطر مرگ مواجه شده، وگرنه که او خود به جنگ با آنها نرفته است. به عبارت دیگر حتی اگر آن را یک سلاح هم بدانیم این سلاح کارکردی تدافعی دارد و نه تهاجمی، و خود این موضوع، مفهوم اولیه ای که یک سلاح به همراه می آورد و تداعی گر مبارزه مسلحانه است را کمرنگ تر می کند.

حال آنکه در اجرای گروه اگزیت، مارمولک ابتدا اطراف را به دقت می پاید که مبادا کسی در آن حوالی باشد، سپس تفنگ را به ماهی سیاه کوچولو می دهد. شبیه به نوعی شورانگیزی و تحریک حزبی در او با دادن تفنگ. ماهی سیاه پس از گرفتن تفنگ آن را حسابی برانداز می کند، به این طرف و آن طرف نشانه می گیرد و کیف می کند و احساس قدرت می کند و خیالاتی را در ذهنش می پروراند. این برداشت شخصیتی یاغی تر و انقلابی تر از آنچه در متن اصلی آمده می سازد و به آن برداشت توع دیگر که پیشتر اشاره شد نزدیک تر است. دو تفاوت محتوایی بارز بین متن و اجرا هم همین است، یکی تبدیل خنجر به تفنگ که فضای کودکانه را به فضایی مسلحانه تبدیل کرده (و حتی باعث شده در بروشور نمایش ذکر شود که دیدن این نمایش برای کوکان زیر 13 سال پیشنهاد نمی شود) و دیگر اینکه شخصیت ماهی سیاه کوچولو عاصی تر و تندمزاج تر و پرخاشجو تر از آنچه در متن است نشان داده شده و بدین وسیله تصویری بیشتر انقلابی از او ساخته شده تا تصویر کسی که پی آگاهی و آزادی و زندگی بهتر می رود. اما این ها تنها تفاوت های متن و اجرا نیستند. نشانه های سمبلیستی موجود در متن در اجرا عینیت بیشتری یافته اند و این در بازی ها، طراحی لباس و کارگردانی مشهود است. همچنین ماهی سیاه کوچولو و سایر موجودات جسمیتی انسانی تر یافته اند. از جمله در صحنه کفچه ماهی ها که با یکدیگر عکس سلفی می گیرند یا همان صحنه ابتدایی که مادر ماهی سیاه کوچولو مشغول صحبت با تلفن است. تمهیدات دیگری همچون استفاده از لباس نظامی برای پلیکان با کلاهی که نشان دو خوشه گندمش حکایت از رده بسیار بالای امیری دارد، یا استفاده از چهار مامور نقاب دار به جای مرغ ماهیخوار، تماشاگر را از دل فانتزی به دنیای خشونت بار بیرونی می کشاند. تمام صحنه هایی که تفنگ در آنها دیده می شود نیز چنین است. موارد گفته شده هرچند جهان متن را تحت تاثیر قرار داده اما ذهنیت کارگردان را وارد آن کرده و اجرایی فانتزی-اجتماعی را پدید آورده است. شاید این مهم ترین دغدغه کارگردان در اجرای این متن باشد. تماشاگر در پایان اجرا، دیگر همچون خواندن کتاب درگیر رویای ماهی سرخ کوچولو نیست، بلکه ذهنش در کوشش است تا این پیوند میان فضای فانتزی و فضای اجتماعی را شفاف تر سازد. در این خصوص البته ایده جذاب دیگری هم گنجانده شده است. اینکه ماهی سیاه کوچولو گاه متوجه حضور راوی بر صحنه می شود و حتی به سمت یکدیگر می روند، اما تلاقی حقیقی این دو هرگز ممکن نمی شود، مثل انسانی که هرچقدر دستش را به آینه نزدیک کند از لمس تصویر خود درون آینه ناتوان است.

بازی ها یکدست و قابل قبول است. آنچه بیش از هرچیز در بازی بازیگران مشاهده می شود شور و همدلی میان آنهاست، که تماشاگر را بیشتر جذب می کند. همه شخصیت ها همچون دانه های زنجیری (همانطور که در ابتدا و انتهای اجرا از نظر می گذرند) به تارو پود اجرا تبدیل شده اند، اجرایی که روی صحنه ای لخت و عاری از هیچگونه دکوری است، اما میزانسن های طراحی شده برای بازیگران این لختی را پوشش داده است. در این راستا گاه دیوار چهارم (میان بازیگر و تماشاگر) هم شکسته می شود (و این هم در راستای همان نگرش کارگردان است)، از جمله رفت و آمد بازیگران از درب ورودی تماشاگران، و دیگری که درخشان تر است فرار ماهی سیاه کوچولو در صحنه آخر به میان تماشاگران، که چهار نقاب دار در پی او با چراغ قوه روی صورت تماشاگران نور می اندازند تا بیابندش و سپس به میان آنها آمده و او را می برند.

به منظور فضاسازی از سه عنصر ویدئو پروجکشن، نورپردازی و موسیقی استفاده شده است. تصاویری که با استفاده از ویدئو پروجکشن بر دیوار روبرو نقش می بندد سعی در جبران فقدان دکور دارد. در جاهایی پیوند خوبی با اجرا دارد و در برخی جاها وصله ناجور است. از جمله می توان به صحنه ملاقات ماهی سیاه کوچولو با ماه اشاره نمود، که ابتدا تصویری نه چندان جذاب از یک ماه نشان داده می شود و بعد بازیگری در نقش ماه با لباسی که سعی دارد باشکوه بودنش را نشان دهد به روی صحنه می آید و با او سخن می گوید، و آن ماه تابیده بر دیوار همچنان پابرجاست و تماشاگر دو ماه را می بیند که شباهتی به یکدیگر ندارند. شاید بهتر بود در این صحنه به جای ماه تابیده بر دیوار از تصویری استفاده می شد که تداعی گر شب مهتابی باشد و بعد بازیگر ماه روی صحنه آمده و با خروجش آسمان مهتابی تاریک شود. عنصر دوم نورپردازی است که می توانست تنوع و رنگ آمیزی حاصل از آن فانتزی نمایش را بسیار چشم نوازتر کند، که البته قابل پیشبینی است که امکانات نوری سالن دست و پای کارگردان را در این خصوص بسته باشد. و عنصر سوم که قوی ترین آنهاست موسیقی است، موسیقی های متنوعی که نقش بسزایی در فضاسازی و ایجاد حس و حال دوگانه فانتزی-اجتماعی اجرا دارند.

آنچه اجرای این نمایش را بیش از هرچه قابل تقدیر می کند، رفتن به سراغ یکی از بزرگترین نویسندگان ایرانی است که به قول غلامحسین ساعدی "تاریخ تولد و تاریخ مرگ ندارد" و به قول رضا براهنی "واقعیت گرا ترین قصه گوی زمانه ما و پرشور و حال ترین افسانه محبت روزگار ماست" و به قول محمود دولت آبادی "پاره های شریفش در قلب و رفتار و کردار مردم ما زنده خواهد بود". آثار صمد بهرنگی قصه هایی است برای کودکان که از میان آنها شاید جذاب ترینشان برای به روی صحنه تئاتر رفتن همین ماهی سیاه کوچولو باشد، کتابی که به انتخاب روزنامه گاردین در صدر ده کتاب برگزیده ادبیات کودک قرار گرفته است. این متن اولین بار در تیرماه سال 1357 در تالار چهارسوی تئاتر شهر توسط منصور خلج به روی صحنه رفت و بعد از چندین اجرا توقیف شد، و از آن زمان تاکنون گویا هرگز روی صحنه نرفته است (حداقل اینکه نگارنده در جست و جو های خود مدرکی دال بر اجرای استخوان دار دیگری در ایران نیافته است). البته در خارج از کشور اجراهایی از آن شده است که برجسته ترین و مشهور ترینشان توسط منوچهر خاکسار هرسینی در آمریکا و در سال 1982 به زبان انگلیسی به روی صحنه رفته است (متن دو زبانه آن نیز توسط انتشارات افراز چاپ شده است)، و نیز اجرای همین گروه اگزیت به کارگردانی مهرداد خامنه ای که سه سال پیش و در نروژ به زبان نروژی به روی صحنه رفته بود. و این بار این گروه در ایران با شکلی کمی متفاوت از اجرای پیشینش مشغول بازآفرینی ماهی سیاه کوچولو بر صحنه تئاتر است.
بهرنگ عزیز از خواندن تحلیل و نوشته دقیق شما بسیار لذت بردم.
ممنونم از شما
۲۱ بهمن ۱۳۹۴
بهرنگ جان ببخش زیادی پای پستت پارازیت فرستادم...
ماهنامه ی اندیشه ی پویا شماره 12(آذر و دی 92) که تصویر باشکوهی از بهرام بیضایی را پشت جلدش دارد یک بازخوانی از روشنفکری دهه 40 دارد که بسیار بسیار خواندنی است .. اگر بتوانی پیدایش کنی مفید خواهد بود....با خواندن ... دیدن ادامه » آن مجموعه مقالات افق های تازه تری از وضعیت اندیشه در ایران برایم گشوده شد
۲۴ بهمن ۱۳۹۴
جناب ذوق زده فکر نمیکنم صمد بهرنگی قصد جاودانه کردن ماهی سیاه کوچولو رو داشته باشه، صمد حتی هیچ حرفی در مورد مردن یا نمردن او نمیزنه چه برسه به شهید شدنش! چنین برداشتی و چنین عبارتی (شهادت) و معرفتی که ازش صحبت می کنید و خصوصا قیاس عجیبی که با امام حسین ... دیدن ادامه » داشتید شاید ناشی از اعتقادات و نوع نگرش شما به موضوعه و برداشت شخصی شماست که البته محترمه.
نکته مهمی که لازم به ذکره و شاید اجرای گروه اگزیت باعث این سو برداشت شده که ماهی سیاه کوچولو چرا سعی نکرده بدون اینکه کشته بشه مرغ ماهیخوار رو از بین ببره (هرچند که تاکید میکنم کشته شدن او هم به صراحت گفته نشده) اینه که در اجرا شاهدیم که ماهی سیاه کوچولو به ماهی ریزه میگه من او رو با این اسلحه میکشم و تو بپر بیرون، طبیعتا این سوال برای تماشاگر و از جمله شما پیش میاد که چرا او پس از کشتن ماهیخوار خودش بیرون نپرید؟ و باعث نتیجه گیری هایی از جمله جاودانگی و اینها میشه که شما گفتید. در حالی که در کتاب، داستان به شکل دیگریه. ماهی سیاه به ماهی ریزه میگه من انقدر وول میخورم که ماهی خوار قلقلکش بگیره و وقتی قاه قاه خندید تو بپر بیرون. و ماهی ریزه در این شرایطه که میتونه در بره. شاید ماهی سیاه هم میتونست بپره بیرون اما در اون صورت دیگه مرغ ماهیخوار رو نمیتونست بکشه. امیدوارم با این توضیحات چرایی اتفاقی که میفته شفاف تر شده باشه.

