تیوال سید حسین رسولی (نویسنده و مترجم تئاتر و سینما) | دیوار
S3 : 07:09:41
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
نگاهی به نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» (روزنامه اعتماد)
سینمای غبارآلود ایدئولوژیک
سید حسین رسولی

نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» به نویسندگی سفی اکسانن، ترجمه محسن ابوالحسنی و کارگردانی هستی حسینی به زودی برای بار دوم در تئاتر مستقل تهران زنده می‌شود. رویا میرعلمی و امیررضا دلاوری به جمع بازیگران نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» پیوسته‌اند و مهدی پاکدل هم جدا شده است. من وقتی اجرای این نمایش را دیدم با پاکدل گفت‌وگوی مفصلی داشتم که در همین روزنامه اعتماد چاپ شد و نوع بازی او و همچنین دلالت‌های صریح و ضمنی اجرا را بررسی کردیم. گرچه نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» در زمان جنگ جهانی‌‌دوم سپری می‌شود و روی شخصیت‌های خودباخته، وطن‌فروش و ایدئولوژی‌ز‌ده متمرکز است ولی به رنج انسان‌ها هم نیم‌نگاهی دارد و به‌طور قطع، رویکردی ... دیدن ادامه » ضد جنگ هم دارد. انسان‌های باری‌ به هر جهتی را شاهد هستیم که با هر نسیمی به سمت دیگر قدرت غش می‌کنند و زندگی و رنج «دیگران» برای آنان اهمیتی ندارد؛ البته شخصیت‌های میهن‌پرست و نیازمندی را هم می‌بینیم که مجبور می‌شوند با ساختار قدرت ساخت و پاخت کنند تا خود را از گزند مرگ و فقر نجات دهند. نویسنده هیچ روشنی‌ای در دل نظام‌های تمامیت‌خواه نمی‌بیند و برای او مهم نیست که کمونیسم را نقد کند یا نازیسم را. این نویسنده آرمان‌گرا به دنبال لیبرالیسم فردگرای قرن بیست‌ویکمی است که با اصطلاحاتی مانند جهانی‌شدن و سرمایه‌داری متاخر شناخته می‌شود ولی سود شخصی و فردگرایی را هم نقد می‌کند که به نوعی پارادوکسیکال است. بخش‌های زیادی از نمایشنامه و کاراکترهای اصلی تغییر داده شده و دراماتورژی پر و پیمانی هم روی متن انجام شده است و بر خلاف بسیاری از اجراهای تئاتر مستقل دیگر دکورهای سنگینی نمی‌بینیم ولی شاهد لباس‌ها و گریم‌های حساب ‌شده‌ای هستیم. یک تختخواب هم تبدیل به یکی از نشانه‌های اصلی اجرا شده است. البته اجرای «وقتی کبوترها ناپدید شدند» می‌تواند نگاهی انتقادی به وضعیت طبقاتی و مناسبات اجتماعی تولید در ایران داشته باشد و شیوه‌های دراماتورژی معاصر این اجازه را می‌دهد ولی در اجرای اول خبری از این کنش‌ها نبود و حالا باید منتظر باشیم و ببینیم کارگردان در اجرای تازه چه می‌کند. نکته بسیار مهم دیگر توجه به نشانه‌شناسی «کبوتر» است و پیشنهاد نگارنده این است که این نشانه کلیدی نباید به هیچ عنوان از اجرا حذف شود. داستان نمایش به راوی‌ای می‌پردازد که زندگی خود و دوستانش را به همراه تفسیرهایی تاریک از جنگ بیان می‌کند. او ابتدا به حمله آلمان‌ها می‌پردازد و در ادامه به شوروی سابق نظری انتقادی دارد. متن این نمایشنامه به ‌شدت و حدت هر چه تمام‌تر به مصایب انسانی اندیشه‌هایی چون هیتلریسم و استالینیسم در زمان جنگ جهانی دوم می‌پردازد و باید تاکید کنیم که یک متن تماما انسانی و سیاسی است. نویسنده حتی نگاه انتقادی جدی‌ای به سینما دارد و آن را ابزاری برای تبلیغ نظام‌های تمامیت‌خواه می‌داند و بیان می‌کند که آنان تاریخ را هم دگرگون می‌کنند. بیچاره انسان در زمینه و زمانه عصیان و عسرت و غبار.

شماره ۴۴۵۷ -۱۳۹۸ پنج شنبه ۱۴ شهریور
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/132326/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7%D9%8A-%D8%BA%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D8%A2%D9%84%D9%88%D8%AF-%D8%A7%D9%8A%D8%AF%D8%A6%D9%88%D9%84%D9%88%DA%98%D9%8A%D9%83
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پای صحبت‌های مصطفی کوشکی کارگردان نمایش‌های «کوریولانوس» و «رویای یک شب نیمه تابستان» (روزنامه اعتماد)
روزگاری است که سلبریتی‌ها خود را روشنفکر می‌دانند
احسان صارمی- سیدحسین رسولی

این روزها مصطفی کوشکی به عنوان یک مدیر موفق در عرصه تئاتر خصوصی شناخته می‌شود و کارگردانی‌، بازی و اجراهای او هم ادامه دارد. روزهای اول که اعلام شد پدیده جدیدی به اسم تئاتر خصوصی وارد حوزه عمومی تئاتر ایران شده است، منتقدان بسیاری جبهه گرفتند و متاسفانه بیشتر نقدها و پیش‌بینی‌ها هم درست از آب درآمد ولی همیشه استثنا هم وجود دارد. کوشکی زمانی با یادآوری اینکه تئاتر مستقل از یک پلاتو کوچک آغاز شده است، گفت: «نمی‌خواهم مستقل مثل یک هتل باشد که هر کسی آن را اجاره کند.» این روحیه باعث شکل‌گیری هویت و اعتبار سالنی گمنام شد که امروز از اجراهای امیررضا کوهستانی تا برنامه عصر تجربه و اجرای مجدد موفق‌ترین نمایش این ماه‌ها یعنی «لانچر۵» را در آن به تماشا می‌نشینیم و مخاطبان هم دیگر سردرگم نیستند. کوشکی این روزها دو نمایش را کارگردانی کرده است؛ «کوریولانوس» که محصول کارگاهی با حضور بازیگران آماتور است و «رویای یک شب نیمه تابستان» که محصولی متفاوت با بازیگران شناخته‌شده‌تر است. نظرات مختلفی هم درباره این دو نمایش مطرح شده است و ما هم به منظور واکاوی این دو اجرا پای صحبت‌های مصطفی کوشکی نشستیم که در ادامه می‌خوانید.



نظراتی مطرح شده که نمایش «کوریولانوس» در حال مسخره‌ کردن توده‌های مردم است. آیا شما قصد این کار را داشتید؟

جلسه نقد این نمایش هم چند روز پیش برگزار شد و گفته شد: «خوانش در جایی در میانه قرار می‌گیرد.» البته با این شکل از خوانش مخالف هستم و فکر می‌کنم که خوانش من میانه نیست و «بر علیه توده و قدرت است.» این دو، علت و معلول یکدیگر هستند و برایم فرقی نمی‌کند به کدام گروه نقدی وارد کنم. توده باعث شکل‌گیری نوع خاصی از حاکمیت می‌شود و حاکمیت هم نوع خاصی از توده را شکل می‌دهد. اگر توده نداند کجا دست به دست قدرت داده است نوعی از زندگی و تفکر را زیست خواهد کرد که در نمایش می‌بینیم و همه‌ چیز هم گویا تبدیل به نوعی بن‌بست می‌شود. زن کوریولانوس در نمایش من نشانه‌ای از امید است و این شخصیت برای من مهم است البته باید بگویم که بازیگران نگاه دیگری به فضای نمایش داشتند و آنان هیچ امیدی در کلیت متن نمی‌دیدند. محافظه‌کاران می‌گویند من میانه‌رو هستم و این خوانش و نظر من نیست و در حقیقت در برابر هر دو گروه با نگاه انتقادی حاضر می‌شوم.

در نمایش شاهد وضعیت تقابل ملت و دولت هستیم و پرسش این است که قهرمان در این فضا چگونه شکل می‌گیرد، زیرا در یک سو با ملتی کرخت و باری به هر جهت روبه‌رو هستیم و ازسوی دیگر با حاکمیتی شارلاتان.

مخاطبان ما هم نظرات گوناگونی داشتند و حتی اغلب می‌گفتند: «شما به نخبه‌کشی پرداخته‌اید.» البته این نظر من نیست و باید بگویم روشنفکران وقتی همه‌چیز خوب باشد با مردم هستند و وقتی قرار باشد تاوانی بدهند دیگر دست در دست قدرت می‌گذارند. این وضعیت را در نمایش و حتی در وضعیت‌های اجتماعی و تاریخی گوناگون شاهد هستیم. روشنفکر را وابسته به طبقه متوسطی نمی‌بینم که قرار است اندیشه‌هایی را به جامعه تزریق کنند، بلکه آنان را افرادی تنها می‌بینم که نگاهی از بالا به مردم دارند. اصلا به نوع حرف‌ زدن روشنفکران نگاه کنید که نوعی تبختر و برتری‌طلبی در آن موج می‌زند و به ضرس‌قاطع دلالت بر انفعال اجتماعی دارد. آنان حرکتی در جامعه ندارند ولی همیشه استثنا داریم. مثلا در جامعه ایران روشنفکرانی چون بهرام بیضایی و محمدرضا شجریان را داریم. من روشنفکر را در نمایش «کوریولانوس» کسی دیدم که روی تردمیل می‌دود ولی حرکت نمی‌کند!

جالب ... دیدن ادامه » است که شما توده مردم را خوابیده بر زمین نشان می‌دهید و آنان هم کاری جز تن‌آسایی ندارند و در مرکز صحنه هم قهرمانی را به مثابه روشنفکر و طبقه الیت نشان می‌دهید که روی تردمیل می‌دود ولی از جایش تکانی نمی‌خورد. نکته مهم این است که در بیشتر نقدها به بازنمایی توده مردم روی زمین پرداخته شده است ولی به بازنمایی قهرمان/روشنفکر نمایش روی تردمیل اشاره‌ای نشده است!

ما مظلوم‌پرور و مظلوم‌دوست هستیم و اصلا دوست نداریم که توده مردم فکر و اندیشه داشته باشند. می‌خواهیم مردم بدبخت باشند و برای آنان دلسوزی کنیم.

حتی خوانشی از «قهرمان/روشنفکر» به مثابه «سلبریتی» در نمایش شما وجود دارد...

قهرمان/روشنفکر نمایش «کوریولانوس» را در قواره سلبریتی دیدم چون او آدمی تک‌افتاده است و رفتاری سلبریتی‌وار دارد. این موضوع را در اطراف خودتان هم می‌بینید. در واقع، این سلبریتی‌ها خود را در حد و اندازه روشنفکر می‌بینند.

شاید سلبریتی‌ها فکر می‌کنند بلندگوی مردم هستند و این در نمایش شما هم هست...

بلندگو در نمایش چندوجه دارد و ابتدا در دست حاکمیت روم است سپس آن را به مردم می‌دهند و می‌گویند صدای ما باشید! من هنگام ساخت نمایش به مفاهیم و معانی صریح و ضمنی فکر نمی‌کنم. واقعیت امر این است که خیلی از نشانه‌های اجرا آگاهانه نیست مثلا همین بلندگو هم هیچ نماد مشخصی برای من نداشت. اشیایی مانند تردمیل و بلندگو برای اجرای من تنها کارکرد «زیبایی‌شناسی فرمالیستی» دارند و حتی باید اشاره کنم که نمایش «کوریولانوس» برای من از «آنتیگونه» آغاز شد. آنتیگونه کسی است که در برابر شرایط می‌ایستد و دیگران شانه خالی می‌کنند. نوع فرم و حرکت ایستادن و خوابیدن نقطه آغازی برای نمایش «کوریولانوس» بود. من، فرم را می‌سازم و بعد معنا از آن شکل می‌گیرد ولی نمایش دارای دلالت‌های صریح سیاسی هم شده است. من همیشه برای سرگرمی‌، فرم و شیوه اجرایی اهمیت‌ ویژه‌ای قایل هستم. جامعه ما به‌شدت معنا‌زده است. به نقدها نگاه کنید، متوجه می‌شوید که بیشتر گفته شده چرا نمایش‌های روی صحنه «معنا» ندارند و «نقدی» هم بیان نمی‌شود. این دو فاکتور برای من اهمیتی ندارد و جزو اهداف من نیست. من به دنبال «اجرای شگفت‌انگیز» هستم و این موضوع هم چالش‌برانگیز است. علاقه ‌دارم معنای نمایشنامه را بریزم دور و به اجرای شگفت‌انگیز بپردازم و این چالش اساسی من در کارگردانی است. شکل اجرایی و فرم نمایش و درنهایت اجرایی شگفت‌انگیز دغدغه اصلی من است. البته متوجه شدم برخی نشانه‌های مشخص و گل‌درشت هم در نمایش‌ راه یافته است، زیرا از شعار در اجرا آغاز کردم. این شعار تبدیل به چیزی شده که توده مردم تکرار می‌کنند و این معنا اصلا برایم مهم نبود، بلکه ژست و فرم توده‌ای بیان شعار برایم مهم بود، چون آنان یک چیز مشخصی را با هم تکرار می‌کردند. این شعارها متناقض هم هستند.

پس شما اول فرم اجرایی را شکل می‌دهید سپس برخی معانی را تولید می‌کنید اما معمولا اعتقاد بر این است که فرم و محتوا به یکدیگر وابسته هستند و شاید این دو بدون وجود یکدیگر شکل نگیرند.

وقتی جوان‌تر بودم فکر می‌کردم فرم از طریق معنا شکل می‌گیرد یعنی شکل از محتوا تولید می‌شود ولی وقتی کارگردانی را آغاز کردم به این نتیجه رسیدم که داستان برعکس است. وقتی به تالار حافظ رفتم و می‌خواستم آنجا اجرا بروم به این موضوع فکر کردم که چگونه می‌شود بازیگری از سقف بپرد پایین و ناگهان روی زمین ناپدید شود. شاید ایده بی‌مزه‌ای باشد و این ایده در «رویای یک شب نیمه تابستان» پررنگ شد و متوجه شدم که از شکل به محتوا می‌رسم و اصلا خود نمایشنامه برایم مهم نیست. مثلا پیش از نمایش «رومولیت» دنبال این بودم که چگونه دو بازیگر روی صحنه به یکدیگر نرسند یعنی اینکه از نظر فیزیکی از یکدیگر دور باشند بنابراین به ارتفاع رسیدم و از ارتفاع هم به معلق‌ بودن. این روند ادامه پیدا کرد تا به نمایشنامه «رومئو و ژولیت» رسیدم. جالب است که بسیاری از نمایش‌هایم پس از اتمام در ذهن من زنده هستند و من علاقه دارم تمام آنها را بارها و بارها اجرا کنم و شاید اجراهایم را هم به شکل چالش و تمرین می‌بینیم. باید نکته مهمی را بگویم و آن این است که من در نمایش «کوریولانوس» به هیچ بازیگری نمی‌گویم تو قرار است کدام نقش را تمرین کنی و برای آن آماده شو، بلکه چند دقیقه پیش از اجرا به بازیگران می‌گویم که مثلا تو قرار است نقش تیتوس لاریتوس را داشته باشی و آن یکی بازیگر هم قرار است نقش تولوس اوفیدیوس، البته با بازیگر نقش کوریولانوس این کار را نکردم.

بازیگر نقش کوریولانوس بیشتر مدت نمایش روی تردمیل می‌دود و کار طاقت‌فرسای بدنی دارد...

فکر می‌کنم هر شب بیشتر از یک ساعت و ربع روی تردمیل است. در کارگاه به بازیگران گفتم که کار سختی در پیش دارند و تمرینات فیزیکی سنگینی داشتیم و تمام بازیگران هم روی تردمیل تمرین کردند.

البته ما چند روزی است، بحثی داریم مبنی بر اینکه اغلب اجراهای کارگاهی وارد سالن‌های حرفه‌ای شده‌اند و این موضوع باعث معضلاتی شده است. به نظر شما این شیوه از چه زمانی آغاز شد؟

تا جایی که در ذهن دارم، در دهه اخیر... احتمالا باید از اجرای «فهرست» رضا ثروتی آغاز شده باشد. فکر می‌کنم کارگاه او در دانشگاه هنر شکل گرفت و بعد در رودکی ادامه پیدا کرد. با این حال اولین مواجهه من و مهدی کوشکی با شیوه اجراهای کارگاهی از سال ۱۳۸۸ شروع شد. نمایش‌های «داستان زمستان» و «ریچارد دوم» بودند. اجراها، کارگاهی بود ولی ما به دنبال این نبودیم که پول بگیریم و یک اجرای فرمالیته هم برویم، بلکه این بازیگران پای تمرین و اجرا بودند و با دل خودشان و علاقه فراوان آمده بودند تا اجرا شکل بگیرد. آنان می‌خواستند حداقل یک سال تمرین کنند. بچه‌های کارگاه نمایش «کوریولانوس» در خلال ۱۳ ماه، روزی چهار ساعت تلاش کردند تا به اجرا رسیدند و موهای من هم در روند این تمرینات سفید شد! احساس می‌کنم پیر شدم. آنان کلی کتاب خواندند و شب‌ها هم باید وقت می‌گذاشتند و ۱۳ ماه در اختیار کارگاه بودند. تمام تلاش من این بود تا تماشاگری نگوید این تئاتر نیست، بلکه اجرای هنرجویی است! برخی‌ کارگاه می‌گذارند و پول می‌گیرند و مونولوگ‌های پنج دقیقه‌ای اجرا می‌روند! با اشکان‌ خیل‌نژاد هم صحبت می‌کردم تا اولین کارگاه خودم را برگزار کنم و او به من گفت: «کار خیلی اشتباهی است». ولی این شیوه جواب داد و خود اشکان هم ۸ ماهی می‌شود با هنرجوها تمرین می‌کند. کار قبلی او هم این شکلی بود. دو فاکتور «رویکرد» و «نتیجه» کارگاه مهم است.

البته به نظر می‌رسد، این شیوه اجراهای کارگاهی با حضور بازیگران آماتور پدیده‌ای جدید باشد و می‌دانیم در گذشته مثلا زنده‌یاد حمید سمندریان آموزشگاهی دایر کرد و اجراهایی با بازیگران حرفه‌ای داشت و از هنرجویان با استعداد خود هم در اجراها بهره گرفت و حتی آن بازیگران گمنام را هم به شهرت رساند. البته کارگاه‌های شما طولانی‌مدت و با اصول درستی است ولی شاهد کارگاه‌هایی حتی یک ماهه هستیم!

این کارگاه‌ها تبدیل به معضل جدی‌ای در تئاتر شده‌اند. برخی گفتند چه راه خوبی برای پول در آوردن است! چه مسیر راحت و بی دردسری! البته اکثر این کارگاه‌ها سرکاری هستند و معمولا از کار می‌افتند زیرا که نگاه تجاری بر آنها حاکم است.

حتی مخاطب و تبلیغات خوبی هم دارد...

کارگاه‌های جدی خودمان را چند سال پیش راه انداختیم و برخی سالن‌ها هم با نگاه تجاری از آن تقلید کردند حتی عصر تجربه را برگزار کردیم و متوجه شدیم یکی از این سالن‌های نزدیک ما هم فراخوانی نزدیک به ما داده است. به نظرم نکات مثبتی هم در این رویه وجود دارد چونکه آدم‌های جدیدی وارد تئاتر می‌شوند ولی رویکرد و نتیجه کارگاه مهم است. برای من سوال بود که چرا در دوران دانشجویی ما اوضاع بهتر از پنج سال پیش بود، زیرا که اساتید دانشگاه‌ها از هنرجوها استفاده می‌کردند ولی به مرور این روند باعث جداسازی تئاتر حرفه‌ای و بازیگران آماتور شد! بالاخره یک جایی باید این روند شکسته می‌شد. چند سال پیش دیدم که هیچ کارگردان و استادی با دانشجوها و جوانان کاری ندارد ولی الان این نگاه عوض شده است و حتی رفیق نصرتی و خیلی‌های دیگر برای جوانان می‌جنگند. تئاترهای ما تکراری شده بود و بازیگران هم از یک تعداد خاصی انتخاب می‌شدند. با این حال الان اجرای «لانچر ۵» و کارگاه‌هایی مانند کارگاه من واکنشی به آن اتفاقات بود.

اعتقادات رادیکالی هم وجود دارد مبنی بر اینکه باید حتما نمایشنامه ایرانی مربوط به انسان ایرانی معاصر تولید شود و دیگر به فضاهای تاریخی و غربی نرویم و البته نگاهی به ‌شدت رادیکال است ولی قطعا تئاتر ایران را تکان خواهد داد. با این حال اجراهایی مانند «رویای یک شب نیمه تابستان» با اینکه کلاسیک است، می‌تواند این دگماتیسم را خرد کند؛ زیرا که ظرافت‌هایی در اجرا وجود دارد. متن کوچک شده و شخصیت‌ها و زبان نمایش هم معاصر شده‌اند. ژست‌ها به‌روز است و به ‌شدت هر چه تمام‌تر از متن فاصله‌ می‌گیرید و به سوی اجرای شخصی خودتان می‌روید. این موضوع ریسکی است ولی نتیجه کار شما نشان می‌دهد که موفق بودید. چگونه به این شیوه اجرایی رسیدید و چه مسیری طی شد؟

من وسواس دارم و با تمرین فراوان به این شیوه اجرایی رسیدم و واقعا لذت بردم به این موضوع اشاره کردید. شاید باورتان نشود که برای «رویای یک شب نیمه تابستان» چندین ماه تمرین راه ‌رفتن داشتیم. من به دنبال لحن و بیان خودم بودم و اجرای گروهی ما باید برای خودمان می‌شد. حتی در زمینه موسیقی کلی وقت گذاشتیم. یک گروه را از بندرعباس آوردیم تا لحنی تازه داشته باشد. موسیقی اجرا باید ایرانی باشد ولی ربطی هم به شخصیت آمازونی نمایش داشته باشد. حتی نوازنده‌ای از تهران آوردیم که همان نت‌ها را می‌زد ولی آن چیزی که دنبالش بودیم، شکل نمی‌گرفت و به بهرنگ در بندرعباس زنگ زدم که هر کاری می‌کنیم لحن موسیقی در نمی‌آید و بعد متوجه شدم، بهرنگ در شیوه نوازندگی خود لحنی متعلق به بندرعباس دارد. حتی در نمایش «رومولیت»، جن‌هایی داشتیم و من با خودم فکر کردم که باید این جن‌ها نزدیک به فرهنگ ما باشند. این جن‌ها را مردم باید درک کنند و پیدا کردن این جزییات خیلی طول می‌کشد و تمرینات ما هم طولانی می‌شود. حتی باقر سروش که در نوشتن همراه ماست کلی تلاش می‌کند تا به لحن و حال امروز ما برسد. او باید واژگانی را به کار ببرد که حال معاصر ما درونش باشد ولی در عین حال شاعرانگی شکسپیر هم داشته باشد. اجرای ما باید به گونه‌ای باشد که در جای دیگری دیده نشود.

یک سوال اساسی هم در بین منتقدان اجراهایی مثل شما شکل گرفته و آن این است که تا چه میزان می‌توانیم نمایشنامه‌ مشهوری را تغییر بدهیم و در آن دست ببریم؟

این روزها به علت گرانی کاغذ دیگر نمی‌شود بروشور چاپ کرد ولی در همین اجرا اشاره کردم که ویلیام شکسپیر نویسنده اصلی است و تاکید کردم نویسنده و کارگردان اجرای فعلی افراد دیگری هستند. حتی در اجرای دیگر نوشتیم که باقر سروش «بازی‌نویس» است. این موضوع رویکرد ما را نشان می‌دهد. اصلا شاید شما نمایشی به اسم «مکبث» اجرا بروید ولی شخصیت اصلی شما ایرانی باشد چون پدر او عاشق مکبث شکسپیر بوده و اسم فرزندش را مکبث گذاشته است. نباید دیوارهای آهنی دور خودمان بکشیم و موانع اجرایی را زیاد کنیم.

در هنر هیچ قطعیتی نیست و حتی آلمانی‌ها اجراهای متفاوتی از هملت دارند ولی انگلیسی‌ها در اجرای هملت محافظه‌کارتر عمل می‌کنند و جالب است کریستوفر روپینگ آلمانی می‌گفت: «انگلیسی‌ها جرات نمی‌کنند دست در نمایش هملت ببرند، زیرا که مانند شاهنامه فردوسی آنان است ولی آلمانی‌ها راحت در آن دست می‌برند؛ علت اصلی آن هم این است که ۱۰۰ ترجمه متفاوت از هملت به زبان آلمانی هست».

شاید ساختار فکری من هم این‌گونه باشد و واقعا به این فکر نمی‌کنم چقدر از متن را باید تغییر بدهم و بیشتر به فرم اجرایی اهمیت می‌دهم.

اجراهای شما بسیار پرهزینه است و اصلا کم نمی‌گذارید و حتی گریم‌های مورد توجهی هم دارید و این موضوع در تئاتر معاصر ما باعث ریسک‌های مالی می‌شود.

فرم اجرایی آنقدر برایم مهم است که برای آن کم نمی‌گذارم. نمایش «کوریولانوس» کلی ضرر مادی به من زده است ولی مقاومت می‌کنم و باز هم اجرایش می‌کنم. حتی تردمیل نمایش را از پارسال تا الان کلی تعمیر کردم و مبلغ فراوانی هزینه این شی ساده شده است! نگاهم به اجرا به گونه‌ای است که باید همه‌ چیز درست باشد و دکور، لباس و گریم برایم مهم است.

شماره ۴۴۵۴ - ۱۳۹۸ دوشنبه ۱۱ شهریور

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/132070
محمد کارآمد، حسین رحمانی و مینا این را دوست دارند
**** روشنفکران وقتی همه‌چیز خوب باشد با مردم هستند و وقتی قرار باشد تاوانی بدهند دیگر دست در دست قدرت می‌گذارند****
من بشدت نگاه اقایان کوشکی رو میپسندم و بهشون احترام میذارم و جمله بالا رو که از زبان ایشون نقل کردم گویای جهانبینی و فهمشون از جامعه میدونم.
توصیه:
متن ... دیدن ادامه » بالا گفتگوی مفصلی است اما ارزش خواندن دارد
۱۱ شهریور
چقدررر این گفتگو لذت بخش بود بخصوص برای من که شاید خیلی مخاطب همیشگی کارهای برادران کوشکی نباشم ، حالم جا آمد واقعاً :)
۱۱ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «ستاره‌شناس» به کارگردانی اصغر نوری
تنهایی انسان را ویران می‌کند
سید حسین رسولی

این روزها نمایش «ستاره‌شناس» به نویسندگی دیدیه ‌ون کولارت و کارگردانی اصغر نوری و بازی احمد ساعتچیان، سهیلا صالحی، غزاله رشیدی در تئاترشهر (سالن سایه) روی صحنه است.
مضمون اصلی نمایش درباره تنهایی افسارگسیخته انسان‌ها در عصر تولید مکانیکی و علم است بنابراین نویسنده رابطه دو زن و یک روانکاو را بررسی می‌کند. روانکاو به مثابه کارآگاه، نمادی از تفکر مدرن است و ما را فورا یاد زیگموند فروید می‌اندازد ولی نویسنده تلاش می‌کند آنچنان ساده و همه‌فم و بی شیله و پیله پیش برود که شاید به مذاق تماشاگران ایرانی خوش نیاید زیراکه اغلب نمایش‌های ایرانی پر از پیچیدگی‌های باسمه‌ای هستند. «ستاره‌شناس» چهار پرسوناژ اصلی دارد که احمد ساعتچیان، سهیلا صالحی ... دیدن ادامه » و غزاله رشیدی (که گویا به دلیل مشکلاتی یکی از بازیگران نوری به اجرا نرسیده است) آن را بازی می‌کنند. داستان نمایش هم در فضایی ساده و معمولی در یک مطلب روانکاوی آغاز می‌شود؛ در واقع، دو زن به مطب آمده اند تا توسط یک روانکاو تحت درمان روانکاوی قرار بگیرند ولی متوجه می‌شوند که به هر دوی آنها دقیقا در یک ساعت وقت مشاوره داده شده است و اصلا خبری هم از روانکاوی تخصصی نیست. آنان قرار است «خودروانکاوی» کنند و با یکدیگر حرف بزنند. این دو زن تنها درباره زندگی‌شان با هم صحبت می‌کنند و متوجه می‌شوند که یک مرد در زندگی هردوی آنان مشترک است و این بخش را دیگر نمی‌توانم اشاره کنم چون داستان لو می‌رود. نکته جالب توجه، کارگردانی مینیمالیستی اصغر نوری است که فارغ از هر نوع ادا و اطوار اضافه، آن را پیش می‌برد و بازی درخشان احمد ساعتچیان هم نمایش و مخاطب را تکان می‌دهد. او نقشی پیچیده دارد و دقیقا مانند یک «دون‌ژوان مدرن» عمل می‌کند مانند همان دون‌ژوان‌های اسطوره‌ای ولی تکلیفش در عصر مدرن با خودش آنچنان روشن نیست و گویی خود نیز تنهایی را می‌پسندد. زبان چرب و نگاه هرزه و اعتماد به نفس بالا، نشانه‌های یک دون‌ژوان کارکشته است که ساعتچیان از پس بازنمایی آنها بر می‌آید. البته من نگاه رادیکالی به اجرا دارم و مدتی است که اعتقادم بر تولید متون ایرانی انضمامی و انعکاس زندگی انسان ایرانی است ولی اجرای نوری نه ادعای آنچنانی دارد و نه در دام فرمالیسم و شعارهای مانیفست‌گونه، گیر می‌کند و در کل، شب راحتی را با دیدن اجرا سپری کردم.
اما چند نقد به اجرا وارد است. فضای نمایش شاد و کمی معمایی است ولی نوری در نورپردازی به سوی نورهای اکسپرسیونیستی رفته است و سالن پر از سایه‌ شده است که این امر در تضاد با متن نمایشی قرار می‌گیرد. طراحی صحنه با اینکه مینیمال است ولی چوب‌رختی‌های اضافه‌ای در آن دیده می‌شود که کارکردی ندارد و تنها یکی از چوب‌رختی‌ها مورد استفاده بازیگران قرار می‌گیرد و ای کاش آنها حذف بشوند. نکته دیگر فضاسازی تابلوی آغازین نمایش است که در حقیقت دریچه ورود تماشاگر به نمایش هم هست ولی آنچنان گیرا و تاثیرگذار در نیامده است که این امر را باید به حساب زیست پر از مشغله بازیگر ایرانی در جامعه‌ای پر از بحران بدانیم. نکته دیگر مسئله «امر سیاسی» است که در نمایش غایب است. بنا به دیدگاه والتر بنیامین، نیت و هدف فرهنگی اولیه هنر-برای مثال، در نقاشی‌های دوران پارینه‌سنگی روی دیوارهای غار-جای خود را به نیت و هدفی سیاسی بخشیده است. حتی اگر به تئاترهای یونان هم نظری بیندازید چیزی جز سیاست در دلالت‌های ضمنی متن نمی‌بینید ولی «ستاره‌شناس» از این امر خالی است که البته نقطه ضعف نیست.
نکته دیگر نشانه‌شناسی نام نمایش است. عنوان ستاره‌شناس من را یاد گالیله (پدر اخترشناسی) انداخت ولی کاراکتر روانکاو/دون‌ژوان خود را به ستاره‌شناسی بخیه می‌زند که نمادی از زندگی پیشا مدرن است و حتی ما را یاد علایق خرافاتی برخی می‌اندازد. مانند تحلیل ماه‌ تولد و طالع انسان‌ها از روی صور فلکی. کارکرد ابهام‌آمیز این عنوان در اجرای نوری دیده نمی‌شود و این امر یکی از دلایل ریزش معنا در روابط فرهنگی بین متون نمایشی است. اجرا، در زمان و مکان اکنون رخ می‌دهد و مانند رویدادی یکتا است و نشانه‌ها باید به سرعت قابل شناخت و تشخیص باشند. با تمام این احوال از دیدن اجرای «ستاره‌شناس» و بازی احمد ساعتچیان مسرور شدم و باید بگوییم تئاترشهر روزهای خوبی را سپری می‌کند و اجراهای با کیفیتی مانند «لانچر۵» و «فرشته تاریخ» هم در همین روزها در این مجموعه میزبان علاقه‌مندان بودند. در پایان باید به نوشته‌های هاوزر اشاره کنم که اعتقاد داشت شیوه «منریسم» یا «شیوه‌گرایی» نوعی جدایی و اختلاف میان فرم و محتوا (بخوانید اختلاف میان اجرای ایرانی و متن غربی) را تشخیص می‌دهد که مشابه ازخودبیگانگی عام‌تر میان کارگران و تولیدات‌شان است. به نظر هاوزر، نقاشی‌های شیوه‌گرایانه این منازعات را بیان می‌کنند. فردریک آنتال هم معتقد است که حامی مازاتچو، فلیچه برانکاچی، نقاشی مشهور «نقدینه خراج» را با انگیزه‌های سیاسی و اقتصادی سفارش داده است و تفسیر من هم این است که بسیاری از اجراهای ایرانی از این امر مستثنی نیستند ولی نمایش‌هایی مانند «ستاره‌شناس» محترم، مستقل، ساده و بی‌ادعا در یک سالن دولتی عمل می‌کنند.

https://www.instagram.com/p/B1tX3dcgkDJ/?igshid=tcynahev78en
خیلی ممنون جناب رسولی عزیز
۰۷ شهریور
ارادت جناب نوری.‌‌.. از دیدن اجرای شما لذت بردم و امیدوارم موفق باشید
۰۹ شهریور
مثل همیشه روان و جذاب..
بسیار آموزنده و دقیق..
سپاس جناب رسولی..
۱۵ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به اجرای «اژدهای طلایی» به کارگردانی علی پروشانی (اینستاگرام Hossein Rasouli حسین رسولی)
ابتذال طلایی فرمالیستی
سید حسین رسولی

این روزها نمایش «اژدهای طلایی» به نویسندگی رولَند شیمِلْفِنیگ و کارگردانی علی پروشانی در ایرانشهر روی صحنه است. نمایش آنقدر آشفته و فرمالیستی اجرا می‌شود و آنچنان دور از زندگی روزمره ایرانی است که بحث و تحلیل خاصی نمی‌طلبد، فقط چند نکته کلی درباره وضعیت اجرا و کلیت تئاتر معاصر می‌نویسم.
برای دیدن اجراها از چه منظری وارد شویم؟ پیشنهاد من چنین است:
الف_ دغدغه اجرا؛
ب_انضمامی بودن و امر روزمره؛
پ_فرم اجرا (رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشین تو خالی)؛
ت_امر سیاسی (اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی).
آیا پروشانی دغدغه ‌ای نسبت به جامعه این روزهای ایران دارد؟ آیا اجرای او از متنی غربی، مناسبتی با ... دیدن ادامه » زندگی روزمره معاصر ما دارد؟ آیا پلی به مردم ایران زده است و اجرا را انضمامی (دارای زمان و مکان مشخص) کرده است؟ اگر نکرده است به مناسبات اجتماعی ایران اشاره می‌کند؟
آیا شکل و شمایل فرمالیستی اجرا تاثیرگذار است یا به قول لئون تروتسکی تبدیل به ماشین توخالی شده است؟
آیا اجرای پروشانی فرم خاصی را شکل داده و سپس به مسائل سیاسی پرداخته است؟
تمام پاسخ ها منفی است و با «متنی» به مثابه «اجرایی» آبکی و با اندیشه‌ای «شُل» مواجه هستیم. بهروز صفدری می‌نویسد: «کلمه‌ «شُل» (molle)  تلمیحی است از عبارتی که لوتره‌آمون در یکی از نامه‌هایش به کار برده بود. بعدها کاربرد این عبارت در متن‌های نقد رادیکال معنای طعنه‌آمیز خاصی به این اصطلاح بخشید. پیش‌تر در زیرنویسی در کتاب فرنچ‌تئوری و آواتارهایش آن را چنین توضیح داده بودیم: «عبارت توصیفی «کله‌گنده‌های وارفته» با بارِ تحقیرآمیز نسبت به روشنفکران پرمدعا و سست‌عنصر به کار می‌رود. در این‌جا نیز «تبارشناسی اندیشه‌ شل»، تداعی‌کننده‌ همان شُل‌ و وِل بودن، وارفتگی و بی‌انسجامی در تفکر جریانِ پست‌مدرن است. آغازگر تحلیل این مفهوم هم میگل یا میکل  اَموروس، تاریخ‌شناس و تئوریسینِ آنارشیست اسپانیایی است که موضعی نزدیک به نقدِ سیتواسیونیستی و جریان‌های ضدصنعتی دارد.» انسان‌ها این حقیقت را دریافته‌اند که وسایل تبلیغاتی و تدابیر سیاسی به راه صواب نمی‌روند... این وسایل ارتباط جمعی به طور مخفی بین هنر، سیاست، مذهب، فلسفه و تجارت هماهنگی ایجاد کرده‌اند؛ از این قرار ارزش‌های فرهنگی به شکل کالای روزمره در آمده و به ابتذال گراییده است. اغلب تئاترهای ما هم مبتذل شده‌اند. واقعا چه باید کرد؟

https://www.instagram.com/p/B1hH6t2gZM8/?igshid=1l7cmpo0y3p3p
علی جباری این را خواند
حسین جان بسیار خوش اومدی و متشکرم نظرت رو برامون نوشتی
۰۶ شهریور
درود بر ابراهیم عزیزم. دلتنگیم برادر
۰۶ شهریور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت و گو با میلاد رحیمی، به بهانه سال ها حضور با کیفیت در گروه تئاتر «خانه» (روزنامه اعتماد)
ملاقات با هنرپیشه نقش اول
گفتگو: بابک احمدی سیدحسین رسولی


دنبال کنندگان جدی و حرفه ای تئاتر احتمالا مخالفت نمی کنند اگر نمایش «فرشته تاریخ» به کارگردانی محمد رضایی راد را در فهرست نمایش های مهم شش ماه نخست سال ۹۸ قرار دهیم. همین ابتدا تاکید کنم که نام نبردن از اجراهای با کیفیت دیگری مثل «است» کاری از پرنیا شمس، «پپ» به کارگردانی اسماعیل کمالی دهقان و «لانچر۵» کار مشترک پویا سعیدی و مسعود صرامی نباید به معنای نادیده گرفته شدن این آثار تلقی شود. اگر هم نظر باشیم که تجربه اخیر رضایی راد امکان گفت وگو به دست می دهد و ارزش حرف زدن دارد، که دارد؛ نادیده گرفتن گروه بازیگران نمایش نیز عملا کج سلیقگی است. در این بین و در کنار تلاش های قابل ستایش رضا بهبودی، میلاد شجره، سینا بالاهنگ و باقی بازیگران «فرشته تاریخ»، میلاد رحیمی در نقش «والتر بنیامین» مسوولیتی بس دشوار برعهده گرفت اما در نهایت موفق شد سازه ای خوش تراش و شعورمند پیش چشم تماشاگر قرار دهد. حفظ ریتم بازی، هم زمان حفظ جریان و ریتم درونی و کلی اجرا آن هم طی سه ساعت روی صحنه حقیقتا کار هر بازیگری نیست. ارایه یا تالیف اندیشمند مشهور نادیده آلمانی به ایرانی ترین شکل ممکن! رحیمی در این نقش کیفیتی از خود به یادگار گذاشت که به جرات می توان مدعی شد در دوران بلوغ بازیگری اش به سر می برد. هنرمندی که فارغ از هیاهو و شلتاق های بعضی هم صنف هایش، سلامت مهم ترین ابزارش - بدن- را جدی می گیرد، برخلاف بسیاری همچنان به مطالعه بها می دهد و گویی جز تئاتر به چیز دیگری نمی اندیشد. اگر فهرست ترین های تئاتر در سال ۹۸ اسامی متعدد را شامل شود، ما میلاد رحیمی را در جمع انگشت شمار بازیگران با کیفیت این روزها قرار می دهیم. گفت وگو با او را در ادامه می خوانید.
در شروع مسیر بازیگری چه هدف و تصویری در ذهن داشتید و در ادامه همکاری با گروه تئاتر «خانه» و محمد رضایی راد چه وضعیتی پدید آورد؟
تصویر من از بازیگری همواره متکی بر بازیگری تئاتر بود. اصولا در خانواده ای بزرگ شدم که از ادبیات و تئاتر فاصله نداشت. دایی بزرگ من هم عصر و دوست بهرام بیضایی و اکبر رادی بود و دایی کوچکترم یکی از بهترین مترجم های رمان های کولتس است. مادر و پدرم هم در محیط فرهنگی کار می کردند. اولین تئاتر زندگی ام را در شش سالگی دیدم و بعدها متوجه شدم کارگردان کار محمد رضایی راد بود که «عروسک های» بهرام بیضایی را اجرا کرد. از سال ۶۷ تا ۷۸ هر تئاتری در شهر رشت اجرا شد دیدم ولی متاسفانه این سالن امروز تعطیل است. به همین دلیل تصویرم از ابتدا بازیگری در تئاتر بود. اول دبیرستان تصمیم گرفتم به آموزشگاه سمندریان بروم، سال ۸۰ به تهران آمدم و در آموزشگاه نام نویسی کردم.

یعنی در دوران اوج آموزشگاه.
بله، تقریبا می توان گفت دوران اوج آموزشگاه بود. سال ۸۱ از طریق آقای رضایی راد در نمایش «هشتمین خان» به کارگردانی آروند دشت آرای بازی کردم و سپس به گروه بازیگران اولین نمایش محمد رضایی راد در تهران یعنی «رقصی چنین» در سال ۸۲ بازی کردم و اینطور تربیت شدم. اگر به سوال اول بازگردم، واقعیت این است که تشکیل گروه تئاتر «خانه» مسیر خود محمد رضایی راد را هم عوض کرد. اصلا ایدئولوژی هنری محمد رضایی راد جدای از تمام تجربیات، سواد و خلاقیتی که دارد با تجربیات این گروه تئوریزه شد. شاید بتوان گفت همه چیز از تشکیل گروه در سال ۸۱ شروع شد، بست و گسترش پیدا کرد و به اینجایی رسید که حالا روی صحنه می بینیم.

در هفته های اخیر گزارش هایی منتشر کردیم درباره ضعف متدولوژی و تئوری در بازیگری تئاتر، این اشاره درباره تغییر مسیر زیبایی شناسی محمد رضایی راد بعد از تشکیل تئاتر «خانه» در بازیگری شما چه تاثیر و دست آورد علمی ایجاد کرد؟ اصلا از ابتدا دستگاه مشخصی برای بازیگری داشتید؟
نه، در سال های ابتدایی حقیقتا اینطور نبود که تئوری خاصی برای بازیگری در نظر داشته باشم، اما به واسطه حضور در کلاس های آقای سمندریان یک زمینه خوبی به وجود آمد. به گمانم آن زمان فقط در مسیر درست قرار گرفتم اما اینکه در کدام ساختمان می توانم بازی کنم به هر دو این تجربه ها بازمی گردد. این شانس را داشتم که در «ملاقات بانوی سالخورده» آقای سمندریان و «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان...» بهرام بیضایی سیاهی لشگر باشم که انصافا تجربه های درخشانی بودند. از همان زمان با یک شکل غیر معمول از بازیگری مواجه بودم، با شکلی که حالا می توانم بگویم رئالیسم اصلا در بازیگری تئاتر معنا ندارد. منظورم جنس غلطی است که مختص امروز هم نیست و پیش از این هم وجود داشته، چرا؟ چون به این ترتیب وقتی رئال بازی می کنیم تمام ابزارهای تئاتر را از خودمان می گیریم. به این ترتیب بازی با بدن، شکل غیرمعمول حرف زدن و شکل غیرمعمول بدنی را از خودمان می گیریم. تئاتر اصلا شکل معمول نیست که بخواهیم با آن معمول رفتار کنیم. این شکل از بازیگری در گروه تئاتر «خانه» برای من اتفاق افتاد. از همین ایده ژست که در گروه بر آن تمرکز داریم و بعضا شکلش را تغییر می دهیم.

ایده ... دیدن ادامه » بیشتر از برشت وام گرفته شد؟
در دوره میرهولد هم قابل ردگیری است ولی تعاریف متفاوت پیدا می کند، برای نمونه اگر به معنای وقفه باشد معنای بنیامینی پیدا می کند. مثلا در اجرای «بارش هایی از مهر و مرگ» چیز دیگری از ژست ارایه شد که با آنچه در نمایش «فرشته تاریخ» ارایه دادیم تفاوت داشت. حالا حدود ۱۰ سال است که در این سیستم آموزش می بینم و رشد می کنم.

این پرسش بیشتر به پرسش های زرد تنه می زند ولی قابل چشم پوشی هم نیست که میل به بازیگری میزانی تمنای دیده شدن در خود دارد. شما با کارگردان های صاحب نام تئاتر کار کرده اید، سال های زیادی هم هست که بازی می کنید و همواره کیفیت تان را حفظ کرده اید که کار ساده ای نیست ولی از منظری در تمام این سال ها نادیده هم گرفته شده اید. چنین وضعیتی ناامیدکننده نبود؟ به ویژه که رفته رفته تشویق و توجه به تئاترهای پرزرق و برق گسترش یافت.
زمانی تصور می کردم باید موزیسین شوم. شما وقتی موزیسین هستید، هنرتان الزاما آنجا که تماشاگر حضور دارد معنا پیدا نمی کند. می توانید در اتاق شخصی به هنرتان معنا ببخشید، ولی تئاتر بدون تماشاگر اصلا معنا ندارد. بعدها طی تجربیاتی که در گروه تئاتر خانه به دست آوردم، متوجه شدم کار ما در مقاطعی دقیقا مانند موزیسینی بوده که ساز را برمی دارد و در خلوت مشغول تمرین می شود. راهی برای زنده نگهداشتن هنر. ابدا نمی خواهم خودم را در جایگاه مظلوم نمایی قرار دهم که بسیار اشتباه است ولی باور کنید لذت آن دوران شاید دیگر هرگز برایم تکرار نشد. آنقدر بدون افق تمرین می کردیم که زمانی آقای رضایی راد اعلام کرد دو هفته شبانه روز تمرین می کنیم و اجرا می رویم چون در غیر این صورت کار برای خودمان هم بیات می شود. درست که به دلیل شرایط اجرا مردم تماشاگر کار نبودند ولی مخاطب تخصصی داشتیم. امروز بیشتر از هر چیز به این فکر می کنم که چه تجربه ای را پشت سر گذاشتیم و حالا به این نقطه رسیده ایم. اغراق نمی کنم، واقعا گاهی پروسه تمرین بسیار از اجرا لذت بخش تر است.

شکل کار محمد رضایی راد به عنوان نویسنده و کارگردان طوری است که بین متن و ایده های اجرا فاصله ای ایجاد می شود. در همین فاصله است که امکان تجربه به دست می دهد. مشخصا دنبال ارتباط بازیگر و کارگردان هستم. در این مرحله بین شما و کارگردان چه فرآیندی رخ می دهد؟
شکل تمرین اساسا بر مبنای اتود اتفاق نمی افتد و کارگردان یک خط مشخص به ما می دهد. او می داند چه می خواهد و کلیتی به دست می دهد که حالا برای رسیدن به جزییاتش باید اتود بزنیم. ما دو هفته تمرین کردیم و آقای رضایی راد به پورت بو سفر کرد، وقتی به ایران برگشت، متن دوباره بازنویسی شد و تغییرات زیادی کرد.

و در این مرحله دست شما باز است؟
بله کاملا. آن فاصله و گپ که اشاره کردید وجود دارد و اصولا می خواهم بگویم نبوغ محمد رضایی راد در همین بازنویسی متن اولیه است که از روحیه کارگردانی او سرچشمه می گیرد و آقای رضایی راد به خوبی می تواند بین این دو فاصله ایجاد کند؛ خیلی دشوار است که نویسنده مدام به خودش رودست بزند.

نقدهایی بیان شده که چرا تمرین نمایش «فرشته تاریخ» مدت زیادی طول کشید؛ البته قاعدتا ۸ ماه تمرین برای این گروه حرفه ای و یکدست طولانی به نظر می رسد، ولی حتما دلایلی دارد.
ما تمام مدت تمرین می کردیم.

روزی چند ساعت می شد؟
حداقل روزی ۴ ساعت تمرین داشتیم.

من درک می کنم که تبدیل واژه ها و ایده ها به امر اجرایی کار دشواری است، چراکه میزان بالایی از معانی اجرای رضایی راد در ژست و بدن رخ می دهد و رسیدن به این نوع بیانگری زمانبر است.
چون تجربه کار با زنده یاد حمید سمندریان و بهرام بیضایی را دارم دیگر لازم نیست به زمان طولانی تمرین و اجرا فکر کنم! اینجا باید بحثی را باز کنم و آن این است که چرا مخاطبان و تئاتری ها جا می خورند وقتی می شنوند که ۸ ماه تمرین شده است و ۳ ساعت هم اجرا داریم؟! نمایش «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» بیضایی در سال ۱۳۸۴، ۲ ساعت و ۲۰ دقیقه طول می کشید و نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» هم ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه بود. هیچ کسی هم درباره زمان طولانی نمایش حرفی نزد بلکه همه درباره کیفیت صحبت می کردند. به خدا قسم حتی یک نفر هم چنین مسائلی را مطرح نکرد و چنین پرسش هایی در ۱۰، ۱۲ سال اخیر مطرح می شود.

البته، گویا این سرعت و فوریت مختص به ایران نیست و در اغلب کشورها هم شاهد این کوتاه سازی نمایش ها، اجراها و تمرین ها هستیم.
بله و اشاره کنم که معتقدم تئاتر خوب ما چیزی از دنیا کم ندارد ولی این سال ها شاهد هستیم نمایش های گوناگون چه از لحاظ محتوا و چه از نظر طول نمایش کوچک شده اند.

اتفاقا شاید لازم باشد در مورد این مبحث پژوهش کنیم. چون آنقدر کوچک سازی شده که ظاهرا به سمت نمایش های تک پرسوناژ پیش می رویم. به نظر می رسد، اتمیزه شدن اجتماع و فردگرایی در جهان برساخته لیبرالیسم در تئاتر بازنمود عینی پیدا کرده است.
رابطه تولید و مخاطب هم بسیار تاثیر داشته است.

حتی مناسبات اجتماعی تولید در بستر سرمایه داری در اینجا مهم است.
دقیقا، به خدا ما برای اجرای ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه ای نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» بیشتر از ۶ ماه تمرین کردیم. بیشتر از ۴ ماه و نیم هم نمایش «مجلس شبیه در...» بیضایی را تمرین کردیم. یادم می آید علی عمرانی بازیگری «تک کار» بود و تنها در اجرای بیضایی حاضر می شد و در چند اجرای همزمان حضور نداشت! اصولا کار جدی نیاز به تمرین و انسان جدی دارد. شما تا نمایشنامه را حفظ کنید و پایه های کار را بنا کنید، دو ماه گذشته است. فرآیند رسیدن به بیان و بدن و لحظه ها هم باید هزاربار رتوش شود. صحنه های مهمی در تمرینات شکل گرفت که رضایی راد آنها را حذف کرد؛ حتی میزانسن جذابی در روزهای ابتدایی «فرشته تاریخ» داشتیم که من نقاشی «فرشته تاریخ» پل کله را توصیف می کردم و این میزانسن برای یک بازیگر عالی بود ولی رضایی راد با دلایل منطقی و هنری آن را حذف کرد. او گفت: «تماشاگر در حال مرعوب شدن است و به جای اینکه مفهوم را درک کند تنها آن را می بیند، پس باید این میزانسن حذف شود». می خواهم بگویم تماشاگر به همان اندازه که نمایش «فرشته تاریخ» را می بیند، به همان اندازه هم چیزهایی نمی بیند چون پر از حذفیات و رتوش است. بدن پدیده ای از پیش تعیین شده نیست و در تمرینات شکل می گیرد، ایده های کارگردانی هم چنین است. ما نباید در نقش حل شویم یا به قول معروف در آن فرو برویم ولی زیست درون تمرینی بسیار مهم است و این زیست در فرصت کوتاه تجربه نمی شود.

استانیسلاوسکی اعتقاد داشت: «هنر وقتی شروع می شود که دیگر نقشی نباشد، وقتی که دیگر فقط من باشد»؛ البته او پس از بازی در نقش دکتر استوکمان در نمایش «دشمن مردم» شیوه درونی خود را به روش بیرونی تغییر داد یا در کتاب «بازنگری در بازیگری» اشاره می شود بازیگر وقتی نقش و موقعیت را دریافت دیگر تمام کنش های او درست است. آیا با رضایی راد دچار چنین چالش هایی در ایفای نقش و بازی شدید؟
من همیشه به نظارت رضایی راد اعتقاد دارم و وقتی بگوید: «این نیست» قبول می کنم. اسماعیل شنگله در آموزشگاه سمندریان کلاس های تحلیل نقش و نمایشنامه داشت و همیشه می گفت: «اگر بازیگر بگوید در نقش فرو رفته، دروغ گفته است یا اگر این طور باشد بازیگر نقش اتللو باید هر شب روی صحنه دزدمونا را بکشد!» پس در ۵۰ شب اجرا باید ۵۰ بازیگر دزدمونا داشته باشیم. البته من این نظریات را زیر سوال نمی برم ولی در نقش فرو رفتن را زیر سوال می برم. آقای بیضایی می گفت: «اسم بازیگر روی آن است یعنی بازی کردن.» به همین سادگی! زندگی کردن در تئاتر معنا ندارد چون میزانسن ها را فراموش می کنید و آگاهی تان را هم از دست می دهید. دستیار آقای رضایی راد هر شب طول نمایش را محاسبه می کند و اگر نمایش یک دقیقه کم و زیاد شود به ما می گوید. اگر اجرا ۲ دقیقه طولانی شود یعنی که ریتم و تمپو جابه جا شده و باید آن را درست کنیم. اجرای اول نمایش «فرشته تاریخ» در سالن ملک، ۲ دقیقه زودتر از اجراهای مان در تئاتر شهر تمام شد. آقای رضایی راد هم گفت: «شما یا یک چیزهایی را بازی نکردید یا ریتم و تمپوی تندی در اجرا حاکم شده است.»

البته کمی انعطاف نسبت به تماشاخانه و محیط و تماشاگر لازم است.
آقای رضایی راد هم گفتند که امکان ندارد از سالن چهارسوی تئاتر شهر به سالن عریض تر ملک بیایید و کمیت و کیفیت نمایش تغییر نکند. توجه کنید که اگر هر یک از ۱۵ بازیگر بخواهند ۲ ثانیه از بازی خود را کم کنند چه تاثیری در کلیت اجرا دارد و این مساله خودش را در ریتم و تمپوی اجرا نشان می دهد. من اعتقادی به فرو رفتن در نقش ندارم.

البته این مساله گاهی پیش می آید.
فرو رفتن در نقش؟

رنی ژان فالکونتی آنقدر در نقش ژاندارک در فیلم «مصائب ژاندارک» (۱۹۲۸) فرو رفت که دچار مشکلاتی شد. البته شما اصولا درباره ایده های گوردون کریگ و هم عصران او صحبت می کنید.
فرو رفتن در نقش، هم به خود بازیگر آسیب می زند و هم به نقش. قاعدتا اگر در نقش فرو بروید، جزییات اجرایی را از یاد خواهید برد. اگر این گونه باشد حال خوب و بد بازیگر هم روی نقش تاثیر می گذارد و تماشاگر در دو شب اجرا، شاهد دو بازی متفاوت خواهد بود و این موضوع قابل قبول نیست.

آقای رضایی راد برخلاف انبوهی از کارگردانان دیگر بسیار دقیق است و شاید این موضوع باعث می شود زیست بیرونی بازیگر با طراحی های دقیق او دچار چالش شود.
امکان ندارد انسان خود را ایزوله (جدا) کند و او همیشه حال بیرونی خود را وارد صحنه اجرا می کند. من و اعضای گروه آقای رضایی راد تلاش می کنیم تا با کمترین تاثیر بیرونی وارد اجرا شویم که این موضوع مستلزم تمرکز بالاست و تمرکز بالا هم وابسته به مرور لحظه به لحظه نمایش است. جالب است که علاوه بر نمایشنامه مکتوب، نمایشنامه ای از حالات و لحظات و رفتار هم داریم. باورتان نمی شود که در نمایش «بارش مهر و مرگ» وقتی قرار بود که عقب عقب راه بروم، در ذهن خودم گام هایم را می شمردم، حتی در نمایش «فرشته تاریخ» هم این اتفاق رخ می دهد. حجم کنش ها و رویدادها آنقدر فراوان است که همیشه تمام چیزها را مرور می کنم و همیشه هم خیلی زود سر تمرین می روم.

شما می توانستید تعداد فراوانی تصویر برای ایفای نقش والتر بنیامین تماشا کنید ولی مشخصا بازیگری ایرانی هستید. اگر اشتباه می کنم اصلاح کنید، چون گاهی سیمای عباس نعلبندیان را هم در ظاهر و ژست شما می دیدم. شاید دوگانه ای از بنیامین/نعلبندیان را شاهد هستیم. هر دو خودکشی کردند و رضایی راد هم به هر دو علاقه دارد؛ حتی نعلبندیان را مانند بنیامین به گوشه عزلت فرستادند تا حذف شود.
خیلی جالب بود ولی ما واقعا درباره دوگانه بنیامین/نعلبندیان صحبتی نکردیم، با این حال قطعا بنیامینی ایرانی را ارایه داده ام. هیچ فیلمی از بنیامین پیدا نکردم ولی کلی عکس دیدم. اصلا قرار نبود نقش بنیامین را بازی کنم چون او کوتاه قد و کمی توپر بود. هیچ کسی در فلسفه هم به بنیامین نزدیک نشد چه برسد در بازیگری. سوزان سانتاگ هم اشاره می کند او آخرین متفکر بزرگ عصر خویش بود. من هم به هیچ عنوان به سمت بنیامین واقعی نرفتم و در واقع به بنیامین رضایی راد اقتدا کردم. حرف شما را رد نمی کنم و فکر می کنم کاراکتری ایرانی ارایه داده ام. به زعم من، نمایشنامه «فرشته تاریخ» به زمینه و زمانه حال حاضر ایران و جهان ارتباط دارد. فکر می کنم آقای رضایی راد ایده نمایشنامه نعلبندیان را هم در ذهن خود دارد و آرزو دارم نقش او را هم بازی کنم.

به همکاری با آقای رضایی راد اصرار دارید یا اگر امکان تجربه های متفاوت باشد قبول می کنید؟
قطعا استقبال می کنم و اتفاقا بدم نمی آید تجربه سراسر متفاوت داشته باشم ولی به یک شرط، به این شرط که تئاتر برای آن کارگردان همان اندازه اهمیت داشته باشد که برای من مهم است. راستش را بخواهید گاهی فکر می کنم ما چقدر خوشبخت هستیم که در فضای تئاتر زندگی و تنفس می کنیم.

شماره 4448 - ۱۳۹۸ دوشنبه ۴ شهریور

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/131567/%D9%85%D9%84%D8%A7%D9%82%D8%A7%D8%AA-%D8%A8%D8%A7-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%BE%D9%8A%D8%B4%D9%87-%D9%86%D9%82%D8%B4-%D8%A7%D9%88%D9%84

https://www.magiran.com/article/3946787
علی جباری این را خواند
حمیدرضا مرادی، محسن جوانی و hesampars این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پای صحبت‌های احمد ساعتچیان به مناسبت بازی در نمایش «ستاره‌شناس»
سهراب‌کُشی در روز روشن (روزنامه اعتماد)
سید حسین رسولی

احمد ساعتچیان از شاگردان زنده‌یاد حمید سمندریان محسوب می‌شود؛ کسی که از نظر اخلاقی و هنری زبانزد خاص و عام است، دقیقا چیزهایی که این روزها در تئاتر معاصر ایران کمرنگ به نظر می‌رسد. ساعتچیان در این سال‌ها با نمایش‌های «دوشس ملفی» به کارگردانی محمد رضایی‌راد، «تراس» به کارگردانی مسعود کرامتی و حالا «ستاره‌شناس» به کارگردانی اصغر نوری روی صحنه رفته است. او علاوه بر اجراهای مهمی چون «کرگدن» در سه اجرای زنده‌یاد سمندریان هم به ایفای نقش پرداخته که در میان آنها یکی، یعنی «ملاقات بانوی سالخورده» به آخرین اثر کارگردان مهم تاریخ معاصر تئاتر ما بدل شد. روزگاری که با عبور از آن به فصل بساز بفروشی در تئاتر ایران رسیدیم؛ جایی که نظریه‌پردازی همچون جورج ریتزر با ارایه مفهوم «مک‌دیزنی‌سازی» هشدار می‌دهد صنعت فرهنگی به سوی سرعت بی‌حد و حصر تولید و یکسان‌سازی تجربه‌های حضوری می‌رود و در تئاتر ایران هم این خطر قابل لمس است. اخلاق حاکم بر مناسبات حال حاضر تئاتر ایران چه در زمینه تولید و چه در زمینه فعالیت حرفه‌ای باعث شد تا پای صحبت‌های احمد ساعتچیان بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.



شما بازیگری شناخته‌شده با پیشینه‌ای مشخص هستید ولی به‌شدت کم‌کار شده‌اید؛ با این‌حال این روزها اغلب بازیگران درجه چندم هستند که سالن‌های تئاتر را اشغال کرده‌اند. چرا؟

من همیشه کم‌کار بوده‌ام و از همان ابتدای فعالیت حرفه‌ای خود دنبال بازی در کاری بودم که با آن ارتباط بگیرم البته اسم این روش را نباید وسواس گذاشت بلکه من در جست‌وجوی ارتباط سازنده و محکمی با متن، کارگردان، بازیگران دیگر و تماشاگران هستم. برایم مهم است که با چه تیمی کار می‌کنم ولی با تمام این سخت‌گیری‌ها در کارهای غیرسازنده‌ای هم به اشتباه بازی کردم و فورا هم پشیمان شدم. یکی از دلایل پشیمانی‌ام این بود که انتظاراتم از کارگردان برآورده نشده ولی آزمون و خطا در هر حرفه‌ای وجود دارد و من هم گاهی خطاکار هستم. کم‌کاری من در سال‌های اخیر دلایل مشخص دیگری هم دارد مثلا آدم‌هایی وارد تئاتر شده‌اند که پیشینه‌ مشخصی ندارند و با انبوهی از کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان بی‌نام و نشان مواجه هستیم. یکی از سالن‌داران خصوصی می‌گفت که مثلا امسال ۲۰ اجرا در این سالن‌مان داریم و ۲۰ اجرای دیگر هم در آن یکی! من هم در فکر فرو رفتم و با خودم گفتم اگر از این ۴۰ اجرا حداقل با ۲۰ نمایشنامه ایرانی طرف باشیم یعنی اینکه ۲۰ نویسنده ایرانی به همراه ۲۰ کارگردان ایرانی در یک سالن خصوصی اجرا دارند. پرسش این است که آیا ما به معنای واقعی کلمه این همه نمایشنامه‌نویس و کارگردان داریم؟ یعنی افرادی اسم خودشان را هنرمند گذاشته‌اند و نمایشی را تولید کرده‌اند و در حال بلیت‌فروشی هستند! تئاترها برای تماشاگران اجرا می‌شوند و این تماشاگران هم از مردم عادی تا مخاطبان حرفه‌ای را شامل می‌شوند. واقعا ما چند نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای را تربیت کرده‌ایم؟ و اینکه روش تربیت نمایشنامه‌نویسان ایرانی بر چه اساسی است؟ این سوالات مربوط به کارگردانان هم می‌شود. آیا ما کارگردان کاربلدی تربیت کرده‌ایم؟ اصلا چه مرجعی هست تا تایید کند فردی کارگردان تئاتر شده است؟ عوامل فراوانی دست در دست هم می‌دهند تا یک اجرای استاندارد تئاتر روی صحنه برود ولی اغلب اوقات شاهد هستیم که دانشجویان ترم یکی با پول پدران مایه‌دار خود سالن‌های خصوصی را اشغال کرده و مثل آب خوردن کارگردان شده‌اند! گویا کلیت تئاتر ما آماتور شده است. جایگاه افراد در این وضعیت در هم و بر هم گره می‌خورد و اصلا مشخص نیست که چه کسی در چه سطح و جایگاه هنری جا خوش کرده است. گاهی هم پیش می‌آید که بازی در نمایش کارگردانی با سابقه و گروهی حرفه‌ای را قبول می‌کنم و مثلا اجرای ما در سالنی مشخص است و بعد به اجرای پیش از خودمان نگاه می‌کنم که کارگردان آن برای اولین بار است که کار می‌کند و به هیچ عنوان هم مناسبات و رفتار حرفه‌ای را بلد نیست! این مسائل باعث اختلافات گسترده‌ای بین حرفه‌ای‌ها و آماتورها می‌شود و مقصر اصلی این اشتباهات هم شخص خاصی نیست بلکه سیستم مشکل دارد. باید نهاد، انجمن یا جای خاصی باشد که سطح حرفه‌ای و آماتوری کارگردانان را مشخص کند و طبقه‌بندی مناسبی را هم تدارک ببینیم تا کارگردانان حرفه‌ای و آماتور در یک دسته قرار نگیرند. من به کلیت تئاتر اهمیت می‌دهم و دوست دارم در این گفت‌وگو هم به اصول تئاتر بپردازم. زنده‌یاد حمید سمندریان همیشه می‌گفت که «باید تئاتر مستِر داشته باشیم». ما در ایران کارگردانانی مثل دکتر علی رفیعی و نمایشنامه‌نویسانی چون نغمه ثمینی، اسماعیل خلج و بهرام بیضایی داریم و آقای هادی مرزبان هم نمایشنامه‌های اکبر رادی را اجرا می‌کند. در گذشته طبقه‌بندی مشخصی بود ولی متاسفانه همه‌چیز نابوده شده است. من در هنگام نوجوانی به سالن چهارسوی تئاترشهر می‌رفتم و واقعا آثار آن سالن برایم سنگین بود و می‌دانستم که این نمایشنامه‌ها با اندیشه ما کار دارد. سالن قشقایی هم مرکز نمایش‌های ایرانی شده بود و تالار مولوی هم محل نمایش‌های تجربه‌گرا. این سال‌ها سالن‌های خصوصی به هر متن و هر کارگردان و هر بازیگری اجازه اجرا داده‌اند و این امر باعث پراکندگی وحشتناکی شده است. ما خودمان با رفتار نا‌مناسب‌ تماشاگران را گریزان کرده‌ایم. من ترجیح می‌دهم با کسانی کار کنم که مناسبات حرفه‌ای را بلد باشند و به اعضای گروه‌ احترام بگذارند.

به نظر می‌رسد نوعی آشفتگی در عرصه تئوری و عمل بازیگری در جریان است. برخی بازیگران تئاتر مدام از نظریات استانیسلاوسکی، برشت، استانیفسکی، اکتورز استودیو و دیگران صحبت می‌کنند و گروهی هم اعتقاد دارند که شیوه‌ها را در هم آمیخته‌اند. آیا بازیگری تنها تئوری‌ است تا به راحتی بتوان درباره روش‌های آن صحبت کرد یا نه؟

هنوز به نتیجه مشخصی در تئوری بازیگری نرسیده‌ام و بحث بسیار گسترده‌ای هم می‌طلبد. اصلا نمی‌شود گفت چه کسی اشتباه می‌کند و به نظر می‌رسد بازیگران هم باید حرف‌های خود را در میزگردی بیان کنند تا گفت‌وگویی بین موافقان و مخالفان شکل بگیرد. بیش از ۲۰ سال از اولین حضورم در عرصه بازیگری می‌گذرد و تقریبا تمام کتاب‌ها را خوانده‌ام. کار خیلی جذابی هم است چون گاهی متوجه می‌شوم مثلا تئوری‌های سنفورد مایزنر را در فلان اجرای خودم (آن هم بدون اطلاع از چند و چون ماجرا) پیاده کرده‌ام. با این تفاسیر، تمام تئوری‌ها به خود بازیگر برمی‌گردد و بازیگر است که باید بداند اصلا این کاره است یا نه و بعد به سراغ تئوری و تمرین برود. من در هنگام بازیگری اصلا به شیوه‌های نظری فکر نمی‌کنم. اگر بخواهم بحث اکتورز استودیو را باز کنم باید به فرآیند تاریخی آن توجه کنیم چون پیشینه‌ای در نظریات استانیسلاوسکی، واختانگوف، داوچنکو، میخاییل چخوف و... دارد. وقتی بولسلاوسکی شیوه استانیسلاوسکی را در امریکا تدریس ‌کرد خانم استلا آدلر هم در کلاس‌هایش شرکت کرد و این شیوه مورد توجه واقع شد. تمام تئوری‌های بازیگری پیشینه‌ مشخصی دارند و تمام آنها به تئاتر هنری مسکو ختم می‌شوند زیرا در آنجا بود که اتفاقات مهم بازیگری رخ داد، پس تمام تئوری‌ها و کنش‌های بازیگری وام‌دار آن مکان است. اگر مثلا درباره مدارس بازیگری نیویورک جست‌وجوی ساده اینترنتی‌ای داشته باشید به سرعت درخواهید یافت که اصول بازیگری آنها بر اساس نظریات استانیسلاوسکی است! ولی برخی در ایران می‌گویند که شیوه استانیسلاوسکی قدیمی شده است! مرجعی برای سنجش گفتار افراد در ایران وجود ندارد وگرنه تمام یاوه‌گویان بازخواست می‌شدند. گروهی دیگر هم می‌گویند: «ایران که تاریخ نمایش ندارد!» جالب است کسی هم جواب این افراد را نمی‌دهد! یک بازیگر باید سال‌ها رنج بکشد و سلسله‌مراتب مشخصی را طی کند تا تازه بتواند نقش اصلی یک تئاتر را بازی کند ولی این روزها در ایران همه‌چیز برعکس شده است! مشکلات ما فراتر از این حرف‌هاست و اگر افراد متوجه شوند که نباید به راحتی دهان‌شان را باز کنند و هر چیزی که به ذهن‌شان خطور می‌کند را بیان کنند اوضاع بهتر خواهد شد. به نظرم هر بازیگری شیوه شخصی خود را پیدا خواهد کرد. به قول آقای سمندریان: «بازیگری یعنی انسان به اضافه طبیعت». یک بازیگر مجموعه‌ای از مطالعات، گذشته، خاطرات، سبک زندگی و هزاران چیز دیگر است و اگر
منم ... دیدن ادامه » منم کند به راحتی تابلو خواهد شد. اگر یک بازیگر در فکر این باشد که بازی فرد مقابلش دیده شود، بازی خودش هم دیده خواهد شد. من در نمایش «تراس» با چشمان خودم دیدم که چه روحیه جمعی‌ای در آنجا حاکم بود. رابرت دنیرو در پاسخ به مصاحبه‌‌کننده‌ای که می‌پرسد «از چه بازیگرانی بدش می‌آید» می‌گوید: «از بازیگرانی که وقتی روی پرده سینما هستند مدام می‌گویند به من نگاه کن». این موضوع در تئاتر هم اهمیت دارد و به اصطلاح می‌گویند طرف «بازی‌خوری» می‌کند. آقای سمندریان در این باره می‌گفت: «هملت‌بازی در می‌آورد». از طرف دیگر، دوستی ایرانی که در فرانسه ساکن بود در خلال سال‌های ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۰ به ایران آمد و روی تعزیه پژوهش‌هایی انجام داد و در کنار آن کارگاهی هم برگزار کرد. من و دوستانم در آن کارگاه شرکت کردیم و نتیجه آن کارگاه هم اجرای نمایش «کرگدن» به کارگردانی آقای وحید رهبانی شد و دقیقا ۹۲ اجرا در انبار گازوییل تئاتر شهر داشتیم که خودمان هم آن سالن را ساختیم و ابتدا نامش «تئاتر نو» بود ولی الان «پلاتوی تمرین» شده است. خانم نغمه ثمینی هم در همان سال‌ها نمایش «افسون معبد سوخته» را نوشت و آقای کیومرث مرادی هم به عنوان کارگردان از ما دعوت به کار کرد و دقیقا همان شیوه کارگاه مذکور را به کار گرفتیم. سال‌ها بعد کتابی به نام «بازیگر پنهان» به نویسندگی یوشی اویدا ترجمه شد که درباره همان شیوه صحبت می‌کرد و نویسنده مورد اشاره هم یکی از بازیگران گروه تئاتر پیتر بروک بود. به طور کلی به این نتیجه رسیده‌ام که به راحتی نمی‌شود شیوه‌های بازیگری را تدریس کرد و حتی یاد گرفت زیرا خروجی آن ادا و اصول خواهد شد.

شما اشارات جالب توجهی به زنده‌یاد حمید سمندریان داشتید. اگر امکان دارد به طور مشخص به تجربه خودتان در همکاری با حمید سمندریان بپردازیم.

همیشه یاد آقای سمندریان با من است و به ‌شدت هم به ایشان مدیون هستم و هر چیزی هم در بازیگری دارم از آقای سمندریان دارم. هر وقت بخواهم کار جدیدی را آغاز کنم خواه کارگردانی باشد و خواه بازیگری اول فکر می‌کنم اگر ایشان بودند چه کاری انجام می‌دادند. حمید سمندریان همیشه جاودانه است. به‌زعم من، نمایش‌های گوناگون، شیوه‌های مختلفی برای اجرا دارد. من در سه اجرای زنده‌یاد سمندریان حضور داشتم که یکی نمایش «دایره گچی قفقازی» به نویسندگی برتولت برشت در سال ۱۳۷۷ بود، دیگری نمایش «بازی استریندبرگ» نوشته فریدریش دورنمات در سال ۱۳۷۸ بود و آخری هم نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» اثر فریدریش دورنمات بود که در سالن اصلی تئاترشهر در سال ۱۳۸۶ اجرا شد و آخرین اجرای استاد سمندریان هم نام گرفت. هر سه اجرا با شیوه‌های مختلفی اجرا شد. البته فیلم‌های موجود برخی از اجراهای ایشان چون «نگاهی از پل» یا «چشم‌اندازی از پل» اثر آرتور میلر را دیده‌ام؛ در واقع، نوعی واقع‌گرایی‌ در این کار مستتر است. آقای اکبر زنجانپور در این نمایش بازی کرده و شیوه بازی‌ ایشان کاملا واقع‌‌گرایانه است ولی دکور این‌گونه نیست. در نمایشنامه «بازی استریندبرگ» هم خود متن است که به بازیگر می‌گوید چگونه بازی کند.

نمایش در یک رینگ بوکس اتفاق می‌افتد و یکی از پرسوناژها در ابتدای کار می‌گوید که راند اول درباره چیست و در ادامه هم زنگ شروع مسابقه زده می‌شود. نوعی فاصله‌گذاری رخ می‌دهد که در نمایشنامه‌های برتولت برشت و ماکس فریش هم وجود دارد ولی اختلافاتی با یکدیگر دارند. دورنمات تلاش می‌کند، نمایشی به نام «رقص مرگ» به نویسندگی آگوست استریندبرگ را فشرده و تبدیل به نمایشی سه پرسوناژه ‌کند و آقای سمندریان هم اعتقاد داشت همه‌ چیز باید خط‌کشی‌ شود و حتی میزانسن‌ها هم استرلیزه. به هیچ عنوان هم فضا و بستری رئالیستی شکل نمی‌گیرد. در واقع، به محض اینکه تماشاگر می‌خواهد ارتباط حسی‌ خود را با نمایش برقرار کند صدای زنگ رینگ بوکس زده می‌شود. این شیوه نمایشی تئاتر آلمان است و در این شیوه باید تماشاگر فکر کند و از درگیری عاطفی دور شود. علاوه بر این، نوعی کمدی تراژدی را در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» شاهد هستیم. دورنمات می‌گوید: «تنها کمدی می‌تواند توجیه‌کننده موقعیت ما باشد. دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره‌ای کشانده ‌است. راه ما همان‌طور که در سیاست به بمب اتم رسیده، در تئاتر نیز به کمدی ختم می‌شود.» نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» هم نشانی از کمدی تلخ یا سیاه دارد. آقای سمندریان به‌ شدت به بده و بستان بازیگران توجه داشت و رابطه‌های حسی را به خوبی شکل می‌داد. اگر بازیگری روی صحنه می‌آمد و بازیگر مقابل او می‌گفت: «چطوری؟» پاسخ بازیگر اول باید تحلیل می‌شد و هیچ جمله‌ای‌ ساده و فرمالیستی و بدون معنا بیان نمی‌شد. در حقیقت، ایشان تمام جملات را تحلیل می‌کرد و هیچ چیزی بدون علت اجرا نمی‌شد و خود بازیگران هم باید علل را تحلیل می‌کردند.

جالب است که بازیگران کاربلد و شناخته‌ شده تئاتر ایران مورد توجه مسوولان نیستند. متاسفانه تمام نگاه‌ها معطوف به نویسندگان است و البته غلط هم نیست. اگر از منظر والتر بنیامین در رساله «مولف به مثابه تولیدکننده» (۱۹۳۴) به ماجرا نگاه کنیم، ماجرا حادتر هم می‌شود. او این رساله را تحت تاثیر برتولت برشت نوشت و به جای اینکه بپرسد: «رویکرد اثر نسبت به مناسبات تولید زمانه‌اش چیست؟» می‌پرسد: «موقعیت آن، درون این مناسبات چیست؟» به نظر می‌رسد بازیگران ایرانی به منزله‌ تولیدکننده مطرح نیستند.

فکر می‌کنم در هفت نمایشنامه از نغمه ثمینی بازی کرده‌ام و اصلا نمایش‌های ایرانی را خیلی دوست دارم. البته گروه‌های نمایشی، اثری را تولید می‌کنند و پس از اتمام کار همه چیز فراموش می‌شود. در واقع، همیشه میرایی اجرا در ذات آن مستتر است. وقتی ما جوان بودیم اجرایی داشتیم که خیلی موفق و پرفروش شد ولی ما در شب آخر اجرا دچار افسردگی شدیدی شدیم، زیرا که ۱۸ ماه تمرین و اجرا به یک باره دود شد و هوا رفت و دیگر کسی از ما حمایت نکرد. اگر از اجراها حمایت شود؛ در حقیقت، از گروه‌های اجرایی حمایت می‌شود که شامل درام‌نویس، بازیگر، کارگردان و... می‌شوند. این وضعیت آشفته را ۲۰ سال پیش هم تجربه کردم و حالا هم در حال تکرار و بازتولید است! چه بحث خوبی است و‌ ای کاش نشست‌هایی درباره آن برگزار شود. وقتی برتولت برشت به دیدن اجرای نمایش «زندگی گالیله» رفت و بازی چارلز لافتون یا چارلز لاتن را دید با اجرایی تقریبا رئالیستی مواجه شد. لاتن بازیگر مولفی بود که روی تئوری برشت تاثیر گذاشت و این نویسنده آلمانی مجبور شد تا نمایشنامه خود را بازنویسی کند. برشت در مواجهه با بازی لاتن پذیرفت که شیوه فاصله‌گذاری خود را تعدیل کند؛ پس اگر روی بازیگران سرمایه‌گذاری کنیم اتفاقات مثبتی رخ خواهد داد ولی این حرفه در ایران جدی گرفته نشده است.

در سال گذشته مقاله‌ای نوشتم که پرسش اساسی آن چنین بود: «چه اتفاقی در تئاتر خصوصی ایران افتاده است؟» تعدادی از کهنه‌کاران عرصه تئاتر و برخی سلبریتی‌ها کسب درآمد مناسبی از سالن‌های خصوصی داشتند، ولی بسیاری از جوانان با مشکلات مالی روبه‌رو شدند و کارهای‌شان هم با استقبال مواجه نشد. به نظر می‌رسد مشکل اساسی این روزهای تئاتر حرفه‌ای ما نبود کمپانی‌ها و تهیه‌کنندگان حرفه‌ای است و برخی تهیه‌کنندگان هم از جوانان سوءاستفاده می‌کنند.

من تلاش می‌کنم تنم به تن برخی از این تهیه‌کنندگان به فراخور انتخاب‌هایم نخورد ولی گاهی اشتباه کرده‌ام و واکنش شدیدی هم به این افراد نشان داده‌ام؛ حتی کار به جدل و بحث هم کشیده است؛ بماند که برخی تهیه‌کنندگان معلوم نیست از کجا وارد این حرفه شده‌اند و تنها به واسطه پولی که دارند فکر می‌کنند مالک همه‌ چیز هستند. آنان نه تئاتر را می‌شناسند، نه مناسباتش را. یکی از تهیه‌کنندگان می‌گفت: «اسم من را باید به عنوان طراح صحنه هم بزنید.» پس مشخص است آنان دنبال رزومه‌سازی هستند. من در قبال برخی مسائل حرفه‌ای خیلی حساس هستم و حتی به یکی از این افراد گفتم چرا اسم مترجم نمایشنامه در بروشور نیست؟ و او هم پاسخ داد: «به مشکل برخوردیم و اسم مترجم را حذف کردم». آیا این کار حرفه‌ای است؟ آیا این مساله امر کوچکی است؟ وضعیت شلم شوربایی شکل گرفته است که همه نظاره‌گر آن هستیم. یک تهیه‌کننده باید در وهله اول تئاتر را بشناسد و بعد هم احترام را. اشخاصی هم فکر می‌کنند با تهیه‌کنندگی تئاتر باید بار خودشان را ببندند که این خبرها در ذات تئاتر نیست! البته مخالف ماجرای فقر و بی‌پولی و فلاکت و این حرف‌ها در تئاتر هستم ولی تضعیف حق دیگران را برنمی‌تابم. جوانان ما جوان نخواهند ماند بلکه به زودی سن‌شان بالا می‌رود و مانند ما راه نسل گذشته‌ خود را ادامه خواهند داد. به نظر می‌آید سنت «سهراب‌کشی» در بدنه تئاتر ایران رخنه کرده است.

شماره 4443 - ۱۳۹۸ دوشنبه ۲۸ مرداد
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/131162/%D8%B3%D9%87%D8%B1%D8%A7%D8%A8%E2%80%8C%D9%83%D9%8F%D8%B4%D9%8A-%D8%AF%D8%B1-%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%B1%D9%88%D8%B4%D9%86


https://www.magiran.com/article/3944332
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «حسن بدری برنده خوشبخت یک عدد مزدا ۳» (روزنامه اعتماد)
در انتظار گودوی ایرانی
سیدحسین رسولی

این روزها نمایش «حسن بدری برنده خوشبخت یک عدد مزدا ۳» به نویسندگی و کارگردانی هامون قاپچی در تالار حافظ روی صحنه است و تنها دو نقش اصلی و یک نقش فرعی دارد و داستانی به شدت ساده و جالب توجه را بیان می کند. قاپچی به زندگی دو کارگر ایرانی در روزگار معاصر می پردازد که در کارگاهی واقع در مرکز شهر تهران مشغول دوخت و دوز لباس هستند. آنان چند ماهی می شود که حقوق نگرفته اند و از عصبیت به یکدیگر می پیچند. این دو مدام با یکدیگر دعوا می کنند و مانند نمایش «در انتظار گودو» لحظه شماری می کنند تا رییس کارگاه بیاید و حقوق شان را بدهد. نکته جالب توجه تفریحات و سبک زندگی این دو کارگر است و گویا کارگردان دست به کاری پژوهشی زده است و هدف اصلی او هم بازنمایی «امر ... دیدن ادامه » روزمره در جامعه کارگران ایرانی» روی صحنه تئاتر بوده است. دو کارگر مذکور شب ها پای تلویزیون می نشینند و برنامه های سرگرم کننده ای مانند «خندوانه» رامبد جوان و «دورهمی» مهران مدیری را نگاه می کنند که این دو مجری مدام از شادی، خوشی، لذت غذاخوردن و تفریحات مختلف می گویند ولی این دو جوان مدام در حسرت ناچیزترین دستمزد و حتی خوردن فلافلی ارزان قیمت هستند. یکی از آنان مدام از صاحب شرکت می پرسد و دیگری هم می گوید که روند کار همین است و او هیچ گاه نخواهد آمد زیرا مشغله فراوانی دارد و باید به تمام امور رسیدگی کند. این ماجرا تا نزدیک شدن به عید نوروز ادامه پیدا می کند و آن دو همچنان چشم به راه مالک کارگاه هستند و گویا این انتظار به پایان نخواهد رسید. یکی از تفریحات این دو کارگر هم کشیدن مواد مخدر است و مدام پای بساط می نشینند و پس از اینکه متوهم شدند به سراغ رویاها و آرزوهای خود می روند و حتی در رویا می بینند که برنده ماشینی گران قیمت شده اند. کارگردان تلاش می کند نمایشی را در بستر «رئالیسم انتقادی» روایت کند اما از اصول زیبایی شناسی واقع گرا مانند نورپردازی و طراحی صحنه واقعی عدول می کند. گاهی هم بازیگران از نور خارج می شوند و گاهی هم با تماشاگران حرف می زنند. یک کارگر دیگر هم هست که تحصیلات عالیه دارد و در پی شغل و زندگی بهتر است اما برای او چنین زندگی ای مانند سراب و خیال است. شخصیت پردازی کاراکترها مورد توجه است و شاهد دیالوگ های پینگ پونگی و روان بین بازیگران هستیم؛ حتی کارگردان رویاهای این کاراکترها را به خوبی در فضای رئالیستی به تصویر کشده است. دیدن این کار در میانه سیل خانه برانداز اجراهای فراوان تئاتر گیشه محور امروز خالی از لطف نیست و قول می دهم که از دیدنش آزرده نخواهید شد.



شماره 4440 - ۱۳۹۸ پنج شنبه ۲۴ مرداد
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/130927/%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D8%B8%D8%A7%D8%B1-%DA%AF%D9%88%D8%AF%D9%88%D9%8A-%D8%A7%D9%8A%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%8A

https://www.magiran.com/article/3942888
لیلا مظاهری این را خواند
مرال حسین زاده این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفتمان‌های متخاصم مطالعات اجرا در ایران
دیالکتیک انضمامی ‌بودن
سید‌حسین رسولی (روزنامه اعتماد، صفحه ۷، شماره ۴۴۳۰ - ۱۳۹۸ شنبه ۱۲ مرداد)

نشست مطالعات اجرا در مجموعه تئاترشهر به مثابه یک اجرا و حتی بازنمایی تمام عیاری از گفتمان‌های متخاصم مطالعات اجرا در ایران درآمد. 4 جریان در برابر هم قد برافراشتند. گفتمان اول، تاکید ویژه‌ای روی دانشگاهیان و مترجمان داشت، یعنی جای خالی نویسندگان و منتقدان فعال تئاتر به ‌شدت حس شد. حتی یک نویسنده تئاتری فعال نبود تا تجربه زیسته خود را روایت کند. گفتمان دوم، نقدهای فرمالیستی و متن‌محور بود که در برابر نقدهای سیاسی و اجتماعی ایستاده بودند. گفتمان سوم، تخاصم کلیدی اجرا و متن بود. بسیاری بر هژمونی متن تاکید دارند و گروهی دیگر هم بر اتوریته اجرا.
البته کلیت نشست هم نشان از حلقه‌ای محدود و بسته داشت و به ... دیدن ادامه » نظر می‌رسد که حلقه‌های فکری و اجرایی باید رویکرد بازتری نسبت به گفتمان‌های دیگر داشته باشند. البته این تک‌گویی سابقه طولانی در فرهنگ ایرانی دارد. گفتمان چهارم، تضاد امر نظری در برابر امر عملی بود. بسیاری از مقالات و گفت‌وگوها بر اساس نظریه پیش رفتند و جای خالی امر انضمامی حس شد. البته استثنایی هم با حضور علی شمس شکل گرفت. او پرسش‌هایی را از دل «لات‌بازی» و «رجزخوانی» به منظور اجراگری مطرح کرد. یعنی اینکه آیا «لات‌ها» و «لوطی‌ها» یک اجراگر هستند؟ کنش شمس، مداخله خوبی در فضای مرده و سوت و کور دانشگاهی ایران بود. از سوی دیگر، رضا سُرور با دفاع از نقد سیاسی آن هم با شرط درون‌ماندگاری فرم اجرایی مفهوم مهمی را بسط داد. اغلب تئاترهای معاصر ایرانی از امر سیاسی و تضادهای معطوف به جهان‌بینی اخلاقی (به مفهوم هگلی) خالی شده‌اند. البته امسال اجراهایی چون «شهر ما» به کارگردانی حسن معجونی و «این یک کنفرانس از شکست ماست» کار مهران مرادی به خوبی در امر سیاسی مداخله کردند. با این وجود، اجراهایی چون «جنایات و مکافات» رضا ثروتی به مساله فقر و ایمان پرداختند و از واکاوی دلایل سیاسی آن غافل شدند. حرف و حدیث فراوانی هم درباره به‌رخ کشیدن متن، کارگردانی و اجرا در میان است. مارک فورتیر در کتاب «نظریه در تئاتر» اعتقاد دارد که درام در حکم واژگان روی کاغذ است و تئاتر به‌مثابه نمایش روی صحنه، اما جایگاه اجرا گسترده‌تر است؛ اجرا به مفهوم کش‌دار آن به هر فعالیت اجرایی انسان چون اعتراضات خیابانی، دادگاه‌های جنایی، انتخابات، آیین‌های مذهبی و... دلالت دارد. اغلب اجراها بر بدن انسان، رخداد و دوری از متن می‌پردازد. با این تفاسیر باید درام را بخشی از تئاتر و تئاتر را هم بخشی از اجرا به مفهوم گسترده آن بدانیم. تفکر رادیکال اجرایی هم به اندیشه آنتونن آرتو برمی‌گردد که می‌گوید: «همه نوشته‌ها آشغال هستند.» یک دعوای بزرگ هم هست که می‌پرسد «آیا تئاتر به طور کلی تجربه‌ای زنده است یا یک متن؟» با تمام این تفاسیر نباید خود را به خواب بزنیم و باید مانند لویی آلتوسر، فعالیت‌های فرهنگی(به مثابه هر نوع اجرایی) را یکی از دستگاه‌های ایدئولوژیکی سیستم سرمایه‌داری فعلی بدانیم. نوشته‌ها و سخنرانی‌ها هم باید به سمت انضمامی‌ شدن پیش بروند.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/130083/%D8%AF%D9%8A%D8%A7%D9%84%D9%83%D8%AA%D9%8A%D9%83-%D8%A7%D9%86%D8%B6%D9%85%D8%A7%D9%85%D9%8A-%E2%80%8C%D8%A8%D9%88%D8%AF%D9%86
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با کارگردانان نمایش تحسین‌شده «لانچر۵» که در مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است
داستان کارآگاهی در پادگان
سیدحسین رسولی
(روزنامه اعتماد، شماره ۴۴۲۶، ۱۳۹۸ دوشنبه ۷ مرداد)

 

این روزها نمایش «لانچر ۵» به نویسندگی و کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی که در بستری جنایی و معمایی روایت می‌شود در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است. در واقع شاهد داستانی از چند قتل هستیم که در یک پادگان رخ می‌دهد و سروان شایگان (امیر نوروزی) در مقام بازرس پادگان به جست‌وجوی راز قتل‌هاست. البته نویسندگان این نمایش از ترکیب ژانرها استفاده کرده‌اند و شاهد لحن کمدی و یک داستان پرالتهاب تجاوز و انتقام هم هستیم. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با مسعود صرامی و پویا سعیدی است که هر دو به شکل مشترک نویسندگی و کارگردانی این کار را بر عهده دارند.



گویا ماجرای اجرای شما در تئاترشهر ابعاد جالب توجهی دارد. ابتدا در این باره توضیح می‌دهید؟

مسعود صرامی: ما به یک‌باره برای دیدن مدیران تئاتر شهر به مجموعه رفتیم. دقیقا نهم تیر ماه بود. اعلام کردیم که کارگردانان نمایش «لانچر۵» هستیم و گفتیم شما برای اجرای ما که برنده جشنواره شده است، تعهد دارید. آقای اقسامی هم نگاهی به ما کرد و گفت: «یکی از نمایش‌ها که قرار بود در تاریخ ۲۹ تیر اجرا برود و کنسل شده است. شما علاقه و آمادگی اجرا در این تاریخ دارید؟» ما هم فورا به هم نگاه کردیم و گفتیم: «امیر نوروزی (بازیگر اصلی اجرا) مشغول تئاتری دیگر است. بنابراین، نه! نمی‌توانیم.»

پویا ... دیدن ادامه » سعیدی: اما... اجرای امیر کنسل شد و ما هم برای اجرای خودمان اقدام کردیم ولی باز هم اتفاق عجیبی رخ داد. نمایش امیر دوباره به جریان افتاد!

مسعود صرامی: امیر الان سر دو تا کار است. واقعا خیلی انرژی می‌گذارد و کار سختی است. من و پویا با یکدیگر صحبت کردیم. به این نتیجه رسیدیم که اگر الان اجرا نرویم باید برای سال ۱۴۰۰ اقدام کنیم. تمام بخش‌های مجموعه تئاترشهر پر است. البته امروز تالار سایه دو اجرایی شده است. با این وجود، ظرف دو هفته نمایش را آماده کردیم. البته کار ما پیشینه سه‌ساله تمرین و تولید را پشت سر یدک می‌کشد.

امیر نوروزی چطور برای این نقش انتخاب شد؟

پویا سعیدی: امیر بازیگر محبوب من است. البته وقتی او را انتخاب کردیم با تردید بزرگی هم روبرو شدیم. او بیشتر در آثار کمدی ایفای نقش کرده است. امیر در تئاترهای دانشگاهی به عنوان بازیگر کمدی معروف شده است. البته من خودم با امیر هم‌بازی هم بودم. نمایش «چشم در برابر چشم» با بازی امیر را دیدیم و قاطعانه به این نتیجه رسیدیم که او باید نقش «بازرس شایگان» را بازی کند. امیر به من گفت دیگر در آثار دانشگاهی بازی نمی‌کند. با این‌حال، متن را برایش ارسال کردم. وقتی ۱۰ صفحه از نمایشنامه را خواند، خبر داد که در «لانچر 5» بازی می‌کند.

مسعود صرامی: من نمایش‌های « B5-6» و «چشم در برابر چشم» را دیده بودم. کمی برای حضور امیر در اجرای خودمان شک داشتم. پرسش این بود که امیر نوروزی با وجود بازی در نمایش‌های کمدی، آیا توانایی بازی در نقش بازرس شایگان را دارد؟ ولی وقتی روز اول تمرین را دیدم واقعا متقاعد شدم که می‌تواند. او دلبسته نقش شد و از همه‌چیزش برای کار مایه گذاشت. این نمایش بدون حضور امیر شدنی نبود.

داستان، ژانر و نوع روایت نمایش «لانچر۵» مورد توجه افراد مختلف قرار گرفته است. خود من هم علاقه ویژه‌ای به ژانرهای «درام معمایی»، «پلیسی و جنایی» و «ساختار رازگشایی» دارم. رمان‌ها و فیلم‌های محبوب من هم به چنین ژانرهایی برمی‌گردد. البته بحث ژانر بسیار پیچیده است. برخی می‌گویند تنها پنج ژانر اصلی کلاسیک داریم که واقعا امر عجیبی است. حتی گاهی درام معمایی با «ملودرامِ رازآمیزِ مهیج» اشتباه گرفته می‌شود. البته تمام این ژانرها با توجه به عناصر ساختاری، محتوا و رویکردهای استودیویی شناخته می‌شوند. مثلا ژانر وسترن‌ زاده استودیوهای کلاسیک هالیوود است و نشانه‌ها و عناصر ساختاری مشخصی هم دارد. آیا شما هم نمایشنامه را بر اساس منطق ژِنِریک نوشتید؟

مسعود صرامی: من در هنگام نوشتن به رویکرد ژنریک توجهی نکردم. البته همیشه به فضاهای مردانه علاقه داشتم. دغدغه ویژه‌‌ای هم نسبت به محیط پادگان و سربازی دارم. ژانر جنایی و پلیسی را هم خیلی دوست دارم. داستان اصلی ما در پادگان روایت می‌شود. من می‌توانستم زاویه دید را به سربازان بدهم ولی زاویه دید بازرس پادگان را انتخاب کردم. به نظرم او می‌تواند نقش کارآگاه را ایفا کند. بنابراین، من دو کار را با هم انجام دادم. از یک سو، به محیط سربازی و پادگان پرداختم و از سوی دیگر به علاقه شخصی خودم یعنی ژانر پلیسی و جنایی.

پویا سعیدی: من به آمیزش ژانرها توجه خاصی دارم. ما یک داستان پادگانی و یک داستان جنایی نیستیم؛ حتی داستان کمدی و درام جدی هم نیستیم. البته، نظم نمادین پادگان وجود دارد و شخصیت‌هایی از مکان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون جغرافیایی در آنجا حضور دارند. سربازی، پادگان و خدمت دارای دو رویکرد شیرین و تلخ است. اگر افسر پلیسی را داشتیم که دنبال کشف راز جنایت در بیرون از پادگان بود با یک داستان پلیسی جنایی معمولی مواجه بودیم ولی قاعده‌های ژِنریک جنایی و معمایی را در بستر فضای پادگان روایت کردیم. همان‌طور که می‌دانید پادگان‌ها بازرسی دارند که مانند کارآگاه به جست‌وجوی حقایق می‌پردازد. اضافه بر این به لحن کمدی هم پرداختیم. داستان هم پر تنش بود. پس، ریسک بزرگی کردیم. در واقع، چهارراهی را طراحی کردیم که ژانرهای مختلف در آن به یکدیگر می‌‌رسند. «لانچر۵» یک کمدی است ولی نه به شکل مطلق؛ یا یک ژانر جنایی و پلیسی است ولی نه به شکل مطلق.

عدم وجود پیرنگ‌های تکنیکی و طراحی‌ دقیق شخصیت‌ها، به قول معروف هوشمندانه تبدیل به یکی از آفات نمایشنامه‌نویسی ایران شده است. به نظر می‌رسد توجه ویژه‌ای به پیرنگ داشتید و عناصر مهمی چون تعلیق، غافلگیری، پیچش، نقطه عطف و... را در نمایشنامه به کار بردید. هنری جیمز در این رابطه می‌گوید: «شخصیت چیست جز تجلی رویداد و رویداد چیست جز ترسیم شخصیت». از سوی دیگر، میکل آنجلو آنتونیونی هم می‌گوید: «فیلم همان رفتار است».

مسعود صرامی: به نظرم همه ما در نوشتن به چیزهایی برمی‌گردیم که دوست‌شان داریم. وقتی شما نوعی از داستان و فیلم را دوست دارید که عاشقانه دنبالش می‌کنید قطعا در وجود شما جا خوش می‌کند. به هیچ عنوان براساس پیرنگ ساختاری پیش نرفتم. من علاقه فراوانی به سینما و فیلمنامه دارم و تمام این چیزها در ناخودآگاهم رشد کرده است. اشتباه بزرگی است که از تکنیک فیلمنامه‌نویسی مثلا سید فیلد استفاده کنیم، این‌گونه که مثلا در دقیقه ۳۰ حتما باید نقط عطف داشته باشیم و در دقیقه ۶۰ هم نقطه عطف.

پویا سعیدی: زمان بسیار زیادی را معطوف نوشتن نمایشنامه کردیم. این نمایشنامه توسط مسعود صرامی شروع شد و بعد من هم اضافه شدم و سه سال و اندی از عمرمان را روی آن گذاشتیم. نوشتن یک متن دراماتیک در مدت‌زمان کوتاه، چیز دندان‌گیری نمی‌شود. باید زمان زیادی از آغاز نوشتن بگذرد و بارها هم متن را بازنویسی کنید. ساختارها باید درونی شوند و نباید بیرون بزنند. نکته بسیار مهم در اینجا تمرکز است و بعد هم تکنیک. متن را بارها صیقل و جلا دادیم. چکش‌کاری گسترده‌ای هم داشتیم.

پویا سعیدی: جر و بحث و دعواهای فراوانی داشتیم. ما از ایده‌های فراوانی گذشتیم. مسعود خیلی از وقت‌ها به من می‌گوید: «دیدی گفتم که نباید آن بخش را حذف می‌کردیم!» گاهی هم من این جمله را به او می‌گویم.

مسعود صرامی: متون علیرضا نادری و اکبر رادی قصه‌گو هستند ولی جنایی و پلیسی نیستند.

پویا سعیدی: نمایشنامه «مرگ و استعاره» رضا سُرور در این زمینه خیلی خوب است با اینکه زاویه‌های فروانی با آن دارم. با این‌حال، ما نگاه ژنریک مشخصی در ادبیات نمایشی ایران نداریم. به نظرم در داستان‌گویی کار خاصی نکرده‌ایم و به چیزهای دیگری توجه کرده‌ایم.

تجربه کارگردانی مشترک چگونه تجربه‌ای بود؟

مسعود صرامی: پویا بچه‌های گروه را به خوبی دور هم جمع کرد. ما هیچ‌وقت سر تمرین‌ها باهم دعوا و بحث نکردیم ولی معمولا پس از تمرینات کلی مرافعه داشتیم.

پویا سعیدی: تقسیم کار کردیم. کارگردانی مشترک به تقسیم کار احتیاج دارد. من به مساله بازیگردانی پرداختم. البته تصمیمات کلان را با کمک یکدیگر گرفتیم.

مسعود صرامی: گاهی دیالوگ‌ها و واژگان را در تمرینات تغییر دادیم و با هم مشورت می‌کردیم و می‌گفتیم اینجا یک چیزی کم است.

به نظر می‌‌رسد که فضاسازی، کشف ریتم مناسب و خلق موقعیت دراماتیک در نمایش‌های داستان‌گو بسیار سخت باشد و احتیاج فراوانی هم به تجربه دارد. البته هر دو جوان هستید ولی شاید وسواس ویژه‌ای روی این مسائل خرج کردید. نمی‌دانم... اما فکر می‌کنم یک نمایش دو ساعته را به خوبی جلو بردید و ارتباط خوبی هم با تماشاگران گرفتید.

مسعود صرامی: بخش زیادی از این ماجرا از نمایشنامه می‌آید.

پویا سعیدی: باید نمایشنامه مطمئنی در دست داشته باشید.

مسعود صرامی: وقتی نمایشنامه‌ای خوش‌ریتم و روان دارید دیگر با مشکل ریتم در اجرا مواجه نمی‌شوید. دیگر سکته و گسست هم در روایت نیست. بازیگران هم اگر کیفیت بالایی داشته باشند، فضاسازی و خلق موقعیت به راحتی انجام می‌شود.

پویا سعیدی: ما بخش زیادی از اجرا را در نمایشنامه پیش بردیم. خیلی‌ها هستند که بخش بزرگی از نمایشنامه را در تمرینات و اجرا درمی‌آورند ولی ما حسابی روی متن کار کردیم. حسابی!

یعنی هژمونی و اتوریته متن برای شما مهم است؟

پویا سعیدی: بله، من هیچ‌گاه متن دیگران را کارگردانی نمی‌کنم و باید حتما در متن دخیل باشم. اعتقاد دارم متن نباید شنیده بشود! بازیگران نباید فقط دیالوگ بگویند و متن را فقط حفظ کنند. کاراکتری در نمایشنامه «لانچر۵» وجود دارد که تنها ۴ یا ۵ دقیقه بازی دارد ولی برای درآوردن همین موقعیت ۱۰ جلسه ۵ ساعته تمرین کردیم. تمام دقایق نمایشنامه را با تمرینات گسترده و وسواس زیاد درآورده‌ایم.

پس، متن و تمرین را ملاک قرار دادید؟

مسعود صرامی: البته من بازیگران باکیفیت را هم به متن و تمرین اضافه می‌کنم. آنان خیلی خلاق بودند. بازیگران دیالوگ‌هایی را از خودشان اضافه می‌کردند که خیلی خوب بود.

یعنی از بداهه‌پردازی هم بهره گرفتید؟

پویا سعیدی: بله، ولی آنها را فیکس می‌کردیم و روی کاغذ می‌آوردیم.

مسعود صرامی: گاهی اوقات بازیگران می‌گفتند که این دیالوگ روی زبان ما نمی‌چرخد و خودشان دیالوگ‌ها را بر اساس متن پیش می‌بردند.

این روزها با تئاترهای فست‌فودی گسترده مواجه هستیم، یعنی متن‌های دو روزه، تمرینات ۲۰ روزه و اجراهای دو ماهه! به نظر می‌رسد که شما مسیر دیگری را در پیش گرفتید و از نظر اقتصادی اذیت شدید. تهیه‌کننده هم نداشتید. آیا به قول معروف کمر شما زیر بار هزینه‌های گزاف و گرانی‌ شکست؟

مسعود صرامی: کمر من شکست (خنده.) هزینه‌ها خیلی بالاست. گروه ما کوچک نیست. از هزینه خورد و خوراک ساده بگیرید تا هزینه لباس و دکور و کرایه اسلحه. البته ما دو، سه سال است که در حال هزینه کردن هستیم.

پویا سعیدی: تمام دکور را از اول تا آخر در هنگام اجرای جشنواره تئاتر فجر خریدیم.

مسعود صرامی: بعضی چیزها هم گم شد!

پویا سعیدی: البته یک جای خاصی گم شد و چسبید به دست بعضی از دوستان. فکر می‌کنم بیشتر از ۲۳ میلیون هزینه کردیم. تمام هزینه‌ها را هم از جیب خودمان کردیم.

تهیه‌کننده درست و درمان نداریم. درست است؟

پویا سعیدی: تهیه‌کنندگی تئاتر چیز غریبی شده است و به نظر روند خطرسازی را شاهد هستیم. جریان‌های مسمومی شکل گرفته است که جریان‌های دیگر را خفه می‌کنند. افراد پر نفوذی داریم که در جشنواره‌ها کارهای خوب را پیدا می‌کنند و به کارگردانان پیشنهاد می‌دهند که وظیفه تهیه‌کنندگی را قبول ‌کنند. این حرف یعنی چه؟! کار که آماده است، پس می‌خواهند تهیه‌کننده چه چیزی بشوند؟ مگر اجرا را ندیدند؟ مگر جایزه گرفتن کارگردان را ندیدند؟! مرکز هنرهای نمایشی هم که تعهد داده است به یک کار برنده در جشنواره سالن بدهد! پس آنان دنبال چه چیزی هستند؟! من به شما می‌گویم. این تهیه‌کنندگان جعلی به دنبال سود شخصی هستند و اسم خودشان را به کار اضافه می‌کنند. یک پول کوچکی به کارگردان می‌دهند و بعد سود بلیت‌فروشی و همه چیز را به جیب خود می‌ریزند. اینجا سر گروه تئاتر کلاه رفته است. گروه‌ها هم از خودشان می‌پرسند: «ما مگر تهیه‌کننده نداشتیم؟ پس چرا هیچ پولی به جیب ما نرفت؟» این تهیه‌کنندگان تنها به دنبال ریسک‌ کردن برای اجرای چهره‌های سرشناس هستند و برای آنان از جیب خودشان پول می‌گذارند و از نفوذشان هم برای فروش استفاده می‌کنند. ما هم یک تهیه‌کننده سراغ‌مان آمد ولی زیر بار نرفتیم.

اسم تهیه‌کننده چیست؟

پویا سعیدی: اجازه بدهید، عنوان نکنم. ما به این تهیه‌کننده زنگ می‌زدیم ولی خبری از او نمی‌شد! دود می‌شد و هوا می‌رفت. نهایتا او بعد از گذشت هفته‌ها با واسطه دیگری با ما تماس می‌گرفت. در واقع، کل سال ۱۳۹۸ را منتظر این تهیه‌کننده بودیم. یک روز به‌طور اتفاقی من و مسعود به تئاتر شهر رفتیم و اجرای‌مان هم درست شد. این آقای تهیه‌کننده اصلا سری به تئاتر شهر نزده بود! آنان کارگردانان را سر کار می‌گذارند! من و مسعود با یک بار مراجعه به تئاتر شهر توانستیم وضعیت اجرای خودمان را درست کنیم ولی این دوستان تهیه‌کننده چند ماه وعده و وعید دادند و آخرش هم هیچ چیزی درست نشد.

پس این تهیه‌کنندگان به نوعی شارلاتان هستند و از کارگردانان جوان سوءاستفاده می‌کنند. آنان به دنبال استثمار فرهنگی نسل جوان هستند.

پویا سعیدی: دقیقا، وقتی اجرای من قطعی شد به تهیه‌کننده زنگ زدم و ماجرا را گفتم. جالب است که به من گفت: «خب... پس اجرای شما را گرفتم! حواس‌تان باشد که فرصت را از دست ندهید.»

مسعود صرامی: ما الان تهیه‌کننده نداریم و پولی هم نصیب‌مان نمی‌شود. خیلی خوب است که بار سنگین دیگری روی دوش‌مان نیفتاد. در واقع، من فقط نویسنده و کارگردان نیستم و کار تهیه‌کنندگی و مدیر اجرایی را هم انجام می‌دهم.

پویا سعیدی: من الان در سالن ملک هم اجرا می‌روم. آنجا شرایط دیگری رقم خورد.

مسعود صرامی: باید کمپانی‌ها در تئاتر فعالیت کنند. آنان نویسنده و کارگردان را استخدام می‌کنند و بازیگران را هم می‌آورند. تهیه‌کننده باید در سود و زیان شریک باشد ولی اینجا فرق دارد. شما همه کار را جمع می‌کنید و بعد یک تهیه‌کننده وارد می‌شود.

پویا سعیدی: بزرگ‌ترین مشکل کارگردانان گرفتن سالن است. اگر کیفیت کار بالا باشد مشکل سالن هم رفع می‌شود.

گروه بزرگی اعتقاد دارند که رشد و تولید فراوان مونولوگ و مونودرام از آفات تئاتر معاصر ایران شده است ولی نمایش «لانچر۵» بیشتر بر اساس دیالوگ و موقعیت دراماتیک پیش می‌رود.

پویا سعیدی: مونولوگ هم داشتیم ولی آنها را دراماتیک کردیم. در واقع، آنها را تقطیع کردیم و وارد بازی نمایش شد. البته برخی مونولوگ‌های طولانی هم بود که حذف شد.

مسعود صرامی: همچنان ردپای برخی مونولوگ‌ها هست ولی آنها را تغییر دادیم.

پویا سعیدی: کاری کردیم تا تماشاگر با مونولوگ روبه‌رو نشود. من به شخصه از مونولوگ متنفر هستم.

مسعود صرامی: البته من مونولوگ خوب هم دیده‌ام ولی ما تلاش کردیم، مونولوگ‌ها را در بافت کلی اثر حل کنیم تا بیرون نزند.

پویا سعیدی: البته مسعود چند مونولوگ نوشت که من آنها را ترکاندم.

مسعود صرامی: بله، من هم تلاش کردم تا آنها را حفظ کنم. اینجاست که می‌گویم ما سر متن خیلی کل‌کل کردیم.

پویا سعیدی: همکاری مشترک ما در اول نشدنی بود ولی به مرور همه چیز مهیا شد.

فضاسازی نور و صدا در اجرای «لانچر۵» مهم است. من بر خلاف بسیاری از اجراهای دیگر که پز روشنفکری فزاینده‌ای دارند و متون امریکایی بی‌کیفیت دهه‌های گذشته را در سالن‌های تئاتر ایران اجرا می‌کنند، ادا و ژانگولر خاصی در اجرای شما به‌طور خاصه در بخش طراحی‌های فنی ندیدم.

پویا سعیدی: انتخاب آدم‌های درست خیلی مهم است. طراح نور ما خیلی خلاق و آگاه بود.

مسعود صرامی: او مدرک ارشد سینما دارد و با فضای فیلم‌های سینمایی خیلی آشناست.

پویا سعیدی: علیرضا میرانجم یکی از اعضای ثابت گروه ماست که تسلط خوبی در اجرای نور دارد. شایگان در متن سراغ عبدی می‌رود و می‌خواهد او را در تاریکی زیر مشت و لگد بگیرد. پیشنهاد این صحنه از طرف علیرضا میرانجم آمد. بنابراین، بخش فنی کار بسیار مهم است. ما هم تاکید داشتیم که همه چیز باید رئالیستی و ساده باشد و نمی‌خواهیم کارگردانی خودمان را به رخ دیگران بکشانیم. همین
" تهیه‌کنندگی تئاتر چیز غریبی شده است و به نظر روند خطرسازی را شاهد هستیم. جریان‌های مسمومی شکل گرفته است که جریان‌های دیگر را خفه می‌کنند. افراد پر نفوذی داریم که در جشنواره‌ها کارهای خوب را پیدا می‌کنند و به کارگردانان پیشنهاد می‌دهند که وظیفه ... دیدن ادامه » تهیه‌کنندگی را قبول ‌کنند. این حرف یعنی چه؟! کار که آماده است، پس می‌خواهند تهیه‌کننده چه چیزی بشوند؟ مگر اجرا را ندیدند؟ مگر جایزه گرفتن کارگردان را ندیدند؟! مرکز هنرهای نمایشی هم که تعهد داده است به یک کار برنده در جشنواره سالن بدهد! پس آنان دنبال چه چیزی هستند؟! من به شما می‌گویم. این تهیه‌کنندگان جعلی به دنبال سود شخصی هستند و اسم خودشان را به کار اضافه می‌کنند. یک پول کوچکی به کارگردان می‌دهند و بعد سود بلیت‌فروشی و همه چیز را به جیب خود می‌ریزند. اینجا سر گروه تئاتر کلاه رفته است. گروه‌ها هم از خودشان می‌پرسند: «ما مگر تهیه‌کننده نداشتیم؟ پس چرا هیچ پولی به جیب ما نرفت؟» این تهیه‌کنندگان تنها به دنبال ریسک‌ کردن برای اجرای چهره‌های سرشناس هستند و برای آنان از جیب خودشان پول می‌گذارند و از نفوذشان هم برای فروش استفاده می‌کنند. ما هم یک تهیه‌کننده سراغ‌مان آمد ولی زیر بار نرفتیم"

با سپاس از شما آقای رسولی گرامی بابت بازنشر مصاحبه ....

چقدر خوب که گروه های جوان و خلاق تئاتری در مواجهه با آسیب های سرمایه محورانه ی نوین مثلا معضل تهیه کنندگی غالب در شکل استثماری و بازارمحورانه ی فعلی، اقدام به شکل های آلترناتیو تری مانند مثلا گونه هایی از تعاونی های مشارکتی با کلیه اعضای گروه عمل کنند
۰۹ مرداد
وای اون بخشی که بچه ها خودشون اجرا رو اوکی کردن و به تهیه کننده خبر دادن بعد اون مدعی شده که خودش کارها رو ردیف کرده عالیییییییییی بود:))))))
۰۹ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد نمایش «لانچر۵» و واکاوی دلایل استقبال از آن؛
بازگشت به رئالیسم قصه‌گوی خوش‌ساخت
سید حسین رسولی
(روزنامه توسعه ایرانی، شماره روزنامه: ۳۰۴ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۵/۹)

این روزها نمایش «لانچر ۵» به نویسندگی و کارگردانی پویا سعیدی و مسعود صرامی که کاری از گروه تئاتر «هفتاد» است در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است. این نمایش از سوی منتقدان و تماشاگران با استقبال روبه‌رو شده است و ما هم دلیل این امر را در نوشته پیش‌رو می‌کاویم.

در جستجوی رئالیسم سیاسی قصه‌گو

نمایش «لانچر ۵» چند کنش ویژه را در بدنه قلب تپنده تئاتر معاصر ایران انجام می‌دهد که باید به آنها بپردازیم. این موارد به ترتیب زیر دسته‌بندی شده‌اند:

۱-دوری از افراط در کاشت و برداشت نشانه و نمادهای فردی؛ نویسندگان این نمایش، داستان خود را به سادگی هر چه تمام‌تر پیش می‌برند. آنان یک داستان کارآگاهی را در دل پادگان نظامی روایت می‌کنند. سروان شایگان (بازرس پادگان) با بازی درخشان امیر نوروزی در تلاش برای کشف راز سه قتل است. بازرس مانند هرکول پوآرو می‌خواهد نوعی روایت خطی‌ را از قتل‌های پی‌در پی ایجاد کند و پازل نامیزان و کج و معوج را به تعادل برساند. دیوید ممت جمله بامزه‌ای دارد که می‌گوید: «احمق، سادگی را حفظ کن».

۲-پرهیز از شاعرانگی، هذیان‌گویی رویاگونه و خودشیفتگی فردگرا؛ نویسندگان «لانچر۵» یک روایت رئالیستی را با درونمایه‌های سیاسی و اجتماعی پیش می‌برند. آنان از لحن‌ها و ژانرهای مختلفی چون کمدی، درام معمایی، پلیسی و جنایی به خوبی استفاده می‌کنند. فضایی مردانه را شاهد هستیم که خشونت در آن بیداد می‌کند. حتی نویسندگان در دیالوگ‌ها به این موضوع اشاره مستقیم هم می‌کنند. بازرس شایگان هم به یکی از افسر وظیفه‌های خود دستور می‌دهد به مرخصی برود و با یک زن عکس بیندازد و به عنوان مدرک برای او بیاورد. البته بسیاری از این مفاهیم جدی با لحن کمدی پیش می‌رود. سادگی روایت و کارگردانی بسیار مهم است و این امر از تجربه و شناخت فراوان از اصول درام می‌آید.

۳-پرهیز ... دیدن ادامه » از حضور سلبریتی‌های بی‌هنر و توجه به کیفیت بالای متن و اجرا؛ کارگردانان نمایش «لانچر۵» را گروهی جوان تشکیل داده‌اند و از سلبریتی‌ها و حضور هنرمندان بی‌هنر دوری کرده‌اند. این مسئله چندین حسن دارد. به طور مشخص، اجرایی یکدست را می‌بینیم. کیفیت کار بازیگران به یکدیگر نزدیک می‌شود و شاهد «وحدت در بازی» هستیم. با این وجود، کیفیت بازی امیر نوروزی به شدت به چشم می‌آید. او بازیگری است که توانسته لحن‌های کمدی و جدی را به خوبی در‌هم‌آمیزد و یک کاراکتر پیچیده را به تصویر بکشد. به نظر می‌آید که آینده درخشانی در انتظار اوست. در نهایت تمام گروه در پیشبرد کلیت نمایش دخیل هستند.

۴- نمایش «لانچر۵» به خوبی از زد و بندهای رایج در تئاتر معاصر ایران دوری می‌کند. این سال‌ها شاهد موج پررنگی از زد و بند و اجراهای رانتی و بی‌کفیت در سالن‌های دولتی هستیم. سالن‌های خصوصی هم که تکلیف‌شان مشخص است. آنان با اندیشه بازار و پول و روابط پیش می‌روند ولی سالن‌‌های دولتی به‌شدت رانتی و زد و بندی هستند. این موضوع ضربه وحشتناکی به جریان‌سازی در تئاتر ایران زده است. همچنان،‌ اجرای نمایش فاجعه‌ای چون «مُزامُزا» به نویسندگی و کارگردانی سیروس همتی در سالن ایرانشهر همچنان اذهان نویسندگان مستقل تئاتر را به خود مشغول کرده است. نمایش «لانچر۵» یک اثر مستقل و خاص است و دیگر خبری از کیفیت پایین اجراهای علیرضا کوشک‌جلالی و اشکان خطیبی نیست.

۵-تاکید ویژه بر هژمونی متن و تمرینات فراوان برای رسیدن به فضاسازی، خلق موقعیت دقیق دراماتیک، ریتم مناسب و بازنمایی کاراکترهای رئالیستی جذاب. نمایش «لانچر۵» از نظر مسائل تکنیکی کارگردانی بسیار پیشرو و حرفه‌ای عمل می‌کند. متاسفانه بسیاری از کارگردانان با سابقه و کهنسال ایرانی از تکنیک و اجرای درست متن غافل شده‌اند و به سراغ گیشه و بازار و فلسفه پول رفته‌اند.

۶-انضمامی‌‌شدن و دوری از فضاهای انتزاعی؛ انتزاع‌گرایی اغلب نویسندگان ایرانی در دو دهه اخیر یکی از آفات جدی تئاتر شده است. آنان به‌شدت از انضمامی‌شدن فراری هستند. نمونه بارز چنین نویسندگانی هم محمد چرمشیر است. او این سال‌ها بر اساس اقتباس پیش می‌رود و فضاهای برساخته او سوبژکتیو است. گویا یک فضای امپرسیونیستی رادیکال را لمس می‌کنیم. چنین فضاهایی از نقد و اندیشه نسبت به زندگی روزمره گریزان است. البته دیالوگ‌نویسی ایرانی حرف‌های فراوانی برای گفتن دارد، ولی قصه‌گویی دراماتیک ما پیشروی چندانی نداشته است. این مساله در نمایش «لانچر۵» تبدیل به پروبلم اصلی شده است. اتوریته متن و هژمونی عناصر پیرنگ، نمایشنامه «لانچر۵» را به یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های ایرانی در زمینه قصه‌گویی رئالیستی تبدیل کرده است. دو نویسنده جوان و گمنام این متن توانستند تا تماشاگران فراوانی را به تئاترشهر بکشانند. باید بابت این اتفاق به مدیریت تئاتر شهر تبریک ویژه گفت.

۷-یک نمایش قصه‌گوی رئالیستی با تمام یال و دُم و ابهتش را شاهد هستیم. این موضوع مدت‌ها بود از یاد ما رفته بود و در گفت‌وگوهای فراوانی هم که با کارگردانان ایرانی داشتم با پاسخ‌های عجیبی در این زمینه روبه‌رو ‌شدم. برخی می‌گفتند: «تا چه زمانی باید قصه بگوییم؟!» برخی دیگر هم می‌گفتند که: «از تئاتر رئالیستی قصه‌گو بیزار هستیم.» نمایش «لانچر۵» به ما گوشزد کرد که قصه‌گویی درست و درمان بر بستر رئالیستی، حقایق شگرفی را برای مخاطب فعلی و آیندگان به ارمغان می‌آورد و به شدت هم جذاب است.

۸- احسان صارمی برای نقد این نمایش از اصطلاح درست «ذبح استعاره» بهره برده است. نویسندگان این نمایش به خوبی از استعاره‌گویی مالیخولیایی دوری کرده‌اند.

۹-یک داستان خوب یک روایت مناسب دارد. این جمله مشهور رابرت مکی‌کی است. اگر در نمایش «لانچر۵» شاهد روایتی از زاویه دید سربازان بودیم با مشکلات فراوانی ازجمله دیالوگ‌های جعلی و شعاری مواجه می‌شدیم؛ ولی زاویه دید این نمایش به نگاه سروان شایگان، بازرس پادگان گره خورده است.

۱۰-رهایی از «خودشیفتگی» و «جامعه نمایش»؛ زیگموند فروید در «پیش‌درآمدی بر خودشیفتگی» می‌نویسد: «مطالعه مستقیم درباره خودشیفتگی واجد بر برخی دشواری‌های خاص است. عمده‌ترین راه پی بردن ما به ویژگی‌های این بیماری، احتمالا تحلیل بیماران هذیان‌زده است... توانسته‌ایم... با بررسی زوال‌عقل پیش‌رس و پارانویا به بصیرت‌هایی درباره روانشناسی «خود» برسیم... البته از سایر رهیافت‌ها که شناخت بهتری راجع‌به خودشیفتگی به ما می‌دهند می‌توان کمک گرفت... مطالعه درباره بیماری‌های عضوی، خودبیمارانگاری و زندگانی شهوانی.» یک کارگردان چه در زندگی تئاتری و چه در زندگی خصوصی خود به راحتی می‌تواند وارد «دنیای خودشیفتگی» بشود. خودشیفتگی بسیار پیچیده است که نمود بارز آن در کارگردانی تئاتر، ژانگولرزدن و افراط در پیچیدگی است. کارگردان مدام می‌خواهد خود را به نمایش بگذارد. این موضوع مانند صحبت گی دوبور در کتاب «جامعه نمایش» است. ما مدام در حال نمایش خود و دیدن بازنمایی نمایش خود هستیم. یک کارگردان با تجربه و آگاه از این موضوع تبری می‌جوید.
۱۱-رئالیسم سیاسی. یکی از نکات بسیار مهم تئاتر توجه به «امر سیاسی» است. بحث نظری این موضوع را در عالم سیاست می‌توانید در کتاب‌ها و مقالات کارل اشمیت دنبال کنید. یکی از مشکلات نمایش «لانچر۵» خالی شدن از بحث سیاست روز و توجه به سیاست گذشته است. در واقع، سانسور و ارزش‌های میز مدیریت، نمایش‌هایی مانند «لانچر۵» را از نظر سیاسی بی اثر می‌کنند، ولی این نمایش توانسته در زیرمتن و دیالوگ به این موضوع بپردازد.

۱۲- رابرت مکی‌کی می‌نویسد: «داستان خوب یعنی داستانی که ارزش شنیدن را داشته باشد و شنونده یا بیننده بخواهد آن را گوش دهد و دغدغه‌های زیادی در آن جریان داشته باشد. نویسنده باید به داستان عشق بورزد و بتواند به این موضوع اعتقاد داشته باشد که بتواند تنها از طریق داستان صحبت خود را جلو ببرد. شما نباید بحران‌ها و نقاط اوج داستان را فراتر از نیروی قهرمان داستان قرار بدهید. یعنی قانون مخالفت با معجزه‌های ناگهانی. غافل‌گیری ممنوع است!» نمایش «لانچر۵» به جای غافلگیری، دست روی تعلیق چند مرحله‌ای ‌گذاشته است. روایت‌های گوناگونی هم از طریق شخصیت‌ها مطرح می‌شود و حقایق به شکل نسبی در می‌آیند. هر شخصیت یک روایت را بیان می‌کند. این اتفاق در داستان‌های خورخه لوئیس بورخس، ویلیام فاکنر، فیلم‌های پلیسی و جنایی و همچنین فیلم ژاپنی «راشومون» (۱۹۵۰) به کارگردانی آکیرا کوروساوا رخ می‌دهد.

اکسیر قهرمان

جوزف کمپل در «قهرمان هزار چهره» یا «سفر قهرمان» تاکید می‌کند که شخصیت اصلی قصه به مثابه قهرمان اسطوره‌ای است. او از دنیای عادی وارد دنیای ویژه می‌شود و مراحل مختلفی برای رسیدن به اکسیر (درونی و بیرونی) را طی می‌کند و درنهایت به دنیای عادی و جهان متعادل بازمی‌گردد. بازرس شایگان می‌خواهد راز قتل‌ها را کشف کند تا به درجه سرگردی برسد. او درنهایت درجه سرگردی خود را هم می‌گیرد. افسر وظیفه او هم در ارتش استخدام می‌شود. شخصیت‌های دیگر هم رستگار می‌شوند. این موضوع نشان می‌دهد یک داستان از ساختار اسطوره‌ای درست و دقیق ساخته شده است. بنابراین، کتاب «قهرمان هزار چهره» را فراموش نکنید.



https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-10259
گفت‌وگو با کارگردان نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست»
تئاتر کار خودش را انجام می‌دهد
سیدحسین رسولی

این روزها نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» به نویسندگی و کارگردانی مهران مرادی و بازی هنرمندانی چون پوریا شکیبایی، امید شوندی، آرش صفایی، احمدرضا موسوی و اکبر مشکاتی در خانه هنرمندان (سالن استاد انتظامی) روی صحنه رفته است. به همین مناسبت پای صحبت‌های مهران مرادی نشسته‌ایم و نمایش او را وارسی کرده‌ایم.



جرقه نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» از کجا زده شد؟

نوشتن متن را پارسال آغاز کردم. در واقع، جمله‌‌ای بدین قرار را خواندم: «در صلح پسران، پدران را دفن می‌کنند ولی در جنگ پدران، پسران را». سپس شروع به چیدمان ماجراها و شخصیت‌های گوناگون کردم.

در نهایت، ماجرا به دو پسر و دو پدر رسید. بازی‌ای را که در نمایش می‌بینید، در ابتدای کار شکل نگرفته بود، بلکه آرام آرام به آن رسیدیم. خلاصه اینکه به چهار رفیق رسیدیم. چهار رفیق که در بازی دیوانه‌واری حضور دارند. نمی‌دانم در جریان هستید که در تهران بازی‌های خطرناکی در جریان است. البته من از یک مشاور این داستان‌ها را شنیدم و صحت و سقم آن را نمی‌توانم تایید کنم. گویا چند بچه دبیرستانی پس از پایان مدرسه سراغ پل هوایی می‌روند. آنان خود را از پل به پایین پرت می‌کنند و از این عمل وحشتناک فیلم می‌گیرند. این بازی را پیوسته انجام می‌دهند. بازی به ‌شدت عجیبی است. حتی، شنیده‌ام آنان خود را جلوی ماشین هم می‌اندازند. دقیقا بعد از تصادف، دوباره این کار را تکرار می‌کنند. چنین اتفاق‌هایی در تمام دنیا در جریان است. کلی در این زمینه پژوهش کردم. بازی‌های خطرناکی شکل گرفته است. آدم‌هایی هستند که جایی را برای خودکشی انتخاب می‌کنند. دلیل خودکشی هم اصلا مهم نیست. شاید آنان دنبال ارضای روحی هستند. این اتفاق در نمایش من هم شکل گرفته است. چهار رفیق به دنبال بازی خودکشی هستند ولی دلیل آن مهم نیست. وقتی بازی تمام شد، خداحافظی می‌کنند و فردا دوباره روز از نو و روزی از نو. مقالات فراوانی درباره خودکشی خواندم و کنفرانس‌های فراوانی هم تماشا کردم. گویا پلی در امریکا وجود دارد که برای خودکشی به آنجا می‌روند. این پدیده مختص به ایران نیست.

ژاپنی‌ها هم سنتی به نام «هاراکیری» دارند...

البته ... دیدن ادامه » خودکشی ژاپنی یک سنت است. این خودکشی‌هایی که بیان می‌کنم یک بازی جوانانه است. هیچ آیینی در آن ندارد. بسیار مهم است که این اتفاق ریشه‌یابی شود. خیلی دوست داشتم این وضعیت را نمایشی کنم. البته تئاتر را واسطه کار دیگری نمی‌دانم. واقعا مخالف این امر هستم که تئاتر، واسطه بیان چیز دیگری شود. تئاتر یک هنر واحد است. تئاتر کار خودش را انجام می‌دهد. استاد عزیزم، فرهاد مهندس‌پور این حرف را مدام تکرار می‌کرد.

نوشتن و اجرای نمایش چقدر زمان برد؟

چیزی در حدود یک سال وقت گذاشتیم. پروسه نوشتن متن را با حضور بازیگران دنبال کردم. یادم می‌آید نگارش متن از مرداد سال ۱۳۹۷ آغاز شد و تمرینات هم از مهر. البته یک وقفه کوچک هم داشتیم.

کارگردانی کار، چالش‌برانگیز است. شیوه اجرایی شما فرمالیستی است ولی اگر از منظر نشانه‌شناسی به اجرا نگاه کنیم، در لایه‌های زیرین و دلالت‌های ضمنی با مفاهیم سیاسی و اجتماعی حادی مواجه می‌شویم.

من متن را بر اساس موقعیت آغاز کردم. بازیگران را در موقعیت‌های وحشتناکی قرار دادم و دیالوگ‌های آنان را رکورد ‌کردم. وقتی شب‌ها به خانه می‌رفتم، تلاش می‌کردم تا دیالوگ‌ها را روتوش و تمیز کنم. بنابراین فردای همان روز وقتی به تمرین می‌رفتم همان دیالوگ‌های روز قبل را به آنان می‌دادم. کار سختی بود. هیچ دیالوگی نداشتیم که تنها در تخیلات من موج بزند.

در واقع، فرآیند اجرا را از متن آغاز کردید و دیگر به اتوریته متن و کارگردان توجهی نداشتید.

بله، من برای هر موقعیت یک بازی خاص طراحی کردم. اگر به اجرا نگاه کنید به دو یا سه بازی مشخص برمی‌خورید. بعد هم حرکات را طراحی کردم. شاید یک دقیقه از متن را در حدود یک ماه تمرین کردیم.

برای اجرا وسواس دارید؟

تمرینات ما سنگین بود. خیلی. نمی‌دانم. شاید.

به نظر می‌رسد یکی از سخت‌ترین وظایف کارگردانی، در آوردن فضاسازی و ریتم اجرا باشد. نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» دارای فضاسازی، ریتم‌ و تمپو متفاوتی است.

من بیشتر اوقات با قطار سفر می‌کنم. صدای قطار و ریتم آن در گوشم موج می‌زند. اگر دقت کنید در شروع کار یک کندی عجیب و غریبی وجود دارد. انگار قطاری به سختی در حال آغاز حرکت است. البته گاهی اوقات حوصله تماشاگر هم سر می‌رود. با این حال، ریتم و تمپو به یک باره سرعت بالایی پیدا می‌کند. اجرای نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» بر اساس ریتم قطار است. این ریتم برایم خیلی اهمیت دارد. گروه خیلی خوبی داشتم. اجراهایی چون نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» احتیاج به بازیگران درجه یک دارد. من واقعا از اعضای گروه تشکر می‌کنم.

اجازه بدهید به فیلم «هامون» داریوش مهرجویی هم اشاره کنم. دو بازیگر در نمایش هستند که ما را یاد این فیلم می‌اندازند. در واقع، هم پوریا شکیبایی-پسر زنده‌یاد خسرو شکیبایی- در نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» حضور دارد و هم آقای اکبر مشکاتی.

در ابتدا، آقای مشکاتی در نمایش نبودند. من با بازیگران فراوانی تماس گرفتم. خوشبختانه ایشان افتخار دادند و در کار حاضر شدند. نقش بسیار سختی هم دارند. بیشتر از ۴۰ دقیقه تکان نمی‌خورند. گاهی به خودم گفتم که آقای مشکاتی سن و سال بالایی دارند و شاید برای ایفای این نقش سخت با مشکلات فراوانی روبه‌رو شوند. بعد هم به خودم گفتم چرا باید آقای مشکاتی را از دست بدهم؟ ایشان نقش خودشان را خیلی خوب و درجه یک ایفا کردند. هیچ حرکت اضافه‌ای روی صحنه ندارند. وقتی هم که قرار است دیالو‌گ‌ها را بگویند خیلی دقیق این کار را انجام می‌دهند. به نظرم این اتفاق در کل زندگی هنری من تکرار نخواهد شد.

البته نقدهایی به پایان نمایش وارد شده است. گروهی می‌گویند ‌ای کاش پایان نمایش با مونولوگ به پایان نمی‌رسید و موقعیت دراماتیک پرتنشی شکل می‌گرفت؛ گروه دیگری هم می‌گویند این مونولوگ برای پایان نمایش یک شیوه استاندارد مدرن است.

واقعیت امر این است که پایان نمایش را به شکل گروهی ایجاد کردیم. اعتقاد خود من بر پایانی دراماتیک بود. با این حال، آقای مشکاتی پیشنهاد بیان مونولوگ را دادند. ایشان گفتند که باید اتفاق امیدوارکننده‌ای در پایان نمایش شکل بگیرد. این اتفاق هم به عینه در نمایش شکل گرفته است. نمایش ما بین فضای سیاه و سفید می‌گردد و تنها دنبال نمایش سیاهی‌ها نبودیم.

صفحه تئاتر روزنامه اعتماد-صفحه ۹-
شماره 4420 - ۱۳۹۸ دوشنبه ۳۱ تیر


http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/page/1325/9/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AA-
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به آثار فرمالیستی به بهانه نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست»
گریز از بی‌معنایی فاحش
سید حسین رسولی

این روزها نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» به نویسندگی و کارگردانی مهران مرادی و ایفای نقش افرادی چون پوریا شکیبایی، امید شوندی، آرش صفایی، احمدرضا موسوی و اکبر مشکاتی در خانه هنرمندان (سالن استاد انتظامی) روی صحنه رفته است. نمایشی که با شکل و شمایلی فرمالیستی توانسته است یک اجرای قابل قبول را به منصه ظهور برساند.
امانوئل کانت در نقد قوه حکم می‌نویسد: «هنرِ زیبا نحوه تصوری است که فی‌نفسه غایتمند است و گرچه عاری از هر غایت [معینی] است، با این حال به پرورش قوای ذهنی برای ارتباط اجتماعی یاری می‌رساند». فلسفه‌های هنر به طور کلی به دو دسته سوبژکتیو و ابژکتیو تقسیم می‌شوند. تفکر سوبژکتیو در اندیشه افرادی مانند اسکار وایلد موج می‌زند. او می‌نویسد: «تنها موضوع جدی در جهان، هنر است. هنرمند هم تنها کسی است که جدی نیست». تئوفیل گوتیه در مقدمه اشعار خود درباره هنر چنین می‌نویسد: «فایده‌ آن چیست؟ فقط زیبا بودن! آیا همین کافی نیست! مثل گل‌ها، مثل عطرها، مثل پرندگان، مثل همه چیزهایی که بشر نمی‌تواند به میل خود تغییر دهد و ضایع کند به طور کلی هرچیز وقتی که مفید شد دیگر نمی‌تواند زیبا باشد زیرا وارد زندگی روزمره می‌شود.» در واقع، نوعی ایدئالیسم و همچنین توجه به عناصری فراسوی زندگی مادی مد نظر است. ویکتور هوگو هم نویسنده‌ای است که نقدهای اجتماعی جدی را در آثار خود به زندگی روزمره فرانسوی وارد می‌کند. او جهان اشراف و فرودستان را در برابر هم قرار می‌دهد. با اینحال در کتابی به اسم «شرقیات» نوشت: «[شاعر همیشه حق دارد] اثر بیهوده‌ای را منتشر سازد که شعر محض باشد». هنر محض، زیبایی محض یا فرم مطلق، کلیدواژه آثار فرمالیستی است. آثار فرمالیستی معمولا از مفاهیم اجتماعی و موضوعات مربوط به زندگی روزمره دور هستند. البته ساختار و فرم شکل‌گیری این آثار در حیات اجتماعی هم قابل بررسی است. هر گاه تعداد این آثار بیشتر یا کم‌تر شود، قطعا در مناسبات اجتماعی تولید (اقتصاد سیاسی) دگرگونی‌های پر رنگی شکل گرفته است. شاید ابزار تولید یا روابط تولید تغییر کرده است. اگر به اجرای نمایش «نان» به کارگردانی نصیر ملکی‌جو توجه کنید، شکلی از تئاتر پست‌دراماتیک را مشاهده می‌کنید. این اثر با تاکید بر فرم و هنر سوبژکتیو به سوی نقد اجتماعی و اندیشه انتقادی هم گام برداشته است. کارگردان اثر خود را «انضمامی» (دارای زمان و مکان) کرده است. او از فضایی انتزاعی و شکلی فرمالیستی آغاز می‌کند و به سرعت وارد درون‌مایه‌های سیاسی و اجتماعی می‌شود. نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» هم به این شکل عمل کرده است. تئاترهای فرمالیستی به طور کلی روی زیبایی ظاهری و عناصر بیرونی نمایش تاکید دارند ولی نمایش مهران مرادی به شدت سیاسی عمل می‌کند. او چهار جوان و پیرمردی گوشه‌گیر را نمایش می‌دهد که روابط بسیار خشن و مریضی با یکدیگر دارند. چهار جوان اصلی به شدت دنبال خودکشی دسته جمعی هستند ولی هر بار از این کار منصرف می‌شوند. این موضوع در نمایش‌های بسیاری در سال ۱۳۹۸ تکرار شده است. بنابراین، یکی از کلیدواژه‌های بیشتر نمایش‌های امسال را باید «خودکشی» بدانیم. این خودکشی خواه فردی و خواه دسته جمعی باشد نشان از «تروما» (رمان‌زخم) و عصبیت جامعه است. طبقه متوسط با مشکلات جدی اقتصادی دست به گریبان است. مفاهیمی مانند «عشق آزاد» و «جستجوی هویت» برای او تبدیل به مسئله‌ای جدی شده است. در این میان نباید از سبک زندگی جوانانه عبور کنیم. این طبقه به تقلید از طبقه تن‌آسا به دنبال تن‌آسایی و فراغت افسارگسیخته است. با این تفاسیر، بخش بسیار بزرگی از اجراهای تئاتری، مختص به کارگردانانی از طبقه تن‌آسا شده است. این طبقه خالی از دغدغه‌ای روشن است. آنان هیچ انتقادی به وضع موجود ندارند. تنها ظاهر و شکل برای‌شان اهمیت دارد که با چاشنی تفریح گره خورده است. اگر به فضای مجازی هم نگاه کنید با صفحه‌ای به نام «بچه‌ پولدارهای تهران» مواجه می‌شوید که طرفداران فراوانی هم دارد.
آنان با ظاهری شکیل و گران‌قیمت و به قول خودشان «لاکچری»، مدام دست به نمایش ظاهر سطحی و سبک زندگی پوچ‌شان می‌زنند. برای بررسی بیشتر این وضعیت می‌توان به کتاب «جامعه نمایش» گی دوبور مراجعه کرد. نهایت امر اینکه نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» یک استثنا در تئاتر معاصر ایران است. کیفیت کار بسیار بالاست و بازیگران، نمایش قابل قبولی دارند.

تکرار و بازتولید فرمالیستی

نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» به خوبی موقعیت خود را با انبوهی از عناصری دراماتیک چون تعلیق، کشمکش و کنش می‌سازد.
کارگردان به خوبی شخصیت‌های خود را (در هاله‌ای از ابهام) معرفی می‌کند. در ابتدای نمایش دو شخصیت را می‌بینیم که هر دو به عنوان «پدر» نامیده می‌شوند. پدران نمایش هم هر کدام پسری دارند. این پسران از پدران خود ناراضی هستند. پدر اولی، بسیار شل و وارفته رفتار می‌کند. او با پسرش برخورد محکم نمی‌کند و علاقه‌ای به رفتار خشن ندارد. پدر دیگر هم مدام پند و اندرزهای مسخره و خنده‌داری مانند دیالوگ‌های آبکی سریال‌های تلویزیونی را بیان می‌کند. اما به یک باره ساختار نمایش به هم می‌خورد. پدران نمایش جای خود را با یکدیگر عوض می‌کنند. درست در این نقطه از نمایش که نقطه عطف مهمی است با تکرار و بازتولید مواجه می‌شویم. اما چه نوع بازتولیدی؟ در واقع، نویسنده نگاه اجتماعی و اندکی ناتورالیستی خود را مطرح می‌کند. بازتولید نسلی گم‌گشته را شاهد هستیم. نسلی که از پدران خود ناراضی است. سپس نویسنده نشان می‌دهد که این پدران واقعی نبودند؛ بلکه نقش پدران را بازی می‌کردند. این دو پدر تبدیل به دو جوان خشن و عصبی می‌شوند. باز هم شاهد تکرار و بازتولید هستیم. اما چه نوع تکراری؟ بازیگران مدام یک مسیر معین را طی می‌کنند؛ گاهی داد می‌زنند و گاهی هم در گوش یکدیگر می‌زنند. آنان به شدت خشن و عربده‌کش شده‌اند. به یک‌باره، پیرمردی که از ابتدای نمایش در حال چرت زدن بود خود را وارد بازی نمایش می‌کند. او فریاد می‌کشد و راز این جوانان را افشا می‌کند. پیمرد می‌گوید که این جوانان هر دفعه برای خودکشی دسته‌جمعی به ایستگاه قطار می‌آیند و هر بار هم منصرف می‌شوند. او به جوانان می‌گوید چرا هر بار دست به زد و خورد می‌زنید؟ چرا هر دفعه خشونت‌تان بیشتر می‌شود ولی جرات خودکشی ندارید؟ سپس لباس‌های چهار جوان را برای‌شان پرت می‌کند و می‌گوید دیگر از دست آنان خسته شده است. آنان باید اینجا را ترک کنند. تکرار و بازتولید باز هم ادامه پیدا می‌کند.
این چهار نفر از یکدیگر طلبکار می‌شوند و هر بار هم یکدیگر را دلیل اصلی مشکل معرفی می‌کنند و در نهایت برخوردهای سخت و خشن بیشتری را بروز می‌دهند. در ادامه، پیرمرد روی ریل قطار می‌رود و مونولوگ بسیار متفاوتی را از زندگی روزمره بیان می‌کند. نمایش هم به اتمام می‌‌رسد. البته استفاده از مونولوگ در پایان نمایش آسان‌ترین راه ممکن است. ای کاش نویسنده از مونولوگ دوری می‌کرد و نمایش خود را با «وضعیت دراماتیک پروبلماتیک» به پایان می‌رساند. با تمام این احوال باید اشاره کنیم نمایش «این یک کنفرانس از شکست ماست» به خوبی فضای زندگی روزمره معاصر ایرانی را بازنمایی می‌کند. این نمایش آینه‌ای تمام‌نما از رفتارهای فرهنگی و اقتصادی ماست. اگر پایان نمایش به شکل دیگری بود با یک نمایشنامه ماندگار مواجه می‌شدیم. نمایش بازیگران هم دیدنی است. آنان به خوبی تغییر می‌کنند و به خوبی منحنی کاراکتر خود را بازنمایی می‌کنند.
اسلاوی ژیژک در مقاله‌ای با عنوان «درباره سینمای آندری تارکوفسکی: شیء مطلق فضای درون» می‌نویسد: «قهرمان داستان هنگام مواجهه با «گوی زرین»- اتاق رویاهای فیلم که میل‌ها و آرزوها در آن برآورده می‌شوند در رمان چنین نامید می‌شود- نوعی تحول روحی از سر می‌گذراند، اما این تجربه بیشتر به تجربه‌ای نزدیک است که لکان «مسکنتِ ذهنی» می‌خواند، وقوف ناگهانی به بی‌معنایی فاحش پیوندهای اجتماعی ما، ازبین‌رفتن تعلق خاطر ما به خود واقعیت، به‌یکباره، دیگرآدم‌ها غیرواقعی می‌شوند و خود واقعیت چونان گردابی از اشکال و اصواتی درهم و آشفته تجربه می‌شود، چندان‌که دیگر قادر نیستیم میل خود را چنان‌که می‌خواهیم بر زبان آوریم... در استاکرهمچنان‌که در سولاریس، «حیرانی ایدئالیستی» تارکوفسکی این‌گونه جلوه می‌کند که او از سرشاخ‌شدن با این دگربودگی ریشه‌ایِ شیء مطلق بی‌معنا طفره می‌رود و به شیوه‌ای ایدئالیستی آن را در هاله‌ای از ابهام می‌پیچد و مرموز جلوه می‌دهد». نکته‌ای که لکان درباره مسکنت ذهنی بیان می‌کند در باب تئاتر معاصر ایرانی بسیار مهم است.

... دیدن ادامه » شماره روزنامه: ۲۹۲ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۴/۲۶ شماره خبر: ۹۹۱۷
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-9917
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به دو اجرای «چشم به راه میرغضب» و «کوتارد» که در تهران روی صحنه رفته‌اند
تئاتر ترومازده
سیدحسین رسولی

این روزها دو نمایش «چشم به راه میرغضب» به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی در تماشاخانه سنگلج و «کوتارد» به نویسندگی و کارگردانی عرفان عشوریون در پلتفرم داربست روی صحنه رفته‌اند. دو نمایش کاملا متفاوت که اولی از سوی کارگردانی با تجربه اجرا می‌شود و دومی توسط کارگردانی جوان.

تئاتر بدن‌ در برابر تئاتر زبان
اگر این دو نمایش را به‌عنوان نمونه‌هایی از دو نسل در نظر بگیریم با تفاوت‌های چشم‌گیری روبه‌رو می‌شویم. اجرای «چشم به راه میرغضب» روی به سوی زمان مشروطه دارد. کیانی دو شخصیت اصلی را روی صحنه حاضر کرده است. هر دو به مرگ محکوم شده‌اند. یکی از طیف اصلاح‌گران مشروطه است و دیگری از اصول‌گرایان طرفدار شاه. آنان از سوی مرکز قدرت به مرگی فجیع توسط میرغضب محکوم شده‌اند. بنابراین با غل و زنجیر منتظر جلاد خویش هستند. این سیاسیون تحمل یکدیگر را ندارند و مدام همدیگر را تحقیر می‌کنند. کلیت ساختار نمایش هم شبیه به «در انتظار گودو» به نویسندگی ساموئل بکت است. در واقع، مانند این نمایشنامه دو شخصیت دیگر هم به داستان کیانی اضافه می‌شوند. منظور کاراکتر پوتزو (یک مالک زمین) و لاکی (خدمتکارش) است. در اجرای کیانی هم شاهد حضور یک مستنطق جوان و یک سیاه بیچاره هستیم. مستنطق مدام می‌گوید نیاز مالی دارد و باید سیاه را تبدیل به محکوم کند تا زندگی‌اش بچرخد و زن و بچه‌اش زندگی کنند. به هر حال طرح و پیرنگ کیانی بسیار جذاب است. او از ارجاع‌ها و تلمیح‌ها و کنایه‌های گوناگون بهره می‌برد؛ با این‌حال یکی از بدترین اجراهای خود را پشت سر می‌گذارد. نمایشی کاملا «مردانه» (تمام بازیگران مرد هستند) که انبوهی از شعار و مانیفست سیاسی را در خود جای داده است. کیانی به راحتی قافیه را به بیانیه ‌دادن باخته است. این امر یکی از بزرگ‌ترین آفت‌های آثار سیاسی است. کیفیت بازیگران این اجرا هم جای سوال دارد. اما مجید رحمتی (بازیگر نقش سیاه) کیفیت بالایی دارد. تنها اوست که به خوبی در چارچوب نقش و نمایشنامه قرار دارد و بازیگران دیگر خارج می‌زنند. سیروس همتی هم با تمام تجربیاتی که دارد، به درد صحنه تئاتر نمی‌خورد. او روی صحنه، خودش است؛ آن هم با کلی ادا و اطوار بی‌مزه و غلو شده و نمایشی. تمام مشکلات یک بازیگر جوان در بازی او دیده می‌شود. البته سهیل ملکی هم نقش فرد زبان‌بریده‌‌ای را بازی می‌کند و تاحدودی از پس نقش برآمده است.
در اجرای «کوتارد» شاهد حضور دو بازیگر بر صحنه‌ای خالی هستیم. بازیگران جوان و خام هستند. تسلطی روی صحنه ندارند و ذهن‌شان بر بدن‌شان مسلط است. بازیگران این نمایش رها نیستند. نمایش تحت‌تاثیر فضایی است که «ویژوال آرتیست» آن خلق کرده است. بنابراین تصاویر انتزاعی روی صحنه پخش می‌شود و این تصاویر تکان می‌خورند و بازیگران نسبت به تکان‌های تصاویر حرکت می‌کنند؛ دیگر هم خبری از تئاتر و رویداد نیست. به نظر شاهد اجرایی تماما فرمالیستی هستیم. با اینحال، کارگردان روی بدن بازیگر تاکید ویژه‌ای دارد. مشکل اینجاست که بدن‌ها بحرانی نشده‌اند و به شدت در خود فرو رفته و ساکت هستند. نمایش قرار است از نظر فرم و محتوا رادیکال عمل کند؛ اما مشکلات فراوانی دارد. یکی از این مشکلات این است که آغاز و پایان نمایش با تصاویر تکراری و فرمالیستی پر شده است. تغییرات زمانی و کلی را شاهد نیستیم. ریتم و فضاسازی اجرا توسط کارگردان به خوبی شکل گرفته است. یکی از دوگانه‌های مهم ساختاری تئاتر ایران را می‌توانیم این‌گونه شکل بدهیم: اغلب نویسندگانی که از میانسالی عبور کرده‌اند و حالا باتجربه هستند روی «زبان» تاکید می‌کنند؛ مخصوصا نسل‌های گذشته. نویسندگان جوان و بی‌تجربه هم روی «بدن». بیشتر کارگردانان کهنه‌کار «سیاسی» می‌نویسند و اغلب نویسندگان جوان «فرمالیستی». کارگردانان با تجربه با «بازیگران شناخته‌شده» کار می‌کنند و تازه‌کارها با «جوانان گم‌نام». بیشتر کارگردانان با تجربه تلاش می‌کنند تا «کلاسیک»‌ باشند و کارگردانان جوان‌تر «رادیکال». باتجربه‌ها بیشتر روی «تاریخ» و «گذشته» تمرکز دارند و جوان‌ترها هم روی «حال انتزاعی». امر انتزاعی بدون زمان و مکان است و امر انضمامی دارای زمان و مکان می‌شود. تئاتر می‌تواند در عین اینکه انتزاعی است؛ با نشانه‌ها و کنایه‌های فراوان به سوی امر انضمامی هم برود. یعنی تماشاگر آن را با پوست و خون خود لمس کند.

مسئله غامض اجراهای ایرانی
به قول لی اسپیکز-نویسنده کتاب «فریدریش نیچه»- این فیلسوف آلمانی معتقد است که نبوغ تراژدی یونانی در توان آن برای باز گذاشتن عرصه خود به روی نیروی عظیم زندگی بدون اتخاذ چشم‌اندازی اخلاقی بود. در حقیقت، تراژدی، در کلام نیچه، بنیانی برای یک نگاه غیراخلاقی به زندگی به وجود می‌آورد. از سوی دیگر، مرگ تراژدی یونان زمانی اتفاق افتاد که زندگی مورد یک ارزیابی صراحتا اخلاقی قرار گرفت. محصول تراژدی معرفتی است تاریک و سیاه به این‌که، مسیر زندگی ما را یک سرنوشت یا «تقدیر» مقرر الهی تعیین می‌کند که ما قادر به تغییر آن نیستیم. لی اسپیکز اشاره می‌کند که مشهورترین تعبیر این دیدگاه تفسیر ارسطو از تراژدی به عنوان قالبی ادبی است که ترس و ترحم را برمی‌انگیزد تا بشر را از کشش خود به سوی قدرت مهلک زندگی تهی سازد، آن هم با «فداکاری قهرمان به‌خاطر نگاهی اخلاقی به جهان». این دیدگاه به طور کلی از درام‌نویسی ایران خارج است. درام‌های ایرانی بیشتر تمرکزشان روی شخصیت نویسنده یا کارگردان به مثابه قهرمان است. در دوران جدید، با مطرح شدن نظریات روانکاوانه زیگموند فروید، تراژدی اودیپ به یک «عقده» فردی تغییر شکل داده و در قالب داستان یک خانواده بورژوا بازنویسی شده است. در این تفسیر، پسر یاد می‌گیرد که تمایل اودیپ‌وار خود به مادر را سرکوب کند، با نقش پدر کنار بیاید، و مسوولیت‌های آینده خود را به عنوان منبع درآمد و راس خانواده پذیرا شود. این نکته را می‌توان در رابطه با مولف نمایشنامه و نهاد ارزشیابی مقایسه کرد. نویسنده مدام درگیر با ارزیابان است. بنابراین، آثار او به راهی عجیب می‌رود. این بلا بر سر حسین کیانی هم آمده است. منظور نویسندگانی است که با الهام از تاریخ و توجه به موقعیت‌های سیاسی متون خود را با استفاده از زبان مغلق و مطنطن پیش می‌برند که در ایران کم هم نیستند. مشکل اساسی بشتر درام‌های ایرانی عدم توجه به ساختار درام، شخصیت‌های کنش‌مند، دوراهی اخلاقی (dilemma) و خلق مسئله زیربنایی (problematic) است. درام‌های ایرانی از این منظر دچار بحران و «تروما» یا «روان‌زخم» (Trauma) هستند. آنها وضعیت «تروماگونه‌»ای را سپری می‌کنند چون مدام عصبانی می‌شوند. مسائل اقتصادی و نهاد ارزشیابی باعث شکل‌گیری تئاتری اخته و بی‌شکل و کج و کوله شده است. این آثار به شدت از جامعه دور شده‌اند. اگر بخواهند به جامعه هم نزدیک بشوند به سراغ شعار و مانیفست می‌رورند؛ یاجامعه‌ای باسمه‌ای و خیالی خلق می‌کنند که بیشتر در آثار ناتورالیستی شاهدش هستیم. منظور موقعیت‌های تکرارشونده و بریده‌شده‌ای از زندگی طبقات فرودست است که راه نجاتی در آنها نیست. همه چیز در جبرباوری، مسائل مادی و سیاهی خلاصه می‌شود. قهرمانان هم به ندرت کنش مثبتی دارند.

به سوی تئاتر رواقی‌باور
مسلک رواقی یکی از جنبش‌های فلسفی جدید عصر هلنی بود؛ و نقش بزرگی نیز در کمک به فرهنگ فکری امپراتوری رم ایفا کرد. برخی از متفکران اصلی مسلک رواقی، یونانیان بودند؛ مانند: زنون کیتیونی و خروسیپوس؛ و رومیانی چون سنکا، اپیکتتوس و امپراتور مارکوس اورلیوس. این عنوان برگرفته از «رواق» (stoa poikile: ایوان منقوش) است. یعنی جایی که اعضای فرقه برای درس گرفتن گرد هم می‌آمدند. رواقیان بر این باور بودند که «راه خوشبختی» در پروراندن «فضیلت اخلاقی و عقلی» است. چنین فضیلتی تنها می‌تواند با پرهیز از مفاسدی چون عواطف بیش از حد و جاه‌طلبی دنیوی، و با پرورش یک بی‌تفاوتی خونسردانه نسبت به آلام تقدیر حاصل شود. فضیلت‌مندانه زیستن با طبیعت است، که به نوبه خود در «خرد خداوندی» (logos) تجسم می‌یابد. شاید تن ضعیف و نحیف تئاتر ایران که با مشکلات اقتصادی دچار دگرگونی و زخم‌های آن عمیق‌تر شده است؛ با تفکر رواقی کمی آلام بیابد. بنابراین می‌توان به قول میشل فوکو گفتمانی متمایز ایجاد کرد. شبکه قدرت‌ها وجود دارد و قدرت تنها در دستان جریان اصلی تئاتر نیست. از سوی دیگر این جریان را شاید باید با توجه به نظر فوکو در مقاله «مؤلف چیست؟» (1968) بسنجیم. او می‌نویسد: «وظیفه نقادی این نیست که رابطه میان اثر و مولف را نشان دهد؛ نقادی باید اثر را از طریق ساختار آن، معماری آن، شکل ذاتی آن، و نقش روابط درونی آن تحلیل کند». فوکو ادامه می‌دهد: «چگونه ممکن است چندین گفتمان را به یک مولف نسبت داد.» یا «کتاب‌ها را باید بدون نام مولف منتشر کرد». آیا تئاتر نمی‌تواند برای تمام تماشاگرانش باشد و مولف را هم از بروشور آن پاک کنیم؟ شاید اینگونه جریانی رواقی‌وار در تئاتر ایران شکل بگیرد.

شماره ... دیدن ادامه » روزنامه: ۲۶۹ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۲۹ شماره خبر: ۹۲۵۷
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-9257
mahaya و Niloufar این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
روایت‌های انتقادی در برابر تئاترهای خنثی (۲۲ خرداد در سایت ایرنا)
سید حسین رسولی

تهران- ایرنا- این روزها سه نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی، «پروانه الجزایری» سعید حسنلو و «میدان نبرد، پیکر زن» الهام یوسفی به ترتیب در تماشاخانه ایرانشهر، تئاتر هامون و عمارت نوفل‌لوشاتو روی صحنه هستند. این سه نمایش نسبت به بسیاری از اجراهای حاضر کیفیت بالاتری دارند و دو نمایش «شهر ما» و «پروانه الجزایری» تا این وقت از سال ۱۳۹۸ مورد توجه نگارنده قرار گرفتند و به راحتی می‌شود پشت این آثار ایستاد

در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها

برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن» -جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری».این طبقه از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است.

از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند.

از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.

دراماتورژی انتقادی

نمایش ... دیدن ادامه » «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد.

بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلاً اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفاً مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفاً واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقاً ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است».

حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلاً والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.

بازی با روایت

«پروانه الجزایری» به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو به خوبی دغدغه روایت دارد. اما این روایت به قول لئون تروتسکی تبدیل به «ماشین توخالی» نشده است؛ بلکه به شکل اکملی به مسائل اجتماعی و سیاسی در دلالت‌های ضمنی می‌پردازد. لاریان نویسنده هوشمند و دغدغه‌مندی است که توانسته به خوبی فضای اجتماعی امروز ایران را در نمایشنامه فرمالیستی خود جای دهد. این کار آسان و راحتی نیست. تجربه و زحمت می‌خواهد. شلومیت ریمون-کنان در کتاب «روایت داستانی: بوطیقای معاصر» به مسائل مهمی پرداخته است. او یکی از عناصر اساسی روایت را زمان می‌داند. البته زمان در کنار شخصیت‌پردازی و کانونگی‌شدگی به خوبی می‌تواند «روایتگری» را نمایش بدهد.

سیمور چتمن می‌نویسد: «مولف مستتر»، بر خلاف راوی حرفی برای گفتن ندارد. از او یا بهتر است بگوییم آن، هیچ صدایی به گویش نمی‌رسد؛ در واقع، هیچ ابزار مستقیم ارتباطی در اختیار ندارد. در سکوت، از طریق طرحی کلی، با دهانی باز و با تمام قوایی که برای اطلاع‌رسانی به ما برگزیه، ما را هدایت می‌کند». ریمون-کنان هم می‌گوید: «به گفته چتمن، هر متن یک مولف و خواننده مستتر دارد. اما راوی ورایت‌شنو اختیاری است».

سپس او نقد می‌کند و می‌نویسد: «اگر مولف مستتر فقط یک برساخت باشد…از او هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد». در نمایش «پروانه الجزایری» شاهد روایت چند دوست و رفیق هستیم که در خانه‌ای دور هم جمع شده‌اند. حوادث این دورهمی به یکباره تکرار می‌شود. گویی همه چیز به اول بازمی‌گردد. راوی یک نویسنده است. او می‌گوید که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. داستان به جایی می‌رسد که «بابک» (شخصیت محوری) مانند یک پروانه الجزایری از گله خود جدا می‌شود و تن به آغوش مرگ می‌سپارد. راوی هم در پایان می‌گوید ای کاش جور دیگری می‌شد. سپس نمایش دوباره شروع می‌شود و این بار بابک زنده شده است. این کاری که لاریان می‌کند در روایت‌های سینمایی دیده می‌شود. در واقع، راوی لاریان به شدت منتقد شرایط موجود است. سعید حسنلو هم در کارگردانی توانسته به خوبی این شرایط را درک کند. باید شیوه کاری لاریان را به نوعی «بازی با روایت» بنامیم.

درام‌های شعاری

«میدان نبرد، پیکر زن» به نویسندگی ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی الهام یوسفی به خوبی تبدیل به یک اثر فرمال و نشانه‌شناسانه شده است. کارگردان توانسته عناصر مهم متن و شخصیت‌ها را نشانه‌شناسی کند و آنها را روی صحنه زنده کند. باید اشاره مستقیم به وجود پرتقال در دستان یکی از شخصیت‌های زن نماش و وجود سنگ در دست زن دیگر کنم. این دو نشانه به خوبی شخصیت‌ها را پردازش می‌کند. این دو زن داستان خودشان را به شکل کاملاً غیر دراماتیکی روایت می‌کنند. کارگردان هم تلاش کرده است با عناصر فرمال نمایش را زنده کند. بازیگران در بیشتر مواقع استرس دارند ولی از پس یک اجرای کوچک و جمع و جور بر می‌آیند. اما مشکل اساسی، انتخاب چنین متن شعاری و ضعیفی برای اجرا در ایران است! نمایشنامه به هیچ عنوان دراماتورژی درستی نشده است.

روایت اصلی آن به زنان ایران ربطی ندارد. واژه‌ها و دیالوگ‌ها به طرز خنده‌داری افراطی هستند. نویسنده تلاش می‌کند مانیفستی درباره تجاوز به زنان در دوران جنگ بدهد. این موضوع ضربه سنگینی به کلیت درام می‌زند. کارگردان هم از این موضوع رها نشده است. به راستی چرا باید پای روایت‌های شعاری و فمینیستی نشست؛ وقتی می‌توان یک درام پر از کشاکش را دید؟!

منبع: روزنامه توسعه ایرانی؛ ۱۳۹۸،۰۳،۲۲
سید حسین رسولی
گروه اطلاع رسانی **۹۳۷۰**۲۰۰۲
www.irna.ir/news/83349803
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «شهر ما» به کارگردانی حسن معجونی
بازگشت امر سیاسی در تئاتر
سید حسین رسولی

حسن معجونی از چارچوب مفهومی این نمایشنامه به جامعه معاصر ایران پل می‌زند. او با هوشمندی، به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدى چاکرى، موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و کنایه‌هایی را بیان می‌کند که به طور مستقیم به تماشاگر ایرانی مربوط می‌شود.

پایگاه خبری تئاتر: ارنستو لاکلائو و شانتال موف به موضوع بسیار مهم «بازگشت امر سیاسی» پرداخته‌اند. موف در کتاب «پارادوکس دموکراتیک» اشاره می‌کند که نظریه عدالت رالز بر بنیاد یک کل عقلانی به مثابه فلسفه سیاسی بدون سیاست استوار است بنابراین دچار فقر امر سیاسی است. سپس او راهکار را بیان می‌کند: «ساخت‌شکنی یا ساخت‌گشایی کلیت عقلانی و ظهور تفاسیر متعدد در یک جامعه دموکراتیک». این حرکت راه را برای امر سیاسی باز می‌کند. موف سیاست را آوردگاه تعارض میان «گفتمان حاکم» و «غیریت‌‌ها» درون یک فضای واحد می‌داند. هدف غایی هم تلطیف فضای تخاصم‌آلود گفتمان حاکم و غیریت‌هاست؛ از این رو، «سیاست» به مثابه «محل تعارض‌ها و تقابل‌های اساسی» به سوی «امر سیاسی» به منزله «تلطیف‌سازی مرزهای سیاسی» می‌رود. تئاتر ایرانی هم از سیاست خالی شده است. بیشتر هنرمندان هم تبدیل به «سلبریتی» شده‌اند.

منظور آنانی است که به دنبال پول و ظاهرپرستی و حفظ وضعیت موجود هستند. در واقع، در حال مشاهده همان «جامعه نمایشی» هستیم که گی دوبور بیان می‌کند. بنابراین، گفتمان حاکم تئاتر ایران، «تئاترهای بدون مساله» شده است. این تئاترها فرادست هستند. تئاترهای مساله‌دار هم در میدان غیریت‌ها قرار می‌گیرند. این تئاترها فرودست هستند. این روزها نمایش «شهر ما» به نویسندگی تورنتون وایلدر و کارگردانی محمدحسن معجونی در ایرانشهر روی صحنه است؛ نمایشنامه‌ای که هیچ ربطی به فرهنگ ایرانی ندارد اما حسن معجونی از چارچوب مفهومی این نمایشنامه به جامعه معاصر ایران پل می‌زند. او با هوشمندی، به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدى چاکرى، موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و کنایه‌هایی را بیان می‌کند که به طور مستقیم به تماشاگر ایرانی مربوط می‌شود. وایلدر در این نمایشنامه به انتقاد از جامعه امریکایی دهه ۱۹۳۰ (زمان نگارش نمایشنامه) می‌پردازد. او اتفاقاتی بین سال‌های ۱۹۰۱ تا ۱۹۱۳ را بیان می‌کند. معجونی هم به خوبی این اتفاقات را با کنایه‌های گوناگون به جامعه معاصر ایرانی پیوند می‌زند. این همان «بخیه‌زدن» است. در واقع، امر سیاسی به خوبی در کارگردانی معجونی هویداست. همان اکسیری که می‌تواند تئاترهای روی صحنه را نجات بدهد. پرده آخر به مرگ و ابدیت می‌پردازد. معجونی هم درست در این پرده، فضایی موزیکال را شکل می‌دهد؛ فضایی که نمایش را با ریتم مناسب پیش می‌برد و تماشاگر را کنجکاوتر می‌کند. قبرها تبدیل به تخت آفتاب‌گیری لب ساحل شده‌اند.

مردگان عینک دودی زده‌اند و گویا در حال خوشگذرانی هستند. پرده دوم هم به عشق و ازدواج می‌پردازد. معجونی صحنه مهم عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران می‌کند. نورپردازی هم مانند پارتی‌های جوانان ایرانی می‌شود. موقعیت‌های کمیک به خوبی طراحی شده‌اند. حتی پیش از مراسم ازدواج، شاهد بارانی تند هستیم و این باران هم تبدیل به موقعیت کمیک می‌شود. معجونی از نابازیگران یا بازیگران گمنام استفاده کرده است. او هیچ «سلبریتی» در کار ندارد ولی تماشاگران را تکان می‌دهد و به آنان تلنگر می‌زند. تئاتر باید چنین باشد.

نویسنده : سید حسین رسولی
منبع خبر : روزنامه اعتماد و سایت تئاتر
https://teater.ir/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%86%d9%85%d8%a7%d9%8a%d8%b4-%d8%b4%d9%87%d8%b1-%d9%85%d8%a7-%d8%a8%d9%87-%d9%83%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%ad%d8%b3%d9%86-%d9%85%d8%b9%d8%ac%d9%88%d9%86%db%8c-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%da%af%d8%b4%d8%aa-%d8%a7%d9%85%d8%b1-%d8%b3%d9%8a%d8%a7%d8%b3%db%8c-%d8%af%d8%b1-%d8%aa%d8%a6%d8%a7%d8%aa%d8%b1/

جناب رسولی عنایت کنین مطالبتون رو با فاصله زمانی ارسال کنین،شما مطلبی رو که منتشر میکنین علاوه بر صفحه شخصی خودتون در تیوال،در دیوار تیوال هم که مطالب تمامی نمایش ها هست هم منتشر میشه،ارسال یکباره حجم زیاد مطالب،کار کاربران را به جهت دسترسی به دیگر ... دیدن ادامه » مطالب سخت میکنه،ممنون از توجهتون
۲۵ تیر
ممنون از تذکر. چون واقعا وقت نمی‌کنم به اینجا سر بزنم همه مطالب را برای آرشیو شدن به یک باره گذاشتم. از شما و دیگر دوستان معذرت می‌خواهم. فکر کردم ساعت ۲ صبح همه خواب هستند ولی...
۲۵ تیر
❤️❤️❤️❤️❤️
۲۵ تیر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «شهر ما» به کارگردانی حسن معجونی
روایت‌های انتقادی در برابر تئاتر‌های خنثی

سید حسین رسولی
...

در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها

برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن»-جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن‌ را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه‌ پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری». این طبقه‌ از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است. از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان‌ آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند. از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.

دراماتورژی انتقادی

نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد. بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلا اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفا مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفا واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقا ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است». حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلا والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.

عنوان اصلی نقد: ( نگاهی روایت‌شناسانه به سه نمایش «شهر ما»، «پروانه الجزایری» و «میدان نبرد، پیکر زن»
روایت‌های ... دیدن ادامه » انتقادی در برابر تئاتر‌های خنثی) چاپ شده در روزنامه توسعه ایرانی

شماره روزنامه: ۲۶۳
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۲۲
شماره خبر: ۹۰۸۴
https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/9084-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D8%A8%D8%B1-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%D9%86%D8%AB%DB%8C
دوست گرامی این کامنت های شما چیه الان ناغافل ؟ اونهم برای نمایش های پایان یافته ؟؟
۲۵ تیر
دوست عزیزم. معذرت می‌خواهم. برای آرشیو به یک باره اینجا گذاشتم. باور کنید اصلا وقت نمی‌کنم به ینجا سر بزنم. امشب مجالی پیش آمد و این کار را کردم. فکر کردم همه خواب هستند؛ ولی نبودند. ارادت دارم. البته به این فضا هم نابلد هستم. باز هم اگر ناراحت شدید پوزش ... دیدن ادامه » می‌خواهم.
۲۵ تیر
آقا درود فراوان ، چون کامنت های شما برای هر کار در اصل یکجا و پشت سر هم قرار میگیره برای همین کامنت های جدید باقی دوستان رو به قسمت های انتهایی میبره و برای همین مرسومه کامنت اینجوری و پشت هم نمیدارن
آقا پاینده باشی اختیار داری ، درود بر شما
۲۵ تیر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی روایت‌شناسانه به سه نمایش «شهر ما»، «پروانه الجزایری» و «میدان نبرد، پیکر زن»
روایت‌های انتقادی در برابر تئاتر‌های خنثی


سید حسین رسولی

این روزها سه نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی، «پروانه الجزایری» سعید حسنلو و «میدان نبرد، پیکر زن» الهام یوسفی به ترتیب در تماشاخانه ایرانشهر، تئاتر هامون و عمارت نوفل‌لوشاتو روی صحنه هستند. این سه نمایش نسبت به بسیاری از اجراهای حاضر کیفیت بالاتری دارند و دو نمایش «شهر ما» و «پروانه الجزایری» تا این وقت از سال ۱۳۹۸ مورد توجه نگارنده قرار گرفتند و به راحتی می‌شود پشت این آثار ایستاد.

در جستجوی نظریه کلان روایت‌ها

برای وارد شدن به بحث روایت‌شناسی این سه نمایشنامه ابتدا باید به نکته بسیار مهمی از منظر نظری به رابطه تئاتر و جامعه و سیاست داشته باشیم. بر خلاف بسیاری از تحلیل‌ها در ایران امروز با طبقه بورژوا به معنای واقعی کلمه روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با طبقه نوظهوری مواجه هستیم که «تورستین وبلن»-جامعه‌شناس و اقتصاددان- آن‌ را «طبقه تن‌آسا» می‌نامد. این طبقه در ایران با ظهور «بچه‌ پولدارهای تهران» در فضای مجازی به اوج خود رسیده است؛ طبقه‌ای نوکیسه با ویژگی «مصرف تظاهری». این طبقه‌ از یک طرف به واسطه فعالیت‌هایش در «بازارهای پرسود مالی و بانکی» نیازی به کار کردن ندارد و از این حیث غیرمولد است. از سوی دیگر، نشانه کلیدی این طبقه «فراغت» و دوری از «کار کردن» است. هنر هم مانند دیگر عناصر زندگی اجتماعی برای آنان تبدیل به وسیله‌ای برای پز دادن زندگی پر زرق و برق شده است. بسیاری از تئاترها، فیلم‌ها، آثار تجسمی، شعرهای ساده بازاری، کتاب‌ها و حتی آلبوم‌های موسیقی برای آنان وسیله‌ای برای تبلیغ و نمایش و پز دادن است. در واقع، مصرف کالای فرهنگی برای طبقه تن‌آسا نمودی از مصرف تظاهری دارد. وبلن بحث طبقه تن‌آسا را از درون سنت نهادگرایی در اقتصاد که خود یکی از پیشروان‌ آن بود و در نقد «جامعه مصرف‌گرای آمریکای اواخر قرن نوزدهم» طرح کرد. با کمی مداقه و با بررسی شرایط حاضر متوجه می‌شویم این نظریه به خوبی نمادهای زندگی روزمره معاصر ما را معرفی می‌کند. از سوی دیگر نباید از نظریه «صنعت فرهنگ» تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «جامعه نمایش» گی دوبور و «تمایز» پیر بوردیو غافل شد. این چهار نظریه به خوبی می‌تواند وضعیت فعلی را به خوبی تحلیل کند. تئاترهای جریان اصلی ایران که به نوعی گفتمان حاکم هستند به شدت خنثی و بی خاصیت هستند. آنها نه جامعه را «انعکاس» می‌دهند و نه «شکل‌دهی». وضعیت بغرنجی با «هنر طبقه تن‌آسا» شکل گرفته است. نظریات ساختارگرایانه و نشانه‌شناسانه که از دهه ۱۹۶۰ مورد توجه منتقدان و نویسندگان دانشگاهی برای تحلیل آثار هنری قرار گرفتتند از توجه به چنین «وضعیت پروبلماتیک» سهناکی غافل هستند.

دراماتورژی انتقادی

نمایش «شهر ما» به کارگردانی محمد حسن معجونی نگاه رادیکالی به متن و دراماتورژی دارد. مهم‌ترین نکته در اجرای «شهر ما» توجه به زندگی روزمره و جامعه ایرانی از طریق یک متن غربی است. در واقع، کارگردان متنی را برای اجرا انتخاب کرده است که به هیچ عنوان برای اجرا در ایران و مناسبات فرهنگی بومی ما مناسب نیست. با اینحال، حسن معجونی به همراه دراماتورژی جالب توجه مهدی چاکری توانسته اجرایی با کیفیت و موشکافانه را روی صحنه ببرد. در واقع، یک کارگردان برای رسیدن به چنین رویه و دیدگاهی باید تجربه و دانش فراوانی از تئاتر و جامعه خود داشته باشد. بسیاری از کارگردانان از این امر غافل هستند. این غفلت که شبیه خواب خرگوشی است منجر به فاجعه روی صحنه می‌شود. مثلا اجرایی از دیوید ممت-نویسنده آمریکایی- را می‌بینیم که هیچ دغدغه‌ای در آن هویدا نیست. کارگردان به مثابه یک انسان ناآگاه دست به تولید ساختمان اثری زده است که مهمل محض است. گئورگ لوکاچ در کتاب «گفت‌وگوهایی با لوکاچ» می‌گوید: «اگر بکوشیم تا کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفا مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر یا دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم. ما فقط از طریق رسانه هنر است که می‌توانیم به نحوی در خور به گذشته بشریت تقریب یابیم؛ واقعیت‌های بزرگ تاریخ به تنهایی صرفا واریانس یا دگرگونی از ساختارهای متفاوت به دست‌مان می‌دهند. این دقیقا ماموریت هنر است که نشان دهد در درون این دگرگونی‌ها، نوعی پیوستگی رفتار بشری نسبت به جامعه و طبیعت وجود داشته است». حسن معجونی با همین رویکرد نایشنامه تورنتون وایلدر را نزدیک به جامعه ایران می‌کند. آنچه در روایت او از زندگی روزمره ما «کانونی» شده است؛ رفتارهای طبقه «تن‌آسا» و نوکیسه‌های عاشق زندگی لاکچری است. او حتی به دیدن تئاتر در هتل‌های لاکچری شهر تهران اشاره می‌کند. صحنه عروسی را مانند عروسی‌های شهر تهران شکل می‌دهد. حتی باران سیل‌آسایی که در نمایش جاری است و کسی به آن توجه ندارد و تبدیل به موقعیت کمیک شده است، اشاره به باران‌های فراوان چند ماه گذشته ایران دارد. معجونی روایت خود را ساختاری نمی‌سازد بلکه آن را انتقادی می‌کند. یک روایت هنرمندانه تئاتری باید چنین باشد. تئاترهای برتولت برشت هم چنین بود. مثلا والتر بنیامین درباره تئاتر برتولت برشت می‌نویسد: «ایفای ژست‌های قابل نقل» مهم‌ترین دستاورد بازیگر [برشتی] است». شیوه اجرای معجونی را هم باید «دراماتورژی انتقادی» نام بگذاریم.

بازی ... دیدن ادامه » با روایت

«پروانه الجزایری» به نویسندگی پیام لاریان و کارگردانی سعید حسنلو به خوبی دغدغه روایت دارد. اما این روایت به قول لئون تروتسکی تبدیل به «ماشین توخالی» نشده است؛ بلکه به شکل اکملی به مسائل اجتماعی و سیاسی در دلالت‌های ضمنی می‌پردازد. لاریان نویسنده هوشمند و دغدغه‌مندی است که توانسته به خوبی فضای اجتماعی امروز ایران را در نمایشنامه‌ فرمالیستی خود جای دهد. این کار آسان و راحتی نیست. تجربه و زحمت می‌خواهد. شلومیت ریمون-کنان در کتاب «روایت داستانی: بوطیقای معاصر» به مسائل مهمی پرداخته است. او یکی از عناصر اساسی روایت را زمان می‌داند. البته زمان در کنار شخصیت‌پردازی و کانونگی‌شدگی به خوبی می‌تواند «روایتگری» را نمایش بدهد. سیمور چتمن می‌نویسد: «مولف مستتر»، بر خلاف راوی حرفی برای گفتن ندارد. از او یا بهتر است بگوییم آن، هیچ صدایی به گویش نمی‌رسد؛ در واقع، هیچ ابزار مستقیم ارتباطی در اختیار ندارد. در سکوت، از طریق طرحی کلی، با دهانی باز و با تمام قوایی که برای اطلاع‌رسانی به ما برگزیه، ما را هدایت می‌کند». ریمون-کنان هم می‌گوید: «به گفته چتمن، هر متن یک مولف و خواننده مستتر دارد. اما راوی ورایت‌شنو اختیاری است». سپس او نقد می‌کند و می‌نویسد: «اگر مولف مستتر فقط یک برساخت باشد...از او هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد». در نمایش «پروانه الجزایری» شاهد روایت چند دوست و رفیق هستیم که در خانه‌ای دور هم جمع شده‌اند. حوادث این دورهمی به یکباره تکرار می‌شود. گویی همه چیز به اول بازمی‌گردد. راوی یک نویسنده است. او می‌گوید که می‌خواهد چه کاری انجام بدهد. داستان به جایی می‌رسد که «بابک» (شخصیت محوری) مانند یک پروانه الجزایری از گله خود جدا می‌شود و تن به آغوش مرگ می‌سپارد. راوی هم در پایان می‌گوید ای کاش جور دیگری می‌شد. سپس نمایش دوباره شروع می‌شود و این بار بابک زنده شده است. این کاری که لاریان می‌کند در روایت‌های سینمایی دیده می‌شود. در واقع، راوی لاریان به شدت منتقد شرایط موجود است. سعید حسنلو هم در کارگردانی توانسته به خوبی این شرایط را درک کند. باید شیوه کاری لاریان را به نوعی «بازی با روایت» بنامیم.

درام‌های شعاری

«میدان نبرد، پیکر زن» به نویسندگی ماتئی ویسنی‌یک و کارگردانی الهام یوسفی به خوبی تبدیل به یک اثر فرمال و نشانه‌شناسانه شده است. کارگردان توانسته عناصر مهم متن و شخصیت‌ها را نشانه‌شناسی کند و آنها را روی صحنه زنده کند. باید اشاره مستقیم به وجود پرتقال در دستان یکی از شخصیت‌های زن نماش و وجود سنگ در دست زن دیگر کنم. این دو نشانه به خوبی شخصیت‌ها را پردازش می‌کند. این دو زن داستان خودشان را به شکل کاملا غیر دراماتیکی روایت می‌کنند. کارگردان هم تلاش کرده است با عناصر فرمال نمایش را زنده کند. بازیگران در بیشتر مواقع استرس دارند ولی از پس یک اجرای کوچک و جمع و جور بر می‌آیند. اما مشکل اساسی، انتخاب چنین متن شعاری و ضعیفی برای اجرا در ایران است! نمایشنامه به هیچ عنوان دراماتورژی درستی نشده است. روایت اصلی آن به زنان ایران ربطی ندارد. واژه‌ها و دیالوگ‌ها به طرز خنده‌داری افراطی هستند. نویسنده تلاش می‌کند مانیفستی درباره‌ تجاوز به زنان در دوران جنگ بدهد. این موضوع ضربه سنگینی به کلیت درام می‌زند. کارگردان هم از این موضوع رها نشده است. به راستی چرا باید پای روایت‌های شعاری و فمینیستی نشست؛ وقتی می‌توان یک درام پر از کشاکش را دید؟!

شماره روزنامه: ۲۶۳
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۲۲
شماره خبر: ۹۰۸۴
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-9084
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی جامعه‌شناسانه به سه اجرای «چیزهای سرد»، «بیا جلوتر» و «وقتی کبوترها ناپدید شدند»
بازتاب‌های ترسو


سید حسین رسولی

تئاتر این روزهای ایران از جامعه‌شناسی و توجه به جامعه ایرانی غافل شده است. البته در لایه‌های زیرین آثار هنری شاهد بازتاب‌هایی از جامعه هستیم. جی برنستاین در کتاب «تقدیر هنر: بیگانگی زیبایی‌شناسی از کانت تا دریدا و آدورنو» می‌نویسد: «به ‌نظر می‌رسد هنر و زیباشناسی تا حدودی حقیقی‌تر از حقیقت تجربی، عقلانی‌تر از عقلانیت روشمند، عادل‌تر از عدالت لیبرال‌دموکرات، و اخلاقی‌تر و ارزشمندتر از اخلاقیات عمل کرده است.» از سوی دیگر تئودور آدورنو در کتاب «نظریه زیباشناختی» برخلاف ایده بی‌غرض‌بودن زیباشناسی از نظر کانت، می‌نویسد: «ایده خنثی‌بودن زیباشناسی به لحاظ ارزشی مزخرف است.» بنابراین، شاید هنر تنها امری وابسته به ذوق، سلیقه و امر زیبا نیست. هنر به خوبی می‌تواند بازتاب‌دهنده وضعیت اجتماعی زندگی روزمره باشد. آثار هنری حتی نشانه‌ای از شیوه زندگی و «روح جمعی» ما هستند.
سه جریان گریزان از زندگی روزمره ایرانی

این روزها سه نمایش تازه را دیدم. نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» به کارگردانی هستی حسینی در تئاتر مستقل تهران، نمایش «چیزهای سرد» به کارگردانی رامین اکبری در تئاترشهر و نمایش «بیا جلوتر» به کارگردانی سجاد باقری در عمارت نوفل‌لوشاتو. هر سه این نمایش‌ها تلاش می‌کنند رویکرد متفاوتی را در قبال اجرا و متن در نظر بگیرند. هر سه این نمایش‌ها، متنی به شدت متفاوت دارند و هر سه در میانه سه جریان گوناگون تئاتر ایران قرار می‌گیرند. با اینحال، هر سه جریان از بازنمایی جامعه و مشکلات آن دوری می‌کنند. تنها بازتاب‌هایی ترسو و الکن را ارائه می‌دهند. نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» شکلی حرفه‌ای دارد و وابسته به جریان اصلی تئاتر ایران است. این نمایش‌ها دارای بازیگران حرفه‌ای هستند و با دکور و لباس استاندارد روی صحنه می‌روند. در واقع، نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» کیفیت اجرایی بالایی دارد و مخصوص مخاطب طبقه متوسط و بالا تولید شده است. هستی حسینی و مصطفی کوشکی در این اجرا نگاهی تاریخی را انتخاب می‌کنند. موضوع اصلی داستان مربوط به جریانات جنگ جهانی دوم در کشور استونی می‌شود. زمانی که هم نازی‌ها و هم کمونیست‌های شوروی سابق وارد این کشور کوچک می‌شوند. هر کدام از این جریانات سیاسی هم تلاش می‌کنند هژمونی و تمامیت‌خواهی سیاسی خودشان را اعمال کنند. هیچ کدام به فکر مردم نیستند و امر «جاسوسی» و «خبرچینی» محور اصلی داستان است. البته نویسنده تلاش می‌کند دوگانه «قهرمان ملی‌گرای مردمی-خبرچین وطن‌فروش» را به خوبی به تصویر بکشد. او از نماد «کبوتر» هم به خوبی بهره می‌گیرد. دیالوگ‌های کلیدی نمایشنامه، تاکید ویژه‌ای روی کبوتر دارند؛ حتی شخصیت‌پردازی‌ها. با این اوصاف این نمایش به خوبی نمی‌تواند پلی میان زندگی روزمره ایرانی و نمایشنامه سُفی اکسانن بزند. یکی از اشکالات عمده کارگردانی عدم توجه به نشانه‌شناسی «کبوتر» است. کبوتر و کبوتربازی در فرهنگ ایرانی هم نقش مهمی دارد. مقالات مختلفی در این زمینه به نگارش درآمده است.

بازیگوشی ترسو

نمایش «بیا جلوتر» نیز تقریبا یک مونولوگ است. تنها یک بازیگر روی صحنه حضور دارد ولی او که نامش سجاد است، مرتب با شخصیتی به اسم حسین در میان تماشاگران صحبت می‌کند. حسین به او امر و نهی می‌کند. گویا سجاد از معضل چند شخصیتی بودن رنج می‌برد. نمایش با آمپولی آویزان از سقف و ترس سجاد از آمپول آغاز می‌شود. حالا حسین مدام از سجاد می‌خواهد شخصیت‌های دیگرش را نشان بدهد. شخصیتی در پشت صحنه هم هست که نامش رضا است. سجاد از او می‌ترسد و حتی یک بار هم از رضا می‌خواهد حسین را بخورد. به نظر می‌رسد بیان روایت داستان تا همین جا کافی باشد. گم‌گشتگی و عدم شناخت از اصول درام و شیوه‌‌های اجرایی تئاتر به خوبی مشهود است. نمایش «بیا جلوتر» در زمره آثار جمع‌وجور ساده قرار می‌گیرد. این آثار ادعایی ندارند و بیشتر متکی بر قدرت بازیگر و ایده کارگردانی هستند. البته نمایش «بیا جلوتر» از هر دوی این چیزها خالی است. این جریان از تئاتر ایران هم از جامعه دور شده است. دیگر چالش و دغدغه‌ای در کار نیست. تنها بازی و اجرایی بی خاصیت و خنثی دیده می‌شود. گویی تئاتر برای چنین کارگردانانی مانند بازیگوشی است. جامباتیستا ویکو، اعتقاد دارد فرهنگ مانند روح یک جامعه است، روح حیات‌بخش آن، و هنر یک جامعه، بیانگر آن روح است. اندیشه مارتین هایدگر هم در خور توجه است. او در زمینه فلسفه هنر به شدت تحت تاثیر هگل است. هایدگر در کتاب «سرآغاز کار هنری» به پیروی از هگل وظیفه هنر را «آشکارگی حقیقت» می‌داند. او تاکید می‌کند اثر هنری بزرگ، روی‌دادن حقیقت موجودات است.

فرم ... دیدن ادامه » فروپاشیده

نمایش «چیزهای سرد» به کارگردانی رامین اکبری به شدت در «فرم گنگ» گیر کرده است. این نمایش تلاش می‌کند ایده‌های جذابی را پی بگیرد. نظرگاه اصلی کارگردان بدن بیمار و فاجعه پس از مرگ مادر در یک خانواده است. اما مشکل اصلی در اجرای ایده است. اکبری علاوه بر ناکامی در طراحی فرم و بالفعل‌کردن ایده‌ها، در ساختار درام هم مشکل دارد. البته باید تاکید کنیم رویکرد اجرا تجربه‌گرایانه است. همین امر پاشنه آشیل هم شده است. لحن، ساختار و کلیت روایت، آشفته و پریشان است. خانواده‌ای را می‌بینیم که پس از مرگ مادر به هم ریخته‌اند. آنها در ابتدا با یکدیگر صحبت نمی‌کنند ولی وقتی لب به سخن هم می‌گشایند، مدام به هم می‌پرند. آنقدر عصبانی هستند که جایی برای «کنش ارتباطی» نمی‌ماند. عقلانیت فروپاشیده، هیچ خرد و آرامشی در کار نیست. کارگردان تلاش می‌کند بازیگوشی کند و روایت را پیچیده و گنگ کند. همین کار مشکل بزرگی را ایجاد می‌کند. کارگردان علاوه بر اینکه راه ارتباط شخصیت‌های نمایش را می‌بندد بلکه راه ارتباط تماشاگر را هم مسدود می‌کند. هیچ قراردادی هم با تماشاگرش ایجاد نمی‌کند. همان‌طور که عنوان شد این اجرا در زمره آثار تجربه‌گرا قرار می‌گیرد. با اینحال، این جریان هم به شدت از زندگی روزمره و جامعه ایرانی دور شده است. البته اکبری موفق می‌شود اسکلتی از عصبانیت جامعه معاصر را بسازد ولی هیچ نمود عینی صیقل‌یافته‌ای در اجرایش ظاهر نمی‌شود. لوسین گلدمن مطالعه کلیدی در زمینه جامعه‌شناسی تئاتر آن هم درباره نمایشنامه‌های راسین دارد. او تلاش می‌کند نشان دهد که آثار راسین تجسم‌بخش آن بینش تیره طبقه‌ای خاص به زندگی است. بینشی که بخشی از اشرافیت فرانسه دارا بوده است. اندیشه‌های طبقه اشرافیت فرانسه در قرن هفدهم که قدرتش در حال زوال بود. شاید اکبری تلاش می‌کند زوال طبقه متوسط ایران را به نمایش بگذارد ولی به شدت الکن است.

بازتاب یا شکل‌دهی؟

ویکتوریا الکساندر در کتاب «جامعه شناسی هنرها» می‌نویسد: «رویکرد بازتاب در جامعه‌شناسی هنر مشتمل بر حوزه گسترده‌ای از تحقیقات است که مبنی بر این عقیده مشترک هستند که هنر آیینه جامعه است یا هنر به واسطه جامعه مشروط شده یا حتی تعین می‌یابد.» حال پرسش این است که چرا و چگونه بعضی از آثار هنری از نظر زیبایی‌شناختی بهتر از سایر آثار شناخته می‌شوند، در حالی که همه در یک جامعه خاص خلق شده‌اند؟ لوسین گلدمن برای شناخت این وضعیت از اصطلاح «فرد استثنایی» بهره می‌برد. یعنی هنرمندی یکتا که جامعه را به خوبی در آثارش بازتاب می‌دهد. گلدمن می‌گوید که این فقط فرد استثنایی و خالق معتبر هنر است که مورخ اجتماعی باید به او توجه کند. پرسش این است که کدام یک از نویسندگان تئاتری در دهه ۱۳۹۰ جامعه ایران را به خوبی بازتاب داده‌اند؟ رویکرد دیگر در جامعه‌شناسی هنر «شکل‌دهی» است. شلینگ می‌نویسد: «درست همان‌طور که فلسفه صرفا می‌تواند طنز و طعنه را توصیف کند، اما این هنر است که می‌تواند آن را به‌کار بندد. به همین‌ترتیب، فلسفه صرفا می‌تواند امر مطلق را توصیف کند، اما این هنر است که می‌تواند آن را به‌کار گیرد.» برخی جامعه‌شناسان هنر معتقدند تاثیرات آثار هنری بر جوامع معاصرشان انکارناپذیر است و این آثار به رفتارها، ارزش‌ها و تحولات اجتماعی شکل می‌دهند. ویکتوریا الکساندر اعتقاد دارد بر اساس نظریه‌های شکل‌دهی، هنر می‌تواند ایده‌ها و افکاری را در سر مردم قرار دهد. نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت از جمله تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر نیز با نظریه «صنعت فرهنگ» این رویکرد را گسترش داده‌اند. آنها اعتقاد دارند هنرهای مردم پسند، شرایط پذیرش سرمایه‌داری را از سوی کارگران آماده می‌کنند. در واقع، آثار هنری، مردم طبقات مختلف را به شیوه‌ای جامعه‌پذیر می‌سازند تا با علاقه کار کنند. آدورنو در نظریه زیباشناختی خود نظریه رهایی‌بخشی هنر یا «زیباشناسی رهایی» را هم طرح می‌کند. از نظر او، یک اثر هنری می‌تواند خود را در تقابل با شرایط موجود ارایه دهد و از این‌رو «حال را رو به‌سوی آینده بگشاید»؛ آینده‌ای که قلمرو امید و شادمانی است. البته نهایت کاری که هنر می‌تواند انجام دهد این است که ما را علیه «شیءشدگی» تمامیت‌خواهی که در زندگی روزمره در حال وقوع است یاری رساند؛ چرا که حتی خود هنر هم در این روزگار تبدیل به «کالایی مصرفی» شده است. پرسش این است که کدام یک از نویسندگان تئاتری در دهه ۱۳۹۰ جامعه ایران را به خوبی شکل‌دهی کرده‌اند؟

شماره روزنامه: ۲۵۴
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۸
شماره خبر: ۸۸۳۹
https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-8839
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نظری به نمایش «ادامه دارد...» به کارگردانی فرهاد خوشه
ملودرام‌ آبکی، چیزی جز ملال به بار نمی‌آورد

سید حسین رسولی

کاستیکا براداتان در «لس‌آنجلس ریویو آو بوکز» می‌نویسد: «آکیرا کوروساوا دقیقا همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند. تحریک بینندگان به اینکه از آنچه روی پرده می‌بینند فراتر بروند، یعنی اینکه درگیر پرسش‌های بزرگ درباره وضعیت بشر بشوند». این روزها نمایش «ادامه دارد...» به نویسندگی مهدیه حسینی و کارگردانی فرهاد خوشه در خانه هنرمندان (سالن استاد انتظامی) روی صحنه رفته است. این نمایش به طور مشخص به سقوط رابطه یک زوج جوان می‌پردازد. آنها از یکدیگر طلاق گرفته‌اند؛ و حالا با دروغ به خانواده و دوستان خود می‌گویند که همچنان با یکدیگر زندگی می‌کنند. حتی همسایه‌ها هم از این طلاق خبر ندارند. بهانه زن این است که اگر پدر و مادرش متوجه این دروغ بشوند، از بین می‌روند. مرد هم مدام از توقف دروغ و بازگشت به زندگی قبلی می‌گوید؛ ولی او خیانت می‌کند. مرد با زن دیگری وارد رابطه شده است. این زوج با وضعیت اقتصادی بسیار بد در دو خانه اجاره‌ای مجزا زندگی می‌کنند. داستان از جایی شروع می‌شود که قرار است پدر و مادر زن برای دیدن آنها بروند. مرد هم مجبور می‌شود که به خانه زن بازگردد و نقش شوهر عاشق و مهربان را بازی کند. اینجا درگیری‌هایی بین این زوج جوان رخ می‌دهد. درگیری‌هایی به شدت بی‌مزه، بی‌منطق، بچه‌گانه، احمقانه و حتی پر از شعار. این نمایش از دسته «تئاترهای جامانده» است. به نظر می‌رسد که باید اعلام کنیم فاجعه ناآگاهی و ملودرام‌های آبکی به حد اعلا رسیده است. آنچنان این آثار پوچ و توخالی هستند که تحلیل‌ و بررسی دقیقی را می‌طلبد. تئاترهای ایرانی علاوه بر آفت نمایش‌های «کارگاهی» و «مونولوگ» و «گیشه‌محور» با بحران ملودرام‌های خانوداگی آبکی هم روبه‌رو شده است. این امر را باید به مثابه یک معضل اجتماعی دید.

کنش‌های تو خالی و ملال‌آور

تئاتر ایران پر از آثاری شده است که هیچ کنش دراماتیکی در آنها دیده نمی‌شود. عنصر اساسی درام خانواده‌محور یا ملودرام خانوادگی، کنش‌های شخصیت اصلی است. بنابراین، عدم شناخت از اصول درام به خوبی توی چشم می‌زند. ارسطو در باب یازدهم بوطیقا در کنار بازشناخت و دگرگونی از واقعه دردانگیز به عنوان سومین جزء پیرنگ تراژدی نام می‌برد. از نظر ارسطو واقعه دردانگیز یعنی «کرداری که سبب هلاک یا موجب رنج قهرمان تراژیک شود، مانند مرگ در صحنه نمایش، شکنجه، جراحات و نظایر آن». میشل وینی هم در کتاب «تئاتر و مسائل اساسی آن» می‌گوید: «فاجعه عملی نابودکننده و دردناک است». یکی از مشکلات ملودرام‌های ایرانی این است که «فاجعه» به «امر روزمره» تبدیل شده است. فلسفه ملال در این آثار بیداد می‌کند. نه از نقطه عطف‌های حساب‌ شده در نمایشنامه خبری است و نه از پیچش‌های پیرنگ. شخصیت‌ها به شدت تک‌بعدی و آبکی هستند. هیچ کدام پیشینه و «روان زخم» ندارند. نمایشنامه‌های هنریک ایبسن به خوبی درام‌های کلاسیک را نشان می‌دهد؛ شخصیت‌ها به خوبی در پیرنگ ترکیب شده و گذشته‌ای آغشته به درد و زخم دارند. مگر امکان دارد انسان از گذشته خودش خالی بشود؟ عدم تفکر تاریخی در نمایشنامه‌های ایرانی بیداد می‌کند. میکل آنجلو آنتونیونی-کارگردان ایتالیایی- می‌گوید: «فیلم همان رفتار است». آیا رفتار، به خوبی شخصیت را بازنمایی نمی‌کند؟ شخصیت هم ماجرا و حادثه؛ ماجرا هم داستان را می‌سازد؛ و در نهایت با نمایشنامه طرف می‌شویم. نمایشنامه «ادامه دارد...» آنقدر آبکی که واقعا نگران‌کننده است.

جای تحلیل در درام کجاست؟

آرتور شوپنهاور می‌گوید: «فاجعه را عنصری به بار می‌آورد که شرارت بی‌حدش گاه نهایت مرزهای امکان را در می‌نوردد». گئورگ لوکاچ هم می‌گوید: «تراژدی نمایشی است در باب آدمی و سرنوشت او». چرا جای چنین عناصری در ملودرام‌های آبکی ایران خالی است؟ بله درست؛ آنها تراژدی نیستند. آثار ساده‌ای هستند که مسائل پیش پا افتاده‌ای را بیان می‌کنند. اما آیا نباید دغدغه و «پرسش فلسفی» داشته باشند؟ فیلم «راکی» (۱۹۷۶) به کارگردانی جان جی. آویلدسن را یک بار دیگر تماشا کنید. این فیلم درباره عزت و اعتبار انسان است. در همان ابتدای فیلم می‌بینیم که کاراکتر راکی با مشکلات فراوانی از جمله فقر، تنهایی، شکست، تنبلی، بی‌انگیز‌گی و... مواجه شده است. کمد شخصی او را در باشگاه بوکس می‌گیرند. کمدی که وسایلش را در آن می‌گذارد. شخصیت او خرد می‌شود. راکی حتی نمی‌تواند یک رابطه ساده عاشقانه یا حتی دوستانه با دیگران برقرار کند. او ورزشکاری است که مدام سیگار می‌کشد. زندگی راکی به خط پایان رسیده است. اما یک «اتفاق بزرگ» رخ می‌دهد. این اتفاق موتور محرکه درام است. قهرمان جهان، او را برای مسابقه انتخاب می‌کند. کاملا شانسی! اینگونه است که مخاطب از زندگی روزمره خارج می‌شود و با قهرمانی در دل جامعه مدرن مواجه می‌شود. راکی باید غرور خود را باز یابد. او باید به همه ثابت کند که زندگی‌اش تمام نشده است. راکی تصمیم می‌گیرد که مبارزه کند. ساختار دراماتیک این فیلم بسیار قدرتمند است. شخصیت و پیرنگ در هم تنیده شده‌ است. اما در نمایشنامه «ادامه دارد...» مطلقا با هیچ چیزی طرف نیستیم. کارگردان حتی نمی‌داند چرا باید این نمایش را اجرا کند! بازیگران گم‌گشته هستند. هدف و نیاز دراماتیک روشن و قدرتمندی وجود ندارد. یک دورهمی ملال‌آور و بی‌مزه را می‌بینیم که خالی از هر نوع خلاقیت و «امر دیدنی» است. چرا باید یک مخاطب به دیدن این نمایش برود؟ کارگردان و بازیگر چه چیزی برای تماشاگر آماده کرده‌اند؟ آیا تماشاگر قرار است چیزی را بیاموزد؟ کنش‌های دراماتیک منجر به فاجعه را ببیند؟ رازهایی بر ملا می‌شود؟ حکمتی در کار است؟ نمایشنامه «آگوست: اوسیج کانتی» نوشته تریسی لتس را در نظر بگیرید. این متن نمونه بسیار خوبی برای تحلیل است. در این نمایش با یک ملودرام خانوادگی روبه‌رو هستیم. پدر خانواده ناپدید شده است. فرزندان خانواده بازگشته‌اند. آنها با مادر مریض و پریشانی روبه‌رو می‌شوند. زندگی او به آخر خط رسیده است. این زن به موسیقی‌های قدیمی و کهنه و قرص پناه برده است. پدر خانواده هم شخصیت شاعرپیشه دارد. همه چیز به هم ریخته است. دختران این زن از او متنفر هستند. رابطه‌ها سرد. حتی هیچ رابطه مثبتی در کار نیست. حالا با گذشته و زمان حال و ترس از آینده مواجه هستیم. ملودرام خانوادگی مانند «سفر قهرمان» در نظریه اسطوره‌ای جوزف کمبل است. شخصیت اصلی مراحل گوناگونی را طی می‌کند. عشق کلید محوری است. خانواده بسیار مهم است. روابط انسان‌ها تبدیل به پیرنگ می‌شود. چرایی‌ها تحلیل می‌شود. معماها کاشته می‌شود. پایان ماجرا هم گشوده شدن رازهاست. در نمایش «ادامه دارد...» چه رازی مهمی وجود دارد؟ اینکه چرا زن به شوهر سابق خود زنگ زده است؟ اینکه چرا زن مدام دروغ می‌گوید؟ واقعا نوشتن چنین نمایشنامه‌ای چقدر وقت می‌گیرد؟ آیا نکته‌ مهمی در آن وجود دارد؟ باید بگوییم این نمایشنامه از آثار دوران مشروطه هم عقب‌تر است. اگر این متن نمی‌تواند روی صحنه اتفاقی را نشان بدهد؛ حداقل باید از زیرمتن‌ها و مناسبات قدرت و طبقاتی بگوید. با اینحال از همه چیز خالی است.

غیبت ... دیدن ادامه » لحظات بزرگ زندگی

لوکاچ اعتقاد دارد: «لحظات بزرگ زندگی، بصیرت‌های جدیدی را ممکن می‌سازد. این بصیرت‌ها نقطه پایان و آغازی هستند که خاطره‌ای نو، اخلاقی نو و عدالتی نو را به آدمیان اعطا می‌کنند». لوسین گلدمن با تاکید بر اینکه در تمام اعصار صور گوناگون نگرش تراژیک در یک نکته اشتراک نظر داشته‌اند، می‌نویسد: «همه [تراژدی‌ها] بیانگر بحرانی ژرف در روابط میان انسان و عرصه اجتماعی و معنوی او بوده‌اند». گلدمن «سوفوکل» را اولین متفکر تراژدی (درام باستان) می‌داند. بله؛ نویسنده درام یک متفکر است. او باید بحران‌ها را به خوبی بشناسد و آن را تحلیل و بررسی کند. نمایشنامه عرصه‌ای برای مواجهه با کنش‌های متضاد انسان‌هاست؛ زمینه‌ای برای نمایش روابط و مناسبات قدرت در تلاقی با نگرش‌های طبقاتی. پرسش‌های اساسی در ملودرام‌های خانوادگی این است که چرا بنیان خانواده از هم می‌پاشد؟ آیا خانواده‌های قدرتمند و پابرجا و موفق نداریم؟ آیا این کانون اجتماعی در همه طبقات از هم گسسته است؟ آیا بحران در طبقات کارگری بیشتر است یا در طبقات تن‌آسا؟ افراد طبقه متوسط چه می‌کنند؟ اقتصاد چه نقشی در جدایی زوج‌ها دارد؟ آیا جدایی‌ها نتیجه مشکلات اجتماعی نیست؟ زندگی در زمانه عسرت چطور؟

باید از شر نمایش‌های ترسو خلاص شد

نمایش «ادامه دارد...» به شدت محافظه‌کارانه و ترسو است. این نمایش به طرز چشم‌گیری وابسته به نمایش‌های رادیویی و سریال‌های تلویزیونی است. همه چیز در آن سانسور شده است. هیچ تحلیلی وجود ندارد. ملودرام بر اساس پیرنگ و شخصیت پیش می‌رود؛ ولی نمایش «ادامه دارد...» روی هواست. هوایی پر از شعار و ملال. آنچنان زندگی روزمره را بی‌مزه و تلخ و الکی روایت می‌کند که تماشاگری مثل من می‌انگارد پای سریال‌های خاله‌زنکی صداوسیمای خودمان نشسته است. تمام روابط انسانی و کنش و واکنش‌ها آغشته به دروغ است. احسان زیورعالم در یادداشتی با عنوان «ملودرام‌های پنهان‌کار ایرانی» می‌نویسد: «ساختار ملودرام ایرانی مبتنی بر دو چیز است: راز و پنهان‌کاری. همه چیز از یک مواجهه آغاز می‌شود که در آن طرفین از بیان گذشته طفره می‌روند و این گذشته مدام آنان را آزار می‌دهد». این اتفاق در نمایش «ادامه دارد...» به خوبی رخ داده است.

شماره روزنامه: ۲۴۹
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۱
شماره خبر: ۸۶۹۵

https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-8695
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نظری به نمایش «ادامه دارد...» به کارگردانی فرهاد خوشه
ملودرام‌ آبکی، چیزی جز ملال به بار نمی‌آورد

سید حسین رسولی

کاستیکا براداتان در «لس‌آنجلس ریویو آو بوکز» می‌نویسد: «آکیرا کوروساوا دقیقا همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند. تحریک بینندگان به اینکه از آنچه روی پرده می‌بینند فراتر بروند، یعنی اینکه درگیر پرسش‌های بزرگ درباره وضعیت بشر بشوند». این روزها نمایش «ادامه دارد...» به نویسندگی مهدیه حسینی و کارگردانی فرهاد خوشه در خانه هنرمندان (سالن استاد انتظامی) روی صحنه رفته است. این نمایش به طور مشخص به سقوط رابطه یک زوج جوان می‌پردازد. آنها از یکدیگر طلاق گرفته‌اند؛ و حالا با دروغ به خانواده و دوستان خود می‌گویند که همچنان با یکدیگر زندگی می‌کنند. حتی همسایه‌ها هم از این طلاق خبر ندارند. بهانه زن این است که اگر پدر و مادرش متوجه این دروغ بشوند، از بین می‌روند. مرد هم مدام از توقف دروغ و بازگشت به زندگی قبلی می‌گوید؛ ولی او خیانت می‌کند. مرد با زن دیگری وارد رابطه شده است. این زوج با وضعیت اقتصادی بسیار بد در دو خانه اجاره‌ای مجزا زندگی می‌کنند. داستان از جایی شروع می‌شود که قرار است پدر و مادر زن برای دیدن آنها بروند. مرد هم مجبور می‌شود که به خانه زن بازگردد و نقش شوهر عاشق و مهربان را بازی کند. اینجا درگیری‌هایی بین این زوج جوان رخ می‌دهد. درگیری‌هایی به شدت بی‌مزه، بی‌منطق، بچه‌گانه، احمقانه و حتی پر از شعار. این نمایش از دسته «تئاترهای جامانده» است. به نظر می‌رسد که باید اعلام کنیم فاجعه ناآگاهی و ملودرام‌های آبکی به حد اعلا رسیده است. آنچنان این آثار پوچ و توخالی هستند که تحلیل‌ و بررسی دقیقی را می‌طلبد. تئاترهای ایرانی علاوه بر آفت نمایش‌های «کارگاهی» و «مونولوگ» و «گیشه‌محور» با بحران ملودرام‌های خانوداگی آبکی هم روبه‌رو شده است. این امر را باید به مثابه یک معضل اجتماعی دید.

کنش‌های تو خالی و ملال‌آور

تئاتر ایران پر از آثاری شده است که هیچ کنش دراماتیکی در آنها دیده نمی‌شود. عنصر اساسی درام خانواده‌محور یا ملودرام خانوادگی، کنش‌های شخصیت اصلی است. بنابراین، عدم شناخت از اصول درام به خوبی توی چشم می‌زند. ارسطو در باب یازدهم بوطیقا در کنار بازشناخت و دگرگونی از واقعه دردانگیز به عنوان سومین جزء پیرنگ تراژدی نام می‌برد. از نظر ارسطو واقعه دردانگیز یعنی «کرداری که سبب هلاک یا موجب رنج قهرمان تراژیک شود، مانند مرگ در صحنه نمایش، شکنجه، جراحات و نظایر آن». میشل وینی هم در کتاب «تئاتر و مسائل اساسی آن» می‌گوید: «فاجعه عملی نابودکننده و دردناک است». یکی از مشکلات ملودرام‌های ایرانی این است که «فاجعه» به «امر روزمره» تبدیل شده است. فلسفه ملال در این آثار بیداد می‌کند. نه از نقطه عطف‌های حساب‌ شده در نمایشنامه خبری است و نه از پیچش‌های پیرنگ. شخصیت‌ها به شدت تک‌بعدی و آبکی هستند. هیچ کدام پیشینه و «روان زخم» ندارند. نمایشنامه‌های هنریک ایبسن به خوبی درام‌های کلاسیک را نشان می‌دهد؛ شخصیت‌ها به خوبی در پیرنگ ترکیب شده و گذشته‌ای آغشته به درد و زخم دارند. مگر امکان دارد انسان از گذشته خودش خالی بشود؟ عدم تفکر تاریخی در نمایشنامه‌های ایرانی بیداد می‌کند. میکل آنجلو آنتونیونی-کارگردان ایتالیایی- می‌گوید: «فیلم همان رفتار است». آیا رفتار، به خوبی شخصیت را بازنمایی نمی‌کند؟ شخصیت هم ماجرا و حادثه؛ ماجرا هم داستان را می‌سازد؛ و در نهایت با نمایشنامه طرف می‌شویم. نمایشنامه «ادامه دارد...» آنقدر آبکی که واقعا نگران‌کننده است.

جای تحلیل در درام کجاست؟

آرتور شوپنهاور می‌گوید: «فاجعه را عنصری به بار می‌آورد که شرارت بی‌حدش گاه نهایت مرزهای امکان را در می‌نوردد». گئورگ لوکاچ هم می‌گوید: «تراژدی نمایشی است در باب آدمی و سرنوشت او». چرا جای چنین عناصری در ملودرام‌های آبکی ایران خالی است؟ بله درست؛ آنها تراژدی نیستند. آثار ساده‌ای هستند که مسائل پیش پا افتاده‌ای را بیان می‌کنند. اما آیا نباید دغدغه و «پرسش فلسفی» داشته باشند؟ فیلم «راکی» (۱۹۷۶) به کارگردانی جان جی. آویلدسن را یک بار دیگر تماشا کنید. این فیلم درباره عزت و اعتبار انسان است. در همان ابتدای فیلم می‌بینیم که کاراکتر راکی با مشکلات فراوانی از جمله فقر، تنهایی، شکست، تنبلی، بی‌انگیز‌گی و... مواجه شده است. کمد شخصی او را در باشگاه بوکس می‌گیرند. کمدی که وسایلش را در آن می‌گذارد. شخصیت او خرد می‌شود. راکی حتی نمی‌تواند یک رابطه ساده عاشقانه یا حتی دوستانه با دیگران برقرار کند. او ورزشکاری است که مدام سیگار می‌کشد. زندگی راکی به خط پایان رسیده است. اما یک «اتفاق بزرگ» رخ می‌دهد. این اتفاق موتور محرکه درام است. قهرمان جهان، او را برای مسابقه انتخاب می‌کند. کاملا شانسی! اینگونه است که مخاطب از زندگی روزمره خارج می‌شود و با قهرمانی در دل جامعه مدرن مواجه می‌شود. راکی باید غرور خود را باز یابد. او باید به همه ثابت کند که زندگی‌اش تمام نشده است. راکی تصمیم می‌گیرد که مبارزه کند. ساختار دراماتیک این فیلم بسیار قدرتمند است. شخصیت و پیرنگ در هم تنیده شده‌ است. اما در نمایشنامه «ادامه دارد...» مطلقا با هیچ چیزی طرف نیستیم. کارگردان حتی نمی‌داند چرا باید این نمایش را اجرا کند! بازیگران گم‌گشته هستند. هدف و نیاز دراماتیک روشن و قدرتمندی وجود ندارد. یک دورهمی ملال‌آور و بی‌مزه را می‌بینیم که خالی از هر نوع خلاقیت و «امر دیدنی» است. چرا باید یک مخاطب به دیدن این نمایش برود؟ کارگردان و بازیگر چه چیزی برای تماشاگر آماده کرده‌اند؟ آیا تماشاگر قرار است چیزی را بیاموزد؟ کنش‌های دراماتیک منجر به فاجعه را ببیند؟ رازهایی بر ملا می‌شود؟ حکمتی در کار است؟ نمایشنامه «آگوست: اوسیج کانتی» نوشته تریسی لتس را در نظر بگیرید. این متن نمونه بسیار خوبی برای تحلیل است. در این نمایش با یک ملودرام خانوادگی روبه‌رو هستیم. پدر خانواده ناپدید شده است. فرزندان خانواده بازگشته‌اند. آنها با مادر مریض و پریشانی روبه‌رو می‌شوند. زندگی او به آخر خط رسیده است. این زن به موسیقی‌های قدیمی و کهنه و قرص پناه برده است. پدر خانواده هم شخصیت شاعرپیشه دارد. همه چیز به هم ریخته است. دختران این زن از او متنفر هستند. رابطه‌ها سرد. حتی هیچ رابطه مثبتی در کار نیست. حالا با گذشته و زمان حال و ترس از آینده مواجه هستیم. ملودرام خانوادگی مانند «سفر قهرمان» در نظریه اسطوره‌ای جوزف کمبل است. شخصیت اصلی مراحل گوناگونی را طی می‌کند. عشق کلید محوری است. خانواده بسیار مهم است. روابط انسان‌ها تبدیل به پیرنگ می‌شود. چرایی‌ها تحلیل می‌شود. معماها کاشته می‌شود. پایان ماجرا هم گشوده شدن رازهاست. در نمایش «ادامه دارد...» چه رازی مهمی وجود دارد؟ اینکه چرا زن به شوهر سابق خود زنگ زده است؟ اینکه چرا زن مدام دروغ می‌گوید؟ واقعا نوشتن چنین نمایشنامه‌ای چقدر وقت می‌گیرد؟ آیا نکته‌ مهمی در آن وجود دارد؟ باید بگوییم این نمایشنامه از آثار دوران مشروطه هم عقب‌تر است. اگر این متن نمی‌تواند روی صحنه اتفاقی را نشان بدهد؛ حداقل باید از زیرمتن‌ها و مناسبات قدرت و طبقاتی بگوید. با اینحال از همه چیز خالی است.

غیبت ... دیدن ادامه » لحظات بزرگ زندگی

لوکاچ اعتقاد دارد: «لحظات بزرگ زندگی، بصیرت‌های جدیدی را ممکن می‌سازد. این بصیرت‌ها نقطه پایان و آغازی هستند که خاطره‌ای نو، اخلاقی نو و عدالتی نو را به آدمیان اعطا می‌کنند». لوسین گلدمن با تاکید بر اینکه در تمام اعصار صور گوناگون نگرش تراژیک در یک نکته اشتراک نظر داشته‌اند، می‌نویسد: «همه [تراژدی‌ها] بیانگر بحرانی ژرف در روابط میان انسان و عرصه اجتماعی و معنوی او بوده‌اند». گلدمن «سوفوکل» را اولین متفکر تراژدی (درام باستان) می‌داند. بله؛ نویسنده درام یک متفکر است. او باید بحران‌ها را به خوبی بشناسد و آن را تحلیل و بررسی کند. نمایشنامه عرصه‌ای برای مواجهه با کنش‌های متضاد انسان‌هاست؛ زمینه‌ای برای نمایش روابط و مناسبات قدرت در تلاقی با نگرش‌های طبقاتی. پرسش‌های اساسی در ملودرام‌های خانوادگی این است که چرا بنیان خانواده از هم می‌پاشد؟ آیا خانواده‌های قدرتمند و پابرجا و موفق نداریم؟ آیا این کانون اجتماعی در همه طبقات از هم گسسته است؟ آیا بحران در طبقات کارگری بیشتر است یا در طبقات تن‌آسا؟ افراد طبقه متوسط چه می‌کنند؟ اقتصاد چه نقشی در جدایی زوج‌ها دارد؟ آیا جدایی‌ها نتیجه مشکلات اجتماعی نیست؟ زندگی در زمانه عسرت چطور؟

باید از شر نمایش‌های ترسو خلاص شد

نمایش «ادامه دارد...» به شدت محافظه‌کارانه و ترسو است. این نمایش به طرز چشم‌گیری وابسته به نمایش‌های رادیویی و سریال‌های تلویزیونی است. همه چیز در آن سانسور شده است. هیچ تحلیلی وجود ندارد. ملودرام بر اساس پیرنگ و شخصیت پیش می‌رود؛ ولی نمایش «ادامه دارد...» روی هواست. هوایی پر از شعار و ملال. آنچنان زندگی روزمره را بی‌مزه و تلخ و الکی روایت می‌کند که تماشاگری مثل من می‌انگارد پای سریال‌های خاله‌زنکی صداوسیمای خودمان نشسته است. تمام روابط انسانی و کنش و واکنش‌ها آغشته به دروغ است. احسان زیورعالم در یادداشتی با عنوان «ملودرام‌های پنهان‌کار ایرانی» می‌نویسد: «ساختار ملودرام ایرانی مبتنی بر دو چیز است: راز و پنهان‌کاری. همه چیز از یک مواجهه آغاز می‌شود که در آن طرفین از بیان گذشته طفره می‌روند و این گذشته مدام آنان را آزار می‌دهد». این اتفاق در نمایش «ادامه دارد...» به خوبی رخ داده است.

شماره روزنامه: ۲۴۹
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۳/۱
شماره خبر: ۸۶۹۵

https://www.toseeirani.ir/fa/tiny/news-8695
چندتا گذاتشید شما ده تا است؟
۲۵ تیر
عذرخواهی می‌کنم. برای آرشیو همه را به یک باره گذاشتم. ارادت
۲۵ تیر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید