تیوال محمد اوحدی حائری | دیوار
S2 : 20:12:35
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
عسرت
درباره‌ی نمایش‌ «شیهیدن» به نویسندگی و کارگردانی عباس جمالی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۳۰۲، آذر ۱۳۹۸

از همان ابتدا دو مسئله به چشم مخاطب می‌آید. یکی صندلی‌های دفرمه و سپس بدن‌هایی که اجسامِ دفرمه را همراهی می‌کنند و در پیوندی پیوسته، اَشکالی دِفرمه می‌سازند و دوم سنِ سالن ناظرزاده‌ی کرمانی که به هیچ عنوان مناسب برای این اجرا نیست. یعنی در همان ابتدا تعارضی بنیادین میانِ تئاتری تجربی و رادیکال با مکانی تئاتریکال به چشم می‌آید و متاسفانه اثر بر آن چیرگی نیافته است. «شیهیدن» می‌بایست در سالن بلک باکس اجرا می‌رفت و مخاطبانِ خود را در اجرا شریک می‌کرد. نه آنکه مخاطبان به صندلیِ خود تکیه دهند و آنها را نظاره کنند. «شیهیدن» نمایشی ضد بورژوازی است. دستگاه آموزشی را نقد می‌کند و پرسپکتیوگریزی را به ... دیدن ادامه » چشم می‌آورد. اما همه‌ی اینها در سالنی اتفاق می‌افتد که نشستنِ شیک بورژوازی، پرسپکتیوِ تک نقطه‌ای و هزاران چیزی که کارگردان نمی‌خواهد را به ما تحمیل می‌کند. بنابراین اصلی‌ترین عنصرِ نمایش که فضا است، شکل نمی‌گیرد و در بقیه‌ی مسیر صرفاً شاهد تصویرهای بصریِ زیبا و کلماتی شعرگونه هستیم که اتصالی با هم نمی‌یابند و کلیتی بین‌الاذهانی نمی‌سازند. قرار نیست که کلیتی سیستماتیک خلق شود. اما می‌بایست در برداشتِ شهودیِ مخاطب نیز اتصالی اذهانی رخ دهد تا شعف یا اندوهی را دریافته و به فکر فرو رود. اجراهای مانند «شیهیدن» در کشورهای دیگر با عنوان تئاتر اجرا نمی‌شوند بلکه رقص‌های مدرنی هستند که پینا باوش و کافه مولرِ او، سرآمدِ این دسته است و مرس کانینگهام، مارتا گراهام و دیگرانی تا به امروز به کشف‌های زبانی، بدنی دست یافته‌اند. اما تکلیفِ «شیهیدن» با خودش روشن نیست. همه چیز در حدِ ایده باقی مانده است. کلمات به درستی ادا نمی‌شوند و بسیاری از بازی‌های کلامی به گوش نمی‌رسد و این ضعف پررنگ در بیانِ بازیگران است. بازیگران جمالی مدت‌ها با هم تمرین می‌کنند، اما چرا بیانشان اینچنین است؟ بخشی به تمرینِ افراد بر می‌گردد و مسئله‌ی قدیمیِ عدم توجه به بیانِ کلمات در تئاتر ایران! اما آیا استراتژی انتخاب سالن در این اتفاق بی‌تاثیر نیست؟ آیا سالن نامناسب، بدن‌ها را در حالتی قرار نمی‌دهد که صدایشان به ما نرسد؟ از بیان که بگذریم به خود بدن‌ها می‌رسیم. برخی بدن‌ها چنان آماده‌اند که حیرت‌زده و انگشت به دهان می‌مانی و برخی نیز آنچنان شلخته و ناآماده‌اند که باز هم حیرت‌زده و انگشت به دهان می‌مانی! ترکیبِ این بدن‌های نامتجانس، قرار است ترکیبی آنارشیستی باشد تا مفهومِ آشوب و مرکزگریزی را در ذهن تداعی کند. اما نتیجه به خرابکاری و ناتوانی انجامیده است که در اکثرِ موارد، تمیز در نیامده و یک یا دو نفر از جمع، خارج می‌زنند. نمایش یک فرمِ متحد است که مرکزگریزی از آن به ایجادِ یک مرکزِ جدید می‌انجامد. اما شلختگی و آشوبِ «شیهیدن» نه در فرم بلکه در محتوا باقی مانده است و صرفاً مفهوم است. گویی «شیهیدن» برای بیانِ ایده‌هایش عجله‌ دارد. پایه‌ی نمایش «شیهیدن» با بدن‌هایی که در ارتباط با یکدیگر بی‌تابی می‌کنند؛ سکوت را طلب می‌کند. ولی در اجرا عملاً با دیالوگ‌های فراوان روبرو هستیم که نه کارکردِ زبان‌گریزِ خود را ایفا می‌کنند(چون به درستی بیان نمی‌شوند) و از طرفی دیگر مخلِّ ارتباطِ مخاطب با نمایش نیز می‌شوند. اینجاست که خصوصیتِ خیال‌انگیزِ شعر، نمایش را به بی‌راهه می‌برد و کارکردی معکوس را ایفا می‌کند. کارکردی که در طیِ آن، حسی جعلی در مخاطب ایجاد می‌شود که او را از آنچه تئاتر است به دور داشته و در خلسه‌ای مدام، از اثر فاصله می‌گیرد. آنچه که به طور مثال ژان ژنه با ترکیب‌های زبانیِ پیوسته و پرحرفی‌های مدام در کاراکترهایش، فضایی خلاگونه را شکل می‌داد، در «شیهیدن» به عسرتی چشمگیر برای مخاطب تبدیل شده است. عسرت و دشواریِ «شیهیدن» قرار بوده است که بطنی و درونی باشد و مخاطبی که به نظاره می‌نشیند، آن را به نحوی شهودی از پوست و گوشت و خون دریافت کند. اما در عمل با پراکنده‌گویی‌هایی مواجهیم که حتی به مصدرسازی نیز نمی‌رسد. امری که برای کارگردان مهم است ولی عملی نمی‌شود. به این معنی که نمایش، زبانِ خود را تولید نمی‌کند، همانطور که نامِ نمایش نیز مصدری ساختگیست، حرکات ساختگیِ بازیگران نیز به ساختمایه‌ای جدید باید منجر شود. اما چرا زبانی جدید و منحصر به فرد تولید نمی‌شود؟ زیرا وابستگی به تئوری و پرگویی‌های تئوریک، پایه‌ی عمل را لنگانده است. «شیهیدن» قرار است بیانیه‌ای برای عسرت باشد. برای عسرت انسان‌ها در جهان و ایران. در فضایی بهم‌ریخته که از سیستم تبعیت می‌کند و تصویری دفرمه و مضحک می‌سازد. اما عملاً «شیهیدن» عسرتی برای خودِ مخاطب شده است! مخاطب قرار نیست که از دیدنِ این اثر عسرت‌دار شود. بلکه باید عسرت را فهم کند و این فهمیدن به نحوی شهودی و با اتصالِ اذهان اتفاق می‌افتد. امری که در «شیهیدن» ممتنع است، چون فهمِ خود از مصدرسازی را نیز تحمیل می‌کند و از این جهت آنچه که قرار است با ادراک حسیِ افراد اتفاق بیافتد، در ساحتِ عقل تحلیل می‌شود و نمایش نمی‌تواند مسیرِ تجربی و رادیکالِ خود را بپیماید و خود نیز سیستماتیک شده و بلعیده می‌شود. «شیهیدن» می‌بایست مخاطب را در میانِ بازیگرانش محاصره می‌کرد و به شعف و شور می‌رساند و از صندلی‌ها جدا می‌کرد. اما این مخاطب در عمل، بر روی صندلی در حالِ عسرت است.
امیرمسعود فدائی، امیر مسعود و سپهر این را خواندند
محمد حسن موسوی کیانی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ناکام در مسیر خودبسندگی
درباره‌ی نمایش‌ «شهر ما» نوشته تورنتون وایلدر و به کارگردانی حسن معجونی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۲۹۷، تیر ۱۳۹۸

نمایشنامه‌ی «شهر ما» نمایشنامه‌ا‌ی مهم است که در آن مدیرِ صحنه نقشی هدایت‌کننده داشته و صحنه به حداقلی‌ترین ابزارِ ممکن تقلیل می‌یابد. نمایش به سه پرده از زندگیِ مردمانِ یک شهر تقسیم شده، آنها زندگیِ عادیِ خود را می‌گذرانند، بزرگ می‌شوند، عاشق می‌شوند، ازدواج می‌کنند، بچه‌دار می‌شوند و می‌میرند. مذهب نیز در این میانه نقشِ پیدا و پنهانی ایفا می‌کند. حال یک کارگردان برای اجرایی کردنِ اینچنین متنی چه کاری باید انجام دهد؟ واقعیت آن است که در هر اثر هنری وابستگی به متن و عدم استقلال، از اصالتِ آن می‌کاهد و این کارگردان است که نقشی کلیدی در جداییِ یک تئاتر از متن، ... دیدن ادامه » به مثابه یک مدیومِ خودبسنده ایفا می‌کند. آیا اجرای «شهر ما» در فرآیندِ دراماتیزه شدن توانسته است از متنِ نوشتاری عبور کرده و به متنِ بصری دست یابد؟ در فضای نقدِ کشور مرسوم است که با تحلیلِ متن به اجرا برسند. اما تا کِی باید پشتِ تحلیل متنِ نمایشنامه پنهان شد؟ در اجرای معجونی در مقایسه با متنِ وایلدر به نکات اجراییِ متعددی پی می‌بریم: از استفاده‌ی هوشمندانه از ماکت، تا جایگزینیِ راوی به جای کاراکترِ مدیرصحنه. اگر این موارد را شرطِ لازم تصور کنیم اما نمی‌توانیم شرط کافی بدانیم. در چند اثرِ اخیرِ معجونی، منتقدان به خود قبولانده‌اند که کارگردان استفاده‌های دراماتیک و اجراییِ هوشمندانه‌ای را از متن بیرون کشیده است. اما آیا این یک فریبِ محض نیست که با تحلیلِ متنِ نمایشنامه با آثار اجرایی مواجه شویم؟ حال ما با چه اثری از حیثِ اجرا مواجه هستیم؟ متاسفانه بازیگرانِ «شهر ما» دیالوگ‌ها را زیر زبانِ خود مزّه نکرده‌اند و درک درستی از کلام و زبان ندارند. وایلدر این نمایشنامه را «انعکاسِ بی حد و حصرِ اتفاقاتِ کوچک زندگی‌هایمان» نامیده است و از این جهت در جزئی‌ترین نکاتِ کلامی با ظرافت عمل کرده و در انتخابِ واژگان دقیق است. اما در اجرا گاهی اوقات آنقدر دیالوگ‌ها سرسری گفته می‌شود که حتی شنیده نمی‌شود. کاراکترِ راوی/مدیرصحنه نیز نتوانسته کنشگرِ فعالِ صحنه باشد. در اجرای سال 1938 از این متن، خودِ تورنتون وایلدر نقشِ مدیرصحنه را ایفا می‌کرد. او در آن اجرا به مانند کارگردانی حاضر در صحنه، با جزئیاتِ متنی و اجرایی با کاراکترها مواجه می‌شد. فراموش نکنیم که «شهر ما» در دورانی نگاشته شده است که اوجِ رویکردِ نوین به درام در اروپا به سردمداریِ بکت، یونسکو، آداموف و ژنه است و از خصوصیات بارز این رویکرد، نزدیک شدن هر چه بیشترِ متن به مناسباتِ اجراست. آنچه که وایلدر در این نمایشنامه در قالب مدیرصحنه ارائه می‌دهد را می‌توان با کنش‌گریِ فعالِ کاراکترِ کارگردان در نمایشنامه‌ی «شش شخصیت در جست‌و‌جوی نویسنده» مقایسه کرد و مدیرصحنه را ادامه‌ای بر کارگردان در نمایشنامه‌ی پیشروی پیراندللو دانست. موید این سخن، تاثیرپذیریِ ساختارِ تئاترِ دهه‌ی سی و چهل آمریکا از تئاتر آلمان است که در آن مدیرصحنه از نویسنده و کارگردان نقشی کلیدی‌تر ایفا می‌کرد. مدیرصحنه در «شهر ما» از مرزهای روایت‌گری و قصه‌گویی فراتر می‌رود و هدایت‌گری را به عهده می‌گیرد و این یکی از دلایلِ اهمیتِ متنِ وایلدر است. اما به نظر می‌رسد که در اجرای معجونی، مدیرصحنه وضعیت پایدار و مشخصی ندارد و کنش‌گریِ او به یک قصه‌گو تقلیل یافته است؛ تا حدی که گاهی اوقات بازیگران او را گم می‌کنند و این یعنی هنوز به درک درستی از حضورِ وی در صحنه نرسیده‌اند. بنابراین مطابق با تعاریفِ عامی که از تئاتر به ما هو تئاتر داریم، کار هنوز به ظرفیت‌های بالقوه‌ی خود برای اجرا نرسیده است و چندی دیگر می‌خواهد که به سطحی مطلوب برسد. اما از همه مهمتر آن چیزیست که جایگزینِ جهان‌بینیِ وایلدر در اجرای«شهر ما» شده است. وایلدر به مواجهه‌ی انسان با هستی در ابتدای قرن بیستم می‌پردازد و برای همین سال ۱۹۰۱ را برای روایتِ نمایشنامه‌اش بر می‌گزیند. اما در اجرای کنونی این رویارویی با هستی تبدیل به نمایشی تفریحی شده است. پرسش‌های وایلدر در متنِ اصلی، دلالت بر چیستی و چراییِ حضورِ آدم‌ها در این شهر دارد و نه روایتِ زندگیِ آن‌ها در شهر. توفیقِ کارگردان در این بود که پرسش‌های جدیدی مطرح کند. اما اجرا علاوه بر ناتوانی در طرحِ پرسش‌های جدید، به پرسش‌های وایلدر نیز بی‌توجه است. به همین دلیل است که شوخی‌ها نمی‌گیرد و برخی از شوخی‌ها که به طور مثال اشاره به اجراهای اسپیناس پالاس یا مصائبِ اجرا در ایران دارد، جامه‌ی ابتذال به تن می‌کند. کارگردان تلاش می‌کند که شایعه‌پراکنی و گستردگیِ اخبار زرد را به اثرِ خود پیوند بزند و به کلیتی اجتماعی دست یابد. اما قدرتِ متنِ وایلدر چنان است که اینچنین استراتژی را بر نمی‌تابد و اینگونه است که شوخی‌ها بی‌کیفیت می‌شوند و به هدفِ کارگردان نائل نمی‌آیند. آنچه که معجونی در سال‌های اخیر دنبال کرده، چه از متنی سیاسی همچون«ماجرای متران‌پاژ» تا حتی متنی سینه‌فیلی همچون«فلیک» و متنی هستی‌گرایانه همچون«شهر ما» موضعِِ واحدِ سرخوشانه‌ای دارد، موضعی که فاقدِ جهان بینی است که کارگردان بتواند اثر را نسبت به متون، یکّه سازد. به این ترتیب، درونمایه‌های بزرگِ متن‌ها به میزانسن‌های ساده و تمیز اما فاقدِ بینشی جهانشمول تقلیل یافته‌اند. با این وصف آیا نمی‌توان گفت که اجرای«شهر ما»، علی‌رغمِ شباهتِ بسیارِ دیالوگ‌ها، هیچ ربطی به متنِ وایلدر ندارد؟ اجرایی در میانه‌ی رسیدنِ متنِ نوشتاری به متنِ بصری که به مقصدش نمی‌رسد و اینچنین است که میلِ ذهنیِ مخاطب برای دیدنِ اثری خودبسنده را ناکام می‌گذارد.
امیرمسعود فدائی و mahaya این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تناوب گسست
درباره‌ی نمایش‌ «فرشته‌ی تاریخ» به نویسندگی و کارگردانی محمد رضایی‌راد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۲۹۹، شهریور ۱۳۹۸

فرشته‌ی تاریخ یک گزینه‌ی چالش‌برانگیز برای بررسی است. متنی دقیق به همراهِ بازی‌هایی قابل تامل. رحیمی و شجره در سیرِ کارهای رضایی‌راد به کیفیتِ قابل اعتنایی رسیده‌اند. هر دو نفر در کارهای قبلیِ خود، گاهی اوقات کنترلِ بدنِ خود را از دست می‌دادند؛ لیکن در فرشته‌ی تاریخ به تسلطی مثال‌زدنی در بدن دست یافته‌اند. کافی است به حرکاتِ دقیقِ انگشتانشان و برخوردِ ظریفِ آن با اشیا دقت کنید تا متوجه جهانِ ریزه‌کاریِ آنها شوید. در این مسیر، کوثری و بهبودی از قافله جا مانده‌اند. آنان به حضورِ همیشگی در صحنه اکتفا کرده‌ و در زیرِ سایه‌ی بازیِ رحیمی و شجره قرار گرفته‌اند. اما چالشِ بررسیِ ... دیدن ادامه » فرشته‌ی تاریخ، نه در تحلیلِ ژست و بدن بلکه در مواجهه با اَنبانی از ارجاعات تاریخی و گزاره‌های فلسفی است که آنچنان اثر را مملو کرده که هرگونه نقدی را تحت الشعاع قرار می‌دهد. این شاید بزرگترین پرسش باشد. آیا تئاتر وظیفه‌ی آموزش دارد؟ و یا این آموزش است که در آن اتفاق می‌افتد؟ در انتهای نمایشنامه‌ی فرشته تاریخ، فهرستی از منابع گنجانده شده، گویی مقاله‌ای مطول درباره‌ی بنیامین در برابرمان قرار داشته باشد. آیا تئاتر برای گزاره‌های فُرمیِ خود نیازمندِ استناد است؟ استنادات، فرشته‌ی تاریخ را اثری کاملاً متن‌محور کرده و این دودلی در میانه‌ی مقاله و اثرِ هنری، بیشترِ مخاطبانِ اجرا را به سمتِ ستایشِ ارجاعاتِ علمی و ادبیِ نمایشنامه روانه می‌کند. امّا یک اثرِ مستقلِ هنری نباید به مثابه کلاس درس در نظر گرفته شود. به این معنا که آنهایی که از پیش خوانده‌اند را محظوظ کرده و آنهایی که اطلاعی ندارند را سرخورده کند. حدِّ میانه‌ای می‌طلبد. اجرا مسیری اِپیک را انتخاب کرده تا هم روایتگرِ زندگیِ بنیامین باشد و هم بازسازیِ تئاتر برشت را به انجام رساند. لیکن رویکردِ علم‌گرا، روشنفکرانه و اَنباشتِ اطلاعات، کارکردی مخالفِ اِپیک دارد و مجموعه‌ای متناقض می‌سازد که بر خلافِ منطقی است که فرشته‌ی تاریخ دنبال می‌کند. هایدگر جمله‌ای دارد به این مضمون که «ارسطو به دنیا آمد، کار کرد و مُرد.» در این جمله تفکیکی میانِ «گذرِ تاریخ» و «حوالتِ تاریخی» انجام شده است. تاکید بر «گذرِ تاریخ» در فُرمِ هنری، فرشته‌ی تاریخ را مملو کرده و اهمیت دادن به «حوالتِ تاریخی» در مقابلِ «گذرِ تاریخ»، در اجرا مغفول واقع شده است. در اینجا به ظاهر با نوعی تاریخِ تطوری در والتر بنیامین مواجهیم. آنچه که با عنوانِ «گذر تاریخ» می‌شناسیم. ماجرا همان اتفاقِ همیشگی است که می‌توان در یک خط خلاصه‌اش کرد. در یک پِلات. در یک خطی که نباید چنین جهانی را خلاصه کند اما این کار را انجام می‌دهد: بنیامین در لحظاتِ پایانیِ زندگیِ خود در زندانی در اسپانیا به مرورِ خاطرات می‌پردازد و در میانه‌ی تحویل به گشتاپو و مرگ تردید دارد. در اینجا حشیش هم به میدان می‌آید تا مرزِ میان واقعیت و خیال نیز قابل تمییز نباشد. روایت خطی همراه با آمد و شدِ زمانی پیش می‌رود. امّا ماجرا از آنجایی پیچیده می‌شود که نویسنده/کارگردان در تلاش برای پاسخ‌گویی به تمامِ مسائلِ جهان برمی‌آید و اینجاست که کتابخانه‌ی نویسنده بر وسطِ صحنه ظاهر می‌شود! از زندگینامه‌ی بنیامین تا تابلوی مرگِ سقراطِ داوید، از شعری کوتاه از محمود درویش تا هولوکاست و حتی داعش. همه و همه در این ظرفِ کوچک گنجانده می‌شوند. این ارجاعاتِ پیوسته به گسستی دائمی می‌انجامد. گسستی که متاسفانه از جنسِ Verfremdungِ برشت نیست. در Verfremdung هدف، آگاهیِ مخاطب است. اما در فرشته‌ی تاریخ گسست، عاملِ اختلال و جدایی از آگاهی است. ارجاعاتِ مداوم، چراهای پشتِ سر هم به سراغمان می‌آورد. شاید بهتر بود سوالی محوری مطرح می‌شد تا پرورده شود. سوالی که حوالتِ تاریخیِ بنیامین را نشان دهد و نه گذرِ تاریخیِ بنیامین در این جهان را. پرداختنِ دقیق به یک سوال، بهتر از سردرگمی در چند سوال است. در این اجرا، اتصالاتِ لازم با اثر فراهم نمی‌شود و از اینرو آلمانی صحبت کردنِ بنیامین بی‌سبب جلوه می‌کند. تاکید بر استعاره‌ی عروسک و کوتوله و ظهورِ برشت در درونِ عروسکی بزرگ و بی‌توجهیِ سازنده به پرداختِ آن، بی‌منطق و حتی عجیب به نظر می‌رسد. ژست‌های بی‌پایانِ بازیگران که از روشِ برشت الهام گرفته شده است، بیشتر به الگوپذیری از کتاب‌های برشت می‌ماند و اینگونه قسمتِ بزرگی از اثر، زائد و طولانی جلوه می‌کند. شاید مسیرِ گسست اینگونه شکل گرفته باشد: تئوری پای در ساحت عمل نگذاشته است. همه چیز تئوری است. بنیامین دائم تئوری‌بافی می‌کند. برشتی که در مقابلمان گذاشته می‌شود از روی کتاب‌هاست و نه از روی تجربه‌ی زیسته‌ی عملی. اگر تسامهاً در این نوشتار، متن منحصر به نمایشنامه دانسته شود، اجرا نتوانسته متن را گامی به پیش ببرد. رضایی‌راد در تلاشی بی‌نظیر بنیامین را بر روی صحنه ظاهر کرده و بسیاری از عشاقِ مکتب انتقادی از دیدنِ او شاد و سرخوشند. اما پس از این لذتِ مستانه نباید از خود بپرسیم که فرشته‌ی تاریخ چه چیزی بیشتر از کتاب‌های بنیامین به ما می‌دهد؟ مگر نه این است که هنر روندی پیش‌رونده دارد و عناصر را از سادگی به جلوه‌گری می‌رساند؟ پس چرا با خروج از سالن، بیش از دریافت و تفکر، به داده‌ها می‌اندیشیم؟ داده‌ها می‌توانند مکانیسمی فراهم کنند که لحظه‌ای لذت ببریم اما تفکر نمی‌آفرینند. واقعیت آن است که فرشته‌ی تاریخ گسست می‌آفریند و فهمِ خود را دچار مشکل می‌کند. در انتها نیز این گسست به چشم می‌آید. مرگِ جبریِ بنیامین در قالبِ تابلوی مرگ سقراط که به ظاهر از مغزِ برشت تراوش کرده است، روی کاغذ زیباست اما از آنجایی که بر روی صحنه‌ی این نمایش، کنش‌ها به جای دراماتیک بودن به دنبالِ تئوریک بودن هستند بنابراین تصویری ناپایدار و گذرا می‌آفرینند. گذرا همچون تاریخ و ناپایدار همچون گسست‌های متناوبی که در جای جایِ اثر با آن مواجه هستیم.