ابرشیر عزیز، دوست خوبم اختیار دارید. مثل همیشه از نکته سنجی شما لذت می برم. ممنونم از مجله ای که معرفی کردید، حتما سعی می کنم پیداش کنم و بخونمش.
مسئله اسطوره شکنی و تقدس زدایی نکته بسیار مهمیه که اشاره کردید. خود صمد پیش از مرگش نویسنده بسیار بی سر و صدایی بوده و عمدتا حتی نام کامل او رو نمی دونستند و به تخلص بهرنگ می شناختنش. معروف شدنش در جامعه روشنفکری اون دوران هم بیشتر به واسطه نوع داستان سرایی برای کودکان و البته ایدئولوژیک بودن داستان ها، و به واسطه ساعدی و آل احمد بوده. اما پس از مرگ به یکباره از خود او هم اسطوره سازی شد (صرف نظر از قضاوت در درست یا غلط بودنش). حتی تا اونجا که مرگش رو به ساواک نسبت دادند و این موجی بود که چپگرا ها ساخته و پرداخته کردند و سوارش شدند. جلال آل احمد بیشترین نقش رو در این خصوص داشت که البته بعدها اعتراف کرد که "درین تردیدی نیست که غرق شده، اما چون همه دلمان می خواست قصه بسازیم، ساختیم". در مورد سوال شما فکر میکنم کارگردان در جاهایی قصد داشته این اسطوره شکنی رو انجام بده از جمله در امروزی تر کردن ماهی سیاه کوچولو و شخصیت پردازی ها و موارد دیگه که برخیشون رو اشاره کردم، اما اتفاقا در صحنه آخر به دلیل تغییری که در اجرا نسبت به متن صورت پذیرفته (و در توضیحاتم به ذوق زده هم بهش اشاره کردم) بیشتر به سمت ساخته شدن اسطوره از ماهی سیاه کوچولو پیش رفته شده. فکر میکنم که ماهی سیاه کوچولو نمیخواسته قهرمان یا اسطوره باشه. او می خواسته به بهترین و آزادترین شکل زندگی کنه و در این راه البته از مقابله با خطرات و مرگ، برای بهتر شدن زندگی خودش و دیگران هم ترسی نداشته.
۰۱ اسفند ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
من از جنبش جهانی مبارزه با خشونت علیه زنان حمایت می کنم چون:
- چون دختر جوانی را می شناسم که به جرم زن بودنش وقتی به خواستگارش جواب رد داد اجزای صورتش سوخت و تجزیه شد.
- چون دختر جوانی را می شناسم که به جرم اینکه مردان سرزمینش از عقده های جنسی رنج میبردند به او تجاوز شد و با چاقو مثله شد.
- چون دختر جوانی را می شناسم که به جرم اینکه خواست دنیای متفاوت و آزادی را تجربه کند بدون اینکه آزاری به دیگران وارد آورده باشد، مورد بدترین توهین ها و تهدیدها قرار گرفت.
- چون دختر بچه ای را می شناسم که به جرم زاده شدن در خانواده ای یا عقاید خاص، در نه سالگی شور و طراوت کودکانه اش جایش را به حجم وسیعی از پارچه سیاه داد.
- چون دخترکی را می شناسم که به جرم ضعیفه بودنش به او یاد داده اند برادر کوچک 4 ساله خود را "علی آقا" صدا بزند.
- چون دختر دانشجویی را می شناسم که برای فرار از مردود شدن در درسی تخصصی با استاد میانسالش همبستر شد.
- چون زنی ایستاده را می شناسم که به جرم دفاع از حقوق زنان سرزمینش آب خنک خورد.
- چون نماینده زنی را می شناسم که در مجلس برای دفاع از چند همسری حنجره و گریبانش را همزمان چاک داد.
- چون زنی را می شناسم که به دلیل قوانین مردسالارانه جامعه اش "سال ها" در دادگاه ها دوندگی کرد تا بتواند طلاق خود را از همسر معتاد و هوسرانش بگیرد.
- چون دختر دانشجویی را می شناسم که به جرم رو کردن دست مسئول هوسران دانشگاه، ستاره دار شد.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که در تاکسی یا اتوبوس یا مترو یا کوچه و خیابان از تماسهای بدنی آزاردهنده با مردان جامعه شان رنج برده اند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که شوهرانشان آنها را عروسکی برای ارضای امیال جنسی شان می دانند، بدون توجهی به احساسات و نیازهای آنان.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که وظیفه زنانگی شان به آنها حکم می کند در هر شرایطی به همسرانشان تمکین کنند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که آزادی عملی و حتی آزادی فکری شان در بند غیرت پدرانه یا برادرانه شده است.
- چون ... دیدن ادامه » زنان بسیاری را می شناسم که با مدرک یکسان و کار به مراتب بیشتر از مردانی در شرایط مشابه، حقوق های به مراتب کمتری دریافت می کنند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که اعتماد به نفسشان در زندگی اجتماعی با عباراتی نظیر "زنه دیگه چه انتظاری ازش داری" لگدمال شده است.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که بدون اجازه پدر یا شوهر اجازه دریافت گذرنامه ندارند، چه برسد به خروج از کشور.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که هر خشونتی را در زندگی زناشویی تاب می آورند مبادا که طلاق، فرزندشان را از آنها بگیرد.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که همسران یا حتی فرزندانشان به آنها به چشم یک آشپز یا خدمتکار می نگرند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که علیرغم داشتن تحصیلات و توانایی های کاری، به خانه نشینی تن داده اند.
- چون زنان بسیاری را می شناسم که با وجود تجربه خشونت ها و سوء رفتارهای متعدد در زندگی زناشویی، ترس و درماندگی اکتسابی آنها مانع از جدایی یا حتی اعتراض جدی شان می شود.

و
- چون این دلایل همچنان ادامه دارد.

آیا متوجه شدید که در همین یادداشت هم به واسطه جمله آغازینش اندک نگاهی بالا به پایین حس می شود؟ نگاهی که امتدادش می تواند نوعی از خشونت را بپروراند؟ من از جنبش جهانی مبارزه با خشونت علیه زنان "حمایت" نمی کنم، بلکه به آن "می پیوندم".
بهرنگ عزیز، یادداشتت در آستانه ی اجرا بسیار انرژی بخشه. متشکرم.
۱۴ بهمن ۱۳۹۴
ممنون از لطف شما بهرنگ عزیز

آدرس کانال اگزیت :
https://telegram.me/exittheatrechannel
۱۵ بهمن ۱۳۹۴
بهرنگ عزیز ممنون از حمایتت ، به امید دیدارت در شبهای نمایش
۱۷ بهمن ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ
درباره نمایش بازی سایه i
یادداشتی بر تئاتر بازی سایه به کارگردانی تاتسویا هازگاوا از ژاپن
-------------------------------------------------------------------------

صحنه آغازین بازی سایه یک کار فرم را تداعی می کند. اما پس از آن وارد دنیای درام می شود، درامی جذاب و غیر خطی با تعلیق های فراوان که در بستر فرم، خود را نمایان می سازد. می توان ماجرا را در یکی از دیالوگ های نمایش خلاصه کرد: "یک سازمان به وجود میاد تا در خدمت انسان ها باشه، اما وقتی که انسان ها به خدمت اون سازمان در بیان ....". دانشمندانی در توکیو به کشفی تازه دست می یابند: ساخت جعبه سیاهی که همچون سیاهچاله درون آن ناپیداست، جعبه سیاهی که انرژی انسانها را بلعیده و آنها را به مرور به سایه هایی توخالی تبدیل می کند و حیات را از آنها می گیرد. داستان بطور موازی از جانب چند کاراکتر روایت می شود: یک مامور پیک که بدون آنکه بداند این جعبه های سیاه چیستند ... دیدن ادامه » آنها را در شهر پخش می کند؛ و فردی که انتخاب شده برای آزمایش کارایی جعبه سیاه و نیز داروی تهیه شده برای درمان آن. هدف سازمان سرمایه گذار این پروژه هم واضح است: شیوع بیماری و سپس درآمدزایی از فروش دارو (طبیعتا به ثروتمندانی که از پس پرداخت بهای گرانقیمت آن بر می آیند). مبادله جان انسانها با ثروتی که نصیب سازمان می شد. اینجاست که روایت، تاویل هایی فراتر از آنچه که می نمایاند هم پیدا می کند. بازی تکراری تاریخ همین است، استعمار انسان توسط اقلیتی دارای ثروت و قدرت، و رو به نابودی رفتن جامعه ای در ازای ثروتمندتر و قدرتمندتر شدن آن اقلیت. مامور پیک هم نماد انسانهایی است که گرچه پاک و خوشقلب اند اما برای رهایی از مشکلات زندگی ناخواسته در خدمت این پروسه دهشتناک در می آیند و زمانی به خود می آیند که سهراب ها مرده اند. گروهی نیز وجود دارند که به تروریست ها شناخته می شوند، نامی که صاحب قدرت برای آنها برگزیده چون آنها را دشمن خود می داند، به واقع نیز چنین است، آنها دست به هر کاری می زنند تا این پروسه را متوقف کنند و به مردم فقیر هم دارو برسانند و پیش از اینکه سایه کل بدن آنها را در بر بگیرد درمانشان کنند. در این میان به فراخور درام اتفاقات دیگری نیز می افتد، صحنه هایی کمیک، اکشن، عاشقانه و ... که لطف آن به دیدنش است.

در اجرا، فرم کاملا در خدمت محتوا درآمده، حرکاتی که به رقص معاصر نزدیک می شود. بازیگران با بدن هایی بسیار آماده، گاه کاراکترها را به نمایش می گذارند، گاه ذهنیت آشفته درون آنها را، گاه مردمانی را که به شکل سایه درآمده اند، گاه تردید ها، گاه بیم ها، گاه امیدها، گاه عاشقانه ها. شیوه کارگردانی و بازی با نور به جذابیت تابلوهای بصری بسیار افزوده است، همینطور است استفاده از ویدئو پروجکشن و بالا نویسی پارسی که هرچند فونتی دارد که خواندنش را دشوار می کند اما پیوستگی عجیبی با اجرا دارد، و نیز استفاده چشم نواز و موثری از آکسسوارهای ساده ای همچون چتر و صندلی. اما همه اینها یک طرف، موسیقی دراماتیکی که کاملا در خدمت اثر بوده و در تار و پود روایت ها و فرم بازی ها تنیده شده است هم یک طرف. موسیقی ای که هرچند بطور جداگانه هم یک شاهکار است اما برخلاف اکثر تئاترهایی که در ایران شاهدش هستیم تنها نقش پرکننده و همراهی کننده اجرا را ندارد و خود به تنهایی همچون یک کاراکتر، المانی حذف نشدنی از اجراست. اجرایی که با خلاقیت هایش دنیایی منحصر به فرد و چشم نواز را پیش چشمان تماشاگر می آفریند.

بازی سایه کاری است از گروه Dazzle که خود را یک گروه رقص می داند، متخصص در رقص معاصر و رقص خیابانی، که در اجراهایش قصد ارائه فرهنگ مدرن ژاپن را دارد. گروهی که در بیستمین سال فعالیتش به ایران آمده تا تجربه ای متفاوت را برای تماشاگران ایرانی تئاتر فراهم آورد.
بهرنگ جان از اینکه امکان تجربه ی تماشای چنین آثار نمایشی از جهان ( هرچند به صورت خیلی محدود) فراهم شده که مضمون رادیکال و اجرایی درخشان دارد باز هم اتفاق فرخنده ای است.
خوشحالم که قلم شیرین و شیوایت برای انتقال این تجربه ناب را در تیوال می خوانم رفیق
۰۴ بهمن ۱۳۹۴
بهرنگ جان عزیز دلی :)
عذرخواهی چرا؟ سال پیش لطف می کردی دوست خوبم ،کار امثال من تنبل رو راه مینداختی که دیگه دربه در دنبال اطلاعات کارها نباشیم :))) بعلاوه ما هم از قلم خوبت استفاده می کردیم.:)
ممنون :)
۰۶ بهمن ۱۳۹۴
خوشحال میشم گزارش من از این اجرا رو به زبان انگلیسی بخونید.

http://en.mehrnews.com/news/113955/Japan-s-The-Shadow-Game-takes-Iranian-stage-by-storm
۱۳ بهمن ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشتی بر سعادت لرزان مردمان تیره روز
(این نوشتار ممکن است قسمت هایی از نمایش را لو بدهد).

1- در این نمایش با نمایشنامه ای مواجه ایم پر از نشانه، اجرایی پر از نشانه، طراحی صحنه و لباسی پر از نشانه و میزانسن هایی پر از نشانه که همه اینها در کنار بازی های قابل قبول بازیگران، فضایی سیاه و سنگین را ایجاد کرده که نه تنها از چارچوب خود بیرون نمی زند بلکه همچون سیاه چاله ای تماشاگر را نیز به درون خود می بلعد.
درونِ خانه، پدری و مادری هستند غرق در گرفتاری و فقر، و نماز می خوانند. در درون همان خانه، فرزندانی هستند غرق در همان گرفتاری و فقر، و نماز نمی خوانند یا از ترس وانمود می کنند که می خوانند. و فرزندانِ دیگر، بیرون از خانه، یا به دنبال سعادت یا در فرار از تباهی. درون خانه بدبختی و سیاهی است و بیرون از آن صدای روح انگیز باران، بارانی که نه تنها خنکایی ... دیدن ادامه » به همراه ندارد بلکه بر سنگینی هوا افزوده است. درون، واگویه های فلاکتِ ناشی از ازدواج و اعلام بیزاری از آن است و بیرون، صدای هلهله و جشن ازدواج، آن هم با دامادی که در قعر چاه است و همیشه تعطیل. درون، ضجه ناله های زنی است که محکوم است آنقدر به حجله برود تا پسر بزاید، بیرون، هلهله شادی به حجله رفتن نوعروسی دیگر است. درون خانه اما شادی هم هست، به شکل نوزادی که تنها چشم انداز رنگی است در میزانسن های عموما خاکستری، اما نه تنها نحیف و لاغر شده، که نیز مدتهاست به خواب رفته و توان بیدار شدن ندارد. موارد اشاره شده تنها برخی از اشاراتی است که شاید تا حدی بتواند مفهوم "سعادت لرزان مردمان تیره روز" را روشن سازد.

2- در نمایشنامه ای که می توانست به شدت با خطر تیپ شدگی شخصیت هایش دست و پنجه نرم کند، شخصیت ها با چنان پیچیدگی های دقیق و منحصر به فردی نوشته شده اند که در عین حفظ هویت و استقلالشان هر یک نمایندگان قشرهایی از جامعه اند. شخصیت ها نه سیاهند و نه سفید. هرکدام سیاهی هایی دارند و سفیدی هایی. در بازی ها هم این استقلال شخصیتی و چندبعدی بودنشان تقویت شده و به خوبی از تیپ سازی پرهیز شده است. حتی در مورد فرزند شیرین عقل هم با کلیشه های رایج مواجه نیستیم و تنها شاید شخصیت مادر کمی به کلیشه نزدیک شود. این خود دلیل دیگری است بر ایجاد فضایی واقعی و باورپذیر. بازی ستاره اسکندری چنان طبیعی ست که از یاد می بریم او بازیگر این نقش است و انگار خودِ واقعیِ شخصیت را حاضر بر صحنه می بینیم. دیالوگ ها نیز گرچه بسیار نابند و تامل برانگیز و در بردارنده مفاهیمی عمیق، اما از تناسب و سازگاری کاملی با شخصیت ها برخوردارند و بیرون نمی زنند.
البته در این شب های آغازین اجرا، نمیتوان از لحظاتی که بازی ها اصطلاحا به خط نزدیک می شود (لحظاتی که طراحی میزانسنیک حرکات بازیگران بصورت مکانیکی در آنها دیده می شود و در بازیشان جا نیفتاده و حل نشده است) چشم پوشی کرد. مانند صحنه ای که پدر در کنار مادر می نشیند یا صحنه ای که دختر کوچکتر از شنیدن صدای شلیک اشک می ریزد یا صحنه ای که پدر رو به آسمان طلب مرگ میکند و روی زمین می افتد و چندین صحنه دیگر، که در ذوق تماشاگر می زنند و در خود، نشان از نیاز به تمرین های بیشتر پیش از اجرا برای روانتر شدن و عمیق تر شدن بازی ها دارند. بدیهی است که با گذشت چندین اجرا این نقیصه تا حد زیادی رفع خواهد شد.

3- طراحی صحنه در عین موجز بودن، کارآمد است. شاید بنابر فضای (به ظاهر) رئالیستی نمایش، اولین گزینه برای طراحی دکور یک طراحی ناتورال باشد که فضای حلبی آباد و فقر حاکم بر خانه را القا کند، ولی احتمالا شرایط خاص سالن و تعدد اجراهای روزانه در آن، دکور را ناگزیر به سمت طرحی مینیمال تر و هوشمندانه تر و نمادگرایانه تر برده است. دیوارهایی کوتاه به رنگ سیاه، رنگی که نمود سِّرِ درون است. کوتاهی اش نیز می تواند بیانگر ناچیزی و بی در و پیکری زندگی این خانواده باشد، در جایی از متن هم اشاره می شود که بین خانه های اینجا دیواری نیست و وجود یک سگ برای حفظ امنیت لازم است (سگی که کشته شده و با این حال شیردهی به توله هایش ادامه دارد)، کما اینکه شرایط دیوارهای داخل خانه هم در اجرا چنین شده است. دیوارها نقش دیگری نیز دارند، صندوقچه هایی که دارایی اعضای خانواده در آنجاست، از سیگار تا اسلحه، انگار این خانواده هرچه دارد و ندارد در دیوارک های خانه اش مدفون شده است. اما ستون چوبی وسط خانه می تواند نمادی از اصالت و زندگی باشد در این شرایط نا به سامان. ستونی که بر خلاف دیوارک ها نه کوتاه شده است و نه خمیده. اما در میان این خانه محقر و رو به زوال آنچه بیش از هرچیز تامل برانگیز و تاثر برانگیز است، بشکه ایست، نمادی از ثروت مملکتی که بر نفت سوار است، و گویا تنها سهم مردمانِ پیاده اش بشکه آن است. میزانسن انتهایی جانمازی است پشت به این بشکه، در کنار ستون چوبین، و رو به دو نیاز اولیه هر انسانی: آب و نان.

4- اما نکته مبهمی که در اجرا به چشم می خورد مربوط به زمان است. اینکه مشخص نیست روایت داستانی (آنطور که متن ایجاب می کند) در دهه شصت می گذرد یا (آنطور که در برخی مصاحبه ها گفته شده) بیانگر زمان حال است؟ اشاراتی در متن هست که گمان اول را به شدت تایید می کند برای مثال کشتار سگ های بی نوا به دلیل نجس شمردنشان یا قیمت کاپشن تاناکورا (150 تومان) یا اشاراتی دیگر، اما در اجرا نشانه هایی دیگر هست که این فرض را بر هم می ریزد. از جمله امروزی بودن کلید برق، مدل روز بودن چمدان دختر بزرگتر و پول های کرایه تاکسی پدر (چندین اسکناس هزار تومانی بر اساس نرخ های امروزی [بماند که به پاره پوره بودن و غیر قابل استفاده بودن آنها اشاره می شود در حالیکه اسکناس های نسبتا نوئی مقابل چشمان تماشاگر است]) و موارد جزئی دیگر که وحدت زمانی را خدشه دار کرده است. کم دقتی دیگری که کمی در ذوق میزند این است که صدای باران به گوش میرسد اما هر کسی که از بیرون می آید لباسش خشک است. جالب اینجاست که در متن حتی به این موضوع اشاره می شود که برای خرید نان بهتر است کیسه پلاستیک بُرد نه زنبیل، وگرنه نان ها خیس می شوند، با این وجود شخصیت ها گویی ضد آبند.

5- پایان نمایش که به طرز عجیبی گنگ و باز است، عامل درخشان دیگری است بر حفظ و تداوم فضای ایجاد شده. صدای شلیک چندین گلوله که معلوم نیست چندتایشان از آنِ پدر است و چندتای دیگر از آنِ پلیس. معلوم نیست چه کسی یا چه کسانی مورد اصابت گلوله قرار می گیرند و چه بر سرشان می آید. هر چند می شود حدس هایی در این خصوص زد و برداشت هایی (احتمالا متفاوت) از آن داشت، اما آنچه بیش از هرچیز مهم است فضا سازی و القای مفهوم عمیق نمایشنامه است نه روایت داستانی آن. آنچه در ذهن تماشاگر برجای می ماند امتداد سیاهی است، سیاهی ای که گویی در آن "مسئله بودن یا نبودن" اهمیتش را از دست داده، سیاهی انبوهی که پابرجاست و بر حجم آن افزوده می شود و با رفتن نور صحنه تمام سالن را در بر می گیرد.
سپاس از یادداشتون و تبریک به این نگاه دقیقتون!
به شخصه خوندن یادداشتتون و نوع نگاهتون برام خیلی جذاب بود
خوشحالیم که "سعادت لرزان مردمان تیره روز"را دوست داشتید
۰۷ مرداد ۱۳۹۴
سپاس جناب پوریا که این یادداشت رو خوندید و لطفی که دارید و خوشحالم که مفید بوده. بله واقعا بازی خوب خانم اسکندری و همینطور آقای سلطانی خیلی پررنگه و بسیار موثر در برقراری ارتباط مناسب تماشاگر با اجرا. امیدوارم از دیدن دوباره هم لذت ببرید.
۲۳ مرداد ۱۳۹۴
ممنون آقای بهرنگ، واقعا نظرهای دقیق و نقادانه ای به نمایش داشتید و باعث جلب نظر من به قسمت هایی که سر سری ازشان گذاشتم؛شدید
۲۴ مرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
کاشکی میشد آدم بمیره زنده بشه، بشه عین قبلِ عروسیش. نه اینکه بمیره دیگه تموم ها، انقد می ترسم بمیرم زنده نشم. بمیره زنده بشه، بشه عین قبلِ عروسیش. بشه مثل یه آدم کثیف که میره تو حوض یا تو حموم، میاد بیرون تمیزِ تمیز، پاکِ پاک. میشه؟
بهرنگ
درباره پرفورمنس خارش i
نگاهی بر پرفورمنس خارش

1- پرفورمنس شیوه ای اجرایی-نمایشی است که دست پرورده هنر تجربی و هنر آوانگارد (پیشرو) است. شیوه ای که در هنرهای نمایشی گرچه از دل تئاتر و درام بیرون آمده اما گاه به نوعی ضد تئاتر و ضد درام تبدیل شده است. به همین خاطر است که در بسیاری اوقات پرفورمنس ها تماشاگری که با فرض تماشای یک اجرای متداول تئاتری آمده را راضی نگه نمی دارند. این موضوع آنجا بحرانی می شود که فرم اجرایی به پرفورمنس آرت نزدیک می شود. پرفورمنس آرت را دیگر نمی توان یک نوع تجربی و آوانگارد از "تئاتر" محسوب نمود. خواستگاه پرفورمنس آرت هنرهای تجسمی است، که بعدها با هنرهای موسیقیایی و معماری و سرانجام هنرهای نمایشی ترکیب گشته است. در پرفورمنس آرت معمولا با زمان، مکان و شخصیت های قراردادی تئاتری مواجه نیستیم و همه چیز واقعی است. اجرایی با شروع پیش بینی شده و پایان ... دیدن ادامه » پیش بینی نشده که معمولا تعامل اجراگر با تماشاگران است که مسیر آن را هدایت می کند.

2- پرفورمنس خارش چهارچوب ها و ویژگی های یک پرفورمنس را دارد اما در فرم اجرایی و معناگرایی چندلایه و پیچیده اش به گونه پیشرفته ای از پرفورمنس آرت نیز نزدیک می شود. بنیان این اجرا بر موسیقی و معماری است که هنرهای نمایشی را نیز به خوبی به کار گرفته است. امیر کنجانی نویسنده، ایده پرداز و سرپرست این اجرا، موسیقیدانی است که آثار متنوعی در حوزه آهنگسازی، رهبری ارکستر، اجرای پرفورمنس و پژوهش های مدرن در عرصه موسیقی دارد. از جمله پژوهش های او که به عنوان اختراعاتی به نام خودش ثبت شده و در این اجرا هم استفاده شده می توان به ایده "لامپ ها در رهبری ارکستر" و نیز نظریه "دیوار ششم" اشاره کرد. مورد اول بدین گونه است که او برای هر نوازنده (و در اینجا همچنین هر اجراگر) لامپی را اختصاص می دهد که روشن یا خاموش بودن آنها می تواند یاری رسان رهبر در هدایت نوازندگانش (و اجراگرانش) باشد. مورد دوم که البته کمی پیچیده است اشاره به ارتباط بین صداها و تصاویرشان است. بدین ترتیب که هر صدایی می تواند بازتاب صداهای دیگر و همچنین خودش باشد و هر کدام از این صداها می توانند منطبق بر یک تصویر و یا سایه ای از آن باشند. این ایده در این اجرا با فرمی تجربی، پژوهشی ارزنده است هم برای امیر کنجانی، هم برای اجراگرانش و هم برای تماشاگرانش. او برای پرورش این ایده از لوله های بسیاری استفاده کرده تا از طریق تغییر فرکانس های صوت به ایده های دیوار ششم خود دست یابد. تماشاگر همچنان که در اتاقک هایی در بسته 6 نوازنده سولیست، سه بازیگر و یک ارکستر کوچک زهی را می بیند (که با معماری جذابی در سه طبقه کنار هم قرار گرفته اند و در مقابلشان خود کنجانی آنها را رهبری می کند)، صدای آنها را نیز می شنود که گاه گنگ است و گاه واضح. علاوه بر این با استفاده از استتوسکوپ ها (گوشی های پزشکی) و اتصال آنها به لوله هایی که با مکانیزمی در مقابل هر اتاقک تعبیه شده و صداهای داخل آن اتاقک را با نوا، رنگ و جلایی متفاوت انعکاس می دهد می تواند به تجربه متفاوتی از صداهای مهندسی شده دست یابد.

3- اما ایده های اجرا تنها به ایده های مدرن موسیقیایی محدود نمی شود. المان های اجرایی و نمادین تئاتری بسیاری را می توان چه در کلیت فضاسازی و چه در جزئیات موجود در اتاقک ها، و چه در طراحی حرکات و بازی های بازیگر-اجراگران مشاهده کرد. از مردی که در اتاقکش یک معده سرخ با سه شیر آب بر آن قرار دارد و در زیر پایش روده ای مستقر بر سطحی معلق که به آن معده متصل است. مرد که گویی در نوعی از تعفن غرق شده، خود را می خواراند و از تماشاگران می خواهد خود را بخوارانند. کمی آنطرف تر دخترکی است با موهای سپید و لباسی سیاه و جورابی قرمز بر یک پایش. مستاصل و دردمند لوله هایی را به درو دیوار متصل می کند و گاه با صدای بلند و گاه با زمزمه ای اندوهناک کلماتی می گوید. در طبقه بالاتر زنی است با لباسی سیاه و کهنه که اشرافیتی قدیمی بر آن به چشم می خورد. زن که گاه سخن می گوید، گاه می گرید و گاه شیطانی میخندد، با ابزاری که در مقابلش است (از تیغ و سوزن و پرگار گرفته، تا دستگیره و سشوار، تا آب و خاک، تا گوشت قلوه کن شده و ...) هر بار دست به عملی جدید می زند. همه این ها با دیالوگ های مقطع و تکه پاره شده این سه فرد همراه است که در فضای موسیقی نوازندگان گم شده است و هر تماشاگر می تواند هر بار از طریق استتوسکوپ ها با برخی از آنها همراه شود و طبیعتا برخی دیگر را به دلیل همزمانی رویدادها از دست می دهد. اما هدف نه مشاهده و شنیدن مو به موی همه رخدادها، نه درک مفهوم جزییات آنها، نه یافتن یک پیرنگ مشخص و نه حتی سرگرمی تماشاگران، بلکه قراردادن آنها در فضای اجرا و مواجهه آنها با تجربه ای جدید و ناب و درک دریافت کلی از آن (ولو گنگ و وهم آلود) است. فضای وهم آلودی که تماشاگر از دیدن و شنیدن در این اجرا نصیبش شده حتی پس از پایان اجرا و خروج از سالن نیز همچنان ادامه دارد و آن نواها مدام در گوش هایش و آن نماها مدام در مقابل دیدگانش تکرار می شوند و نواها و نماهای جدیدی می آفرینند. تخیل برآمده از ذهنیت اجراگران، تخیل ذهنی تماشاگران را به شدت فعال و درگیر نموده است.

4- پرفورمنس خارش گامی مثبت و ارزنده در راستای پژوهش های تجربی و آوانگرد و نیز معرفی و شناساندن این گونه هنری در ایران است. که با ژرف نگری به دور از هرگونه هیاهو و جنجال های متداول تبلیغاتی و با جذب حداکثری مخاطبین علاقمند به وقوع پیوسته است. مسیری که سالهاست در اروپا و آمریکا شروع شده و هر بار به شکوفایی های جدیدی می رسد اما جای خالی آن در کشورمان به شدت حس می شود. تلاش هایی هم که ندرتا انجام می شود به دلایلی بسیاری از جمله هزینه های بالا، عدم وجود دانش تئوری و عملی آن، و یا نبودن مخاطب این گونه پیشروی هنری ناکام می ماند و گاه تنها به شویی روشنفکرمآبانه تبدیل می گردد. حضور امیر کنجانی در ایران و اجرای پرفورمنس دقیق و حساب شده اش در گالری ایست فرصتی مغتنم است برای دوستداران تمامی گونه های هنر. اتفاقی که امید است بیش از پیش تکرار گردد چه به وسیله او چه به وسیله دیگر هنرمندان خلاق و ایده پرداز ایرانی.

---------------------------------------------------------------------------------------------
پ.ن.1: شاید این نوشتار در بخش هایی گنگ شده باشد، این گنگی را بگذارید به حساب گنگ بودن ذاتی این مفاهیم، و نیز سختی انتقال فضای این پرفورمنس در غالب واژگان، و البته سواد کم نگارنده.
پ.ن.2: برای آشنایی بیشتر با امیر کنجانی و آثار و فعالیت های او می توانید به لینک های زیر مراجعه نمایید:
https://www.youtube.com/watch?v=mPbwaM0xKq0
https://www.youtube.com/watch?v=_B7j8VH6GgA
https://www.youtube.com/watch?v=2FlMqr8FSjQ
آقا دمت گرم، خیلی خوب گفتی.
دم آقا کنجانی هم که گرم دیگه به خاطر اجرای خیی خوب و برخورد دوستانه و خوبش.
واقعاً خیلی زحمت کشیده بودن و فکر شده و دقیق کار کرده بودن.
۲۶ تیر ۱۳۹۴
این برداشت من است: این پرفورمنس سعی دارد نشان بدهد که رابطه ی خطی و از پیش تعیین شده میان کنش و صدا موجود نیست و در واقع با تعداد زیادی کنش و صدا رو به رو هستیم که می توانند با یکدیگر رابطه داشته باشند و به قول شما بازتاب یکدیگر و یا خود باشند. کنش ها و صداها در ... دیدن ادامه » این پرفورمنس برگرفته از فضای شخصی آدمها (هر شخص در کابین شیشه ای خود) و عین حال بازنمایاننده ی این فضا بودند. در عین حال فضاهای شخصی که در این پرفورمنس در کنار یکدیگر قرار گرفته بودند مجموعه ای را تشکیل داده بودند که می توان آن را به اجتماع مانند کرد. اجتماع نیز مجموعه ای از فضاهای شخصی است. در یک جامعه ی سنتی با الگوهای از پیش تعیین شده ای که به رابطه ی خطی میان دال و مدلول اعتقاد دارند، هر فضای شخصی تنها یک صدا دارد و برای هر کنش صدایی به غیر از آن چه که همیشه از آن بیرون آمده نمی توان متصور شد. اما در جامعه ای که به عدم قطعیت مفاهیم از پیش تعیین شده اعتقاد دارد، چون هر کنش لزوما به یک صدا منجر نمی شود و هر صدا لزوما متعلق به یک کنش خاص نیست، به فضاهای شخصی به گونه ای عمیق تر و از وجوه مختلف نگریسته می شود. لزوم این نوع نگرش کنار گذاشتن الگوهای تعبیری از پیش تعیین شده است. بنابراین فکر می کنم این پرفورمنس با شکستن دیوار ششم، مهمترین وجه انتقادی خود را به نمایش می گذارد که الگوهای از پیش تعیین شده ای که برای تعبیر وقایع و اشخاص در اختیار یک جامعه گذاشته شده اند، لزوما صحیح نیستند و اساسا یک الگوی خاص در این زمینه نمی تواند وجود خارجی داشته باشد.
۲۷ تیر ۱۳۹۴
بسیار برداشت جالب توجهی داشتید خانم ر.پ و موافقم با نظرتون. تاثیرات متقابل (خواسته و ناخواسته) فرد بر اجتماع و فرد بر خودش و اجتماع بر افراد رو با توجه به تحلیلی که داشتید می شود از این پرفورمنس دریافت. سپاس از شما.
۲۷ تیر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ
درباره نمایش زبان اصلی i
یادداشتی بر نمایش زبان اصلی

1- بسیار دشوار است که تعریف جامعی از اینکه تئاتر دقیقا چیست و چه مولفه هایی باید داشته باشد با قاطعیت ارائه داد بدون آنکه تا حد زیادی پای سلیقه به میان بیاید. اما اجرایی که 99% آن در یک دکور لخت و میزانسن ثابت تعریف شده است (بازیگران نشسته بر روی دو صندلی رو به روی تماشاگر) و تمام بار اجرا بر دوش دیالوگ هایی است که از دهان تماشاگران بیرون می آید آن هم بدون کوچکترین جاذبه بصری، تا چه میزان به مفهوم تئاتر (حداقل از لحاظ فرم) نزدیک است؟ نکته مهم البته نه در بدون دکور بودن صحنه بلکه در عدم ایجاد هیچگونه میزانسنی در آرایش بازیگران است. که این مورد خود باعث شده نسبت دادن عنوان "طراح" بیشتر شبیه به یک شوخی به نظر برسد.
آیا این اجرا قصد داشته تئاتری نزدیک به فضای سینما باشد؟ در بروشور این اجرا آمده: "با احترام به سکانس دادگاه ... دیدن ادامه » فیلم ارزشمند جدایی نادر از سیمین"، و دقیقا مانند آن سکانس، تمام آنچه مقابل دیدگان تماشاگر قرار می گیرد یک فول شات محدود (و نه حتی لانگ شات) از زن و مردی است که هر دو یا یکی از آنها در کل زمان اجرا رو به تماشاگر نشسته اند (به جز صحنه ای که برادر زن می آید و روی صندلی می نشیند). مطمئنا این از تعریف سینما هم به دور است، و بیشتر شبیه یک اپیزود چند دقیقه تلویزیونی ست که کش آمده است.

2- در روزگاری که انگیزه بسیاری از نمایش هایی که به روی صحنه می رود ارضای یک نوع شهوت اجراست بدون اینکه دغدغه ارزشمندی پشت آن اثر باشد، زبان اصلی اتفاقا یک اثر دغدغه مند است. (که شاید پررنگ ترین نکته مثبت اجرا هم همین باشد). دغدغه نویسنده عدم ارتباط انسانی بین زن و مرد است، این که آنها از فهم ساده ترین حرف های یکدیگر عاجزند و هر اتفاق کوچکی می تواند به یک فاجعه تبدیل شود. البته جای تفاسیر بیشتر در این مورد باز است اما در اجرا حتی این محتوا به چالش کشیده می شود. دو شخصیتی که باید با شخصیت پردازی مناسب تبدیل به دو انسان معاصر با پیچیدگی های فکری، روانی و شخصیتی باشند تا در خدمت بیان محتوا قرار گیرند، تبدیل به دو تیپ شده اند. در یک سو تیپ مرد جوان جنوب شهری و سنتی و کمی غیرتی که حتی حرکات بدنی اش هم بر اساس این تیپ سازی تعریف شده و در سوی دیگر زنی شهرستانی که لیسانس گرفته و سعی به حرکت از سنت به مدرنیته دارد. دو تیپ تخت بدون کمترین پیچیدگی مستقل شخصیتی که به سوی نوعی کلیشه تاریخ مصرف گذشته در حرکتند. حتی سومین شخصیت (برادر زن) که در یک صحنه وارد می شود هم کاملا یک تیپ است (جوان شهرستانی ساده و دل پاک) هرچند که مورد اخیر شاید ضربه چندانی به محتوا نزده، اما مطمئنا شخصیت پردازی پویای دو شخصیت اصلی می توانست رنگ و بویی طبیعی تر و اثرگذار تر و قابل باورتر به اجرا بدهد.

3- متن نمایشنامه هم کلیشه ای ترین فرمی است که می توانست در خدمت آن محتوای ارزشمند باشد. زن و شوهری با شاخصه های تیپیکال که در زندگی شخصی مشکل دارند و زن در خواست طلاق داده و حال مقابل قاضی (که تماشاگران هستند) نشسته اند و دیالوگ می گویند. این چیزی است که بارها و بارها در بسیاری از فیلم ها و سریال های تلویزیونی تکرار شده است. آنچه که در چنین فرمی می توانست بزرگترین سرمایه متن باشد و آن را از سطحی کلیشه ای به سطحی غنی و تاثیرگذار ارتقا دهد دیالوگ های دو شخصیت بود، که کارکرد قابل توجهی ندارند و گویی بیشتر در دام خنداندن مخاطب و تکرارهایی غیر ضروری افتاده اند. تنها نکته قابل اعتنا می تواند این باشد که تماشاگر در جایگاه قاضی قرار گرفته و انگار باید از میان حرف های این دو، بینشان قضاوت کند. بگذریم که روند حقیقی رسیدگی به تقاضای طلاق نزد قاضی در واقعیت فاصله بسیاری با این پیش فرض دارد.

4- اگر عدم شخصیت پردازی مناسب پرسوناژها را نادیده بگیریم، بازی ها در خدمت تیپ هایی بود که خلق شده است. با این وجود از دو مورد نمی توان چشمپوشی کرد: مورد اول بازی اغراق شده و غیر طبیعی مرد هنگام شنیدن خبر سقط شدن بچه است، و مورد دوم لهجه زن. لهجه ای که با توجه به اطلاعاتی که نمایشنامه می دهد باید چیزی نزدیک به لهجه مشهدی باشد اما بیشتر شبیه لهجه مازنی است با گرایشاتی به مشهدی و حتی گیلکی. بماند اینکه از زنی که به تهران آمده، تحصیلات دانشگاهی دارد و خصوصا اینکه سعی در حرکت به سوی مدرنیته دارد انتظار چنین لهجه غلیظی نمی رود.

5- کل نور اجرا با دو یا سه پروژکتور تامین می شود. البته با توجه به میزانسن ثابت که طراحی نور خاصی را نمی طلبد (و نیز در نظر گرفتن شرایط سالن که اجرای سه نمایش پشت سر هم از سه گروه مختلف در طول روز است) شاید خیلی هم عجیب نباشد، اما این نور در یک صحنه در ذوق می زند. و آن صحنه ای است که برادر زن می آید و در ابتدا پشت صندلی ها ایستاده و صورتش در سایه روشن است (البته اگر قصد برداشت تعابیر فلسفی گونه از آن را نداشته باشیم، که نداریم). و آخرین نکته در خصوص موسیقی است که به عنوان پرکننده صحنه ها چفت و بست مناسبی با شرایط صحنه های قبل و بعد خود ندارد به جز آنجا که برادر زن در حالی که هدفونی در گوشش است می آید، و آهنگی از یاس پخش می شود، که در همین یک مورد نیز چنین آهنگی با شخصیتی که از او ارائه می شود کمی ناسازگار است.

پ.ن: این یادداشت از دریچه ذهنی نگارنده نوشته شده و البته که جای نظرات و تفاسیر مختلف دیگر همچنان باز است.
بهرنگ عزیز ری اکشن های شما قبل و بعد از اجرا خیلی برای من جالب بود :) , ممنون از نکاتی که بهشون اشاره کردی بخصوص بحث نور و موسیقی ..
۱۴ تیر ۱۳۹۴
دیگه دوران جوانیت گذشته پسر جان الان چه وقت این آرزو هاست؟ :D
۱۶ تیر ۱۳۹۴
زیر متن جمله گروتسک گونه ات رو پسندیدم شاهین جان:))
۱۷ تیر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ
درباره نمایش اولیانا i
یادداشتی تحلیلی بر اولئانا
(این نوشتار ممکن است قسمت هایی از نمایشنامه را لو بدهد.)

1-پرده اول
ماجرا از جایی آغاز می شود که دانشجوی دختر (کارول) که در درسی مردود شده نزد استاد آن درس (جان) آمده. چرا آمده؟ آیا او به شیوه نمره دهی استاد معترض است و اعتقاد دارد می توانسته نمره قبولی بگیرد؟ اینطور به نظر نمی رسد. چون او به وضوح تاکید می کند که هیچی از درس نفهمیده است. آیا می خواهد با انجام دادن تحقیقی نمره ای اضافه بر سازمان گرفته و به واسطه آن در درس قبول شود؟ باز هم پاسخ منفی است. او پیش تر این کار را انجام داده و بی فایده بوده. استاد عجله دارد و می خواهد به بیرون از دفتر کارش برود اما کارول با بازی زبانی مانع اش می شود. آیا او همان دختر ساده و مظلومی است که در گفتارش، رفتارش و حتی شیوه لباس پوشیدنش می نمایاند؟
در پرده اول جان در راس هرم قدرت است و کارول در قاعده آن، هرمی که نظام دانشگاهی با تعریف جایگاه استاد و دانشجو پدید آورده. هرچند که جان همواره از آن انتقاد می کند و صراحتا می گوید که روند آموزش را نوعی استثمارگری می داند اما خودش هم در بدنه همین ساختار قدرت قرار گرفته است. در طراحی صحنه این موضوع کاملا هویداست. مستطیلی با طول زیاد که دیدگان تماشاگر را به خود می دوزد، جان در یک سوی آن است و کارول در سوی دیگر. جان پشت میزی نشسته که نماد قدرتمندی اوست. میزی که کوچکترین شباهتی به میزهای معمولا کهنه و شلوغ و درهم برهم اساتید دانشگاه ندارد و بیشتر شبیه میز مدیران رده بالای حکومتی است، شیک و گران قیمت، مرتب و خلوت. و در سوی مقابل کارول در منتها الیه دیگر این مستطیل، در جایگاهی مهجورانه.
برخورد جان با کارول در آغاز منطقی است. او این درس را افتاده و جان هم عجله دارد و میخواهد برود. تا اینکه کارول از سلاح زنانه خود استفاده می کند، مظلوم نمایی ای بغض آلود و دردمندانه که جان را ترغیب می کند بماند و آرامش کند. اینجاست که جان از جایگاه قدرت به جایگاه کارول می آید تا همانگونه که می گوید این حد و مرز مصنوعی بین استاد و دانشجو را بردارد. البته فراموش نکنیم که او همچنان مناسبات قدرت را دارد، قدرتی که کارول مقهور و نیازمند به آن است. جان به گونه ای معذب کننده کنار کارول می نشیند، کیف او را برداشته و سیب سرخی از درون آن بیرون می آورد. آیا این اتفاقی معمول است؟ آن سیب در کیف دخترک چه می کند؟ آیا این به تصویر کشیدنِ نمادینِ نیتِ ذهنیِ کارول و دریافت زیرکانه آن توسط جان نیست؟ کارول با پیشنهادی از سوی جان مواجه می شود. پیشنهاد یک معامله؛ که در ازای چندین بار آمدنش به نزد جان و مرور کل درس، نمره A را دریافت کند. آیا این همان چیزی نیست که کارول به دنبالش بوده؟ او در پاسخ این سوالش که "چرا این کار رو برام می کنید؟" با این پاسخ مواجه می شود: "من از تو خوشم میاد" و این در واقع پاسخی است با جمله ای که دقایقی پیش تر کارول به عنوان درد دل مطرح کرده بود: "هیچ کس به من علاقه ای نداره".
اما انگیزه های جان در اینجا چیست؟ چرا او که معامله مهمی در بیرون از دانشگاه انتظارش را می کشد (خرید خانه نو) درگیر یک چنین معامله ای با دانشجویش می شود؟ آیا همانطور که خودش میگوید به دلیل شباهت هایی که کارول به او دارد جذب او شده؟ آیا تنها اینکه چندبار کارول را ببیند برایش کافیست یا از این دیدارها قصد دیگری دارد؟ آیا صرفا می خواهد آرامَش کند یا اینکه می پندارد می تواند از قدرتش برای بهره کشی جنسی از او استفاده کند؟ (بهره کشی ای که خودش هم آن را اذیت و آزاری آیینی می داند!) گمانه اخیر آنجایی قدرت می گیرد که جان از مشکلاتش می گوید، از تمایلش به "برخورد شخصی" با کارول، و چندین بار به او نزدیک می شود و در نهایت سعی می کند او را در آغوش گیرد. برگردیم به انگیزه های کارول. برای او چه چیزی می تواند بهتر از این معامله باشد؟ مگر خودش به جان نگفته بود که "من باید این رو پاس کنم"؟ البته او معامله را پذیرفته و کلاس درس خصوصی با تاکید جان بر اینکه "ما به کسی نمیگیم" آغاز شده است، اما وقتی با پیشروی فیزیکی او مواجه می شود پس می زندش. آیا فکر چنین برخوردی را نمیکرده؟ آیا این فرضیه قدرت می گیرد که او به خواست و اراده خود نزد جان نیامده و نیرویی او را ترغیب به این کار کرده؟ آن نیرو از آنِ کیست؟ آیا نسبتی با آنچه که در پرده های بعد آن را "گروه من" می خواند دارد؟ آیا انگیزه های دیگری هم به جر آنچه می پنداریم وجود دارد؟ علت این سخن کارول که "من آدم بدی هستم" که پس از ماجرای اخیر به زبان می آورد ریشه در تسلیم شدنش به پیشنهاد جان دارد یا ریشه در افکار و انگیزه های دیگری که در آن لحظه در ذهنش شناور است؟ آیا کارول وارد بازی قدرت شده است؟

2- پرده دوم:
کارول از جان به کمیته گزینش هیات علمی شکایت کرده و رفتار او را مصداق بهره کشی جنسی دانسته. آیا این کار به منظور تادیب استاد مطرح شده یا پرده از نوعی توطئه پنهان بر می دارد؟ توطئه ای که می تواند برای طلب قدرت باشد. این دیدار به درخواست جان و به منظور حل و فصل این مشکل از راه گفتمان صورت پذیرفته است. گفتمانی که در سرتاسر نمایشنامه هرگز شکل نمی گیرد، هر کدام از آنها در هر شرایطی که هستند از شنیدن صحبت های طرف مقابل و ایجاد دیالوگ پیوسته با او عاجزند، قطع مکرر کلام یکدیگر، تکرار و مکث های بسیار و نیمه تمام ماندن کلام گواه این موضوع است. در میزانسن های این پرده تفاوتی نسبت به پرده اول وجود دارد. کارول که پیش از این همواره در انتهای مستطیل بوده این بار نه تنها تا میانه های آن، که حتی تا پای میز قدرت استاد نیز پیش می آید، گویی خود را در موقعیت برابری با استادش حس می کند. نوعی از تعادل که البته ناپایدار به نظر می رسد. پوشش ظاهری اش هم تغییر کرده. رنگ شالش قرمز شده، عینکش را بالای سرش تکیه داده و به جای دامن، شلوار پوشیده است. اینها همه نشان از نوعی تغییر در ذهنیتش و نیز جسورتر شدنش دارد. در حالی که لباس استاد همچون جایگاهش همانند قبل است. کارول از شمایل دختر دانشجوی ضعیف و پریشان به شمایل دختری بی پروا در آمده که مقابل استادش ایستاده و تمامی جزئیات رفتاری و گفتاری او را گواه بر نیتی اروتیک می داند و حتی این موضوع را تعمیم به رفتارش با همه دانشجویانش می دهد. صحبت های کارول در اینجا حکایت از تنفرش از موضع قدرت استاد دارد و جان سعی می کند به او یادآور شود که فراتر از جایگاهشان هر دو انسان هستند و باید برخوردشان بر این اساس بازتعریف شود. در حالی که به نظر می رسد کارول این را پذیرفته اما از منافعی فراتر از فردیتشان سخن به میان می آورد: منافع گروهش. گروهی که نشانه ها معرف جنبه فمینیستی آن است و منافعش حکم می کند تا این موضوع در جلسه کمیته هیات علمی بررسی شود. اینجاست که جان عصبانی می شود و سر او فریاد میزند و مانع از بیرون رفتنش می شود، ممانعتی که با برخورد فیزیکی کوچکی همراه است و در نهایت با فریاد های کارول و خروجش پایان می پذیرد. آیا کارول از یاد برده که هدف اولیه اش پاس کردن این درس بوده؟ آیا هدف والاتری در ذهنش جایگزین شده؟ یا اینکه همه این ها از آغاز بازی ای بیش نبوده؟ آیا این بازی را خود او شروع کرده یا اینکه خودش هم ناخواسته وارد این بازی شده؟ چه انگیزه و نیتی او را به این بازی فراخوانده؟

3- پرده سوم:
فاجعه رخ داده است. اتهامات مورد تایید کمیته گزینش هیات علمی قرار گرفته و جان از کارش برکنار شده. حتی معامله خانه ای که در دست انجام داشته هم بر باد رفته است. بنابراین بار دیگر کارول را فرا خوانده تا شاید راه حلی پیدا کند. غافل از اینکه کارول پای را فراتر از این نهاده و از او شکایت قضایی هم کرده است. جان آشفته و سرخورده است. لباس هایش همان لباس های سابق است اما به شدت نامرتب و ژولیده شده، در سوی مقابل تغییر در لباس های کارول نه تنها او را سرکش تر از پیش نشان می دهد، بلکه پوتین هایی که به پا کرده بصورت آشکاری از شدت جنگی که واردش شده پرده بر می دارد. تغییر در میزانسن ها هم قابل توجه است. کارول که پیش از این تنها تا جلوی میز جان رسیده بود، این بار روی میز می نشیند و سپس به پشت میز می رود، بر صندلی قدرت تکیه میدهد و پایش را روی میز می گذارد. همچون معلمی پای تخته نظراتش را به جان آموزش می دهد و همه اینها در شرایطی است که جان در همان جایگاه مهجوری قرار گرفته که در ابتدای نمایشنامه کارول در آنجا بود، کز کرده و از استیصال به خود می پیچد. هرم قدرت بطور کامل برعکس شده است. در ادامه کارول به پشتوانه قدرتی که نصیبش شده پیشنهادی را مطرح می کند، اینکه در مقابل خط خوردن نام کتاب جان از کتب دانشگاهی، از شکایتش صرف نظر کند (البته از شکایت قضایی اش و نه شکایتی که منجر به اخراج او شده). اینجاست که مفهوم بهره کشی نیز بصورت واژگون عیان می شود. (ضعیف هم چون در موقعیت قوی قرار می گیرد به همان اندازه بی رحم می شود و حتی بی رحم تر). پس از ارائه این پیشنهاد که با عصبانیت و برخورد شدید جان مواجه می شود او تازه از شکایت قضایی آگاه می شود و دیالوگ های بعدیشان منجر به استحاله ای در جان می شود که در جنونی آنی با توسل به قدرت بدنی مردانه اش و کتک زدن کارول سعی به اعاده حیثیت و قدرت از دست رفته اش می کند. واکنشی که نه تنها به کاتارسیسی عمیق در او می انجامد که می تواند منجر به نتیجه مشابه و عمیق تری در تماشاگر هم بشود. و در پایان، مطمئنا پایانی در کار نیست...

4- ... دیدن ادامه » آنچه گذشت تنها بررسی یکی از ابعاد معنایی این نمایشنامه پیچیده و چندلایه است. نمایشنامه بصورت بی رحمانه ای جنگ قدرت را نشان می دهد، نه در میان حکومت ها و مذاهب و ایدئولوژی ها، بلکه در میان فرهیخته ترین انسانهای یک جامعه یعنی دانشگاهیان، انسان های ممتازی که خواسته یا ناخواسته تشنه قدرتند، و با نگاهی دیگر امتداد نزاع میان زن و مرد، جنگی که در آن هرکس مسئول رفتار خویش است و هر بی احتیاطی کوچکی می تواند منجر به تباهی اش شود. نمایشنامه بر عدم درک متقابل این دو انسان صحه می گذارد، نظام آموزشگاهی را نوعی برده داری مدرن تلقی می کند و آن را به سخره می گیرد، از انگیزه های اقتصادی انسانها برای انجام اعمالی که تمایلی به آن ندارند پرده بر می دارد، مسئله حقانیت سیاسی را که بر اساس آن زنان می توانند هر رفتار مردان را نوعی از آزار جنسی قلمداد کنند نقد می کند، و جنبش فمینیست که برای احقاق حقوق از دست رفته زنان پایه گذاری شده اما تبدیل به هیولایی تشنه قدرت شده را به چالش می کشد.

5- آنچه در اجرا شاهدش هستیم به خوبی لایه های گوناگون نمایشنامه را پوشش داده و آنها را عیان کرده است. و این جز با شناخت دقیق کارگردان بر تمام کنش ها و نبض های متن و استخراج ضرباهنگ درونی واژگان و جملات امکان پذیر نبوده. به جرات می توان گفت چنین برداشت روشن و جامعی حتی در فیلمی که خود ممت در سال 1994 بر اساس نمایشنامه اش ساخته وجود ندارد. بازیگران به درک صحیحی از فضای متن و شخصیت ها رسیده اند. گواه آن اکت و بیان باورپذیرشان است حتی در قسمت هایی از متن که بسیار مقطع و پخش و پلا است. در این میان بازی کتایون سالکی که سه نمای متفاوت از کارول را بدون هیچ اغراقی به تصویر می کشد شایسته تحسین است. طراحی نور بسیار ساده است. شاید می شد با طراحی دقیق تری میزانسن های چشم نوازتری خلق کرد، طراحی صحنه در عین ایجازی که دارد کاملا گویا و در خدمت ایجاد فضای مورد نظر کارگردان است. موسیقی تنها کاربرد پرکننده میان پرده ها را دارد و فاقد قابلیت های دراماتیکِ در خدمت اجرا به نظر می رسد. و در نهایت در مورد جایگاه تماشاگران باید گفت در عین سادگی، طراحی هوشمندانه ای دارد. گویا نظریه ای در روانشناسی مناظره هست که می گوید آنکه در سمت چپ می نشیند حقانیت بیشتری را در ذهن بیننده ایجاد می کند. مطابق این نظریه اینکه تماشاگر اجرا را از کدامین سو ببیند می تواند منجر به برداشت متفاوتی شد. اضافه بر آن در هر سو دو جایگاه قرار دارد که یکی از آنها نزدیک به نوک هرم قدرت و دیگری نزدیک به قاعده آن است. اینکه از کدامین سوی این هرم ( یا به تعبیر دیگر از دید جان یا کارول) به این تنازع قدرت نگاه شود هم باز خود می تواند تعابیر مختلفی را برانگیزد. و فراتر از آن این است که حتی جنسیت تماشاگر می تواند در برداشت او از این اثر تاثیرات متفاوت و حتی متضادی را ایجاد کند. اجرای اولئانا به کارگردانی علی اکبر علیزاد اجرایی ست که درست همان لحظه که پایان می پذیرد در اذهان تماشاگرانش آغاز می شود.

پ.ن: از طولانی شدن این نوشتار پوزش می خواهم و سپاسگزار شما دوستانی هستم که این سطور را خواندید، و نیز قدردان دو دوست بزرگواری که محبت بسیارشان انگیزه دست به کیبورد شدنم را پس از مدتها در تیوال فراهم کرد.
... جنبش فمنیست که برای احقاق حقوق از دست رفته ی زنان پایه گذاری شده اما تبدیل به هیولایی تشنه ی قدرت شده... موافقم
۰۵ تیر ۱۳۹۴
ابرشیر گرامی



یکی از خصوصیات کلی انقلابیون را از یاد نبریم:
انقلابیون فدا شدن عده ای را برای رسیدن به یک هدف برتر مجاز می دانند... شما در نظراتتان آشکارا امکان سوء استفاده از قانون پشتیبان تجاوز در غرب را ممکن و مجاز اعلام کرده اید! انقلابیون، از بی ... دیدن ادامه » عدالتی که جلوی چشمانشان اتفاق می افتد چشم پوشی می کنند تا به هدف برتر برسند.. مائوزر را از یاد نبرید! یک نفر هم یک نفر است! در اولئانا استاد به دروغ متهم به تجاوز جنسی می شود و این موجب اخراج او از دانشگاه می گردد. آیا استاد اقدام به تجاوز جنسی کرده بود؟ و آیا این اشارات جنسی او را مستحق اخراج از دانشگاه می کرد؟ آیا دانشجو حق داشت که از اون باجگیری کند و حتی سعی کند زندگی شخصی او را تحت کنترل بگیرد و استاد را تحقیر نماید؟؟ من حتی در پستی دیگر نمونه ای از دنیای واقعی برایتان ارائه کردم که در آن پسری دانشجو آشکارا به دروغ متهم به تجاوز شده بود و آنجا هم شما گفتید با وجود سو استفاده از قانون، این نافی وضعیت آسیب پذیر زنان نمی باشد.. پس از بی عدالتی که جلوی چشمانتان اتفاق می افتد دفاع کنید نه هدف غایی پشت پرده...

در موردی که گفتید، باور کنید من هم بعنوان یک شهروند از خودم می پرسم که چگونه می شود عدالت و برابری را برقرار کرد... مطمئن باشید خیلی های دیگر نیز این سوال را از خودشان می پرسند و هر کدام شیوه ی خود را داریم:) به روش خودمان برای برابری مبارزه می کنیم.. در مورد برابری جنسیتی هیچ سکوتی اتفاق نیفتاده است.. این بحث هر روز در رسانه، در کوچه و خیابان، در فیس بوک و در خانواده ها و دانشگاه ها و غیره در جریان می باشد، نظریه های مختلفی ارائه شده و هر کس به دنبال یافتن راه حل نهایی می باشد و همچنان بحث باز می باشد. من نیز به همین جریان فکری تعلق دارم و هرگز ادعا نمی کنم که راه حل آن را یافته ام:)

۱۰ تیر ۱۳۹۴
جناب حریقی عزیز
قضیه در ابتداابعاد بسیار فردی دارد ..یعنی هر شهروندی از خودش باید شروع کند ، اصطلاحی عامیانه ی یک سوزن به خود یک جوالدوز به دیگران.. این نگرش فقط در مورد مسایل برابری جنسیتی نیست در مورد سایر موارد مربوط به آداب شهروندی ، اعتقاد به آزادی ... دیدن ادامه » و...هم هست. مثال ساده ای بگویم ،پارک ماشین در پیاده رو !! استاد دانشگاهی را می شناسم که دست بر قضایک دو کتاب درباب عدالت دارد اما پارک ماشینش درپیاده رو را طبیعی ترین حق خود می داند و به کرات این عمل را انجام می دهد.از لحاظ مدنی انسداد پیاده رو، تجاوز به حق عابرین پیاده به عنوان یک شهروند است.
*
نسبت جرم و جزا یک بحث بسیار پیچیده ی حقوقی است من هم قبول دارم که در اولئانااین نسبت در مورد استادمتناسب نیست ..
تکرار نمی کنم که تعریف آزار و تجاوز جنسی دامنه ی بسیار گسترده ای دارد.. مساله اصلی در این نمایشنامه بیش از آنکه حول این باشد که آیا تجاوز در معنای ساده فهمتر آن در مورد دختر اتفاق افتاده یا نه ، دغدغه مهمتر دیگری را در مخاطبان بیدار می کند و آن بحث سواستفاده از قدرت و موقعیت است...و مسولیت اخلاقی پذیرش عمل و رفتار..جایگاه قدرت اصولا جایگاه خطرناکی است و می تواند انسانیت(زن یا مرد) را دستخوش تغییرات مهیبی کند..در جریان آزمایش زندان دانشگاه استنفورد هستید؟ یکی سری دانشجو در نقش زندانی و بعضی زندانبان شدند به مرور شاهد رفتار سادیستیک و غیرقابل کنترل زندانبانها بودند... این تحقیق نتایج درخشانی از خصلت انسانی در شرایط اعمال قدرت به دست می دهد...

..خشونت کلامی و تجاوز کلامی هم ذیل ویژگی های اعمال قدرت و تجاوز تعریف می شود . ضمنا یادآوری می کنم گزارشی می خواندم درباره خشونت خانگی بر علیه مردان..خشونت کلامی برخی از زنان برعلیه شوهرانشان که به عنوان ابزاری مخرب برای اعتراض به کمبودهای اقتصادی ومالی و... به مردان نان آور خانوارسنتی اعمال می شود و بسیار تاثیرمخرب و ویرانگرانه ای دارد .. چه کسی می تواند آسیبهای روحی و نتایج وخیم آن بر کیفیت زیستی این مردان را تخمین بزند؟ بحث برابری طلبی جنسیتی اتفاقا بسیار همه جانبه و رهاکننده است.
پس چه خوب که یک طرفه به قاضی نرفت ... نمونه های بسیاری داریم که این دختران بودند که به خاطر ارعاب و تهدید استاد و یا مسوول بخش آموزشی اخراج شده اند و واکنش ها در فضای مجازی محدود به تکرار خبر شد...اقدامات عملی جامعه(مردسالار) در برابر بی عدالتی ها نسبت به زنان چه بوده ؟ بهترین راهکار اقدامات مدنی هر شهروند مرد و یا زن بدون پیشداوری های ارزشگذارانه و بدون نگرانی از درهم شکستن نظم رایج ارزشهای مردمدار و زن ستیز در حیطه ی مسایلی جنسیتی است.
۱۰ تیر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ  
درباره نمایش مایوزر i
گزارش تصویری هنر آنلاین از مائوزر:
(عکاس: مسعود میرمیری)

http://www.honaronline.ir/Pages/PicNews-3728.aspx
بهرنگ  
درباره نمایش مایوزر i
نگاهی به نمایش مائوزر
(به قلم انوشیروان مسعودی- چاپ شده در روزنامه قانون امروز یکشنبه 10 اسفند 93)

"اما؛ سحرگاه یک روز در شهر ویتبسک"

هاینر مولر، نمایشنامه نویس عصیانگرومطرح ترین چهره نمایشی آلمان پس از برتولت برشت دقیقا با این«اما»معنای خود رامی یابد.نمایشنامه‌های او جایگاه یک «اما»را در افشاولودادن وضع نمادین موجود دارند.از نمایشنامه«نبرد»،تا«هملت ماشین»او دقیقا دربزنگاهی که همه به تاییدیاواکاوی یک وضعیت می‌پرداختنددربرابر یک وضعیت ایستادو باواژگون کردن وضعیت نمادین آن رابحرانی کرد.مولردربرابر آنچه بدیهی فرض می‌شود می‌ایستد و می‌کوشد تا با شک کردن، واژگون کردن و آنگاه دوباره نگریستن به آن پدیده پسِ پشت و رانه‌های حقیقی را دریافته و نمایش بدهد.این موضوع نه صرفا در مضامین انتخاب شده توسط او که در فرم‌های نمایشی او نیز به چشم می‌خورد و در واقع یکدستی و هماهنگی میان ِ ساختارشکنی اوست که او را به یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان معاصر بدل می‌کند.
مولر را بیشتر به عنوان نمایشنامه نویسی آنارشیست می‌شناسند،پرخاش او نسبت به ارزش‌های رسمی جامعه اش در تمامی این دوران ثابت است.او در نمایشنامه نبرد با ساخت یک گروتسک هولناک و مشمئز کننده به کلی مسئله ملی گرایی آلمانی را زیر سوال می‌برد و این روند در آثار او رشد می‌کند تا به آنارشیسم کامل کلامی و بیانی در آثار متأخرش می‌رسد.
اوبه خصوص مسائلی نظیر قدرت،خشونت ومسئله انسان درموقعیت‌های تحمیل شده را به روی صحنه می‌آورد و نسبت به وضعیت سیاسی معاصر خود بدون کوچک‌ترین پنهان‌کاری مواضع خود را اعلام می‌کند.تفکر انتقادی مولر نسبت به سیاست غالب کمونیسم دولتی،سرمایه‌داری وفاشیسم در دوران مختلف حضوری قاطع در آثارش دارند.آن چه مولر را نگران می‌سازد انسان در زیرسیطره کلان نظریه‌های سیستماتیک است.انسان معاصری که به زعم مولربا ناآگاهی برآمده از وضعیت اقتصادی/فرهنگی اش خود برسازنده سیاست‌های کلانی است که او را از جایگاه انسان خارج کرده و درجایگاه گله/کد(Code) قرارمی دهد.

مولربامتشنج کردن صحنه‌های نمایش اش وساختن موقعیت‌های بحرانی،تئاترومخاطبش را به تعبیر آنتونن آرتو طاعونی کرده واین جاست که چرک وخون درصحنه روان می‌شود.مولر نشان می‌دهد انسان معاصر چگونه در موقعیت‌های مختلف و با قرار گرفتن در یک ساختار مشخص و واحد که در آن ارزش‌های نمادینِ پذیرفته شده در قالب«وظایفی» از پیش تعیین شده فرد را از جایگاه انسان خارج کرده و تبدیل به یک ماشین کشتار می‌کنند. این موضوع بیش از هر نمایشی در نمایشنامه«مائوزر»به چشم می‌خورد.
مولر با بحرانی کردن ِ موقعیت نمایشی درسه ساحت کلام، صحنه و فرامتن (از طریق ارجاعات) وضعیت سیاسی ساکن نمایش را بر هم می‌زند.او با بازنمایی خشونت لجام گسیخته و وضعیت‌های مشمئزکننده توسط کلامی غیر‌انتقالی ( به تعبیر شوجی ترایاما کلامی قطعه قطعه شده که مخاطب را با تصویری یکدست تنها می‌گذارد)که به مخاطب ارائه می‌شود و مخاطب کرخت شده از نمایش‌های روانکاوانه با وضعیتی دشوار و ناراحت روبه‌رو می‌شود.مولر به مخاطبش درنمایشنامه مائوزر می‌گوید که چگونه یک وضعیت برآمده از انقلاب که طبق اصول قرار است «آزادی»را به همراه بیاورد به علت ساختارهای کلان از پیش موجود تبدیل به قتلگاه انسان می‌شود بی‌آنکه از «آزادی» خبری شود.
گاوتام داسگوپتا(GautamDasgupta)منتقد ساکن لس آنجلس درمقاله بدن/سیاست(Politic/Body) خود از چهار نمایشنامه نویس و کارگردان مهم دهه نود نام می‌برد و تاکید می‌کند که رادیکال ترین تغییرات و کنش‌های ساختاری/مضمونی در آثار این چهار نفر اتفاق افتاده است ، این افراد شامل رابرت ویلسن(Robert Wilson)، رضا عبده(Reza Abdoh)، چارلز ال می(Charles L.Mee) و‌هاینر مولر(Heiner Müller) می‌شوند.داسگوپتا به درستی می‌گوید که برای اجرای آثار مولر هیچ پیش زمینه‌ای وجودندارد و این کارگردان اثر است که با خوانش وخلاقیت شخصی‌اش بایدازپس اجرای این متون چندوجهی برآید.اینجاست که می‌توان دریافت چراآثار مولربه تعداد انگشتان یک دست در ایران اجرا شده اند.ناصر حسینی مهر،کارگردانی که سال هادرآلمان به کارتئاتر مشغول بوده،جزو معدود افرادی است که جسارت اجرای آثار مولرراداشته است وطی سال‌های اخیر بااجرای سه نمایشنامه مهم مولرشامل هملت ماشین(1389)،هراکلس پنج(1392)ومائوزر(1393) تلاشی رابرای کشف،شناخت وتجربه آثار یکی از رادیکال ترین نمایشنامه نویسان غرب آغاز کرد.حسینی مهر با اجرای رادیکال ترین متن مولر، یعنی هملت ماشین ، توانست مخاطب ایرانی عادت کرده به نشانگان رئالیستی ازنمایش را باانبوهی از ایده‌های بصری و نمایشیِ اکسپرسیونیستی روبه‌رو کند.
هرچندتعددتصاویروعدم پیوند‌های مشخص بازیرمتن‌های ادبی این اجرا را تاحدی بغرنج و پیچیده کرده بود.دراجرای هراکلس پنج،مابانمایشی یکدست روبه‌رو بودیم که می‌کوشید ازخلال یک دوگانگی اسطوره و وضعیت بحرانی سرمایه داری معاصر، وضعیت کنونی مارابه نمایش بگذارد،حسینی مهر در این اجرا بااستفاده ازتمهیداتی نظیرحضوربازیگردرمیان تماشاگران و همچنین استفاده ازلاشه‌های آویزان و بازنمایی قابل قبول خشونت اجرایی موفق داشت،هرچند انبوه ارجاعات اساطیری مولر به علت عدم همنشینی بااجرای معاصر حسینی مهر تاحدی باعث عدم فهم درست مخاطبان از ایده‌های اجرایی می‌شد، اما این روند شناخت جهان‌هاینرمولر که خودنیازمنددرک دقیقی از ایده‌های نیچه،شوپنهاور ومتفکرینی نظیروالتربنیامین است همزمان باتجربه کردن فرم‌های نمایشی مختلف دراجرای سوم مولر یعنی نمایشنامه به شدت سیاسی مائوزر به یک هماهنگی و یکدستی کامل ازمنظریک اثرنمایشی رسیده است.

نمایش مائوزر به کارگردانی ناصر حسینی‌مهر که این روزهادرتالارچهارسوی تئاترشهربه اجرامی رود،یکی ازعالی ترین اشکال نمایشیِ انتقادی‌ترین متن ‌هاینر مولردرپیوندمشخص باوضعیت معاصرایران است.مهم‌ترین ویژگی نمایش مائوزراین است که ازتئاتر بودن خود نمی هراسد،درواقع قراردادهای زبانی تئاتری در این نمایش به شکل کامل خود را نشان می‌دهد. نمایش از سیستم رمزگانی ویژه نمایش‌های پسابرشتی سود می‌بردکه این موضوع باعث شده است تا حسینی مهر تمامی ایده‌های کلامی مبتنی برخشونت لجام گسیخته متن مولر را همزمان درساحت نمادین و عینی پیش ببرد، به صورتی که کلام و تصویر صحنه گاهی درکنارهم وگاهی به شکلی متناقض به بازنمایی نمادین وعینی خشونت یک انقلاب ِاز دست رفته کمونیستی می‌پردازند. عنصر تکراروگسست اساس نمایش است،حسینی مهربا میزانسنی متناسب بامتن توانسته است آن را از دل متن بیرون بکشد.دور تکرار خشونت پیش رونده‌ای که انسان در آن از ساحت انسانی خود خارج شده وتبدیل به ماشین کشتاری می‌شود برای حفظ انقلابی که قلب شده است.تکرار کشتار انسان‌ها درنمایش با شیوه‌های بصری و همچنین نوع میزانسن استفاده شده که مبتنی بر دوگانگی زیرزمین/روی زمین وهمچنین جلو/عقب صحنه است باعث می‌شودتاوضعیت کشتارعینی درموقعیت انقلابی راکه همه چیزدرآن برمبنای وظیفه ونظمی ساختارمند است به شکلی بحرانی تصویر شود.
... دیدن ادامه » استفاده حسینی مهر ازکلام خشونت‌بارمولر همزمان باسوزانده شدن انسان‌ها درتشت آهک،رفتار خشونت بار بامحکومان اعدامی،شکنجه‌های متعددو...مخاطب را با وضعیتی دشوار روبه‌رو می‌سازد که باید نسبت به این وضعیت غیرنمادین در تئاتر ( که عناصرش نمادین است) واکنش نشان دهد.حسینی مهر با استفاده ازشیوه‌های برشتی درنسبت بامخاطب می‌کوشد تامخاطب تربیت نشده ایرانی را به واکنش برانگیزد، افسوس که در وضعیتی پارادوکسیکال هنگامی که کاراکتراصلی نمایش به سوی جوخه مرگ می‌رودو به مخاطب به شکلی کاملا واضح می‌گوید:سکوت شمامرابه سوی دیوار مرگ می‌برد،مخاطب ایرانی ساکت‌تر ازهمیشه به تماشای اثرمشغول است.
فردعصیانگر نمایش مائوزر وضعیت ثابت را به هم می‌ریزدوزیرمتن هاورانه‌های اساسی قدرت رادریک موقعیت پیچیده به رخ می‌کشد با این همه ساختارموجودوسکوت باقی انسان‌ها او را نیزبه سوی دیوار مرگ می‌برد،هیچکس به دفاع از او بر نخواهدخاست.کارگردان با تغییر دوگانه همسرایان ،یک پنج گانه را می‌سازدکه با وضعیت معاصر ایران کنونی پیوندی دقیق تر دارد،یعنی ماشاهد رابطه فردعصیانگر با فردسرسپرده دارای قدرت هستیم که نوعی نبردآنتاگونیستی/پروتاگونیستی رامی سازداماهمزمان سه ضلع دیگردراین نمایش حضور دارند،همسرایان که بازوان قدرت هستند،دهقانان که نیروهایی نادان وتحت ظلم هستندوتماشاگران که حامیان خاموش این وضعیت هستند.هرچندهماهنگی عناصر دراین نمایش باعث شده تا همه عناصر نمایش در خود تئاتر خلاصه شوند،درواقع کارگردان اثر تمامی نشانه هارا به خود ِمقطع اتفاق نمایش یعنی ابتدای انقلاب اکتبر در روسیه محدود کرده است و از ارجاعات فرامتنی دوری کرده است که شاید یکی از ضعف‌های این اجرا باشد،چرا که بخش عظیمی از معاصر کردن اجرا درذهن مخاطب و براساس استعاره‌ها صورت می‌گیرد.درنگاهی فرامتنی اما،اجرای مائوزرحسینی مهر بیش از هرچیزحفره‌های موجود در فضای تئاتر ایران را به رخ می‌کشد.فقدان وجود یک تئاتر هماهنگ، پیشرو اما انتقادی که پیوندهایی مشخص با وضعیت بحرانی معاصر داشته باشد،این تئاتر همزمان دارای قدرت بیانی تئاتری از منظر نشانه شناسی زبان تئاتری است اماازپیشرو بودن،موضع داشتن ودرگیر کردن مخاطب همراه با تجربه‌هایی در فرم نمی هراسد.
شاید همین عدم فضا برای تجربه‌های بیشتر است که باعث شده در نمایش مائوزر نیز برخی از ایده‌ها به صورت ناقص و ناکامل در بیایند،برای مثال انتهای نمایش به جای اتمام با یک شوک اساسی(کشتار) به مخاطب که مبتنی بر ساختار خود نمایش بود،با صحنه‌ای طولانی و تاحدی رویاگون به پایان می‌رسد.بااین وجودمائوزرهمچنان نشان می‌دهد،دقیقا در زمانه ای که تئاترهایی به شدت مبتذل با رنگ و بوی سیاسی روز، به ضرب و زور موسیقی پاپ یانمایش‌هایی که کپی دست چندم متون آمریکایی محافظه کار هستند،فضا را قبضه کرده اند و تئاتر را به سایه ای از تئاتر بدل کرده اند؛ می‌شود کاری انتقادی، اساسی وهماهنگ انجام داد.
مائوزر یک ویژگی دیگر هم دارد؛بازیگرانش همگی افرادی هستند که به مدت چندین ماه تمرین کرده و برای این اجرا آماده شده اند.خبری از آقازاده‌های معروف، بازیگران سینمایی و اخیرا فوتبالیست‌ها در این اجرا نیست.این که یک نمایش نه با اتکا به موسیقی پاپ و بازیگر چهره و امکانات میلیونی بتواند صرفا با اتکا به توانایی‌های یک متن انتقادی رادیکال و اجرایی دقیق و تمرین شده مخاطبان را به صحنه نمایش بکشاند نشان می‌دهد، مائوزر واجد اهمیتی فراتر از یک اجرای تئاتری است.

برگرفته از وبگاه روزنامه قانون:
http://ghanoononline.ir/News/44522/%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D9%86%D9%85%D8%A7%D9%8A%D9%8A-%D8%AE%D8%B4%D9%88%D9%86%D8%AA-%D9%83%D9%85%D9%88%D9%86%D9%8A%D8%B3%D8%AA%D9%8A
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ  
درباره نمایش مایوزر i
نقد وبسایت ایران تئاتر بر «مائوزر»:

«مائوزر» به کارگردانی ناصر حسینی‌مهر؛ نمایشی که بر اجرا تاکید دارد و نه داستان

محسن زمانی: «مائوزر»، تازه‌ترین اثر ناصر حسینى‌مهر، بر شالوده آنچه از سلایق و سوابقش سراغ داریم، پدیدآورد دیگرى است از گنجینه ادبیات نمایشى آلمان و به طور خاص هاینر مولر، که در سالن چهارسوى مجموعه تئا‌تر شهر در حال اجراست.
اگر این گفته را بپذیریم که براى نقد تحلیلى یک نمایش، یکى از رویکردهاى کلان، بررسى این نکته است، که آیا کارگردان توانسته روح کلى متن نمایشى را به نمایش درآورد یا نه، باید گفت حسینى‌مهر آگاهانه، انتخاب متن‌هاى نمایشى را براى کارگردانی تنها از قلمرویى انجام مى‌دهد که آن را به خوبى مى‌شناسد و درکش مى‌کند. به همین خاطر است که همواره نمایش‌های این کارگردان در خدمت تجلى روح کلى متن نمایشى و فضا و حالتى است که بر اساس منطق کلان اثر مکتوب، باید به وجود بیاید.

وفاداری به روح نمایشنامه
این اتفاقى است که در «مائوزر» هم مى‌افتد. طبیعى است که خلاء خط داستانى پررنگ، به شیوه نمایشنامه‌هاى افقى، و خصوصیات توامان متن و اجرا، ممکن است توان جذب و همراه کردن طیف وسیعى از مخاطبان را در «مائوزر» نداشته باشد، اما حتى همین نکته نیز نه یک اشکال، بلکه نمونه‌ای از‌‌ همان وفادارى به روح کلى متن نمایشى است.
هاینر مولر نمایشنامه‌نویس، شاعر، نویسنده و کارگردان تئا‌تر آلمانی است که پس از برتولت برشت، بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس آلمان در قرن بیستم به‌شمار می‌رود.
فضاى کلى «مائوزر» در سایه یک انقلاب شکل مى‌گیرد و تصویر آن‌چه فرزندان انقلاب براى آرمان‌هایشان مى‌کنند و در مقابل آنچه انقلاب براى آن‌ها مى‌کند. از طرفى در لحظه لحظه نمایش، حملات تند و عریان مولر به ایدئولوژى‌هاى مدرن بشر قابل دریافت است. ایدئولوژى‌هاىی که با شعارهاى فریبنده و به قصد خوشبخت کردن بشر ظهور کردند، اما در عمل چیزى جز شوربختى دوچندان براى او به ارمغان نیاورند. آبشخور چنین فضا و حالتى را شاید بتوان در ارتباط بینامتنى «مائوزر» و «دُن آرام» شولوخوف یافت. معروف است که مولر تم کلى حاکم بر اثر و فضاى کلان نمایشنامه‌اش را با تاثیر از رمان «دن آرام» سر و سامان داده است.
ژرار ژنت، نظریه بینامتنیت را به معنى حضور یک متن در متن دیگر و ارتباط یک متن از نظر موضوعى با متن مشابه خود مى‌داند. ژنت معتقد بود اگر انسان، متنى را تا یک بینامتن مکمل دنبال کند، فهم بهترى از آن متن خواهد داشت. این‌گونه است که براى حصول فهم بهترى از «مائوزر»، نگاهى به «دن آرام» نیز لازم است.
«دُن آرام» داستانی است درباره کازاک‌های (قزاق‌های) ساکن دن و شرح زندگی یک خانواده کازاک به نام ملِخوُف در زمان صلح؛ سال‌های سرنوشت‌ساز جنگ اول جهانی، انقلاب ۱۹۱۷ روسیه و یک جنگ داخلى تلخ. اما آن‌چه خواننده را بیشتر به دنبال خود می‌کشاند، بازیگر اصلی آن، مردی جوان به نام گریگوری (گریشا) پانتلویچ ملخوف است. گریگوری شخصیتی شجاع، جنگاور و خستگی‌ناپذیر است که در تمام رویدادهای بزرگ تاریخی زمانش حاضر شده‌است. او هرگز نمی‌داند براى چه می‌جنگد. آیا علیه آلمان‌ها می‌جنگد یا علیه بلشویک‌ها؟ در جستجوی عدالت، گاهی با سرخ‌ها یعنى کمونیست‌ها ارتباط برقرار می‌کند و گاهی به سراغ سفید‌ها یعنى طرفداران امپراطورى می‌رود. او عاشق روسیه‌است اما از تزار نفرت دارد. او دولتی سوسیالیستی می‌خواهد به شرطی که مالکیت کازاک‌ها بر زمین را دست نخورده باقی گذارد. تجربیات سیاسی و نظامی گریگوری که به خاطر حوادث و مشکلات جنگ اول جهانی و انقلاب روسیه به دست آمده است، در پس داستان عشق شورانگیز و غم‌انگیز وی رنگ می‌بازند.

اسلحه ای که شخصیت اصلی نمایش است
در ... دیدن ادامه » مائوزر تنها دو شخصیت اصلى وجود دارد؛ الف و ب. بقیه گروه هم‌خوانان هستند. الف اما بسیار شبیه شخصیت گریگورى در «دن آرام» است؛ مردى معمولى از طبقه متوسط جامعه، که توسط انقلاب به خدمت گرفته مى‌شود تا مرگ را بین دشمنان انقلاب تقسیم کند، اما از آن‌جایى که به قول خودش انسان‌ماشین نیست و نمى‌تواند از پسِ کشتن‌هاى بى شمار، همانى بماند که بود؛ پس از کشتن بى‌گناهان پرشماری به خواست و به نام انقلاب، دچار تردیدهاى مهلکى مى‌شود که انگشتش را بر ماشه مى‌لرزاند و دیگر نمى تواند بکشد. البته فاجعه از جایى آغاز مى‌شود که انقلاب تنها تا وقتى او را مى‌خواهد و دوست مى‌انگارد که توان کشتن دارد و به محض بروز تردید در کشتن، الف خودش توسط انقلاب به عنوان یک دشمن شناخته مى‌شود و باید کشته شود و حکایت مکرر تاریخ دوباره تکرار مى‌شود و انقلاب فرزندانش را مى‌خورد.
همه چیز براى الف با یک مائوزر آغاز مى‌شود. درست‌‌ همان زمانى که او مى‌پذیرد در خدمت انقلاب باشد و مرگ را بین دشمنان انقلاب تقسیم کند. ب، یک مائوزر (نوعى اسلحه کمرى) به او مى‌دهد، این مائوزر هم آغاز ماجراست و هم پایان؛ همه چیز ارجاعى است به آن. همین اسلحه است که مرز باریک دوستان و دشمنان انقلاب را مشخص مى‌کند، و همین مائوزر نان روزانه انقلاب را تامین مى‌کند، چراکه همان‌طور که چون ترجیع بندى در متن نمایشى این جمله بار‌ها و بار‌ها تکرار مى‌شود؛ نان روزانه انقلاب از مرگ دشمنانش حاصل مى‌شود. مولر در واقع به شیوه کلاسیک‌ها که نام شخصیت اصلى نمایش را به عنوان نام اثر هم انتخاب مى‌کردند، انگار با انتخاب نام این سلاح معروف و پر ماجرا، مى‌خواسته تاکید کند که شخصیت اصلى این نمایش و کنش‌گر اصلى آن همین مائوزر است.
از طرفى دیگر انتخاب همین اسلحه نیز مى‌تواند به عنوان یکى از ظرافت‌هاى هنرمندانه مولر قلمداد شود. مائوزر در واقع نام تفنگی است آلمانی، که در نیمه اول قرن بیستم توسط افسران آلمان و روس استفاده می‌شده است و خود این اسلحه به واسطه مورد استفاده واقع شدن توسط آلمان‌ها و روس‌ها به یک بینامتن تبدیل مى‌شود که در مراعات نظیرى کامل با رابطه بینامتنیت «مائوزر» و «دن آرام» است و در مقیاسى کلان‌تر رابطه ادبیات روسیه و ادبیات آلمان.

تئاتر پست دراماتیک
برتولت برشت، هموطن و همکار مولر، گونه‌ای از تئا‌تر را ابداع کرده بود که در زبان آلمانى لرشتاک و یا تئا‌تر یادگرفتنى نام گرفته است. این گونه تئا‌تر، تئاترى است رادیکال و اکسپریمنتال در حوزه تئا‌تر مدرنیستی که بین سال هاى١٩٢٠تا اواخر١٩٣٠ میلادى گسترش یافت و برگرفته از تئا‌تر اپیک برشتی است و هسته مرکزی آن را امکان یادگیری در زمان بازی، ایفای نقش، آداپته کردن و چیزهایى از این دست تشکیل مى‌دهد، تا جایی که بین بازیگر و تماشاگر مرز مشخصی نباشد. مولر نمایشنامه «مائوزر» را تحت تاثیر و در پاسخ به لرشتاک برشت نگاشته است.
برخى منتقدین به تئا‌تر مولر لقب پست دراماتیک هم داده‌اند که مى‌تواند محصول خصوصیاتى باشد که متن‌هاى نمایشى این نویسنده داراست. از خصوصیات تئا‌تر پست دراماتیک مى‌توان به عدم تمرکز بر متن نمایشى و توجه فراوان به زیبایى‌شناسى اشاره کرد.
به همین جهت تئا‌تر پست دراماتیک می‌کوشد که تاثیری در میان مخاطبان تولید کند تا این‌که به متن وفادار بماند. همین خصوصیت نیز باعث مى شود که چنین نمایشى در ارتباط وسیع با مخاطب دچار اشکال شود. البته نباید فراموش کرد اساساً چنین ارتباط وسیعى نیز از اهداف این سنخ نمایش‌ها به حساب نمى‌آیند.
به هر تقدیر حسینى‌مهر با درک و دریافتى درست از متنى که براى اجرا برگزیده، تمام عناصر سازنده نمایشش را در هم‌سویى و هم‌راستایى با تاکید بر اجرا در نظر گرفته است. از این دست مى‌توان به طراحى صحنه استیلیزه ولى کاربردى نمایش اشاره کرد که سهم بزرگى در خلق میزانسن‌هاى قابل قبول و ایجاد اتمسفر مورد نظر کارگردان داشته است. از سویى دیگر بازى گروه بازیگران نمایش نیز در راستاى هدف کلان نمایش، چشمگیر از آب درآمده است. به خصوص دو بازیگر اصلى نمایش، یعنى ایفا‌کنندگان شخصیت‌هاى الف و ب، در طول نمایش چنان بازى فیزیکال و پر انرژی را به نمایش مى‌گذارند که تاثیر گذار و تحسین برانگیز جلوه مى‌کند.
«مائوزر» نه داستانگوى خوبى است و نه قصد دارد که باشد، بلکه به واسطه تمسک به خصوصیات ذاتى آثارى چون نمایشنامه‌های هاینر مولر، قصد ایجاد یک احساس کلى، یک بینش فلسفى یا یک نگرش جدید را در مخاطب دارد، گرچه نمایش‌هایى از سنخ «مائوزر» تصورات تک‌انگارانه از معنا را بر هم مى‌زند و سبب چندآوایى و تکثر معنا مى‌شوند، ولى هر مخاطبی مى‌تواند از ظن خود یار اثر شود. به همین اعتبار باید گفت حسینى‌مهر در حصول نتایجى که به شکل طبیعى مى‌توان از چنین نمایشی انتظار داشت، موفق بوده است و این موفقیت را باید فارغ از میزان توفیق اثر، در جذب گستره وسیعى از مخاطبان، مورد بررسى قرار داد.

برگرفته از:
http://www.theater.ir/fa/reviews.php?id=45286
چقدر خوبه که به متن وفادار مونده.
آیا نمایشنامه با ترجمه آقای کارگردان در کتابفروشی ها قابل تهیه است؟
۰۹ اسفند ۱۳۹۳
نقد خوبی است فقط ای کاش آفای زمانی نویسنده ی محترم ذکر منبع می کردند.
۱۳ اسفند ۱۳۹۳
نقد بسیار دقیق و مفیدی است. با وجود این با نظر ر.پ. موافقم که ذکر منابع لازم است، مخسوصاَ در باره تئاتر آموزشی و حماسی برشت و وجوه مشترک او با سبک و رویکرد مولر.
۲۵ فروردین ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ  
درباره نمایش مایوزر i
گزارش تصویری از مائوزر به نگاه مهدی آشنا:

http://www.teatreshahr.com/news/maoz.html
محمد رحمانی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بهرنگ  
درباره نمایش مایوزر i
یادداشت سوگل دانائی بر اجرای مائوزر (نقل از وبسایت شاپرک دیلی):

"به بهانه ی اجرای نمایش مائوزر توسط گروه هنری 6 و به کارگردانی ناصر حسینی مهر"

نوشتن برای نمایشی که اینگونه تئاتر دوستان را به سالن چهار سوی تئاتر شهر کشانیده است،کار دشواری است.به دشواری درک متن مائوزر و قلم نمایشنامه نویس آلمانی (( هاینر مولر)).

موضوع نمایشنامه در اوان جنگ داخلی روسیه و سالهای پس از انقلاب اکتبر در شهر ((ویتبسک)) از توابع ((بلاروس)) می گذردو در آن محاکمه یکی از یاران انقلاب صورت می گیرد که به نوعی تغییر نگرش داده و دست به اعتراض زده است.مائوزر که به زعم بسیاری از هنر دوستان در زمره پیچیده ترین آثار مولر قرار می گیرد از چند حیث با نمایشنامه ((تدبیر)) نوشته ((برشت)) قابل قیاس است با این تفاوت که اساسا مائوزر ،نمایشنامه تبلیغی و آموزشی مکتب مارکسیست نیست،و اتفاقا ... دیدن ادامه » با بیانی صریح و مبرهن به نقد انقلاب و ارزش گذاری به فردیت انسان پرداخته است. پرسناژ اصلی مائوزر از کشتن خسته شده است و به دیدگاه های حزب و انقلاب شک می کند،از زمانی به بعد تدبیرش بیدار شده و نسبت به شرایط هوشیارمی شود . در صورتی که در نمایشنامه تدبیر پرسناژ اصلی به انقلاب ایمان داردو در خلال متن این تعجیل او برای بهتر کردن اوضاع است که پرسناژ های دیگر را به اندرز گویی او وا میدارد. او حاضر است برای انقلاب هر ماموریتی انجام دهد، به نحوی که دست از جانش بکشد و خود را فدای انقلاب کند ،شاید از همین جا باشد که تفاوت اندیشه های مولر و دیگر همتای آلمانیش آشکار شود،مولر در این متن به انقلاب به عنوان واقعه ای می نگرد که دست آوردی جز کشتن سایر انسا ن ها ندارد ،او همین طور از بورژوا و مارکسیست به یک میزان تنفر دارد ،در حالیکه برشت به نوعی شیفته ی مارکسیست بود و هیچ گاه صریحا از انقلاب بدگویی نکرد.

مائوزر همانگونه که اشاره شد متن پیچیده ایست ؛زیرا مولر هرگز عوام نویس نیست و هرگز هم سعی نکرده است که با نوشته هایش همه ی افراد را راضی نگه دارد همین طور این متن به عقیده ی بسیاری بدلیل شرایط تاریخی منحصر به فردش شاید ظرفیت اجرا در حال حاضر را نداشته و اساسا مخاطب را در گیر نکند اما چه ویژگی در اجرای گروه 6 نمایان است که نه تنها تئاتر دوستان ،بلکه حتی افرادی که برای نخستین بار است تئاتر میبینند را هم راضی نگه داشته است؟قطعا یکی از این ویژگی ها استفاده از متد بیگانه سازی و فاصله گذاری برشتی هنگام اجرا است.روایت داستان به جای تجسم متن برای مخاطبان و ایجاد رابطه ی فکری و عقلانی در طول اجرا باعث شده که تماشاگر بر روی صندلی نشسته موضعی منتقدانه به خود بگیرد و حتی دیدگاه های امروزی خود در باره ی هر انقلابی را به چالش بکشد.این اتفاق گویای این موضوع است که ظرفیتی متن به خوبی شناسایی شده و انتخاب آن نیز در این برهه به جا بوده است. بازی های بازیگران ،ساختار صحنه و حتی انتخاب موسیقی هم با شرایط نمایش سازگاری دارند و به درک بهتر کار کمک مضاعفی کرده اند. اما بهترین گواهان برای تایید یک اجرای خوب بی شک خود تماشاگران هستند،تماشا گری که در خلال نمایش سالن را ترک نگفته و در کمال سکوت فقط فکر می کندو گاهی شاید همذات پنداری و همینطور هنگام خروج از سالن نیز به جای نقد نمایش،دیالوگ های کار را تکرار می کند و به چالش های ذهنی خود می اندیشد همه و همه گویای آن هستند که این گروه رسالت خود را در مقام هنرمند به خوبی انجام داده اند...

برگرفته از:
http://shaparakdaily.ir/shaparak/News.aspx?NID=79331
و http://shaparakdaily.ir/shaparak/News.aspx?NID=79378
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید