تیوال سید حسین رسولی (نویسنده و مترجم تئاتر و سینما) | دیوار
S3 : 17:14:22
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
در باب تئاتر و زندگی روزمره
درام نوعی ستیز حافظه و فراموشی است
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۴۳۳ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۱۰/۲۵ شماره خبر: ۱۴۱۸۵
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸

ما این روزها شاهد تئاترهایی هستیم که اغلب به شدت فرمالیستی هستند و تنها دغدغه‌های شخصی مولفان را آشکار می‌کنند. این موضوع خیلی عجیب است و باید تحلیلی جدی در مورد آنها صورت بگیرد. از سوی دیگر، شاهد نمایش‌هایی اخته و دست و پا شکسته هستیم که ادعای انتقادی بودن دارند؛ ولی از نظر شکل و فرم و محتوا به شدت عقب‌مانده هستند و گاهی علیه خود کار می‌کنند. این روزها نمایش‌های مختلفی چون «رفتم سیگار بخرم...» به کارگردانی باقر سروش، «پونز» به کارگردانی صحرا فتحی، «بیگانه در خانه» به کارگردانی سید محمد مساوات و... را دیدم که باعث ایجاد پرسش‌های جدی برایم شده است؛ زیرا اعتقاد دارم تئاتر از زندگی روزمره جدا نیست.

سیاست خوانش؛ ایستادن در میان صف‌ها
همیشه در هنر دو نظریه در برابر یکدیگر صف‌آرایی کرده‌اند که یکی مربوط به فرمالیست‌ها و اندیشه «هنر برای هنر» می‌شود و دیگری هم صف اندیشمندان انتقادی است که به زندگی روزمره توجه می‌کنند. ویکتور شکلوفسکی از فرمالیست‌های روس می‌گوید: «هنر همواره از زندگی مستقل بوده، و رنگ آن هیچ‌گاه با پرچم باروی شهر همرنگ نبوده است». برخلاف این نظر، میلان کوندرا، نویسنده چک‌تبار در صف دیگری ایستاده زیرا که «میرک» یکی از شخصیت‌های کتاب «خنده و فراموشی» به نویسندگی او می‌گوید: «ستیز با قدرت، ستیز حافظه با فراموشی است». جایی از محمدعلی سپانلو، نویسنده و مترجم ایرانی هم نقل شده است که «یکی از وظایف ادبیات، مبارزه با فراموشی‌ است». به هر حال هر دو نظریه حاضر هستند و هر دو به کمک افکار گروه‌های خاص می‌آیند. نمایشنامه‌نویسانی چون برتولت برشت بودند که از طریق آثار خود به زندگی روزمره و مسائل اجتماعی و تجربه زیسته واکنش نشان می‌دادند و نویسندگانی چون ساموئل بکت نیز دست به ساختارزدایی و اسطوره‌سازی ‌زدند. کتاب «مینوی خرد»، اندرزنامه‌ای باستانی و ایرانی است که افزون بر پندهای نیکو و اندرزهای دینی، دانستنی‌هایی درباره‌ آفرینش، رویدادهای اسطوره‌ای و رستاخیز را در خود دارد. این نوشته دارای یک دیباچه و ۶۲ پرسش و پاسخ است. پرسش‌ها را شخصیتی خیالی به نام دانا می‌پرسد و پاسخ‌ها را هم «مینوی خرد» (روح عقل) می‌دهد. این کتاب به کوشش احمد تفضلی به زبان فارسی اکنون برگردانده شده و در پرسش دهم آن آمده است: «پرسید دانا از مینوی خرد که خرد بهتر است یا هنر یا نیکی؟ مینوی خرد پاسخ داد خردی که با آن نیکی نیست آن را خرد نباید شمرد و هنری که خرد با آن نیست، آن را هنر نباید شمرد». بنابراین، مسئله خرد، نیکی و هنر از دیرباز رابطه‌ای جدی داشتند.

علیه فرمالیسم خشک و خالی
هگل، فیلسوف آلمانی سه دوره نمادین، کلاسیک و رمانتیک را در رابطه با هنر مطرح می‌کند که جالب است هر سه دوره به موضوع «جان و شکل» مربوط می‌شوند. یعنی هر گاه جان بر شکل سلطه یافته با هنر نمادین طرف هستیم و هر گاه شکل بر جان حاکم شد با هنر رمانتیک؛ و تنها دوره‌ای که جان و شکل به وحدت رسیده‌اند مربوط به دوران کلاسیک می‌شود. در واقع، از دید هگل، هنر هیچ‌گاه از جان و روان و روح آدمی جدا نبوده است و امکان ندارد که اشکال جدا از جان‌ها باشند. این اندیشه در برابر نظر امانوئل کانت، دیگر فیلسوف آلمانی قرار می‌گیرد. کلمنت گرینبرگ از مهم‌ترین نظریه‌پردازان قرن بیستم در نوشته‌های خود کوشیده است ثابت کند که کانت نخستین اندیشمند مدرن‌گرا در گستره فلسفه هنر محسوب می‌شود و بر همین مبنا، هنر مدرن و فرمال را کانت‌محور می‌داند. در واقع، کانت واژه فرم را در هر سه کتاب خود مربوط به «نقد» با تعبیرى فلسفى به کار برده است اما در نقد سوم، فرم به عنوان فرآیندى زیباشناسانه مدنظر قرار گرفته و گرینبرگ نیز همین معناى اخیر فرم را در تحلیل خود مورد تاکید قرار داده است. زیبایی در نظام فلسفی کانت، هم در هنر و هم در طبیعت وجود دارد. به همین دلیل در نظام زیباشناختی او، پدیده‌های زیبا باید از لحاظ فرم، غایتمند باشند و درک و دریافت آنها باید جدا از «غرض» و «دلبستگی» صورت پذیرد. همین قاعده در مورد طبیعت نیز جاری است. افزون بر این یکى از شرط‌های اساسى حکم زیباشناختی، تاکید بر فرم است. البته گروهی فرمالیست دیگر چون کلایو بل و راجر فرای هستند که به «ویژگى‌هاى فرمال» علاقه دارند. کلایو بل نظریه «فرم معنادار» را مطرح کرد و مدعی شد پیوندی عمیق میان عناصر و روابط فرمی و احساس زیباشناختی وجود دارد. فرم در اینجا به عنوان یک مولفه بنیادین و اصلى مورد تاکید و اهمیت قرار گرفته است. راجر فراى و کلایو بل، نظریه کانت در مورد فرم را به طور ضمنى مورد تردید قرار داده و به همین دلیل تعبیر «معنادار» را به فرم افزودند. ریچارد ولهایم در کتاب خود در باب «فرمالیسم و انواع آن» یادآور شد که دو نوع فرمالیسم وجود دارد یعنی «فرمالیسم پنهان» و «فرمالیسم آشکار». فرمالیسیم آشکار می‌کوشد فرم ضروری اثر تصویری را نمایان سازد. تحلیل و بررسی نویسنده‌ای چون ارل لوران از ترکیب‌بندی‌های پل سزان، در زمره مصداق‌های نگاه فرمالیستی آشکار قرار دارد. برخلاف آن «فرمالیسم پنهان» در اغلب موارد در جستجوی هویت زبانی است، بر این اساس، سامانی را در چارچوب تصویری پیدا کرده و فرم را در راستای چنین نظامی تبیین می‌کند. یکى از نقدهای مهمی که به نظریه فرمالیسم وارد شده این است که پدیده‌های دیگری هم به غیر از آثار هنری هستند که دارای فرم معنی‌دار هستند. برای مثال یک سخنرانی‌های سیاسی به خوبی می‌توانند وارد حوزه فرم معنادار و حتی اجرا شوند. اینجاست که تئاتر و اجرا از فرم‌گرایی افراطی دوری می‌‌شوند حتی پدیده‌هایی چون کنسرت موسیقی هم می‌توانند «اجرایی در برابر تماشاگران» باشند و از قضا از فنون دراماتیک نیز بهره ببرند. آیا اگر ما با مفاهیم فلسفی، ادبی، دینی، اسطوره‌ای، تاریخی و... آشنا نباشیم قادر خواهیم بود با نمایشنامه‌هایی چون «دشمن مردم» به نویسندگی هنریک ایبسن و «در انتظار گودو» به نویسندگی ساموئل بکت و حتی داستان‌های فئودور داستایفسکی رابطه‌ای مناسب برقرار کنیم؟ راسکولنیکف، شخصیت محوری رمان «جنایت و مکافات» مدام به اندیشه‌های فلسفی و دینی موجود در ذهن خود اشاره می‌کند که قاعدتا این اندیشه‌ها از تجربه زیسته داستایفسکی و جامعه‌ای که در آن می‌زیسته سرچشمه می‌گیرد. تماشاگران در درام، تئاتر و اجرا مدام در برابر ستیز اندیشه‌ها و آرای مختلف قرار می‌گیرند. شخصیت‌های محوری آثار دراماتیک در بزنگاه‌های سرنوشت‌ساز قرار دارند و سر دوراهی‌های اخلاقی زیست می‌کنند و قطعا باید انتخاب کنند، حتی به گفته هگل میان دو «حق اخلاقی» قرار می‌گیرند؛ در واقع، درام نوعی ستیز حافظه و فراموشی هم است.

تعین ... دیدن ادامه » چند جانبه آلتوسری
لویی آلتوسر، فیلسوف فرانسوی تاکید فراوانی روی مفهوم «تعین چند جانبه» دارد بر همین اساس لوک فرتر می‌نویسد: «به اشعار سیلویا پلات بازگردیم. اهمیت نظریه جامعه آلتوسر برای نقد آثار پلات در همین [توجه به تعین چند جانبه] است. نخست آنکه، این اثر به منزله محصولی از تولید ادبی نوعی خودمختاری نسبی از موقعیت اقتصادی‌ای دارد که در آن تولید شده... دوم، گستره‌ وسیعی از عوامل اجتماعی نیز بر شعر او تاثیرگذارند... کار سیلویا پلات تحت‌تاثیر ایدئولوژی جنسیتی دهه ۱۹۵۰ بوده است». اغلب تئاترهای ایرانی دچار تعین چند جانبه هستند ولی بیش از هر زمان دیگری از جامعه دور شده‌اند و حتی به سوی نوعی فرمالیسم آشکار و دغدغه‌های شخصی رفته‌اند. این اجراها پس از پایان در تماشاخانه‌ در انباری حافظه دفن خواهند شد.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/14185-%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%85-%D9%86%D9%88%D8%B9%DB%8C-%D8%B3%D8%AA%DB%8C%D8%B2-%D8%AD%D8%A7%D9%81%D8%B8%D9%87-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%85%D9%88%D8%B4%DB%8C-%D8%A7%D8%B3%D8%AA
مهرداد کیا و فصیح این را خواندند
مسعود جعفریان و محمد حسن موسوی کیانی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به تئاتر و بازخوانی تاریخ
گرفتار شدن در تکرار گذشته
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۴۲۷ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۱۰/۱۸ شماره خبر: ۱۴۰۰۷
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸ (تئاتر)

تئاتر و درام ایران رابطه جالبی با تاریخ دارد. بهرام بیضایی در دوره‌ای به مسائل ایران باستان توجه داشت و در زمانی دیگر به تاریخ اکنون خود. نویسندگانی که تحت تاثیر بیضایی هستند چون حسین کیانی نیز به تاریخ ایران به طور خاصه دوران قاجار توجه ویژه‌ای دارند. نکته بسیار مهم این است که زبان هیچ کدام از این نمایشنامه‌ها مانند زبان درام غربی نیست بلکه چون شعر و حماسه است. این زبان یا تحت تاثیر شاهنامه فردوسی یا تاریخ بیهقی است یا اینکه از زبان پرطمطراق درباریان قاجار اقتباس شده است؛ و اصلا کاری به اکنون و زبان روزمره مردم ندارد. ما اگر به درام‌های تاریخی نویسندگان قرن بیستم چون برتولت ... دیدن ادامه » برشت و رابرت بولت نگاه کنیم با زبانی دراماتیک و متفاوت روبه‌رو می‌شویم. آنان شخصیت‌هایی را در مرکز درام به کار می‌گیرند که وابسته به توده مردم و فرودستان هستند. در واقع، تکلیف این نویسندگان با درام، زبان دراماتیک و طبقه تماشاگر مشخص است. تئاتر در ایران بیشتر مورد توجه طبقات فرادست و تن‌آسا بوده است و به همین خاطر بیشتر آثار دراماتیک به گونه‌ای طراحی شده‌ و می‌شوند که باب میل این طبقات باشند و به شدت از علایق و سلایق مردم عادی دور هستند. این روزها با شکل‌گیری تئاتر غیردولتی و تئاتر به اصطلاح آزاد در مکان‌هایی غیراستاندارد و شبه‌تئاتری مواجه هستیم که به طور روشن مرکز تئاتر بورژوایی شده‌اند. جالب است که هم هنرمندان و هم مسئولان از این نوع تئاتر حمایت کردند زیرا هنرمندان تئاتر هیچ‌گاه تقابلی جدی با این اندیشه‌ها نداشتند و این مماشات نه فقط با دولت بلکه با تماشاگران نیز بوده است. تئاتر تجاری به دنبال کسب درآمد از طبقه تن‌آسا و‌ بورژوا است و این طبقات آثاری را می‌پسندد که اصلا دغدغه‌های دراماتیک، اجتماعی و انتقادی ندارند. به عنوان مثال اغلب نویسندگان و کارگردانان ایرانی از اواخر دهه ۱۳۸۰ تا امروز تلاش کرده‌اند تا متون قدیم و جدید را با سلایق طبقات تن‌آسا و ثروتمند جامعه تطبیق بدهند.
آنان اگر می‌خواستند متنی از برتولت برشت یا آلبر کامو یا حتی بهرام بیضایی را اجرا کنند، باید معنای اصیل و درونی متن را از طریق تمهیداتی تغییر می‌دادند. اسم این کار را هم «بازنویسی» یا «دراماتورژی» گذاشتند، یعنی اینکه متن باید مورد توجه طبقه‌ای الیت و ثروتمند قرار بگیرد. یکی از دلایل حضور این طبقه در تماشخانه‌های ایران گرانی بلیت‌ها است که قیمت‌هایی از ۴۰ تا ۲۰۰ هزار تومان دارند که قطعا مردم عادی یا طبقه فرودست توان خرید آن را ندارند. این نوع از زیبایی‌شناسی در فرم و ظاهر خلاصه می‌شود و تلاش می‌کند تا متن‌ها را از زمینه اجتماعی تهی و پر از بخش‌های چشم‌نواز و تفریحی کند. کارگردانانی چون همایون غنی‌زاده و دراماتورژهایی چون محمد چرمشیر در این زمینه پیشتاز هستند. برخی از هنرمندان تئاتر در مواجهه با تاریخ و هستی‌شناسی اکنون، ظاهرا خودشان را انتقادی نشان می‌دهند و حتی از نظریه‌های انتقادی نو حرف می‌زنند ولی در عمل و اجرا به زیبایی‌‌شناسی طبقه‌های بورژوا، تن‌آسا و الیت وفادار هستند.

در این وضعیت شاهد اجرای متونی تاریخی و به ظاهر انتقادی در سالن‌هایی چون سپند، شهرزاد، تالار وحدت، ایرانشهر و غیره هستیم. مثلا نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» به نویسندگی رابرت بولت که یکی از پیروان برتولت برشت است در تالار وحدت اجرا شد که به تاریخ و الهیات مسیحی می‌پرداخت و شخصیت اصلی به نام «مرد عامی» داشت اما بلیت‌های ۵۰ هزار تومانی این نمایش مخصوص چه کسانی بود؟! قطعا طبقه فرادست. ویکتور ترنر، مردم‌شناسی که به مطالعات تئاتر و اجرا علاقه ویژه‌ای دارد، تاکید می‌کند تئاتر را باید به عنوان «فضایی عمومی» یا «مکانی آستانه‌ای» (liminoid) در نظر بگیریم. در واقع، نوعی فضای تخصیص یافته به منظور دگردیسی‌های شخصی و اجتماعی، یا آنچه که میشل فوکو «دگرجایی» نامیده است؛ نوعی فضای شبه عمومی که جایی برای بازتاب، ‌نمایان‌کردن، دگرگون‌کردن یا جبران‌کردن یا متعادل‌ساختن جهان بیرونی است. به قول مارک فورتیر، اگر به نمایشنامه‌های شکسپیر نگاه کنید با نوعی «جهان سبز» مواجه می‌شویم که جایی برای خلوت گزیدن از نظم اجتماعی مسلط است. جالب است که ما این روزها با مطالعات فرهنگی نیز مواجه هستیم که به فرهنگ مردم عادی توجه می‌کند. گری تیلور در این زمینه از واژه «شکسپیرپرستی» به عنوان «هر آنچه جامعه به نام شکسپیر انجام می‌دهد» استفاده کرده است. ما هم می‌توانیم از واژه «تاریخ‌پرستی» در خصوص نمایشنامه‌های تاریخی استفاده کنیم زیرا آنها به هستی‌شناسی اکنون کاری ندارند. گراهام هولدرنس در «اسطوره شکسپیر» می‌نویسد: «شکسپیر، در هر زمانی، این‌جا، اکنون، همیشه، به واسطه آنچه که از او ساخته می‌شود، زنده و حاضر است». اما رابطه درام ایرانی با تاریخ به شکل «بازگشت به گذشته» است نه «تحلیل اکنون». قطب‌الدین صادقی در این زمینه می‌گوید: «تلاش کردم در اولین گام کارگردانی از تاریخ بهره ببرم و دومین گام هم استفاده از کتاب‌های تاریخ است. ما کتاب‌های بی‌نظیری مانند «تاریخ بیهقی» داریم؛ به نظرم، همه باید از این منابع استفاده و آن‌ها را به روز کنیم نه آنکه تکرارشان کنیم، تکرار گذشته درست نیست. هنر دائما در حال تغییر و پیشرفت است و هیچ‌وقت تکراری نمی‌شود، ما هم نباید در کار هنری گرفتار تکرار شویم». شاید ما در نوشتن نمایشنامه‌های تاریخی گرفتار تکرار گذشته شده‌ایم.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/14007-%DA%AF%D8%B1%D9%81%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%D8%B4%D8%AF%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%AA%DA%A9%D8%B1%D8%A7%D8%B1-%DA%AF%D8%B0%D8%B4%D8%AA%D9%87
غزال م این را خواند
محمد حسن موسوی کیانی و mahaya این را دوست دارند
جناب رسولی
با سلام
اول : از خواندن متن و نگاه تان لذت بردم..
دوم: طبقه فرودست در تئاتر امروز، ۱۰ سال پیش،
۱۵ سال پیش، ۳۰ سال پیش، قبل انقلاب کجا بوده
است؟
در مورد ۳۰ سال قبل و قبل ترش نمی دانم اما در
مورد ۱۵ سال پیش به این سمت را می دانم...
۱. تئاترهایی با قیمت حدود ۱۰ هزارتومان مثل سینما
با ... دیدن ادامه » تخفیف ۵۰ درصدی در آمفی تئاترهای شرق تهران
کارهایی چون داماد فراری و....
۲. تئاترهای خیابانی_ فرهنگی، آموزشی و تبلیغی شهرداری
تهران در تابستان و اجرا در بوستان ها و فرهنگسراها و...
۳. تئاترهای رایگان در برنامه جنگ های مناسبتی - ترکیبی
رمضان و اعیاد مذهبی...
اما چیز جالب تری هم هست..
اگر تئاتری ساخته شود که بازنویسی بورژوآزی مد نظرتان
را هم نداشته باشد یا هر آنچه که از نظرتان باید طبقه
فرودست باید ببیند و.... اجرا برود جز کمدی، آن هم شیوه
خاص اش، کمدی موزیکال با یک داستان به شدت ساده،
و شاید در حد نوجوانان و ترکیبی از تکه پرانی های سیاسی
روز ( هستی شناسی اکنون ) حتی اگر رایگان هم اجرا برود
استقبال نمی شود...
جایی که اگر به اواسط دهه ۷۰ برگردیم تئاتر در صحنه و
قدرت الله ایزدی کمدین توانمند و ظاهر خاص و لهجه اش
بهترین نمونه ها باشد که به شدت شریف و قابل دفاع است
حتی در این زمان، با اینکه ۲۰ سال حداقل از آن تاریخ گذشته
است...
فرض کنید از همین امروز تئاترهای دولتی بر حسب وظیفه
سالن ها را رایگان در اختیار گروههای هنری قرار دهند و این
گروهها تئاترهایی بسازند، برای اینکه گروه اجرایی بتواند
حداقل درآمد یک کارگر ساده را داشته باشد، بلیت حداقل
۱۵ هزار تومانی داشته باشد...
پول یک بلیت سینما هست.. اما طبقه فرودست باز ترجیح
بلیت ۱۰ تومنی سینما را دارد با تخفیف شنبه، سه شنبه...
که تعداد بیشتری از خانواده و فامیل به تماشا بروند...
اما انتخاب فیلم هم مهم می شود..
کدام فیلم؟ با چه موضوعی؟
این بار در بهترین حالتش غنی زاده هست....اگر گلزار و
صادقی نباشد.
اول یک فکری به حال سلیقه و پسند طبقات فرودست
شود.. بعد در مورد قیمت گذاری آسیب شناسی کنیم.
در مورد قسمت دوم متن تان و لزوم بروز رسانی متون
گذشته حرفی ندارم... نه خیلی موافقم نه خیلی مخالف
البته با دلایل خودم..
اگر غلط های املایی، ویرایشی و غیره دیدید، عذر خواهی ام
را پذیرا باشید...
با احترام
موسوی کیانی
۱۹ دی
ممنون از نظر شما. خواندم و پرسش‌های مهمی مطرح کردید. ارادت
۲۰ دی
جناب رسولی
لطف دارید...
۲۰ دی
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در باب فراموشی نظریه نوین تئاتر در ایران
نیاز تئاتر به «معجونی» برای گیشه‌زدایی
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۴۲۱ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۱۰/۱۱ شماره خبر: ۱۳۸۱۸
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸

یکی از کارهای مهم نویسندگان و پژوهشگران تئاتر توجه به گروه‌های تئاتری پیش‌رو و همچنین تاریخ‌نگاری و پژوهش در این زمینه است اما این امر یکی از حلقه‌های مفقوده تئاتر ایران است. یکی از گروه‌های موفق و تاثیرگذار ایرانی هم گروه تئاتر لیو است. کارهای فراوانی در تماشاخانه‌های تهران در سال جاری دیدیم ولی نمایش‌های «شهر ما» و «آشپزخانه» به شدت متفاوت بودند زیرا که تولید کارگردانی کهنه‌کار و همچنین حاصل پژوهش و دراماتورژی گروهی بودند. نشست خبری گروه تئاتر لیو با حضور حسن معجونی (سرپرست)، رضا بهبودی (از اعضای اصلی گروه تئاتر لیو) در روز سه‌شنبه (۱۰ دی‌ماه) ۱۳۹۸ در فروشگاه کتاب فرهنگان برگزار شد. گروه تئاتر لیو با حضور معجونی و بهبودی جریانی را در این دو دهه پیش برده‌اند که باعث دلگرمی اهالی تئاتر و فرهنگ شده است. آنان نه تنها اجراهای با کیفیتی روی صحنه برده‌اند بلکه در زمینه آموزش و پژوهش نیز گام‌های محکمی برداشته‌اند و یکی از مهم‌ترین دلایل اهمیت گروه لیو توجه به جوانان باانگیزه است. جالب است که معجونی در نشست خبری مذکور گفت: «در زمانی که بحث تئاتر خصوصی مطرح شد، گفتیم به صورت مستقل عمل می‌کنیم و از کسی پول نمی‌گیریم تا خواسته‌های پدر را هم نادیده بگیریم و کار خود را انجام بدهیم. آن موقع به یک صورت می‌جنگیدیم و اکنون به صورت دیگر.» او با اشاره به اینکه «الان مقوله اجرا تغییر کرده و می‌آیند یک ماه اجرا بروند تا خوب پول دربیاورند» گفت: «زمانی از تئاتر به سینما فرار می‌کردند ولی اکنون از سینما هم به تئاتر می‌آیند چراکه خوب پول درمی‌آورد. البته خدا را برای این موضوع شکر می‌کنیم ولی همه چیز پول در آوردن نیست.» این بازیگر تئاتر و سینما خاطرنشان کرد: «اکنون آموزشگاه‌ها نیز به همین صورت عمل کرده و برای پول درآوردن روز به روز شیوه‌های جدیدی را برای جذب مخاطب درنظر می‌گیرند. می‌گویند رویکردمان آموزش است اما به نوعی پول درآوردن مسئله آنهاست.» این رویکرد معجونی نشان می‌دهد او به «تئاتر به مثابه تئاتر» بیشتر از هر چیز دیگری اهمیت می‌دهد و همین نگاه باعث شده است تا گروه لیو همچنان نقش مهمی در جریان هنری تئاتر ایران داشته باشد. جالب است که این بازیگر و کارگردان در ادامه صحبت‌هایش اضافه می‌کند: «اگر دست من بود، خیلی جاها را تعطیل می‌کردم ولی متاسفانه دست من نیست. پول درآوردن بد نیست اما نباید فراموش کنیم خیلی از مخاطبان ما دانشجویانی هستند که پول ندارند بلیت تئاتر بخرند. می‌توان نمونه‌هایی را نشان داد که خوب کار کردند، پول هم درآورده‌اند.» توجه به دانشجویان و طبقات محروم در گفته‌های معجونی بسیار مهم است. او نشان داده است که تمام توان خود را می‌گذارد تا بتواند جوانان را به جریان حرفه‌ای معرفی کند و «آموزش، پژوهش و اجرا» را به یکدیگر گره می‌زند؛ دقیقا همان چیزی که سال‌هاست در ایران جایی ندارد. متاسفانه تاریخ‌نگاری در تئاتر ایران ناچیز بوده است و باید بیشتر به این مسائل بپردازیم. معجونی در گفت‌وگویی که با او داشتم، گفت: «من امروز از تئاتر خودمان ناامید شده‌ام که اسم آن همان تئاتر خصوصی و غیردولتی است و از قضا خود من هم از جمله آتش‌بیاران این معرکه تجاری بودم. اصلاً باورم نمی‌شود که امروز شاهد چنین تئاترهایی هستیم. اغلب تئاترها تبدیل به کالاهای تجاری شده‌اند. آموزش تئاتر هم تبدیل به دکان‌های تجاری شده‌اند». این گفته‌ها نشان می‌دهد که در تئاتر ایران پول و کاسب‌کاری، جای فرهنگ و تئاتر به مثابه تئاتر را گرفته است و زنگ خطر باید به صدا در بیاید.


گروه تئاتر لیو و تمرکز بر اجرا
گروه تئاتر لیو اینگونه خود را معرفی می‌کند: «در فضای «متن‌محور» جامعه تئاتری ایران، ایده تشکیل گروه لیو توسط محمد حسن معجونی، مریم مجد و ندا رضوی‌پور با هدف «تمرکز بر اجرا» شکل گرفت.» در ادامه می‌خوانیم: «گروه لیو به دنبال ارتباط قوی‌تر با مخاطب و مشارکت اوست. از دید این گروه مخاطب فقط مصرف‌کننده نیست، بلکه همکار است. در حالی که بیشتر فعالیت‌های تئاتری در ایران دولتی هستند، دورنمای گروه لیو رسیدن به تئاتری مستقل است. آموزش یکی از مهمترین ارکان گروه است که شامل آموزش‌های درون‌گروهی، آموزش‌های هنری به علاقه‌مندان و آموزش مخاطب می‌شود.» گروه لیو از تولید متن دور شده و تمرکز خود را بر اجرا و دراماتورژی گروهی گذاشته است. آنان تلاش می‌کنند تماشاگری خاص خود را نیز تربیت کنند و بیشترین بهره و استفاده را از جوانان ببرند. این نکته‌ها به خوبی اهداف گروه لیو را مشخص می‌کند. محمد حسن معجونی تلاش دارد از تئاتر دولتی و رانتی دور شود و گروهی مستقل ایجاد کند؛ این کار تلاشی هدفمند و کلیدی است زیرا که وی به سوی زیبایی‌شناسی و مسائل شخصی خود و تماشگرانش خواهد رفت. معجونی در گفت‌وگویی عنوان می‌کند: «مقوله آموزش برای ما همیشه مقوله مهمی بوده است اما ماجرایی که برایم ناکام ماند، اجرا در شهرستان‌ها بود. مقوله شهرستان همچنان برای ما مهم است و حالا تمرکز بیشتری روی این موضوع داریم... مقوله آموزش برای ما بسیار مهم است ولی از آنجایی که آدم کاسب‌کاری نیستم، متاسفانه آکادمی «لیو» تعطیل شد. قصد دارم در قالب فستیوال و همچنین کارهایی که تولید و اجرا می‌کنم، دغدغه آموزش را دنبال کنم». پیش از این نیز، اغلب گروه‌های تئاتری، بحث آموزش و تولید کارگاهی را پیش کشیده‌اند ولی نتیجه کار آنان جالب توجه نبوده و بیشتر شبیه به بازار مکاره و منبعی به منظور کسب درآمد بوده است. حضور موثر معجونی در عرصه کارگردانی تئاتر را نباید از یاد ببریم زیرا که حدود ۲۰ سال گذشته آثار متنوع و مختلفی را از تئاتر بزرگسال گرفته تا تئاتر عروسکی و آثار کودک و نوجوان و همچنین «میکروتئاتر» و «مونولوگ»، روی صحنه برده است. معجونی با کارگردانی و بازی در مونولوگ «در مضار توتون» به نویسندگی آنتوان چخوف در تئاترشهر آغاز کرد و سپس آثاری چون «پای دیوار بزرگ شهر»، «ستوان اینشمور»، «ابر صورتی»، «حشره»، «فلیک»، «شهر ما»، «آشپزخانه» و... را اجرا کرد. برگزاری برنامه‌های پژوهشی گروه تئاتر لیو چون «آشنایی با کارگردانان نوگرای تئاتر جهان» و همچنین برگزاری فستیوال‌های «مونولیو» و «میکروتئاتر» به عنوان کارهای موثر وی شناخته می‌شود. حسن معجونی و گروه تئاتر «لیو» باعث شکل‌گیری تماشاخانه‌ای خصوصی به نام «هامون» در شهر رشت شدند زیرا که اغلب گروه‌های تئاتری در مرکز مستقر شده‌اند و تئاتر شهرستان‌ها و حاشیه‌ای فراموش شده است این اقدام باعث شد تا جریان تئاتر خصوصی با نگاهی تئاتری و فارغ از پارامترهای کلیشه‌ای تئاتر گیشه‌محور و همچنین رو به رشد در شهری غیر از پایتخت آغاز شود. معجونی با توجه ویژه‌ای که به نسل جوان و آموزش این نسل دارد گروه «لیو سایه» و مدرسه «تئاتر لیو» را هم راه‌اندازی کرده است. یادم می‌آید که تماشاخانه ایرانشهر وقتی با تلاش‌های فراوان آتیلا پسیانی افتتاح شد با اجراهای پرمخاطبی مواجه نبود تا اینکه نمایش «به خاطر یک مشت روبل» به نویسندگی آنتوان چخوف و کارگردانی حسن معجونی در این سالن اجرا شد و چیزی حدود ۴ ماه هم به کار خود ادامه داد و باعث رونق این تماشاخانه شد. معجونی توجه ویژه‌ای به آثار آنتوان چخوف روس دارد و کارهای فراوانی از این نویسنده چون «سه خواهر» را اجرا کرده است ولی یک کار جالب توجه هم با متن‌های چخوف کرده که آن هم اجرا به زبان گیلکی نمایشنامه «خواستگاری» است.

پیش به سوی هستی‌شناسی اکنون
جرالد رابکین در «نظریه نوین تئاتر: در انتظار فوکو» می‌نویسد: «دهه ۱۹۷۰ دهه‌ای بسیار زایا در تئاتر تجربی آمریکا بود، اما واژگانی که در تفسیر انتقادی آن به کار می‌رفت کلا رضایت‌بخش نبود. حتی منتقدان سطح بالا نیز اغلب به الگوی روزنامه‌نگاری مسلط، که گزارش مصرف بود، تن می‌دادند و احکامی مطلق درباره کامیابی یا ناکامی زیباشناختی صادر می‌کردند.» این وضعیت در ایران نیز شکل بغرنج‌تری به خود گرفته بود ولی چند سالی می‌شود که نویسندگان تئاتری با نظریه‌های نو آشنا شده‌اند و تلاش می‌کنند تئاترهای روی صحنه و گروه‌های تئاتری را بر اساس واژگان و تفاسیر انتقادی بررسی کنند. البته تئاتر اروپا همیشه پیش‌رو بوده است و یکی از دلایل آن نیز تولید کتاب‌های نظری و چاپ یادداشت‌های کارگردانان است که این امر در ایران غایب است مثلا کر الام، کتاب «نشانه‌شناسی نمایش و درام» و پاتریس پاوی کتاب «زبان‌های صحنه» را منتشر کردند که هر یک به نوبه خود تاثیرگذار بودند و در حال حاضر هم در ایران یا به طور کامل یا بخش‌هایی از آنها ترجمه شده‌اند؛ در حالی که کتاب‌های پژوهشی‌ای چون «تفسیر گذشته تئاتر» (دانشگاه آیوا) و «صحنه‌های هراس» (دانشگاه ایندیانا) در فضای آکادمیک آمریکا منتشر می‌شوند در ایران شاهد ترجمه آثار غربی هستیم نه پژوهش جدی. گویا ما «اکنون» را فراموش کرده‌ایم! میشل فوکو با طرح نظریه «هستی‌شناسی اکنون» کار مهمی در تاریخ اندیشه صورت داده است که می‌تواند الگوی خوبی برای ما در ایران باشد. ما شکل و شمایل اجرای گروه‌های تئاتری چون گروه تئاتر لیو را ثبت نکرده‌ایم و پژوهش‌های ناچیزی در این زمینه انجام داده‌ایم و قطعا باید در این زمینه احساس خطر کرد زیرا که تئاتر ما از نظریه و پژوهش خالی شده است. ما معمولا به گروه‌های فعال و تاثیرگذار اکنون خود توجه نمی‌کنیم زیرا که لحظه حال را از یاد برده‌ایم. به نظر می‌رسد، دانشگاه‌های ایران توجه چندانی به گروه‌های تاثیرگذار ندارند و وقت آن رسیده است که نویسندگان، روزنامه‌نگاران و پژوهشگران مستقل دست به تاریخ‌نگاری و هستی‌شناسی اکنون بزنند و گروه‌های تاثیرگذار تئاتر چون تئاتر لیو را محور پژوهش‌های خود قرار بدهند.


https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/13818-%D9%86%DB%8C%D8%A7%D8%B2-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%A8%D9%87-%D9%85%D8%B9%D8%AC%D9%88%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%DB%8C-%DA%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%B2%D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «فیلادلفیا من دارم میام»
طعم تلخ مهاجرت از سرزمین مادری
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۴۰۹ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۹/۲۷ شماره خبر: ۱۳۴۵۶
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸


هربرت مارکوزه معتقد است تا وقتی خواست‌های راستین نادیده انگاشته شوند، زندگی اجتماعی یک بعدی خواهد بود و تنها خواست‌های کاذب و روزمره را دربرخواهد گرفت. پدیده مهاجرت هم چنین است. ما در یکی از فیلم‌های تئودور آنگلوپلوس به نام «گام معلق لک‌لک» (۱۹۹۱) با پدیده مهاجرت و گمگشتگی هویت انسان‌ها روبه‌رو هستیم. یک شخصیت ایرانی هم در فیلم هست که از زیبایی ماه در شب می‌گوید ولی اشاره می‌کند از وقتی مهاجرت کرده نور ماه تبدیل به پدیده‌ای ترسناک برای او شده است. این روزها «فیلادلفیا من دارم میام» به نویسندگی برایان فریل و ترجمه غزاله جهان‌بین و کارگردانی الهام صحت در تماشاخانه ... دیدن ادامه » سپند روی صحنه است که به مهاجرت و دوگانگی و تضادهای انسان‌ها می‌پردازد. این نمایشنامه در سال ۱۹۶۵ توسط فریل نگاشته شد که به شدت انتقادی و شاعرانه است و باعث شهرت فراوان نویسنده هم شد. برایان فریل چون آنتون چخوف به خانواده و بحران‌های درونی و بیرونی آن می‌پردازد و رویکردهای شاعرانه و گاه سیاسی خود را با آن آمیخته است. در اواسط دهه ۱۹۷۰ بود که فریل نگاه جدی‌تری به آثار چخوف انداخت و باعث شد نمایشنامه «اشرافیت» (۱۹۷۹) او اثری کاملا درخشان از آب دربیاید. او هم مانند چخوف به فروپاشی خانواده‌های اشرافی و حتی خودکشی و اضطراب درونی انسان‌ها پرداخت. فریل در دهه ۱۹۹۰ به ویژه با انتشار نمایشنامه «رقص در لوناسا» دوباره به سلطه خود در ادبیات نمایشی ایرلند بازگشت و در این دهه به شدت تحت تاثیر تنسی ویلیامز آمریکایی قرار گرفت؛ به طور خاصه نمایشنامه «باغ وحش شیشه‌ای». انتخاب الهام صحت مورد توجه است زیرا این سال‌ها ایرانیان بی‌شماری جلای وطن کرده‌اند. شخصیت محوری این نمایش فردی به نام «گرت» (گار) اودونل است که می‌خواهد از روستایی واقع در ایرلند به سوی فیلادلفیای آمریکا مهاجرت کند. این نمایشنامه شب قبل از عزیمت گار به آمریکا را روایت می‌کند. گار، دو شخصیت دارد که یکی «گار عمومی» است (همان گاری که مردم او را می‌بینند و با او صحبت می‌کنند) و دیگری «گار خصوصی» (که از نظر مردم غیب است و انگار وجدان و آگاهی درونی وی است). الهام صحت در ۳۰ دقیقه اول نمایش، اجرایی موفق ندارد ولی فضایی کاملا رئالیستی را تصویر می‌کند و ریتم، تمپو و طراحی‌های دکور و نور استانداردی هم دارد اما در ۳۰ دقیقه پایانی نمایش کاملا موفق می‌شود ضربه‌ای به مخاطب بزند. همان ضربه‌ای که ما اغلب با آن درگیر هستیم که همانا مهاجرت دوستان و آشنایان است. در واقع، ما در پایان نمایش «فیلادلفیا من دارم میام» متوجه می‌شویم چرا این فضای رئالیستی پر از حرف و مملو از تضاد شخصیتی و تکرار مکررات شکل گرفته است.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/13456-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D9%88%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D8%A7%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%86
امیرمسعود فدائی و داریوش این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «شازده احتجاب»
در باب زخم و زوال طبقه‌ای رو به نیستی
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۴۰۹ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۹/۲۷ شماره خبر: ۱۳۴۵۶
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸

نمایش «شازده احتجاب» به نویسندگی و کارگردانی افشین زمانی در تئاتر هامون روی صحنه است و اقتباسی نزدیک به متن هوشنگ گلشیری است. جالب است بدانید که گلشیری تمام کسانی را که درباره شازده‌های قاجار اطلاعاتی داشته یا اندک نسبتی با آنان داشته‌اند پیدا کرده و با آنان ساعت‌ها به گفت‌وگو نشسته و سپس داستان کوتاه خود را نگاشته است. گلشیری اشاره می‌کند که می‌خواسته به هرچه شاه و شازده و انسان‌هایی از این طبقه بوده‌اند دهن‌کجی کند. او به خاطر این شخصیت و استفاده از نام شازده به زندان هم رفته است. «شازده احتجاب» با آثاری از نویسندگانی چون ویلیام فاکنر و مارسل پروست مقایسه شد و ... دیدن ادامه » انقلابی در داستان‌نویسی ایران ایجاد کرد و مهم‌ترین نکته آن این بود که شخصیت‌های ایرانی داشت و از زمینه و زمانه ایرانی می‌گفت با اینکه نتوانست به دوران پهلوی بپردازد و باید به خاطر سانسور به دوران قاجار می‌رفت. مهم‌ترین شکاف معرفتی اقتباس افشین زمانی هم در اینجا رخ می‌دهد زیرا که او حرف‌هایی از دیروز و پریروز تاریخ را به میانه اکنون آورده است بدون آنکه به شرایط زندگی روزمره ایران اکنون بپردازد. این بحث، ظرافت و نکته‌سنجی عمیقی می‌طلبد که جایش در اجرای زمانی خالی است. مشکل دوم این اجرا توجه افراطی به داستان ادبی شازده احتجاب است که کار را به منظور اقتباس پیچیده می‌کند زیرا که درام با رویکرد «نشان‌دادن» پیش می‌رود نه «گفتن»؛ پس ایرادهای روایی فراوانی در دل اجرای زمانی نقش بسته است. با این وجود افشین زمانی کارگردانی جسور است و این مهم را با اجرای نمایشنامه بسیار سنگین «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» به نویسندگی بهرام بیضایی نشان داده است، با این وجود، باید بگوییم او افت فراوانی نسبت به کارهای گذشته خود از جمله اجرای آثار فریدریش دورنمات کرده است. یکی از نکته‌های مهم و درخشان داستان «شازده احتجاب» استفاده از تک‌گویی درونی و جریان سیال ذهن است که در ادبیات تبدیل به امری درخشان می‌شود؛ ولی در فرایند تبدیل به ساختار دراماتیک دچار ریزش معنا خواهد شد. هر تک‌گویی درونی را نمی‌توان سیال ذهن خواند؛ در سیال ذهن باید سه شیوه تک‌گویی درونی چه مستقیم یا غیرمستقیم، حدیث نفس و زاویه دید دانای کل را داشته باشیم. این زاویه دید دانای کل امکان دخالت در روایت را می‌دهد و ما را از ذهن شخصیت‌ها آگاه می‌سازد. هوشنگ گلشیری با دانش عمیق خود نسبت به داستان‌نویسی مدرن به خوبی از پس چنین روایتی بر می‌آید ولی افشین زمانی در اجرای این شیوه با شکست مواجه می‌شود زیرا که به نظر ما انتخاب او به منظور اقتباس اشتباه بوده است. آلفرد هیچکاک همیشه در اقتباس‌های سینمایی خود سراغ آثاری از ادبیات می‌رفت که به راحتی قادر بودند وارد ساختار سینمایی بشوند و اغلب آن داستان‌ها هم مشهور و مهم نبودند. شباهت‌ها عناصر روایی «شازده احتجاب» به «بوف کور» صادق هدایت هم فراوان است و گویا گلشیری تلاش می‌کند به نوعی، پلی به ساختار داستانی هدایت بزند که این کار کیفیت کار او را دوچندان می‌کند و جذابیت اثر را بالا می‌برد مثلا سرفه کردن‌های شازده روی آن صندلی اجدادی تطبیق دارد با خنده‌هایی که در «بوف کور» به گوش می‌رسد. حتی انگار فخرالنسا همان زن اثیری است و فخری که زنی زمخت و چاق است همان لکاته است. شاید کاراکتر مراد هم با پیرمرد نعش‌کش مطابقت داشته باشد زیرا هر دو به نوعی پیام‌آور مرگ هستند. تمام این ریزه‌کاری‌ها در اجرای افشین زمانی پاک شده‌اند. هوشنگ گلشیری «شازده احتجاب» را سال ۱۳۴۸ چاپ کرد. کتابی که به سرعت به یکی از آثار جریان‌ساز ادبیات ایران تبدیل شد و حتی باعث شکل‌گیری محفلی به نام «جُنگ اصفهان» شد. ظهور شازده احتجاب در فضای مملو از رئالیسم اجتماعی باعث شد تا هوایی تازه بوزد. نکته بسیار مهم دیگر که از دید زمانی دور مانده است نقش کلیدی شخصیت‌های زن است چون اغلب داستان‌های ایرانی تا پیش از ظهور شازده احتجاب پر از شخصیت‌های کلیدی مردانه و ضد زن هستند که این روند در فیلمفارسی‌ها تبدیل به جریانی قدرتمند شد. اما یک نکته مهم در انتخاب زمانی وجود دارد و آن مسئله «تخریب تاریخ» است که به هر جهت از «هستی‌شناسی تاریخ اکنون» فرار می‌کند. حمید دباشی می‌نویسد: «هم فیلم شازده احتجاب و هم کتاب شازده احتجاب انقلابی بودند در فرم. برای سال ۱۳۵۲ فیلم شازده احتجاب فیلمی بسیار موفق از لحاظ تاریخ تصویری ماست. آن نگاه نوستالژیک علی حاتمی که در واقع بازسازی تاریخ بود، اصلا در این فیلم نیست. این‌جا تخریب تاریخ است».

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/13456-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%A7%D8%A8-%D9%88%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB%8C-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%D8%A7%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%86
امیرمسعود فدائی و امیر این را خواندند
علی پویا قاسمی و فائزه حمیدی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «قتل در موقعیت ۳۵ درجه شمالی»
به سادگی قتلی اتفاق می افتد
سید حسین رسولی

دو‌شنبه ۲۵ آذر ۱۳۹۸، شماره ۴۵۳۷
روزنامه اعتماد، صفحه ۸


این روزها نمایش «قتل در موقعیت ۳۵ درجه شمالی» به نویسندگی شهاب مهربان و علی ساعدی و کارگردانی امین میری در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه است. این نمایش در ژانر درام جنایی و معمایی روایت می شود و ماجرای پیچیده ای را در اطراف شهر تهران بیان می کند؛ البته عناصری از ژانر دلهره آور و ژانر ترسناک هم در ساختار نمایش دیده می شود. در واقع، ما شاهد قتل های یک قاتل سریالی هستیم که گویا پس از ۱۰۰ سال دوباره دست به جنایت های خود زده است ولی این مساله با عقل جور در نمی آید. داستان های جنایی و معمایی معمولا دارای شخصیت های ثابتی چون قاتل، پلیس و مقتول هستند و جنایت ها هم به شیوه راز آمیزی پیش می روند تا اینکه پلیس یا کارآگاه بتواند رازها را فاش کرده و قاتل را شناسایی کند. نکته بسیار مهم درباره متن این نمایش این است که مدت هاست فراموش کردیم ژانرهایی غیر از کمدی هم هستند و به خوبی هم تماشاگران را به سالن تئاتر می آورند؛ به طور خاصه اگر که قصه به مسائل روز اجتماعی و زندگی روزمره مردم ایران بپردازد. شهاب مهربان و تیم نویسندگان نمایش «قتل در موقعیت ۳۵ درجه شمالی» نه تنها قصه ای تر و تمیز را روایت می کنند بلکه به مسائل اجتماعی چون زمین خواری، زد و بندهای سیاسی و چهره های فاسد قضایی هم می پردازند. ما در داستان شاهد زن وکیلی هستیم که از طبقه اجتماعی متوسط به طبقه بالای جامعه رسیده و ویلایی گران قیمت در اطراف تهران خریده است. در ادامه در خانه او جنازه هایی پیدا شده و حالا پای پلیس به زندگی او و یکی از دوستانش باز شده است. مردی هم ناقص العقل در خانه زندگی می کند که حال و روز خوشی ندارد و گویا مدام با ارواح در ارتباط است. داستان به ناگاه پای چهره های دیگری را هم به داستان باز می کند. این نکات را بیان کردم تا تاکید کنم نویسندگان به خوبی به مسائل اجتماعی پرداخته اند. طراحی لباس ها، صحنه و نور استاندارد هستند و فضایی رئالیستی را باتوجه به امکانات تئاتر بازنمایی می کنند. موسیقی فریدون شهبازیان و صدای ناصر طهماسب هم فضایی سینمایی ایجاد کرده اند. کارگردان توانسته ریتم و تمپوی خوبی در نمایش جاری کند با اینکه زمان ۱۱۰ دقیقه ای نمایش باعث آزار تماشاگر این روزهای تئاتر می شود و صندلی ها هم آنچنان راحت نیستند. البته شیوه پرداخت «غافلگیری» و «تعلیق» در متن داستان مشکل هایی دارد، زیرا گاهی تعلیق ها تبدیل به غافلگیری شده اند و حتی این مساله باعث شد تا خود من آنچنان درگیر معماها نشوم و در بازی حدس زدن قاتل شرکت نکنم. اسلاوی ژیژک در «کژ نگریستن» می نویسد: «اگر در پایان پس از مشخص شدن نام قاتل، کارآگاه ادعاد کند که او از همان آغاز از یک جور غریزه خطاناپذیر خط می گرفته، سرخورده خواهیم شد... کارآگاه باید براساس استدلال و نه شهود صرف به حل مساله برسد.» رازهای «قتل در موقعیت ۳۵ درجه شمالی» در پرده سوم و به صورتی فرمالیستی و عجیب افشا می شود و خیلی هم تودرتو است.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/138964/%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%DA%AF%D9%8A-%D9%82%D8%AA%D9%84%D9%8A-%D8%A7%D8%AA%D9%81%D8%A7%D9%82-%D9%85%D9%8A%E2%80%8C%D8%A7%D9%81%D8%AA%D8%AF

https://www.magiran.com/article/3989997

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»

به ... دیدن ادامه » سادگی دروغ می گوییم / گفت و گو با اوشان محمودی، نویسنده و کارگردان نمایش «پینوکیو»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳۹۸

از تجربه های جدید استقبال کنیم / گفت و گو با سعدی محمدی عبد، کارگردان نمایش «مقدس»
روزنامه ایران، شنبه ۱۶ آذر ۱۳۹۸

از شاد کردن مردم ناراحت نشویم / مهدی صباغ زاده در گفت و گو با «ایران»از ساخت فیلم «کلوپ همسران»و دشواری های تولید فیلم های کمدی می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۱۰ آذر ۱۳۹۸

ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

اصولا تایم صد و ده دقیقه برای تئاتر ممکنه تماشاگر رو خسته کنه اما واقعا من نفهمیدم زمان چجوری گذشت، کیف کردم از متن ، بازی، پایان غیر منتظره، دکور صحنه ... نمایشی که بتونه ذهنت و تا شب درگیر کنه هی با دوستت در موردش حرف بزنی ، پیشنهاد میکنم خودتون و از دیدنش ... دیدن ادامه » محروم نکنید
یادمه چند وقت پیش یکی از دوستام گفت یه تئاتر هست بریم ببینیم اسمش آبی مایل به صورتی بود بهش گفتم دو ساعته ولی رفتم و وقتی اومدم بیرون به دوستم گفتم اگه این نمایش و نمیدیدم خیلی حسرت میخوردم ، حالا امین میری که تو آبی مایل به صورتی اون بازی بی حرف و داشت ، نمایش قتل در موقعیت ٣٥ درجه شمالی رو کارگردانی کرده تا نشون بده آدم حرفه ای تو هر نقشی حرفه ای
۲۶ آذر
خانم محمدی شما از ۲ روز پیش مصادف با روزی که اینجا نظر گذاشتید عضو تیوال شدید
این موضوع خیلی از موارد رو نشون میده
انشا الله که اکانتتون فیک نباشه
۲۸ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با اوشان محمودی، نویسنده و کارگردان نمایش «پینوکیو»
به سادگی دروغ می گوییم
سید حسین رسولی

دو‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳۹۸، شماره ۴۵۳۱
روزنامه اعتماد، صفحه ۸ و ۹

خوشبختانه با تمام ناملایمت‌ها و مشکل‌های اقتصادی و انبوه اتفاق‌ها در زمینه مناسبات تولید با طیف‌های گوناگونی از انواع تئاتر در تالارهای نمایشی روبه‌رو هستیم. شاید مخالفتی نداشته باشید که این امر به مناسبت حضور جوانان باانگیزه و پور شور اتفاق اتفاده است. تئاتر ایران به دسته‌های گوناگونی تقسیم می‌شود که احتمالا پویاترین و پرهیجان‌ترین دسته آن مربوط به تئاتر دانشگاهی می‌شود. این روزها اوشان محمودی با نمایش «پینوکیو» در تالار مولوی میزبان تئاتردوستان حرفه‌ای است و بر خلاق بسیاری از نمایش‌های روی صحنه با رویکردی انضمامی به فضای اجتماعی ایران می‌پردازد. محور اصلی نمایش «پینوکیو» همچون داستان اصلی کارلو کلودی دروغ است و ما در نمایش شاهد حضور نسل‌های مختلفی هستیم که در بزنگاه‌های مختلف به یکدیگر دروغ می‌گویند؛ وضعیت به گونه‌ای رقم می‌خورد که گویا حقیقتی دیگر در میان است و اگر هم حقیقتی باشد تفاوتی با دروغ ندارد و موقعیت‌های گوناگون اجتماعی این روزهای زندگی ما هستند که باعث تولید دروغ و تزویر می‌شوند. گفت وگو با اوشان محمودی کارگردان نمایش برگزیده بیست و دومین جشنواره تئاتر دانشگاهی ایران را در ادامه می خوانید.

*من به عنوان یک دهه شصتی، نوستالژی فراوانی با داستان «پینوکیو» (۱۸۸۱) به نویسندگی کارلو کلودی دارم زیرا که انیمیشن آن از تلویزیون پخش می‌شد؛ همچنین این داستان -که معروف‌ترین اثر فرهنگی ایتالیا هم محسوب می‌شود) را با ترجمه صادق چوبک خواندم و به شدت هم تحت تاثیر قرار گرفتم زیرا که این نویسنده و مترجم ایرانی با قلمی رئالیستی و ناتورالیستی توانسته داستانی فانتزی را به فارسی برگرداند. گروهی این داستان را نوعی «تمثیلی اخلاقی» هم می‌دانند که شباهت‌هایی به داستان «فرانکنشتاین؛ یا پرومته مدرن» (۱۸۱۸) کار مری شلی دارد. ما در هر دو داستان شاهد جاندار شدن موجودی بی جان هستیم که یکی بیشتر به نقد علم و مدرنیته می‌پردازد و دیگری به ذات انسانی و دروغ.
من هم متولد ۱۵ تیر ۱۳۶۶ هستم و قطعا نوستالژی‌های عجیب و غریبی با برنامه‌های تلویزیونی دوران کودکی‌ام دارم و انیمیشن «پینوکیو» هم یکی از آنهاست. ما در نمایش «پینوکیو» با راوی‌های گوناگونی مواجه هستیم که در روایت آنان دروغ موج می‌زند و اولین چیزی که به ذهنم خطور کرد همین داستان پینوکیو بود.

*شیوه‌ای که در پرداخت داستان نمایش در نظر گرفتید مورد توجه است زیرا که مشخص نیست دقیقا اقتباس است یا نه! نکته اساسی این است که ما با یکی از مفاهیم اساسی داستان پینوکیو طرف هستیم که همان دروغ است و باقی روایت‌ها حذف شده‌اند.
در واقع، اسم این کار را نمی‌شود اقتباس گذاشت ولی کار آینده من قطعا اقتباس خواهد بود. من به شیوه کارگاهی علاقه دارم و کلیت اجرا را با تمرین‌ها و کار گروهی قوام می‌دهم و در همان روند به این نتیجه رسیدم که نام نمایش باید پینوکیو بشود. واقعیت امر این است که قتلی در حول و حوش سال‌های ۱۳۹۲-۱۳۹۱ اتفاق افتاد که در رابطه با وزیر صنایع و معادن بود و همچنان هم این پرونده در جریان است و از مشکلی خانوادگی سرچشمه می‌گرفت. این پرونده خیلی برایم جالب بود. کسی که در جریان این قتل بود در محلی که کار می‌کردم اسخدام شد و من هم با این فرد چند ماهی همکار شدم. جریان نمایش پینوکیو هم دقیقا از اینجا آغاز شد و دروغ در خانواده تبدیل به محور اصلی داستان شد. در واقع اینگونه است که اگر قصه واقعی قتلی از زبان دیگری روایت شود، ماجرا چگونه می‌شود؟

*از ... دیدن ادامه » نظر روایی نیز با شیوه روایت غیر خطی مواجه هستیم که به شدت با روایت کلاسیک متفاوت است. من یادم می‌آید که فیلم‌ها و داستان‌های ژاپنی‌ای چون «راشومون» (۱۹۵۰) به کارگردانی آکیرا کوروساوا چنین روایت‌هایی را جا انداختند و حتی در آثار اروپایی هم با کارهای آلن رب‌گریه، به طور خاصه، فیلمنامه «سال گذشته در مارین‌باد» (۱۹۶۱) به کارگردانی آلن رنه و در ادبیات آمریکای لاتین با کارهای نویسندگانی چون ماریو بارگاس یوسا و خورخه لوییس بورخس با این شکل از روایت آشنا شدیم. به نظر تاثیر سینما غیر قابل انکار است.
خیلی جالب است که به فیلم «راشومون» اشاره کردید. فکر می‌کنم سه ماهی از تمرین‌ها می‌گذشت که این فیلم را دوباره دیدم و باز هم از آن تاثیر گرفتم. ایده روایی فیلم الگوی پخته و مناسبی دارد و من هم تلاش کردم کار او را واکاوی کنم و ریزه‌کاری‌های روایی فیلم را دریابم. ما به شکل پژوهشی فیلم، تئاتر، کتاب و نقاشی‌های گوناگونی را به یکدیگر معرفی کردیم و از تمام تجربه‌های موجود هم استفاده کردیم. من به شدت عاشق سینما هستم و همیشه ایده تدوین یا مونتاژ سینمایی در ذهنم جاری بود. یعنی اینکه چگونه می‌شود مونتاژ سینمایی را در تئاتر استفاده کنیم؟ البته موضوع تکنولوژی هم مطرح بود اما استفاده درست از آن. بنابراین تلاش کردم در کارگردانی تئاتر پینوکیو از شیوه‌های مونتاژ سینمایی بهره بگیرم انگار که صحنه‌ها، مدام درون یکدیگر دیزالو می‌شوند. انگار که ما در حال تماشای فیلمی سینمایی در سالن تئاتر هستیم. این ایده را در رفت و آمد نور و رنگ هم پیاده کردم با اینکه امکانات ناچیزی داشتم. حقیقت ماجرا این است که دقیقا به سینما و مدل روایی سینمایی فکر می‌کردم.

*اجرای شما از فضای تئاتر دانشگاهی می‌آید که مشهور به کارهای جسورانه، خط‌‌شکن، پژوهشی و حتی گاهی اوقات آزمایشگاهی است. فضای تئاتر دانشگاهی را چگونه می‌بینید؟ زیرا که مخاطبان حرفه‌ای تئاتر از کارگردانان دانشگاهی استقبال می‌کنند ولی تئاترهای لاکچری، جریان اصلی و گیشه‌محور در جذب تماشاگر با مشکل مواجه شده‌اند. جالب است که تئاتر دانشگاهی با تمام کمبودها به تئاتر به مثابه تئاتر می‌پردازد.
درباره این سوال خیلی حرف دارم ولی تلاش می‌کنم خلاصه بگویم. من از دوره سیزدهم جشنواره تئاتر دانشگاهی در آن حاضر هستم و در آن دوران این جشنواره منطقه‌‌ای برگزار می‌شد و چون در دانشگاه گرگان بودم و این جشنواره هم در آنجا برگزار می‌شد با این فضا آشنا شدم و در نهایت هم عاشق این جو و حال و هوا شدم. اینگونه بود که در دوره چهاردهم جشنواره کاری ارائه دادم و از قضا برگزیده شد و به بخش بین‌الملل راه پیدا کرد و تا دوره هفدهم هم کار داشتم. من آن زمان در رشته مهندسی آب تحصیل می‌کردم ولی بیشتر زندگی من در فضای تئاتر و آموزش این هنر سپری شد. با تمام این اتفاقات تصمیم گرفتم در مقطع کارشناسی ارشد وارد رشته تئاتر بشوم و تنها هدفم هم حضور در جشنواره تئاتر دانشگاهی بود چون آثار این جشنواره را می‌پسندم. کارهای این جشنواره پتانسیل فراوانی دارد ولی سال به سال از نظر امکانات و بودجه و مدیریت سقوط کرده است. جالب است که حتی یک سالن جدید به منظور اجراهای دانشگاهی نساختند! چرا کارهای فرهنگی در ایران اینگونه پیش می‌رود؟! بالای ۳۰۰ گروه هستند که می‌خواهند به این جشنواره وارد شوند ولی کسی به آنان توجهی ندارد. من فضای تئاتر حرفه‌ای را قبول ندارم زیرا که کارهای تئاتر دانشگاهی از تئاترهای جریان اصلی که با عنوان تئاتر حرفه‌ای معرفی می‌شوند، حرفه‌ای‌تر هستند. من آنچنان عاشق فضای تئاتر دانشگاهی هستم که همین حالا که درباره‌ آن صحبت می‌کنم تپش قلب گرفته‌ام! جالب است که سال گذشته جایزه بردم ولی هنوز آن را به من ندادند. باید تاکید کنم نزدیک به ۷ میلیون تومان فقط پول پلاتوی تمرین دادم! فضا به گونه‌ای رقم خورده است که باید ۳ سال کار کنیم و پول پس‌انداز کنیم تا بتوانیم تئاتری را تولید کنیم و در نهایت سودی هم نصیب‌مان نمی‌شود! چرا تهیه‌کنندگان به جشنواره تئاتر دانشگاهی وارد نمی‌شوند؟!

*نظرتان درباره تالار مولوی چیست؟ نکته مورد توجه این است که جریان تئاترهای غیر دولتی و خصوصی تاثیر چشم‌گیری روی سالن‌های دولتی گذاشته‌اند و تمام این سالن‌ها هم چند اجرایی شده‌اند که قطعا به کیفیت آثار لطمه می‌زند. سالن مولوی را هم به دو قسمت تقسیم کرده‌اند! شاهد هستیم سر و صدای فراوانی از بیرون سالن وارد می‌شود و تمرکز فضا را بر هم زده است. با این وجود کارهای تالار مولوی با استقبال فراوان تماشاگران حرفه‌ای و قشر فرهیخته روبه‌رو می‌شود.
خیلی خوب است که تالار مولوی بازسازی شده است. متاسفانه در یکی از شب‌های اجرای نمایش پینوکیو شاهد برگزاری مراسمی در طبقه بالا بودیم که داشتیم اجرا را قطع می‌کردیم. آنقدر سر و صدا کردند و آنچنان طنین صدای خوانندگان موسیقی پاپ چون معین در سالن پیچید که کلافه شدیم. در حال حاضر باید طراحی صحنه را بر اساس نصفه مولوی در نظر بگیریم و پرسکتیو ۶ متری ما تبدیل به پرسپکتیو ۳ متری شده است. خدا کند سالن‌های جدیدی تاسیس کنند.

*در اجرای پینوکیو شاهد حضور بازیگران مختلف از گروه‌های سنی گوناگونی به طور خاصه نوجوانان هستیم و البته که کیفیت قابل قبولی هم دارند و خود من هم از دیدن بازی آنان لذت بردم. شاید برخی برای اولین بار روی صحنه آمده باشند.
پارمیدا حسینی برای اولین بار در اجرای عموم حاضر است ولی بازیگران دیگر تجربه داشتند. گل‌آرا غفرانی هم دانشجوی رشته تئاتر است و تجربه خوبی دارد و بازی او را در نمایش «حذفیات» دیده بودم. کار با این بازیگران ریسک دارد ولی لذت بزرگی هم نصیبب شما می‌کند. ما بیش از یک سال تمرین کردیم و در نهایت به این شکل از اجرا رسیدیم. به نظرم بازیگران در شکل‌گیری این اجرا تاثیرگذار بودند و من هم خیلی راضی هستم.

*تئاتر غیر دولتی و خصوصی را چگونه می‌بینید؟ این نوع از تئاتر موافقان و مخالفانی دارد و نکات مثبت و منفی فراوانی هم دارد.
انشالله باعث و بانی تئاتر خصوصی موجود دچار تیر غیب شود (خنده). قرار بود تئاتر خصوصی به شکل دیگری در ایران پیاده شود که حالا اینچنین تجاری شده است! اغلب این سالن‌ها از نظر فرهنگی و هنری در بدترین شکل ممکن قرار دارند زیرا که هر کسی از راه برسد در آنها اجرا می‌رود! برخی از این سالن‌ها امکانات حداقلی ای دارند ولی قرار بود دانشجویان تئاتری در این سالن‌ها مشغول به کار شوند و این سالن‌ها هم قرار بود از دولت یارانه بگیرند ولی چه شد؟! آنها تبدیل به تالارهایی شدند که فقط کارت بانکی می‌شناسند و باید همان اول کلی پول بدهید! اگر چرخه سالم و حرفه‌ای در این سالن‌ها حاکم می‌شد گروه‌های مختلف تئاتری و دانشجویان تئاتری از نظر کیفی درجه‌بندی می‌شدند و کم و زیاد در این سالن‌ها کار می‌کردند. الآن همه را شکل کارت بانکی می‌بینند و هیچ چیز دیگری مهم نیست. این سالن‌ها تبدیل به مکانی به منظور اجرای تئاترهای به اصطلاح آزاد خواهند شد. کاملا با این روند مخالف هستم.

*من به شدت روی مسئله تئاترهای انضمامی و اندیشه انضمامی تاکید دارم یعنی اینکه اجراها باید با توجه به «تاریخ اکنون» و «هستی‌شناسی اکنون» و نقد بی محابای زندگی روزمره فعلی روی صحنه بروند. دیدگاه‌های رادیکال‌تری هم هستند؛ یعنی اینکه تئاتری‌ها باید متونی را با توجه به شرایط اجتماعی و مناسبات تولید اکنون به منصه ظهور برسانند تا بتوانند با طبقات و اقشار مختلف جامعه ارتباط بگیرند و حتی شکل و شمایل زندگی روزمره فعلی را در تاریخ ثبت کنند اما متاسفانه اکثر اجراهای تئاتری به سوی متن‌های ترجمه‌ای غربی، متن‌های تاریخ گذشته، موضوع‌های دستمالی‌شده و حتی انتزاعی رفته‌اند و قطعا سانسور در این زمینه نقش اساسی داشته است.
چه نکته دقیق و درستی را بیان کردید! باید درباره شرایط گرفتن مجوز اجرا چیزهایی را بگویم. من قرار بود نمایش پینوکیو را در سالن انتظامی روی صحنه ببرم. متن را اول به سالن انتظامی دادیم و بعد قرار شد کار را بازبینی کنند. جالب است که متن را در همان قدم اول منوط به بازبینی کردند و شرایط سفت و سختی را رقم زدند مبنی بر اینکه این نمایش نباید اجرا بشود. چیزهایی ‌گفتند که واقعا من مات و مبهوت ماندم! نمی‌دانم قسمت بود یا هوشمندی به خرج دادیم که از اجرا در سالن انتظامی پشیمان شدیم و به سوی اجرا در تالار مولوی رفتیم. یک گروه بازبین حرفه‌ای‌تر آمدند و آنقدر تعریف و تمجید کردند که باز متحیر شدم. من هنوز نمی‌دانم چرا این اتفاق‌ها در حال رخ دادن است؟ به نظرم ممیزی‌ها و سانسور باید حساب و کتاب داشته باشد و حتی باید آدم‌های حرفه‌ای‌تر و کاربلدتری را انتخاب کنند. مهم‌ترین دلیلی که می‌توانم در پاسخ به پرسش شما بگویم همین مسئله سانسور است. برخی سانسورچیان به کلمات و میزانسن‌ها هم کار دارند! البته همیشه گفته‌اند محدودیت، خلاقیت می‌آورد ولی همیشه اینگونه نیست زیرا که هزینه تولید تئاتر بالا رفته است و هنرمندان دیگر حوصله سر و کله زدن با سانسورچیان را ندارند بنابراین به سراغ متن‌های بیخود و ترجمه‌ای می‌روند. نمایشی به نام «تئوریسین» در جشنواره تئاتر دانشگاهی بود که در همان جشنواره سانسور شد و کسی هم آن را ندید با اینکه یک سال تمرین کرده بودند. تئاتر ما شبیه به اداره شده است و مدیران هم پشت میز نشسته‌اند و همه چیز را از پشت میز می‌بینند. به هیچ عنوان فضایی فرهنگی و هنری در ایران جاری نیست. مگر می‌شود نمایشنامه‌ای را قبل از اجرا مورد قضاوت قرار داد؟! اما این روزها سانسورچیان و مدیران تئاتری این قضاوت‌ها را می‌کنند.

*فکر می‌کنم موقعیت را ارجح می‌دانید به منظور تصمیم‌گیری، بیان رخدادها و کنش. جالب است که کاراکترهای نمایش پینوکیو مدام در شرایط بغرنجی قرار می‌گیرند که به راحتی دروغ بگویند انگار مدام شاهد بزنگاه‌های حساس هستیم و شاید شرایط زندگی ما هم به شدت بحرانی است. گویا دست به روانشناسی اجتماعی می‌زنید.
دقیقا. من اصلا آدم پاک و ساده‌ای نیستم و حتما من هم دروغ می‌گویم. آدم‌های نمایش تنها در زمانی که زور بالای سرشان هست، تلاش می‌کنند تا راست بگویند ولی باز هم به جمله‌های راست آنان شک داریم! دروغ‌های ساده به راحتی می‌توانند فجایع عظیمی بیافرینند. زندگی خیلی از آدم‌ها با دروغ به تلخی گراییده است. فکر می‌کنم ما ایرانیان امروز در اجتماع خودمان مدام در حال دروغ گفتن هستیم مثلا وقتی دیر به سر قرار می‌رسیم به سرعت دروغ می‌گوییم و انگار این واکنش یک نوع اپیدمی شده است. ما مدام در حال توجیه دروغ‌های گذشته هستیم و این رویه به شکل یک دومینو در حال تدام است و این موضوع از بالا تا پایین جامعه در جریان است. ما در نمایش پینوکیو شاهد دخترانی نزدیک به بلوغ هستیم که در کنار مردان و زنان خانواده‌دار تبدیل به الگویی قدرتمند برای یکدیگر شده‌اند چون همه دروغ می‌گویند و این دروغ‌ها هم مدام تکرار می‌شود.


http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/page/1436/8/%d9%87%d9%86%d8%b1-%d9%88-%d8%a7%d8%af%d8%a8%d9%8a%d8%a7%d8%aa-

https://www.magiran.com/article/3987117

https://teater.ir/%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D8%A7%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%AF%D8%B1%D9%88%D8%BA-%D9%85%DB%8C%E2%80%8C%DA%AF%D9%88%D9%8A%D9%8A%D9%85/




نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
از تجربه های جدید استقبال کنیم / گفت و گو با سعدی محمدی عبد، کارگردان نمایش «مقدس»
روزنامه ایران، شنبه ۱۶ آذر ۱۳۹۸

از شاد کردن مردم ناراحت نشویم / مهدی صباغ زاده در گفت و گو با «ایران»از ساخت فیلم «کلوپ همسران»و دشواری های تولید فیلم های کمدی می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۱۰ آذر ۱۳۹۸

ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

باورم نمی شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد / گفت و گو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
روزنامه ایران، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸
امیرمسعود فدائی این را خواند
حسین تاجیک و سعید غفاری این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با سعدی محمدی عبد، کارگردان نمایش «مقدس»
از تجربه های جدید استقبال کنیم
سید حسین رسولی

شنبه ۱۶ آذر ۱۳۹۸، شماره ۷۲۲۲
روزنامه ایران، صفحه ۱۰ (تئاتر)



این روزها نمایش «مقدس» به کارگردانی سعدی محمدی عبد در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه است. این اجرا برنده جایزه کارگردانی برتر از سی‌و‌هفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر شد و پیش از آن هم به عنوان اثر برگزیده بیست‌و‌یکمین جشنواره تئاتر دانشگاهی انتخاب شده بود. ما در ابتدای این نمایش، آدم‌هایی را می‌بینیم که کنار یکدیگر بر روی زمین دراز کشیده‌اند و به نظر درخواب و رویا غرق هستند ولی به‌ناگاه و به آرامی بیدار شده و به چهار گوشه اتاقی عجیب حرکت می‌کنند که عکس کارگردان روی دیوارهای آن آویزان است. در واقع، نوشتن خلاصه این نمایش کار سختی است و به نظر می‌رسد که باید آن را نگاه کنید و شاید این موضوع ما را یاد دوگانه «گفتن» و «نشان دادن» در فلسفه لودویگ ویتگنشتاین بیندازد. طراحی صحنه چنان است که گروهی از تماشاگران، از پشت دیوار و به واسطه قاب‌ها و پنجره‌ها امکان تماشای رخدادهای صحنه را می‌یابند و البته که بخشی از اجرا می‌شوند و دیگران هم آنان را دید می‌زنند. آنچه‌ در ادامه می‌خوانید گفت‌وگوی «ایران» با این کارگردان جوان و تحصیل‌کرده است.

*جالب است در گفت‌وگوی گذشته خودمان درباره نمایش «تابستان» اشاره کرده بودید: «متن اجرای یک نمایش دقیقا همان چیزی است که اجرا می‌شود و نه آن چیزی که بر صفحه کاغذ می‌آید». این امر نگاهی مورد توجه است و کنجکاو هستم تا بدانم نمایشنامه‌های «مقدس» و «تابستان» با این حجم از سکوت، مکث و کنش فیزیکی چگونه روی کاغذ آمده است. یعنی از دستورالعمل خاصی پیروی می‌کنید؟
نمی شود به دستورالعمل خاصی اشاره کرد. مقصود از این بحث که اشاره کردید این است که اجرای یک تئاتر هویت مستقلی دارد و الزام یا دستورالعمل خاصی ندارد که مثلا بگوییم یک اجرای نمایش حتما باید از یک نمایشنامه مکتوب پیروی کند. البته قواعدی برای ارتباط نمایشنامه و نویسنده آن با کارگردان وجود دارد و قوانین اخلاقی مسلما در بین هست که باید حتما با دقت و هماهنگی بین نویسنده و کارگردان پیش برود تا یک اثر به صحنه برود. اما نکته اینجاست که ممکن است کارگردانی اساسا نخواهد از متن مکتوب از پیش نوشته شده برای خلق اثرش پیروی کند؛ هر چند در نهایت باز هم متنی به صحنه رفته است. چه بداهه، چه بدون دیالوگ یا هر شکلی از اشکال متنوع دیگر اجرا. در نهایت که آنچه بر صحنه می‌آید متن یک اجراست و نه آنچه پیشتر نوشته شده باشد. در مورد دو نمایشی که بنده کارگردانی کرده‌ام باید بگویم برای هر کدام از رویکردی متفاوت استفاده کرده‌ام. اولی (اجرای تابستان) اثری بود که به هنگام شروع تمرین‌ها، تمامی کش و قوس نمایش و حتا ریزترین حرکات و کنش‌های صحنه و بازیگر و نور، ریز‌به‌ریز به نگارش در آمده بود. البته نه به شکل یک نمایشنامه -آنگونه که می شناسیم- بلکه به شکل یک دستورالعمل تمام و کمال صحنه‌ای که در آن همه چیز نوشته شده است. در مورد نمایش «مقدس» اما تلاش اولم این بود که نمایشنامه نوشته شده‌ای را به صحنه ببرم که در مدت 2-3 ماه نوشته شده بود. اما در شروع تمرینات تمام نمایشنامه را کنار گذاشتم و با بداهه بازیگران کار را پیش بردیم و هر چه پیشتر رفتم نتیجه به سمت ایجاز بیشتر در نمایشنامه پیش رفت؛ تا جایی که در نهایت متنی که به صحنه رفت بسیار موجزتر از متنی بود که در ابتدای امر نوشته شده بود.

*باز هم باید به گفت‌وگوی گذشته بازگردم که تاکید جدی‌ای روی رخدادها و مواجهه تماشاگر با موقعیت داشتید. اما فکر می‌کنم شکل و شمایل و فرم اجرای مقدس به سوی آمیزشی از تئاتر اکسپرسیونیستی و هنر اجرا (پرفورمنس) رفته است.
... دیدن ادامه » راستش باور ندارم که برای خلق یک اثر نمایشی نیاز باشد رویکرد یا سبک واحدی مدنظر باشد. سالهاست که مکاتب و نظریه‌ها اعتبار مطلق‌شان را برای هنرمندان از دست داده‌اند و الان کمتر اثری پیدا می‌کنید که از یک شیوه یا مکتب مشخص پیروی کند. در مورد مقدس هم اگر مقصودتان از رخداد همان (Happening) باشد، اصلا چنین قصدی در کار نبوده و نیست. تاثیر اکسپرسیونیسم یا رئالیسم و سایر مکتب‌ها هم در این نمایش به این صورت نبوده که تعمدی در کار باشد، بلکه از نظر من تنها «واکنش به ضرورت»های اجرا بوده است.

*به طور مشخص به مسایل روانکاوانه و ناخودآگاه و روان آدمی هم پرداخته‌اید که ما را یاد نظریه‌های زیگموند فروید و کارل گوستاو یونگ می‌اندازد اما برخی نقدها هم مطرح شده که اجرای مقدس از منظر روانکاوی یونگی با مشکلاتی جدی مواجه است. کمی در این باره توضیح بدهید.
نمی دانم منظورتان از «مشکلات جدی از نظر روانکاوی یونگی» چیست. شاید بهتر باشد در این رابطه نقد مکتوبی بنویسید.

*همچنان اعتقاد دارم آثار اجرایی شما را باید در زمره اجراهای تجربه‌گرای معاصر دسته‌بندی کنیم. به نوعی شاهد آزمایش‌های شما درباره کیفیت، اهمیت و کمیت کنش هستیم که از آموزه‌های مورد توجه فرهاد مهندس‌پور (استاد شما) هم هست و از سوی دیگر با توجه به دو تابلو از چهره شما در صحنه، شاید با تجربه‌های زیسته و رویاهای شما هم سر و کار داریم.
بله، بخشی از رویکرد من در دو کار اخیر آزمایش کردن مجموعه‌ای از ایده‌ها بوده و طبیعتا بر برخی از این ایده‌ها برای من و گروهم مهر باطل خورده است و بر برخی هم مهر تایید. اما این به معنی تجربه‌گرایی به معنایی که در غرب وجود دارد نیست، چرا که دانش کافی برای چنین رویکردی ندارم (و نداریم) اما خوشحالم که هنوز تن به تولید تجاری و مصرف‌گرا در تئاتر نداده‌ام و در برابر شرایط بسیار نابه سامان و ناعادلانه مقاومت کرده‌ام. در باره اهمیت و کیفیت کنش هم باید بگویم به نظر من همه چیز در تئاتر قابل حذف است، الا همین یک مورد. شما ممکن است با تئاتری سر و کار داشته باشید که طراحی نور نداشته باشد و در نور روز یا تنها با هدف قابل دیده شدن صحنه روشن شده باشد، صحنه هم خالی باشد، گریم و لباس هم اصلا استفاده نشده باشد، گفتار هم وجود نداشته باشد، موسیقی هم وجود نداشته باشد و... اما نمی‌توان تئاتری ساخت که در آن «کنش» وجود نداشته باشد. واسطه اجرای کنش هم (غالبا و نه همیشه) بازیگر است. برای همین است که در اغلب مکاتب تئاتری بازیگر مهم‌ترین عنصر صحنه شناخته شده است. حساسیت زیادی هم که در مورد «کارها» یا «اعمال» بازیگران در کار من دیده می‌شود، ریشه‌اش در همین باور است. در مورد دو تابلوی مورد اشاره هم باید عرض کنم بیشتر کارکرد «استعاری» دارند تا «اشاره‌ای به رویاهای شخصی».

*اجازه بدهید به کلیت تئاتر این روزهای ایران هم بپردازیم و بپرسم چرا اغلب اجراهای ایرانی چند سال اخیر انضمامی نیستند و مدام به سوی تاریخ گذشته و مدفون یا فضاهای گنگ و مبهم می‌روند؟
به نظر من عامل اصلی این مساله سانسور است. سانسور نظام یافته و گسترده‌ای که تحت عنوان نظارت و ارزشیابی بر همه آثار تسلط یافته و متاسفانه در دولت فعلی هم بسیار بدتر از گذشته اعمال می‌شود. جالب است بدانید که در تمامی سالن‌های تئاتری دوربین‌های نظارتی مدتی‌ست که روشن شده و وظیفه دارند تا همه اجراها را ضبط کنند تا نهادهای نظارتی هر اجرایی را هر زمان خواستند مورد تفتیش قرار دهند. خطای بعدی را خود ما هنرمندان مرتکب می‌شویم. آنقدر این سانسور را توی حلقمان فرو کرده‌اند که دیگر عادت کرده‌ایم، یک وقت کسی هم کاری به کارمان نداشته باشد می‌رویم خودمان کارهایمان را سلاخی می‌کنیم!

http://www.iran-newspaper.com/?nid=7222&pid=10&type=0

http://www.ion.ir/news/521364/%DA%AF%D9%81%D8%AA-%D9%88%DA%AF%D9%88-%D8%A8%D8%A7-%D8%B3%D8%B9%D8%AF%DB%8C-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF%DB%8C-%D8%B9%D8%A8%D8%AF-%DA%A9%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D9%85%D9%82%D8%AF%D8%B3

https://www.magiran.com/article/3985904


نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
به سادگی دروغ می گوییم / گفت و گو با اوشان محمودی، نویسنده و کارگردان نمایش «پینوکیو»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳۹۸

از شاد کردن مردم ناراحت نشویم / مهدی صباغ زاده در گفت و گو با «ایران»از ساخت فیلم «کلوپ همسران»و دشواری های تولید فیلم های کمدی می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۱۰ آذر ۱۳۹۸

ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

باورم نمی شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد / گفت و گو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
روزنامه ایران، دو‌شنبه ۱۳ آبان
امیرمسعود فدائی و نیلوفر ثانی این را خواندند
ابرشیر، صبازاد، آقامیلاد طیبی و سپهر این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «مقدس» به کارگردانی سعدی محمدی عبد
رژه بدن‌های بحرانی در اتاقی شوم
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۳۹۷ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۹/۱۳ شماره خبر: ۱۳۰۶۶
روزنامه توسعه ایرانی، صفحه ۸ (تئاتر)

بحث فرم و محتوای اجرای تئاتر یکی از گفتمان‌های کلیدی در فلسفه تئاتر بوده است. این روزها نمایش «مقدس» به نویسندگی و کارگردانی سعدی محمدی عبد در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه است که تولید یک کارگردان جوان و خوش آتیه است و مباحثی چون تقابل یا هم‌آمیزی فرم و محتوا را به میان می‌کشد. جالب است که در این نمایش هیچ ستاره و سلبریتی‌‌ای حضور ندارد ولی بازیگران کیفیت قابل قبولی دارند و کارگردان هم به هیچ عنوان کم‌فروشی نکرده است. معمولا برخورد با تئاترهای تجربه‌گرا، فرمالیستی و جسور با واکنش‌های متضاد و گاهی متخاصم همراه است. برخی از دوری این آثار نسبت ... دیدن ادامه » به شرایط اجتماعی و زندگی روزمره می‌گویند و گروهی دیگر از ادا و اطفارهای روشنفکرانه. البته اگر بخواهیم از منظر تاریخ‌گرایی میشل فوکو به آثار اجرایی نگاه کنیم؛ متون اجرایی باید با توجه به «هستی‌شناسی اکنون» تولید شوند؛ اگر چنین نیست، گروه تولیدی باید دست به دراماتورژی جانانه‌ای بزند و متن مورد استفاده را با شرایط زندگی بازیگران و مخاطبان اکنون همسو کند که به این عمل «پل‌زدن» یا «دوخت‌ودوز» می‌گویند. ما در نوشته‌های گذشته، نمایش‌هایی چون «لانچر۵» به کارگردانی مسعود صرامی و پویا سعیدی و «شهر ما» و «آشپزخانه» هر دو به کارگردانی حسن معجونی را از جمله آثار موفق در تئاتر این روزها معرفی کردیم و دلایل آن را هم ذکر کردیم ولی نمایش «مقدس» شکل و شمایل دیگری دارد و تلاش می‌کند متفاوت باشد و حتی تفسیر و درک این اجرا مشکل است زیرا که چنین نمایش‌هایی از تفسیر، تحلیل و تاویل فراری هستند و به نوعی «معناگریز». به هر حال، هر نمایشی دارای فرم و محتوای خاصی است.

فرم هیچ ارزشی ندارد مگر آن‌که...
تئودور آدورنو در «دیالکتیک منفی» می‌نویسد: «قرار نیست در مورد چیزهای انضمامی فلسفه‌ورزی کنیم، بلکه قرار است از دل آنها فلسفه‌ورزی کنیم». پرسش این است که آیا اجرای «مقدس» انضمامی است؟ قطعا این نمایش رئالیستی نیست و از دل فضایی انتزاعی می‌آید که این بلا را سانسور بر سر تئاتر ایران آوار کرده است؛ ولی آیا انضمامی است؟ ما بدن‌هایی را در دل اجرا می‌بینیم که به شدت بحرانی هستند و به نوعی در بزنگاهی احساسی زیست می‌کنند ولی نه نام دارند و نه طبقه و نه شناسنامه؛ حتی مشخص نیست آنان اعضای یک خانواده هستند یا خیر! ما اتاقی را می‌بینیم که چند «بدن بحرانی» در آن بر سر یکدیگر فریاد می‌کشند و گاهی با یکدیگر درگیر می‌شوند و یکی از آنها گویا خدا یا پدر یا ارباب است. تابلوهایی متشکل از چهره کارگردان هم در اتاق آویزان است. اجرا از بیداری بدن‌ها در اتاقی خالی آغاز می‌شود و به محض خوابیدن دوباره آنان پایان می‌گیرد. این تمام چیزی است که می‌توان به روشنی درباره اجرا بیان کرد و باقی لشگری از استعاره، مجاز و تلمیح است. تری ایگلتون در کتاب «ایدئولوژی زیبایی‌شناسی» می‌نویسد: «جامعه رهایی‌یافته محصول هم‌آمیزی زیبایی‌شناختی فرم و محتوا است». حالا باید پرسید آیا اجرای «مقدس» دارای هم آمیزی فرم و محتواست؟ به نظر می‌رسد اینگونه باشد ولی محتوای قطعی این نمایش چیست؟! کارل مارکس نیز در مقاله‌ای در تاریخ ۱۸۴۲ در مورد حقوق مالکیت در آلمان می‌نویسد: «فرم هیچ ارزشی ندارد مگر آن‌که فرمِ محتوای خود باشد». شما وقتی محتوای یک نمایش را به راحتی درنمی‌یابید و نمایش از تفسیر فرار می‌کند با مشکل فرم هم مواجه خواهید شد ولی این امر دلیلی نمی‌شود تا کیفیت اجرای «مقدس» را پایین بدانیم بلکه گاهی دیدن چنین نمایش‌هایی هم لازم است زیرا که در آنها «بدن‌های بحرانی» غوغا می‌کنند. نمایش «ماراساد» به کارگردانی پیتر بروک هم چنین فرمی دارد ولی محتوای آن کاملا مشخص است. والتر بنیامین در رساله «اثر هنری در عصر بازتولید تکنیکی» به سیر مراحل تطور کیفیت هاله‌گون آثار هنری اشاره می‌کند. به زعم وی هنر در قرون وسطا، به بیان مفاهیم، تمایلات دینی و تعالیم الهی پرداخته است و از ارکان اصلی و بخش‌های مهم آیین‌های مذهبی و عبادی به شمار می‌رفت؛ بنابراین هنر از«هاله‌‌ای» برخوردار بود که نمی‌شد آن را بازتولید کرد. در دوران رنسانس، بن‌مایه‌های دینی تا حدودی جای خود را به بن‌مایه‌های عرفی و سکولار سپردند اما نوعی «هاله اصالت» به اثر الصاق شده بود. در قرن نوزدهم، در پی اشاعه و رواج گفتمان «هنر برای هنر» استقلال کار هنری در دنیای عرفی و سرمایه‌سالار شتاب بیشتری به سوی صنعتی‌شدن گرفت و سرانجام در دوران مدرن و عصر بازتولید ماشینی، معنای اثر هنری دستخوش تغییر و تحول اساسی شد و «هاله» (امر مقدس) از میان رفت. حالا باید پرسید آیا اجرای «مقدس»، چیزی مقدس یا درباره چیزی مقدس است؟ که جواب آن منفی است. از سوی دیگر، تئودور آدورنو اعتقاد دارد که انتقاد اجتماعی، در مقام نوعی کاربست یا کار ویژه‌ اساسی هنر، از فرم و قالب اثر هنری سرچشمه می‌گیرد نه از محتوای آن. بنابراین، اجرای «مقدس» از نظر محتوا به شدت «معناگریز» است ولی از نظر فرم به شدت انتقادی و بحرانی.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/13066-%D8%B1%DA%98%D9%87-%D8%A8%D8%AF%D9%86-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%86%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%D8%A7%D8%AA%D8%A7%D9%82%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D9%85
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

گفت‌وگو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
باورم نمی‌شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد
سیدحسین رسولی

دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸، شماره ۷۱۹۵
روزنامه ایران، صفحه ۱۰ (تئاتر)

حسن معجونی از آن دست کارگردانانی است که می توان روزها با او گفت و گو کرد. معجونی بازیگر و کارگردانی است که به توسعه و گسترش تئاتر ایران کمک بزرگی کرده و حالا به عنوان یکی از کنشگران اصلی تئاتر به همراه گروه تئاتر «لیو» تجربه های مورد توجهی را به منصه ظهور رسانده است. او این روزها نمایشنامه «آشپزخانه» به نویسندگی آرنولد وسکر بریتانیایی را در تالار مولوی روی صحنه برده است. این نمایشنامه در تئاتر مشهور به آشپزخانه ای انگلستان و گروهی موسوم به جوانان خشمگین از آثار شاخص است و در کشورهای مختلفی روی صحنه رفته است. این نمایشنامه به زندگی کارگران فقیری در رستورانی شلوغ می پردازد. آرنولد وسکر در گفت وگویی تاکید می کند: «شما با پوشیدن لباس های خوشگل و دانشگاه رفتن نویسنده طبقه کارگر نمی شوید؛ در واقع، شما نویسنده خوبی هستید چون کارهای شما خوب است». خشم و اعتراض از نشانه های بارز متن های دراماتیک وسکر است. ما درباره کارگردانی و شیوه اجرایی حسن معجونی و وضعیت تئاتر ایران با وی گفت وگویی انجام داده ایم که در ادامه می خوانید.

*نمایشنامه رئالیستی «آشپزخانه» در میانه دهه ۱۹۵۰ نوشته شده است که از پرطرفدارترین متن های آرنولد وسکر است ولی در ایران ناشناخته بود و شما تلاش کردید این نمایشنامه را به همراه جوانان چندباری اجرا کنید. به نظر می رسد اغلب تئاترهای ایران از اندیشه انتقادی دور شده اند ولی کارهای شما اینچنین نیست و چه در اجرای «شهر ما» و چه در اجرای «آشپزخانه» به جامعه امروز ایران نگاهی انتقادی دارید. وقتی از بیشتر کارگردانان می پرسم چرا در اجراهای خود به زندگی روزمره ایرانی پلی نمی زنید، سانسور و سلیقه مخاطب را بهانه می گیرند؛ پس چرا اجراهای شما برعکس است و همیشه هم پر از تماشاگر؟

برای اولین بار این متن را ندا رضوی پور به من معرفی کرد و گفت شاید از آن خوشت بیاید. آقای علی رفیعی هم بارها درباره اجرای نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی آرین منوشکین تعریف کرده بود و بعدها هم قصد داشتند این نمایشنامه را روی صحنه ببرند. البته آقای محمد چرمشیر نمایشنامه «آشپزخانه» را دراماتورژی هم کرد ولی به سرانجام نرسید. فکر کنم چهار سال پیش بود که این متن را برای اولین بار روی صحنه بردم. تئاترهای ایرانی معطوف به انتقادهای سیاسی سطحی شده اند که تنها به جناح های سیاسی متخاصم می پردازند و متاسفانه این کارهای سطحی در بین جوانان باب شده است. آنان با خط های قرمز بازی می کنند و تماشاگر هم در برابر حرف های نگو دچار شگفتی می شود. در واقع، این کارگردانان جوان با واکنش های احساسی مردم بازی می کنند. شاید شرایط ایران مشابه با شرایط و زمینه اجتماعی و سیاسی بریتانیا در نمایشنامه «آشپزخانه» نباشد ولی اعتقاد من بر دراماتورژی متن است. فکر می کنم متن اصلی را باید به فضای ایران نزدیک کرد و در واقع این گونه است که متن زنده می شود و با مناسبات زندگی در ایران هم ارتباطی برقرار خواهد شد. پرسش این است که آیا ارجاع های متن اصلی در جامعه ایران پیدا می شود؟ شاید ارجاع های سیاسی در اجرای من باشد ولی اصلا مهم نیست و آن چیزی که برای من مهم است انسان است.

* نمایشنامه «آشپزخانه» از نظر ساختار و محتوا شباهت عجیبی به «خاطره دو دوشنبه» آرتور میلر دارد که در سال ۱۹۵۵ اجرا شد. به نظر می رسد رئالیسم انتقادی میلر و اعتراض او نسبت به جامعه سرمایه داری روی نویسندگان بریتانیایی مشهور به جوانان معترض مشهود است. ما در هر دو نمایشنامه با کارگرانی طرف هستیم که رویاهای خود را مرور می کنند ولی گویا قرار است تا آخر عمر برده کارفرماهای شان باشند و راهی جز رویاپردازی، عصبانیت و خشم ندارند. شما در اجرای خود چه از نظر کلام و چه از نظر محتوا به مناسبات اجتماعی ایران اکنون هم نقب می زنید که امری نایاب در تئاتر ایران است. پرسش درباره «اکنونیت» اجرای تئاتر است.

مساله ... دیدن ادامه » اصلی من دراماتورژی است زیرا که با متن های فرنگی سر و کار دارم. من از لحاظ کیفی با متن های ایرانی ارتباطی نمی گیرم. این روزها می گویند به سوی اجرای متن های ایرانی بروید تا این نوشته ها جان بگیرند. در واقع این شعار اداره هنرهای نمایشی هم است. با وجود این، اگر بخواهیم از هر متنی استفاده کنیم، تاکید می شود که به فلان ماجرای سیاسی اشاره دارد و بهتر است از آن استفاده نکنیم! این پارادوکسی است که وجود دارد و برای کارگردانانی مثل من مشکل هایی به وجود خواهد آورد. متن های فرنگی به لحاظ کیفی و از هر نظری که در نظر بگیرید به انسان ها می پردازند و این موضوع برای من حیاتی است. ما انسان ها با تمام تفاوت های جغرافیایی، تاریخی، سیاسی و چه و چه انسان هستیم و اتفاقا این محوریت انسان، بازی خوبی هم برای من در کارگردانی ایجاد می کند. من به متن ها نگاه می کنم و آنها را بررسی می کنم تا بتوانم آنها را به متن خودم تبدیل کنم. در حقیقت، من در اجرای متن «آشپزخانه» تلاش کردم متنی را نشان بدهم که انگار آرنولد وسکر به منظور تحلیل شرایط انسانی ایرانیان نوشته است. در واقع، به کارگران توجهی ندارم ولی به شرایط کاری بچه های گروه خودم نگاه می کنم که مانند کارگران در حال کار هستند. اعتقاد دارم «دراماتورژی گروهی» مساله مهمی است. من موقعیت ها و شرایط را مشابه سازی می کنم و پیشنهادهای اعضای گروه را در نظر می گیرم. ما شاهد کارگرانی در متن هستیم که آشپزی می کنند ولی بازیگرانی هم داریم که در حال بازی هستند. متن هایی که کارگران را نمایش می دهند تنها به خود کارگران نمی پردازند؛ مثلا متن «مرغ دریایی» آنتوان چخوف هم تنها بیانیه ای درباره تئاتر نیست. چخوف به تئاتر اشاره می کند ولی مساله اصلی این نیست. به نظرم، آرنولد وسکر به ماجراهای کارگری نگاه می کند ولی مساله من با او فرق می کند.

*با جرات می توان گفت اجرای شما بشدت تاثیرگذار است و به ریتم، فضاسازی و اجرای بازیگران جوان خود توجه ویژه ای دارید. نمایش «شهر ما» هم چنین بود. گروه تئاتر «لیو» با سرپرستی شما ثابت کرده است که حساب ویژه ای روی جوانان باز می کند و در عین حال تئاتری با بالاترین کیفیت ممکن به تماشاگران عرضه می کند. برقراری این تعادل بسیار سخت است و اگر امکان دارد در این باره بگویید.

من سال های سال می شود که یک خط در میان با بچه های حرفه ای گروه تئاتر «لیو» و جوانان تازه کار کار می کنم. نگاه اصلی من معطوف به مقوله آموزش است و ما باید تجربیات خودمان را به نسل جدید انتقال بدهیم. از سوی دیگر، پرسش های نسل جوان باعث زنده بودن تفکر و تازگی خود من هم می شود. من هر جوابی بخواهم به سوال های جوانان بدهم باعث کشف و شهود خود من خواهد شد. ما مدام در حال بازی با قراردادهای تئاتری اکنون هستیم. ما هر سال شاهد شکل گیری چیزهای جدیدی هستیم که حاصل نگاه جوانان به قراردادهای تئاتری است. موضوع گروه ما «چه گفتن» نیست بلکه «چگونه گفتن» است.

*اجراهای گروه شما نوعی پروژه آموزش، پژوهش و اجرا را در کنار یکدیگر پیش می برد که این روزها در ایران نایاب است. آیا در این زمینه ها احساس خطر کرده اید که آستین بالا زده اید یا روش فکری و کاری شما این است؟

من امروز از تئاتر خودمان ناامید شده ام که اسم آن همان تئاتر خصوصی و غیردولتی است و از قضا خود من هم از جمله آتش بیاران این معرکه تجاری بودم. اصلا باورم نمی شود که امروز شاهد چنین تئاترهایی هستیم. اغلب تئاترها تبدیل به کالاهای تجاری شده اند. آموزش تئاتر هم تبدیل به دکان های تجاری شده اند. عجیب است که هر کسی مشهور شده از سوی آموزشگاه ها به منظور تدریس تئاتر دعوت شده است! جالب است کسی هم به این فکر نمی کند که آیا توانایی آموزش دارد یا نه؟! این افراد مشهور به خودشان می گویند وقتی به ما پیشنهاد آموزش شده است پس ما توانایی اش را داریم! این آموزشگاه ها هیچ چیزی را شکل نداده اند. گویا مقوله آموزش در ایران دچار سقوط و ویرانی شده است و این نوع از آموزش را اصلا دوست ندارم و بعید می دانم در این روند آموزشی شرکت کنم و قطعا در هیچ دانشگاه و آموزشگاه اینچنینی تدریس نخواهم کرد. من تلاش می کنم نظام کاری و آموزشی خودم را تغییر بدهم و با جوانان در ارتباط باشم. آموزش ها به اجرا منتهی می شود و اجراها هم به آموزش. من می خواهم گروه تئاتر «لیو» را زنده نگه دارم و افراد با استعداد را پیدا کنم تا هم چیزهایی به آنان آموزش بدهم و هم چیزهایی یاد بگیرم.

http://www.iran-newspaper.com/newspaper/item/525858/%D8%A8%D8%A7%D9%88%D8%B1%D9%85-%D9%86%D9%85%DB%8C-%D8%B4%D9%88%D8%AF-%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D8%AE%D8%B5%D9%88%D8%B5%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A7%DB%8C%D9%86%D8%AC%D8%A7-%D8%B1%D8%B3%DB%8C%D8%AF%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B4%D8%AF-

http://www.ion.ir/news/512783/%D8%AD%D8%B3%D9%86-%D9%85%D8%B9%D8%AC%D9%88%D9%86%DB%8C-%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4-%D8%A2%D8%B4%D9%BE%D8%B2%D8%AE%D8%A7%D9%86%D9%87

https://www.magiran.com/article/3973295


نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

اسطوره کارگردانی در میان ما / درباره نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

حذف می کنم، پس هستم / ظهور و سقوط قوانین قدیمی در اداره کل هنرهای نمایشی
روزنامه اعتماد، سه‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۸

آن لکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می کند / درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
روزنامه اعتماد، یک‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۸

عناوین بیشتر...

امیر مسعود و *مریم* این را خواندند
امیرمسعود فدائی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پیام دهکردی در گفت‌وگو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال‌های اخیر می‌گوید
به توانایی‌ دهه هشتادی‌ها امیدوارم
سید حسین رسولی

یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸، شماره ۷۲۰۵
روزنامه ایران، صفحه ۱۰ (تئاتر)

پیام دهکردی از جمله هنرمندانی است که احتیاج چندانی به معرفی ندارد و یکی از شناخته‌ شده‌ترین چهره‌های تئاتر ایران است. چه زمانی که در اجراهای زنده‌ یاد حمید سمندریان بازی می‌کرد و چه حالا که در سریال‌های پر طرفدار تلویزیون ظاهر می‌شود. دهکردی چهره‌ای اهل شعر و ادبیات هم است که از فضای مجازی فراری است. دهکردی مدت‌هاست که به شهر لاهیجان نقل مکان کرده و در آنجا به آموزش جوانان می‌پردازد. دهکردی در این سال‌ها با اجراهای متفاوتی چون «مرگ و پنگوئن» در تئاتر شهر میزبان علاقه‌مندان تئاتر بوده و در بیست‌ودومین جشنواره تئاتر فتح خرمشهر هم مدیریت کارگاه‌های آموزشی را بر عهده داشت. دهکردی نگاهی گیرا و حضوری گرم دارد و می‌توانید ساعت‌ها از گفت‌وگو با او لذت ببرید. به همین دلیل گفت‌وگویمان با او تا ساعت ۲ بامداد طول کشید تا بتوانیم سر فرصت به جنبه‌های مختلف تئاتر این روزهای ایران بپردازیم.‌

*این سال‌ها شاهد سکون و رخوت و ایستایی عجیبی در جشنواره‌های تئاتری هستیم. خصوصاً از سوی نسل کهنه‌کار تئاتر؛ البته که جوانان شور و شوق فراوانی دارند ولی گویا اجراهای آنان معطوف به سیاستگذاران و داوران شده است نه تئاتر به مثابه تئاتر. حتی شاهد آشفتگی در نظریه‌ها و اجراها هستیم. گاهی اشاراتی می‌شنویم مبنی بر تلفیق نظریه‌های گوناگون کارگردانی مانند ترکیب نظرات تئاتر سیاسی اروین پیسکاتور با شکل و شمایل گروتسک که از اساس غلط است. به طور مشخص آیا جشنواره‌ها به تئاتر ایران ضربه نمی‌زنند؟

به اعتقاد من جشنواره‌ها باعث زنده نگه داشتن تئاتر می‌شوند. و البته نباید از وجود افرادی هم غافل شد که خواهان تعطیلی تئاتر در این کشور هستند. این موضوع را باید با نگاه به سال‌های دور بررسی کنید نه امروز. من حتی در سال گذشته هم اشاره کردم دیگر وقت آن رسیده جشنواره تئاتر فجر دو سال استراحت کند. گفته‌هایم باعث واکنش افراد زیادی شد و اعتراض کردند و گفتند حالا که به چهل سالگی انقلاب رسیده‌ایم چرا باید این کار را بکنیم؟ به نظرم با این کار می‌توانستیم یک رنسانس جدید پدید بیاوریم. منتها کسی جرأت نکرد جشنواره تئاتر فجر را متوقف کند تا به بررسی و آسیب‌شناسی حرفه‌ای بپردازیم.
امروز حجم عظیمی از دیدگاه‌های پوپولیستی بر سر مردم آوار شده است که باعث سطحی‌نگری شده است. هنرمندان هم از دل مردم می‌آیند و از آنان جدا نیستند بنابراین شاهد افزایش کارهای مبتذل و سطحی در دل تئاتر هستیم. در صورتی که یک هنرمند تئاتری باید بتواند ۱۰ سال آینده را پیش‌بینی کند و دست به تحلیل آن بزند نه اینکه از جامعه خود جا بماند. ما جریان روشنفکری پویا و کنشگری نداریم و این مسأله باعث ضربه مهلکی به جامعه شده است؛ البته به تعداد فراوانی شبه روشنفکر داریم که ضد روشنفکر حقیقی هستند.

*جالب است که هنرمندان مطرح و تأثیرگذار تئاتر ایران از پیام دهکردی تا حسن معجونی و امیررضا کوهستانی میل و رغبتی به حضور در جشنواره‌ها ندارند. چرا این وضعیت شکل گرفته است؟

چه ... دیدن ادامه » باید گفت؟... روزی یک بنایی وارد خانه‌ای شد و به او گفتند بخشی از دیوار فرو ریخته و درها و پنجره‌ها خرد شده و تأسیسات هم خراب است. بنا هم نگاهی کرد و گفت کجای این خانه را درست کنم؟ وضعیت تئاتر ایران همین‌قدر آشفته است و مسأله اصلی ما فقط معطوف به دولت و جشنواره‌ها نیست. هنرمندان تئاتر صنف و اتحادیه قدرتمندی ندارند. قطعاً مجموعه بلاهای ریز و درشتی باعث این آشفتگی شده‌اند و از سوی دیگر، من اولین کسی بودم که در زندان قصر هنگامی که قرار شد باغ موزه بشود، اجرای تئاتر داشتم. برای اولین بار تئاتر نامرئی را در متروی تهران اجرا کردم و حتی تلاش کردم جشنواره تئاتر امید را بدون ممیزی و سانسور راه بیندازم که از اولین جشنواره‌های تئاتر خصوصی بود. ما سانسور را حذف کردیم چون تئاتر خصوصی باید بدون ممیزی مراکز دولتی باشد وگرنه معنایی ندارد. من این همه تلاش و تکاپو انجام دادم ولی در نهایت به این نتیجه رسیدم. تنها باید در حیطه شخصی و فردی خودم درست عمل کنم. اگر من به‌صورت فردی توانستم کار درستی انجام بدهم باعث تراوش امید خواهم شد و شاید آن تراوش از یک شهر کوچک به کل کشور سرایت کند. من زمانی تصمیم گرفتم به شهر لاهیجان بروم و مطمئن بودم که تأثیرگذاری را باید از شهر کوچکی آغاز کنم. جالب است که شهر کوچک لاهیجان دچار همان مشکلات شهر تهران بود ولی تصمیم گرفتم مقاومت کنم. امروز به نسل دهه ۸۰ خیلی امیدوار هستم.

*چرا به نسل دهه ۸۰ امیدوار هستید؟
من بارها درباره نسل دهه ۶۰ از واژه‌های دلسوزانه‌ استفاده کرده‌ام و بارها گفته‌ام آنها نسل سوخته هستند. این نسل بسیار تلخ است و زندگی سختی داشته است و حتی نمایشی با عنوان «متولد ۱۳۶۱» را با احترام و توجه به این نسل اجرا کردم. به نغمه ثمینی پیشنهاد نوشتن این نمایشنامه را دادم و سپس آن را روی صحنه بردم. احساس کردیم نسل دهه 60 به قدری ظرفیت و بزرگی دارد که باید در موردش کار شود و ما باید جلوی این نسل بایستیم و احترام بگذاریم. سارا بهرامی و مینا ساداتی و خاطره حاتمی از جمله شاگردان من بودند و از این تئاتر وارد جریان حرفه‌ای شدند. این نسل از داخل شکم مادرش دچار مشکل بود. این نسل توان فاعلیت ندارد ولی نسل دهه ۱۳۸۰ بسیار شجاع است با اینکه بسیار سطحی هم است. من سر کلاس‌هایم می‌گویم با من مخالفت کنید و بجنگید و در تأیید من عمل نکنید ولی تنها دهه هشتادی‌ها این کار را می‌کنند. حتی یک دختر دانشجوی دهه هشتادی در لاهیجان دارم که اول خیلی معترض بود ولی به مرور راه افتاد و اعتراض خودش را همراه با کتاب و علم کرده است. درست است که شیطنت دارند ولی خیلی فعال هستند و شور و هیجان عجیبی هم درون شان موج می‌زند. بعدها همین دختر خلاصه پرده اول نمایشنامه «باغ آلبالو» را نوشت و من را دچار شگفتی کرد. او یک روایت نو و خلاقه‌ از باغ آلبالو داشت. اولش باورم نمی‌شد ولی بعد آن را در کلاس‌های دیگر خواندم و همه مات شان برد. من به این نسل امید دارم.

*چرا در فضای مجازی حضور ندارید؟ با این فضا مشکل دارید؟ در حال حاضر که ما شاهد رقابت عجیبی بین هنرمندان برای حضور در این فضا هسیتم ولی شما از آن دوری می‌کنید.

این گوشی‌ها ذهن آدم را به هم می‌ریزند. یک هنرمند یا یک روشنفکر نباید مثل دیگران زندگی کند و باید هزینه زندگی متفاوت خود را بدهد. پروانه محسنی‌آزاد (همسر بیژن نجدی) تعریف می‌کرد گاهی به بیژن نجدی عزیز می‌گفت: «بیژن جان چرا کتاب‌های دیگران را نمی‌خوانید؟» و او هم می‌گفت: «هویت قلم من با این خواندن‌ها از بین خواهد رفت.» کتاب «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» را حتماً بخوانید و دریابید بیژن نجدی چه کرده است. من به همه می‌گویم کتاب‌های دیگر را کنار بگذارید و اول اثر نجدی را بخوانید. البته این افکار به معنای دوری از تکنولوژی و عقب ماندگی نیست. من اخبار را دنبال می‌کنم و برخی روزنامه‌ها را هم می‌خوانم. البته بیشتر عاشق کتاب و شعر هستم و هیچ روزی را بدون مطالعه شعر سپری نمی‌کنم. همین امروز تلاش کردم پیامکی به یکی از دوستان بفرستم ولی وقتی دیدم امکان دارد به او زنگ بزنم پشیمان شدم و تماس گرفتم. سهولت زیاد به نظرم خوب نیست. آسیب فضای مجازی و بحث «پرسه‌زنی ذهن» هم خیلی جدی است و چندین دانشمند در حال مطالعه روی آن هستند؛ مثلاً ما در این مکان نشسته‌ایم ولی ذهن‌مان در ۱۰۰ مکان دیگر پرسه می‌زند. ما در فضای مجازی شاهد صدها عصاره زندگی هستیم و این امر باعث مشکل‌هایی می‌شود. یک بحران دیگر هم داریم که به بحران «چند شخصیتی شدن» مشهور است یعنی اینکه افراد دارای چند شخصیت در فضای مجازی هستند و هر کدام از این شخصیت‌‌ها کاری متضاد انجام می‌دهند. من همیشه دوست دارم بهترین امکانات را داشته باشم و بهترین غذاها و لباس‌ها را بخرم ولی از فضای مجازی دوری می‌کنم و به نظرم مضرات آن بیشتر از سودهایش است. شما زمانی به دانایی می‌رسید که عمیق باشید و فضای مجازی انسان را سطحی می‌کند.‌‌‌

http://www.iran-newspaper.com/newspaper/item/526965/-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D9%88%D8%A7%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C--%D8%AF%D9%87%D9%87-%D9%87%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D8%AF%DB%8C-%D9%87%D8%A7-%D8%A7%D9%85%DB%8C%D8%AF%D9%88%D8%A7%D8%B1%D9%85

https://www.magiran.com/article/3977970


نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
ضد رئالیسم با نیم نگاهی به کارلوس فوئنتس / گفت و گو با سمانه زندی نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۴ آذر ۱۳۹۸

باورم نمی شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد / گفت و گو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
روزنامه ایران، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

اسطوره کارگردانی در میان ما / درباره نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

حذف می کنم، پس هستم / ظهور و سقوط قوانین قدیمی در اداره کل هنرهای نمایشی
روزنامه اعتماد، سه‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۸

آن لکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می کند / درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
روزنامه اعتماد، یک‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۸
عناوین بیشتر...
امیر مسعود، *مریم* و امیرمسعود فدائی این را خواندند
لیلا مظاهری این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با سمانه زندی‌نژاد، کارگردان نمایش «آن دیگری»
ضد رئالیسم با نیم‌نگاهی به کارلوس فوئنتس
سیدحسین رسولی

شماره ۴۵۱۹ -۱۳۹۸ دوشنبه ۴ آذر
روزنامه اعتماد، صفحه ۸ و ۹

سمانه زندی‌نژاد از کارگردانان جوان، تحصیلکرده و کم‌کار تئاتر ایران است که همیشه خلاف جریان اصلی تئاتر گیشه‌ای کار می‌کند و آثار متفاوتی را روی صحنه برده است. او این روزها نمایشی به نام «آن دیگری» به نویسندگی آرمین جوان را در سالن ارکیده پردیس تئاتر شهرزاد اجرا کرد. با توجه به اتفاق‌های اجتماعی و اقتصادی و اعتراض‌ها به گران ‌شدن بنزین و قطع کامل اینترنت شاهد ضربه‌های سنگینی به تئاترهای ایرانی در روزهای آخر آبان ۱۳۹۸ بودیم که اجرای «آن دیگری» هم از این امر مستثنی نیست. آزاده صمدی، محمدرضا علی‌اکبری و طاهره هزاوه در نمایش مذکور به ایفای نقش پرداختند که اثری متفاوت در روایت و شیوه اجرایی است. پیرزنی در بیمارستانی ارتشی، جوانی خود را احضار می‌کند و با نیروی جوانی خود و پزشک جوانی که شبیه شوهرش هست خود را رفته‌رفته جوان می‌کند؛ پزشک جوان آرام ‌آرام به شوهر ارتشی زن تبدیل می‌شود و پیرزن که حالا جوان شده می‌خواهد این بار کاری کند تا شوهرش او را ترک نکند. یکی از نکات مورد توجه اجرای زندی‌نژاد کاربرد دکوری پرهزینه و سنگین در سالنی غیردولتی است. وی پیش از این نمایش‌های «به مراسم مرگ داداش خوش آمدید»، «عروسک‌های سکوت»، «نسبیت خاص» و «کلاغ» را اجرا کرده و آخرین نمایش او هم اجرای «اگه بمیری» بود که در دو سالن ایرانشهر و تئاتر مستقل تهران در سال ۱۳۹۶ اجرا شد. متن متفاوت و شیوه اجرایی خاص نمایش «آن دیگری» هم در یک سالن غیردولتی و انتشار آیین‌نامه‌ای پر حاشیه از سوی اداره هنرهای نمایشی باعث شد تا پای صحبت‌های سمانه زندی‌نژاد بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.



ما در تئاتر ایران شاهد هستیم که اغلب کارگردانان دست به قلم می‌شوند و متن‌های اجرایی خود را روی کاغذ می‌آورند یا مانند آتیلا پسیانی چند دهه با نویسنده‌ای چون محمد چرمشیر همکاری نزدیکی می‌کنند و نمایش‌های گروهی را اجرا می‌کنند. در واقع، پرسش من این است که چرا شما در این وضعیت خود دست به قلم نمی‌شوید؟ آیا خلاف جریان آب شنا می‌کنید یا مساله‌ دیگری را مدنظر دارید؟

من همیشه چیزهایی را روی کاغذ می‌آورم و البته که دست به قلم هم هستم ولی اعتقاد دارم هر کسی باید در راستای تخصص خود فعالیت کند و کنش‌های دیگر را به دست متخصصان و اهلش بسپارد. هیچگاه نویسنده نبودم و نخواهم شد و در اصل کارگردان هستم و باید فقط کارگردانی کنم. شیوه کار من این‌گونه است که هرگاه ایده و تصویر و نظری دارم، تلاش می‌کنم تا آن را در اختیار نویسنده‌ای متخصص بگذارم بنابراین همیشه ایده‌ها را از فیلتر نویسنده‌ای متخصص عبور می‌دهم تا به جای خوبی برسد. این شیوه را در پیش تولید نمایش «آن دیگری» هم اجرا کردم. من دغدغه‌ها و ایده‌هایی بر اساس رمان «آئورا» به قلم کارلوس فوئنتس داشتم و آن را با آقای آرمین جوان در میان گذاشتم و ایشان هم شروع به نوشتن کردند. البته تمام پروسه نوشتن نمایشنامه «آن دیگری» با حضور آقای جوان و خود من سپری شد. معمولا نکته‌هایی را می‌گفتم و آرمین جوان هم آن را پیاده یا اصلاح می‌کرد. من در نوشتن تخصص ندارم و این کار را به دست کاردانش می‌سپارم. اعتقاد من مبنی بر این است که داشتن ایده و دغدغه و قلم ‌به دست بودن، دلیلی بر تخصص در نویسندگی نیست؛ در واقع، شاید لازم باشد ولی کافی نیست. با این تفسیر، من تا حالا کاری را کارگردانی نکردم که خودم نوشته باشم و همیشه ایده‌ها را به نویسنده‌ای متخصص سپرده‌ام.

این ... دیدن ادامه » روزها کارگردانان تئاتر با توجه به مناسبات تولید کم‌کار شده‌اند و به خاطر دارم شما دو سال پیش یک اجرا در سالن ایرانشهر داشتید و حالا اجرای دیگری را پس از گذشت ۲۴ ماه در سالن شهرزاد زنده کرده‌اید. چرا این تاخیر بین اجراهای شما افتاده است؟

دلیل خاصی ندارد؛ در واقع، من در این دو سال مشغول مطالعه بودم و روی خودم وقت گذاشتم و هیچ اصراری هم ندارم هر سال اجرا داشته باشم. برخی علاقه دارند سالی یک اجرا داشته باشند ولی من این گونه فکر نمی‌کنم. وقتی دغدغه و احساسی سراغم می‌آید و احساس می‌کنم باید کاری را به سرانجام برسانم مشغول به کار می‌شوم و باید تاکید کنم که این کم‌کاری من واقعا هیچ دلیل خاصی ندارد.

نمایش «آن دیگری» دارای روایتی پیچیده با ساختار زمانی متفاوتی است و حتی از نظر سبک، شبیه به کارهای سوررئالیستی می‌شود. با توجه به شکل اجرایی شما به نظر می‌رسد که مهم‌ترین فاکتور شما در کارگردانی خود کارگردانی است؛ در حقیقت، علاقه به کارگردانی دارید که به نوعی مسوول اصلی تولید اجراست و تمام زوایای تفسیری و تاویلی اجرا را در دست دارد و بازیگران و دیگر طراحان نیز در خدمت اندیشه و فلسفه زیبایی‌شناسانه او قرار دارند که در نظریه ادبی به آن «مولف» می‌گویند. معمولا در چنین شیوه‌های‌ کارگردانی‌ای شاهد اجراهای غیررئالیستی هستیم که بازیگران آن از شیوه بازی واقع‌گرا دور می‌شوند. نظریه‌پردازانی چون گوردون کریگ و آدولف آپیا هم در تاریخ تئاتر هستند که اعتقاد داشتند بازیگران باید به ‌طور کامل در خدمت اندیشه‌های تصویری و حرکتی کارگردان باشند و آنان را به نوعی عروسک می‌دیدند و حتی از پیشتازان مهم علیه واقع‌گرایی بودند. کریگ اعتقاد داشت که تئاتر واقعی هنوز کشف نشده و حتی باید آن را به منظور رسیدن به تئاتری ایده‌آل نابود کرد.

نمایش «آن دیگری» نسبت به اجراهای گذشته من به ‌شدت شخصی‌ است. اگر از نظر موضوعی به اجرای «آن دیگری» نگاه کنیم درخواهید یافت که من سال‌ها مشغول چنین موضوع‌هایی هستم و حتی مدت‌هاست که روی چنین موضوعی کار و پژوهش می‌کنم. در واقع، مسائلی چون زمان، بدن و برخورد فیزیولوژیک بدن و زمان از جمله دغدغه‌های اصلی من هستند. این مسائل به پیری انسان و حرکت در طول زمان ختم می‌شوند. مساله زمان، سال‌های مدیدی است که ذهن من را به خود مشغول کرده و در این مدت هم تلاش کردم تا شکل اجرایی این ایده را پیدا کنم و قطعا در این زمینه پژوهش‌هایی دارم؛ البته که این ایده و مساله را نمی‌شود در بستر رئالیستی، اجرایی کرد. فرم و ساختاری را که شاهد هستید بر اساس هیچ سبک و برچسب مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای نیست و من هم تلاش می‌کنم تا اسمی روی آن نگذارم. شاید این شیوه‌ اجرایی اسمی نداشته باشد ولی قطعا پدیده‌هایی چون بدن و برخورد بدن با زمان را شاهد هستیم و این مفاهیم باید در شکل و فرم اجرا هم به تصویر کشیده شوند. من اصرار دارم برخورد بدن‌ها در فضا و زمان را به تصویر بکشم. یکی از عناصر کلیدی کارگردانی که به آن توجه ویژه‌ای می‌کنم خلق فضاست. شاید باید این گونه توضیح بدهم که تلاش کردم پدیده‌هایی چون زمان و بدن و برخورد آن دو با یکدیگر را در فضا اجرا کنم. با این تحلیل شاید این اجرا شخصی‌ترین کارم باشد و دقیقا نزدیک‌ترین ایده و اجرا به آن چیزی است که به آن علاقه دارم.

واضح و مبرهن است که هزینه بسیاری خرج طراحی صحنه اجرای «آن دیگری» شده که این روزها امری غیر مرسوم در دل تئاتر غیردولتی و خصوصی ایران است. برخی کارگردانان تئاتر چون علی رفیعی اسم سالن‌های غیر‌دولتی را پارکینگ گذاشته‌اند زیرا یک اجرا به سرعت روی صحنه می‌رود و اجرای دیگری بعد از آن با سرعتی فزاینده‌تر جای آن را می‌گیرد. انگار یک ماشین از پارک بیرون می‌آید و ماشین دیگری جای آن را می‌گیرد. به نظر می‌رسد در چرخه معیوب تئاترهای غیر دولتی، طراحی‌های صحنه‌ و لباس دیگر توجیه اقتصادی ندارند و اغلب شاهد اجراهای جمع و جوری هستیم که بازیگران در آنها روی صندلی می‌نشینند و مونولوگ‌ها و خطابه‌های کوتاه و ساده‌ای را بیان می‌کنند.

داستان شکل‌گیری اجرای ما در سالن شهرزاد طولانی و سر درازی دارد، در اصل قرار بود ما در سالن ایرانشهر روی صحنه برویم. فکر می‌کنم سالن استاد سمندریان در مجموعه ایرانشهر بهترین سالن تئاتری ایران است و تمام برنامه‌ریزی‌های اجرایی ما هم به منظور اجرا در این سالن صورت گرفت ولی تا به زمان اجرا نزدیک شدیم مشکلاتی برای ما پیش آمد که احساس کردم به کیفیت اجرای «آن دیگری» لطمه خواهد زد و قطعا مورد قبول من واقع نخواهد شد؛ بنابراین از اجرا در ایرانشهر انصراف دادم و تصمیم گرفتم در سالن خصوصی شهرزاد حاضر شوم. جالب است بگویم که شکل و شمایل کار «آن دیگری» به گونه‌ای است که نباید در سالنی خصوصی باشد! این اجرا دارای دکور و تجهیزات و خرج سنگین است و قطعا به درد سالن‌های خصوصی نمی‌خورد. همان‌طورکه می‌دانید و بیان کردید، ما در سالن‌های خصوصی با اجراهای کوچک و کم‌هزینه طرف هستیم که اغلب تماشاگران آنها هم دنبال خندیدن هستند. ما در اجرای «آن دیگری» تمام نشانه‌های اجراهای سالن‌های خصوصی را نقض کردیم! قاعدتا اجراهایی چون «آن دیگری» دارای تماشاگری خاص هستند و ممکن است تمام تماشاگران آن را دوست نداشته باشند. دکور ما خیلی سنگین است و این دکور مشکلات گوناگونی را در سالن‌های خصوصی رقم می‌زند و اصلا ما تمام امکانات و چیزهایی که داریم ضد تئاتر خصوصی است! قطعا به این قضیه آگاه هستم و باید بگویم که شاید ضرر بدهیم ولی باید تئاتری را که دلم می‌خواهد اجرا کنم. وقتی اجرایی شکل می‌گیرد که تمام نشانه‌ها و علایم ارسالی آن به تماشاگر مبنی بر این است که چیزی ضد جریان اصلی تئاتر خصوصی است، قطعا مشکلات ریز و درشتی هم به وجود خواهد آمد. با تمام این احوال من دلم نمی‌آید از تئاتری که دوست دارم دست بکشم و به سمت تئاتر دیگری بروم. شاید من در حال مبارزه با جریان اصلی تئاتر خصوصی هستم.

اجازه بدهید باز هم به متن «آن دیگری» بازگردم که اثری پیچیده است و روایتی پر پیچ و خم در بستر زمان دارد. به‌طور مشخص شاهد زندگی زن و مردی در طول زمان هستیم که در دل زمان دچار استحاله و دگرگونی می‌شوند و این رفت و برگشت‌های زمانی مدام تکرار می‌شود. در واقع، همان‌طورکه اشاره کردید اضمحلال و فروپاشی بدن در دل زمان در مفاهیم اساسی است. انگار شخصیت اصلی نمایش زمان است و حتی این شیوه روایتی من را یاد ادبیات امریکای جنوبی و رئالیسم جادویی و کارهای بورخس و فوئنتس و مارکز انداخت. با اینکه نمایش شما اقتباسی است ولی تفاوت‌های چشمگیری نسبت به رمان اصلی در اجرا موج می‌زند. جالب است که اغلب متن‌های ایرانی دارای روایت‌های ساده خطی هستند و بیشتر در بستر رئالیستی روایت می‌شوند و شاید شاهد استحاله نمایشنامه‌های ایرانی هم هستیم.

همان‌طورکه گفتم این متن اقتباسی از رمان «آئورا» به نویسندگی کارلوس فوئنتس است و باید تاکید کنم دقیقا همان نشانه‌هایی که ذکر کردید در این متن وجود دارد و البته که اقتباس ما از اصل آن به ‌شدت دور است. حتی می‌توانم بگویم تنها نیم‌نگاهی به رمان «آئورا»ی فوئنتس داشتیم و مساله اصلی و اساسی ما چیز دیگری است. در واقع، ما فضای جاری در رمان را مورد استفاده قرار دادیم و ساختمان داستان را با توجه به مسائل روز و دغدغه خودمان دگرگون کردیم. قاعدتا متن اصلی در بستر رئالیسم جادویی شکل گرفته است‌. من اعتقاد دارم رئالیسم جادویی تنها در سینما می‌تواند عملی شود و این امر در تئاتر امکان‌پذیر نیست. با این تفسیر، تلاش کردیم به سمت دیگری حرکت کنیم و روی مساله‌هایی چون زمان و فضا تمرکز کردیم و نقطه کانونی اجرا هم چنین مسائلی است. در اصل، باید اعتراف کنم از اجرای متن‌های رئالیستی و ناتورالیستی دوری می‌کنم و تمام تلاشم این بود تا از جریان اصلی تئاتر ایرانی هم دور شوم زیرا توجه بیش از اندازه‌ای به رئالیسم و ناتورالیسم می‌شود.

این روزها آیین‌نامه‌ای از سوی اداره هنرهای نمایشی منتشر شده که باعث تولید نظرات و گفتمان‌های گوناگونی در جامعه تئاتری شده است و به‌طور روشن مخالفان بیشتری نسبت به موافقان دارد. به نظر شما این آیین‌نامه به یاری تئاتری‌ها می‌آید یا مشکلات جدیدی ایجاد خواهد کرد؟

اتفاقا این آیین‌نامه را چند روز پیش خواندم. من هم حرف‌هایی در این زمینه دارم و مخالف این هستم هر کسی از راه رسید بتواند به راحتی در کسوت کارگردانی و تهیه‌کنندگی فعالیت کند زیرا باید بررسی‌هایی صورت بگیرد و چیزهایی هم اثبات شود. البته شکل ورود افراد به چرخه کارگردانی و تهیه‌کنندگی در سینما بهتر است. اگر فردی علاقه‌مند به کارگردانی در سینما باشد باید اول چند فیلم کوتاه بسازد و حتی باید سابقه کار در فیلم‌های حرفه‌ای داشته باشد و در ادامه هم باید مشاورانی در طول ساخت فیلم به او یاری برسانند. چنین مسائلی در اعطای مجوز به کارگردانان سینما در نظر گرفته می‌شود ولی متاسفانه در تئاتر خبری از این سخت‌گیری‌ها نیست. از سوی دیگر، هر گاه ما می‌خواهیم کاری مثبت انجام بدهیم و مشکلات عرصه‌ای را رفع کنیم و در آن اصلاحاتی صورت بگیرد به ناگاه تلاش می‌کنیم تا به آغاز اختراع چرخ بازگردیم! انگار باید دیوارهای ساخته شده خراب شود و آجرها هم از ابتدا چیده! به جریان سالن‌های خصوصی نگاه کنید تا دریابید چه اتفاق‌های عجیبی در آن رخ داده با اینکه پدیده مبارک و مفیدی است! آنقدر آجرها را کج گذاشتند و آنچنان دیوارهای کج ساختند که همه‌چیز به هم ریخته است و مصداق این ضرب‌المثل است: «خشت اول چون نهد معمار کج/ تا ثریا می‌رود دیوار کج». به نظرم، ایده آیین‌نامه اجرایی اداره هنرهای نمایشی هم چنین است. گزاره‌هایی در این بخشنامه وجود دارد که باعث لابی‌ و باندبازی و فساد خواهد شد. شاید این قوانین فی‌الذات خوب باشند ولی به شکل غلطی اجرا خواهد شد. اگر قرار بر این است یک فرد وارد عرصه کارگردانی تئاتر شود باید مشاوران و ناظران حرفه‌ای به او یاری رسانند که قطعا این رویه باعث بهبود کیفیت خواهد شد. من فکر می‌کنم قوانین مذکور باعث باندبازی و فساد شدید خواهند شد و دقیقا مثل قوانین گذشته‌ای هستند که تنها باری بیشتر بر دوش ما گذاشتند. فکر می‌کنم تصویب و اجرای چنین قوانینی به تئاتر ما لطمات جدیدی بزند.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Detail/137434

https://teater.ir/%D8%B6%D8%AF-%D8%B1%D8%A6%D8%A7%D9%84%D9%8A%D8%B3%D9%85-%D8%A8%D8%A7-%D9%86%D9%8A%D9%85%E2%80%8C%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D9%83%D8%A7%D8%B1%D9%84%D9%88%D8%B3-%D9%81%D9%88%D8%A6/?print=1

https://www.magiran.com/article/3981369

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
به توانایی دهه هشتادی ها امیدوارم / پیام دهکردی در گفت و گو با «ایران» از وضعیت تئاتر در سال های اخیر می گوید
روزنامه ایران، یک‌شنبه ۲۶ آبان ۱۳۹۸

باورم نمی شود تئاتر خصوصی به اینجا رسیده باشد / گفت و گو با حسن معجونی کارگردان نمایش آشپزخانه
روزنامه ایران، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

اسطوره کارگردانی در میان ما / درباره نمایش «آشپزخانه» به کارگردانی حسن معجونی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸

حذف می کنم، پس هستم / ظهور و سقوط قوانین قدیمی در اداره کل هنرهای نمایشی
روزنامه اعتماد، سه‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۸

آن لکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می کند / درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
روزنامه اعتماد، یک‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۸
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
گفت‌وگو با فرید قادرپناه، کارگردان نمایش «بوی گند دهن خانم مارکز»
مناسبات تولید اقتصادی باعث سقوط کیفیت تئاتر شده است

سید حسین رسولی
شماره روزنامه: ۳۷۹ تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۸/۲۲ شماره خبر: ۱۲۵۱۵
روزنامه توسعه ایرانی صفحه ۸


این روزها نمایش «بوی گند دهن خانم مارکز» به نویسندگی و کارگردانی فریدقادرپناه و بازی بهنام شرفی، کاوه مرحمتی، آزاده مشعشعی، امین جلالی و مینا زرنان در تماشاخانه سپند روی صحنه است. این نمایش با اینکه کار یک نویسنده ایرانی است؛ ولی به فضای بریتانیا می‌پردازد و به طور مشخص به فروپاشی خانواده و حقیقت می‌پردازد. این مسائل باعث شد تا پای صحبت‌های فرید قادرپناه بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.

*نمایش به زندگی اجتماعی خانواده‌ای در بریتانیا می‌پردازد که در حال فروپاشی است. تمام اعضای این خانواده به یکدیگر دروغ می‌گویند. گویا پلی به زندگی روزمره در ایران هم زده‌اید و از اضمحلال نهاد خانواده به واسطه پول‌پرستی و فردگرایی می‌گویید.

من نمایشی به نام «شبی بیرون از خانه» به نویسندگی هارولد پینتر را کارگردانی کردم و مدت زمان فراوانی مشغول تحقیق درباره بریتانیا شدم. واقعا سختم است که حالا روی کشور دیگری تحقیق کنم و در حال حاضر پنج نمایشنامه در فضای بریتانیا نوشته‌ام. اگر اولین اجرای من درباره کشور دیگری چون کلمبیا بود تمام آثار بعدی من هم درباره کلمبیا بود. من سال‌هاست که در حال تحقیق درباره بریتانیا هستم و حتی نقشه‌های شهرها را هم حفظ شده‌ام. حتی بالای شهر و پایین شهر این کشور را به خوبی می‌شناسم با اینکه به آنجا سفر نکردم! موضوع خانواده مورد توجه من است. جامعه امروز ایران دچار خودخواهی و تهمت زدن و جذب منافع شخصی شده است. واقعا برادر به برادر رحم نمی‌کند و همه چیز گرد منفعت‌طلبی می‌گردد. البته که این موضوع دم‌دستی است ولی من گشتم به موضوع و فضای جدیدی بپردازم.

*وقتی با ملودرام‌ها و درام‌های خانوادگی روبه‌رو می‌شویم که غالباً درباره سقوط هستند، شاهد داستان‌های ساده خطی‌ هستیم؛ ولی شما در روایت تصویری و داستانی پیچش‌های گوناگونی را تولید می‌کنید. احساس می‌کنم بعضی از جاهای اجرا از دست شما در رفته است. البته ما دچار مشکلات اقتصادی هستیم و تمرکز نداریم و نمی‌توانیم با فراغ بال پای نمایش‌ها بنشینیم و اجرایشان کنیم.

یک ... دیدن ادامه » زمانی می‌گفتند بازیگر باید همه چیز را بیرون در تئاتر بگذارد و خالی وارد سالن شود. دیگر این امر امکان ندارد. اقتصاد و مشکلات شهری و اجتماعی ما آنقدر زیاد شده است که ذهن‌مان مدام درگیر مسائل حاشیه‌ای است. مثلا همین ترافیک که شما هم چند بار اشاره کردید ذهن بازیگران و تماشاگران را دچار عدم تمرکز کرده است. رانندگی‌های بد و عجیب و غریب هم هست. ما همیشه آهنگی می‌خوانیم و بعد سکوتی طولانی را حاکم می‌کنیم تا بازیگر رها شود ولی این روزها هیچ کس رها نمی‌شود! واقعا بدون غرور می‌گویم نمایش «بوی گند دهن خانم مارکز» از دستم در نرفته است. هیچ کلمه‌ای بدون معنا نیست و کاشت و برداشت‌ها دقیق است.

هیچ جمله اضافه و خارجی نداریم و همه چیز به یکدیگر ربط دارد. بخشی است که کلمات عربی‌ای چون مطلقا و مخصوصا را به کار بردم چون شخصیت نمایش می‌خواهد نویسنده و شاعر شود و خیلی خوب است که او با استفاده از این کلمات زور بزند تا بگوید ادبیات قوی‌‌ای دارد. البته اگر کارگردانی که متخصص کار رئالیستی است این متن را اجرا کند شاید با کیفیت دیگری روبه‌رو شویم ولی من علاقه‌ای به اجرای رئالیستی ندارم.

*مناسبات تولید اقتصادی هم اجازه تولید اجراهای بالای ۲ ساعت را به شما نخواهد داد.

ما بیشتر از یک سال و سه ماه مشغول تمرین «بوی گند دهن خانم مارکز» بودیم. تمرین‌های ما خیلی جدی بود و اجرا هم پر از نکات ریز است. من تلاش می