امیرمسعود فدائی این را خواند
mahaya این را دوست دارد
چقدر لذت بردم از نوشته تون ،چقدر می آموزم از نقدتون و چقدر متاسفم در زمانش نمایش بعضی نقدهاتون رو ندیدم و چقدر خوشحال میشم بیشتر بنویسید. پ.ن: و چقدر جالب بود برای خودم که در بیشتر موارد هم نظر بودیم هرچند نقطه ای از کتاب بزرگ تیاتر نخوانده ام.
۱۲ آذر
بزرگوارین. ممنونم از اظهار لطفتون
۱۳ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
جامعه‌ی خطر
درباره‌ی نمایش‌ «لانچر ۵» به نویسندگی و کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
نشریه دنیای تصویر، شماره ۳۰۱، آبان ۱۳۹۸

یک مسئله‌ی بزرگ در نقدِ آثاری که به نقد اجتماعی و سیاسی می‌پردازند، مسئله‌ی غلبه‌ی محتواست. گاهی اوقات محتوا آنقدر قدرتمند است که هر نقدِ فُرمی را تحت شعاع قرار می‌دهد. لانچر ۵ نیز از این قاعده مستثنی نیست. اثری که خبری از درونِ سربازخانه‌ها را به روی صحنه آورده است و اما بیشتر از پرسش، انعکاسِ خشمِ درونیِ جامعه‌ای است که هنوز پدیده‌ی سربازی را نتوانسته هضم کند. لانچر ۵ معترض است. معترض به فرآیندی که سربازان در سربازی می‌گذرانند. معترض به فرآیندی که انسان‌ها در فضایی بسته به یکدیگر رحم نمی‌کنند. معترض به جامعه‌ای که مجریِ قانون برای اجرای قانون، قانون را پشت سر می‌گذارد. ... دیدن ادامه » این آخری شاید خطرناک‌ترین توصیف برای یک جامعه باشد. نوعی ارضای ذهنی که فرد را از عمل‌گرایی باز می‌دارد و در واقعیت تاثیری نمی‌کند. لانچر ۵ در مورد یک جنایت است که در سربازخانه اتفاق افتاده است. افسرِ مربوطه به دنبال پیدا کردنِ پاسخ به هر وسیله‌ای متوسل می‌شود و در نهایت در اوج خشونت به پاسخِ خود دست می‌یابد. پاسخی که در انتها به چالش کشیده می‌شود لیکن با همان شعار همیشگیِ عمل به وظیفه، توجیه شده و نمایش به پایان می‌رسد. یکی از خصوصیاتِ حکومت‌هایی که سنگ روی سنگشان بند نیست این است که با سوپاپ‌هایی خشم را تخلیه می‌کنند. لانچر ۵ مشخص است که درباره مناسبات سربازی در کجا صحبت می‌کند اما عکس شاه بر روی صحنه زار می‌زند و استفاده‌ای معکوس از آن صورت می‌پذیرد که مشکلات ارزیابی و بازبینی آن را به این مرحله رسانده است. بازی‌ها خوب است و لذتِ بصریِ چشم‌گیری دارد هر چند که مشکلِ بیان (که مشکلی همیشگی در تئاتر ایران است) در این نمایش نیز آزاردهنده است و برخی از دیالوگ‌ها به گوش نمی‌رسد. نمایش با طرح مسئله شروع می‌شود. بازجویی‌ها با شیبی به سمت بالا اوج می‌گیرد و سرانجام به کتک‌کاری می‌رسد. طراحی‌صحنه هم اگر از قفسه‌های بی کارکردِ انتهای صحنه بگذریم، با کمی اغماض در مسیرِ نمایش حرکت می‌کند. همه‌ی این‌ها سَرِ جای خودش، اما مسئله بر سرِ مواجهه با موضوع است. لانچر ۵ آنچنان خشمگین است که صحنه‌ی تئاتر را تبدیل به صحنه‌ی انتقام می‌کند. انتقام از تمامِ کمبود‌هایِ قانونی و اجتماعیِ بیرونی. بر روی کاغذ شاید این مسئله امری خجسته باشد و تئاتر به مثابه یک سرپناه برای مردم در نظر گرفته شود. اما در عمل، نقشِ سوپاپ اطمینان را بازی می‌کند و در نتیجه، ناخودآگاهِ جمعیِ ما از این حظِّ بصری تسکین یافته و از عمل پرهیز می‌کند. به تعبیری، هر چه در موردِ یک مسئله به سادگی صحبت شود، اهمیتِ آن رنگ می‌بازد و پیشِ پا افتاده می‌شود. مدت‌هاست که مسئله‌ی تجاوز در سربازخانه‌های ایران بر سرِ زبان‌های مردم است. بسیاری سر از بیمارستان‌های روانی در آورده‌اند و نتوانسته‌اند به جامعه باز گردند. مردم نیز آنقدر در این مورد حرف زده‌اند که برایشان چیزی عادی شده است. سازندگان لانچر ۵ به این فکر می‌کنند که باید واکنشی هنری نشان دهند. پس مسئله را به صورتی واضح بر روی صحنه می‌آورند. اما جامعه‌ی خطر اینجا بروز می‌کند. جامعه‌ای که مفاهیم را از دست می‌دهد. جامعه‌ای که قبحِ عمل را به مرور فراموش کرده و فقط خشونت را طلب می‌کند. از میانه‌ی نمایش، مسئله‌ی تجاوز تبدیل به دادخواهیِ از ظلم می‌شود و مخاطب همچون تئاترهای یونان و رومِ باستان طلبِ خشونت می‌کند. فضا پیچیده می‌شود. خشونت به اوج می‌رسد و در انتها، سربازِ خنگ نقش ساتیر را بر عهده گرفته و با گرفتنِ خنده، او را راضی به خانه می‌فرستد. بنابراین می‌توان گفت که لانچر ۵ بیشتر از آن که طرح پرسش کند، به دنبالِ پاسخ است و پاسخی تجویزی را ارائه می‌کند. مسئله‌ای که نگران‌کننده است. کارگردانانِ ما گاهی اوقات به کیفیتی قابل قبول می‌رسند اما در ارائه‌ی کار خود به دنبال ارسال پیام هستند و هنر را به رسانه‌ای منعکس‌کننده تنزل می‌دهند. به نظر می‌رسد فُرم همه چیزِ خود را می‌گوید ولی در این نمایش، فُرم فدای خشم و پیامِ خشمگینِ نمایش شده است.
امیرمسعود فدائی این را خواند
پویا فلاح، mahaya و محمد حسن موسوی کیانی این را دوست دارند
جناب اوحدی حائری
با اینکه با در کلیت نظر با شما موافقم...
اما به نظرم می رسد که ای کاش دیالوگ
های قوی تری داشت که در ذهن می ماند
تا لانچر یادآوری شود...
خیلی موافق نیستم تنش در جامعه بالا بره
همین فیلم از کرخه تا راین که اگر بعضی از
شعارزدگی ها و به خصوص موسیقی اش را
برداری..یک شاهکار پر پرسش است در زمان
خودش ... دیدن ادامه » قابل تحمل نبود و اگر خاتمی نبود
قطعا توقیف بود...
شاید اگر لانچر این مسیر را نرود مردمی در
اواسط کار بیرون بروند چون تحملش را ندارند
همانطور که سر فیلم وقتی ماه کامل شد اتفاق
افتاد...
شاید هم کارگردان و نویسنده باید داستانشان
را طور دیگری می نوشتند که اینگونه مخاطب
نمی یافت، نمونه اش تئاتر مقدس است که
با استقبال عموم مواجه نشد...
بهرحال در چندگانگی هستیم..
البته ایرادات فنی به اثر دارم که نوشتم...
۱۶ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
محمد اوحدی حائری
درباره نمایش اُسلو i
سمفونی دوگانه
درباره‌ی نمایش‌ «اسلو» به نویسندگی جی. تی. راجرز و کارگردانی یوسف باپیری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

سونات شماره 2 از شوپن(اوپوس 35) در سه موومان، همراه با اتفاقات متفاوت است. در موومان اولِ سونات، شاهد قطعه‌ای پرشور و آشوب هستیم که از شدت نت‌ها مشخص است. در موومان دوم شاهد انعطافِ ریتمیک هستیم که البته در اجرایی که راخمانینف از این موومان دارد، بسیار تهاجمی است و در موومان سوم مشهور به مارش عزا، تلفیقی از فضاسازی تاریک و لطافت شاعرانه را می‌شنویم که در نهایت به مرگی لطیف در بخش سومِ این موومان منتهی می‌شود. این سونات تصویرگرِ تمامیِ احساسات انسانی است. کاری که شوپن در قطعه‌ی خود انجام می‌دهد ایجاد یک سمفونیِ دوگانه است. وقتی که به آن گوش می‌دهی تلفیقی از احساساتِ دوگانه در دلت می‌نشیند ... دیدن ادامه » که تو را به نوعی شعف می‌رساند. شعفی که از زمین بلندت می‌کند و دوباره تو را به آرامی به زمین باز می‌گرداند. در تئاترِ امروزِ ایران این سمفونیِ دوگانه در جهتی معکوس حرکت می‌کند. تلاش‌های بی‌وقفه‌ی انسان‌ها در شناختِ بدن و کیفیتِ ارائه‌ی آن، تو را حیرت‌زده می‌کند ولی با کارگردانیِ ناصواب به ناگهان تو را از آسمان به زمین می‌کوبد! سمفونی دوگانه‌ی تلاشِ اجراگران و ناتوانیِ کارگردان، به نتیجه‌ا‌ی مایوس‌کننده‌ منجر می‌شود. اسلو یکی از آخرین نمونه‌های سمفونیِ دوگانه است. بازیگران در این کار از جان و دل مایه گذاشته‌اند و حرکاتِ فُرمیِ آنها مشعوف‌کننده است. اما به مانند بسیاری از کارگردانانِ دیگرِ ایران، این نمایش نیز در حدِ همان حرکاتِ فرمی باقی مانده و کارگردان از آن جلوتر نمی‌رود. اینجاست که نمایش از ریتم می‌افتد و به تکلمِ مداوم و تکرار فرو می‌غلتد. اینجاست که تکرار به جای ایجاد معنا به ملال منجر می‌شود. راه حلِ کارگردان برای این مسئله چیست؟ ورود یک بازیگرِ کارکشته که بتواند صحنه را نجات دهد! اینجاست که هرگاه که صحنه دیگر حرارت ندارد، هوتن شکیبا با حضورِ خود به صحنه گرما می‌بخشد. آیا این نقطه‌ی ضعف است؟ اگر بازیگرِ کارکشته در مسیرِ اثر، هضم نشود کاملاً در مسیر ضعف است و متاسفانه هوتن شکیبا حکایتِ آن دیگریِ جدا افتاده در صحنه را دارد. میزانسن‌های کارگردان نیز در جهتِ اوست. معروف است که برشت ترکیبی از بازیگرانِ کاربلد و کارنابلد را در کارِ خود گردِ هم می‌آورد. هدفِ او چالشی برای بازیگر برای یکسان‌سازی با کارنابلدها بود. برشت به سیستم بازیگری‌ای که منجر به جداییِ فرد از اجتماع بشود، اعتقاد نداشت و بازیگرانش را مجبور به کشف از بطنِ جامعه می‌کرد و به عبارتی بازیگر را در جامعه مغروق نگاه می‌داشت. هلنه وایگل در مورد تمرین نمایش «مادر» بارها اشاره کرده است که برشت تمایزی میانِ او و فردی که از خیابان آورده بود، قائل نبود. بنابراین کاری که در اسلو اتفاق می‌افتد به هیچ عنوان برشتی نیست. بازیگرِ حرفه‌ایِ این کار با میزانسن‌ها بیشتر جلوه می‌کند. کافی است به صحنه‌ای توجه کنید که تمامیِ بازیگران پراکنده شده و به پشت صحنه می‌روند و ناگهان شکیبا روی صحنه ظاهر شده و پشت به تماشاگر و به سمت پروجکشن مشغول کارِ خود می‌شود. صحنه‌ای تنها از بازیگرِ شناخته‌شده‌ی کار. این میزانسن، یکی شدنِ بازیگران با دیگران را به سخره می‌گیرد. واقعیت آن است که سایر بازیگرانِ اسلو، بازیگرانی قوام یافته‌ و کاربلد هستند که کمی از آن یک نفر ندارند ولی به آنها کم لطفی شده است که کاملاً متوجه کارگردان است. نکته‌ی دیگر در انتخاب متنِ راجرز است. راجرز می‌خواهد در این متن از مستندگونه بودن بگریزد و با فضایی خیالی چراهای به قولِ خودش «ژورنال» را برای مخاطب طرح کند. راجرز می‌خواهد بداند که چه می‌شد اگر همه‌ی این آدم‌ها که به خونِ یکدیگر تشنه هستند در یک اتاق جمع می‌شدند و با یکدیگر گفت و گو می‌کردند؟ اما در اجرا عملاً این مسئله به هدر رفته است و لازمه‌ی استفاده از این متن زیر سوال می‌رود. بازیِ سانسورگونه با نام فلسطین و اسرائیل نیز بسیار دم دستی است و به فرم نمی‌انجامد. این بدن‌های بی‌قرار و این تن‌هایی که دائماً دفرمه می‌شوند با تلفظ‌های مقطع می‌توانستند به فرمی ناب بیانجامند. اما باز هم کارگردانی به سمتِ پرگویی و بیانِ مسلسل‌وارِ دیالوگ‌هاست. جای سکوت کم است. اسلو سکوت دارد ولی بیشتر از آن سکوت را طلب می‌کند. در اجرای اسلو در نیویورک، برخی بازیگران، دو نقش را بازی می‌کردند. یکی بودنِ بازیگر شیمون پرز و یائر هرشفلد کاملا هدفمند است. همانطور که اسحاق رابین و یاسر عرفات در متن حضور فیزیکی ندارند و فقط نامی از آنها برده می‌شود. اینجا بازیگرانِ اصلی در پشت صحنه به روی صحنه آمده‌اند و دلیلی ندارد که بازیگرانی همچون عرفات و رابین که سال‌ها تصویرشان در تلویزیون بوده است به نمایش اسلو راه یابند. اهمیت رسانه و طعنه به آن، از ویژگی‌های پررنگِ متنِ راجرز است. او از رسانه به دامانِ تئاتر می‌گریزد تا پشت صحنه‌ای انسانی برای یکی از پرخون‌ترین مناطق جهان نشان دهد. اما در اجرای اسلو در ایران، معنا رنگِ شعار به خود می‌گیرد. کارگردان می‌خواهد فضای نمایش را ما به ازایی برای شرایط موجود در ایران در نظر گیرد که گفت و گوها به نتیجه نمی‌رسد. اما مشخص نیست که چه مسئله و پرسشی از جامعه و سیاست دارد و از این روست که پاسخ‌های تجویزیِ او همچون لزومِ مصالحه و فعالیتِ کنشگرانِ غیررسانه‌ای هیچ‌گاه به ذهنِ مخاطب راه نمی‌یابد. آنچه در ذهن مخاطب می‌ماند، مجموعه‌ای شهودی از بدن‌هایی دفرمه است و کلیتی که نتوانسته از حداکثرِ آنان استفاده کند: یک سمفونیِ دوگانه.
امیرمسعود فدائی این را خواند
mahaya این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
هر اجرای جدید از جلال تهرانی هیجان انگیزه چون هر دفعه خودش رو پشت سر میذاره. گاهی اوقات در این خودشکنی موفقه و گاهی ناموفق. اما این جست و جوی دائمی بسیار محترمه. این بار به سراغ هنرجوهاش رفته و از آنطرف قرائتی دیگر هم از متن دوراس کرده که نام سوم رو روی کارش گذاشته. همه ی اینا کنجکاوی برانگیزه که چه اتفاقی در سالن کوچک مکتب تهران خواهد افتاد. در سالن مکتب تهران خبری از دکورهای عظیمِ «دو دلقک و نصفی» و «فصل شکار بادبادک ها» نخواهد بود. سالن آنقدر کوچک هست که اجازه ی دکور اعجاب آور را ندهد و در این اجرا فقط باید بازیگران را ببینیم و این نشان از آن است که جنبه ی دیگری از جلال تهرانی خواهیم دید. محدودیتِ سالن و تمرکز روی بازیگرانِ هنرجوی خود، که پیش از این، چنین رویه ای را در «دور دنیا در هشتاد روز»نیز دیده ایم، چالشی جدید برای جلال تهرانی است که باید ... دیدن ادامه » ببینیم چه اتفاقی روی صحنه خواهد افتاد.
محمد حائری
درباره نمایش درخت i
دوستانی که برای روزهای آینده بلیط خریدند، بدانند که جایگاه تماشاگران برای این نمایش دو ردیف بیشتر نیست و شماره صندلی هم وجود ندارد و به صندلی که از تیوال خریدید دل خوش نباشید. البته هر جای این دو ردیف، به صحنه اشراف دارد. ولی درست آن بود که تیوال با هماهنگی با گروه اجرایی نقشه سالن را اصلاح کرده و به دو ردیف تقلیل می داد.
دوست عزیز زبان نمایش چیه؟
۱۸ بهمن ۱۳۹۵
زبانِ غالبِ نمایش، انگلیسی است. امّا زبان های آلمانی، ایتالیایی، هندی و... نیز به گوش می رسد. البته این را باید در نظر داشت که باربا معمولاً از بازیگرانِ خود می خواهد که به زبان مادریِ خود سخن بگویند و با تمرکز بر روی بدن و تصویری که به مخاطب ارائه می دهند، ... دیدن ادامه » موضوعِ زبان را به عاملی کم اهمیت تبدیل کنند.
۱۸ بهمن ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
هنوز متوجه نمیشم که چرا سلیقه تئاتری ها به معمولی بودن عادت کرده. متوسط ها پشت سر هم ردیف می شوند و همه از سر ناچاری(شاید هم بی خبری) به به و چه چه می کنند. مرداب روی بام نمونه ی اعلای یک کار متوسط و فراموش شدنی است. هیچ چیزی ندارد که دستت را بگیرد و تو را وارد جهانش کند. داستانش از همان ابتدا تمام شده و مایه ای برای پرداخت ندارد که نود دقیقه به پای آن بنشینیم.
آینه هویت آدم پیدا می کند اما در ماجرا چه می شود؟ هیچ! فقط پانته آ پناهی ها قسمتی از کافه مولر (پینا باوش) را اجرا می کند. بقیه فقط دیالوگ های نخ نما با جناب آینه می گویند و می روند. تازه، همان قسمتی از کافه مولر هم که اجرا می شود. ربطی به نمایش ندارد، سلسله تصاویر زیبایی است که جلوی ما قرار می گیرد. همین.
بازی بانو پناهی ها و بانو جعفری درست و حساب شده است. کاراکتر زن سختی کشیده به درستی تصویر می شود ... دیدن ادامه » و تار و پود اسپانیایی اثر در بازی جعفری مشهود است. اما بازی تنها وجهه تئاتر نیست.
بعد هم جنبه های اروتیک ماجرا می آید وسط! در نمایشنامه لورکا اشارات اروتیک در ساختار سببی داستان موثر است. اما اینجا همه چیز به فنا رفته و (به تعبیر حسن حسینی) تنانگی مانده است و بس.
در هر صورت خیلی کار خوبی بود و فوق العاده زیبا بود! (با لحن دیوی در کلاه قرمزی بخوانید!)
خوب برای اینکه باید جناب عبد ابست دست شما رو میگرفتن وارد جهانشون میکردن که نتونستن! دست خانم ها رو هم که نمیتونستید بگیرید وارد جهانشون بشید ؛)
از شوخی گذشته...سلیقه ها متفاوت است .عالی نبود ولی عادی هم نبود
۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۳
خانم شقایق گرامی. دست ما رو نمی تونستن بگیرند، آستین ما رو که می تونستن بگیرن! اصلا تقصیر خودمه که اون شب آستین کوتاه پوشیده بودم!

جناب معینی عزیز خواهش می کنم فرهنگ نقد را ارج بنهید و هرکس که نقد کرد را بی سواد خطاب نکنید، علی الخصوص وقتی طرف را اصلا ... دیدن ادامه » نمی شناسید. نظرات متفاوت است. شخصا اکثر کارهای آقای گوران را دیده ام و نسبت به آثار قبلی ایشان پیشرفت محسوسی ندیدم. حال، شما پیشرفتی دیده اید که خیلی خوب و عالی، دلیل بیاورید. انگ دید سطحی زدن به کسی که نظر خلاف شما را دارد، به هیچ وجه اخلاقی نیست.
۲۷ اردیبهشت ۱۳۹۳
درود بر جناب محمد حائری عزیز و ادبیات بزرگوارنه اش.
۲۷ اردیبهشت ۱۳۹۳
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید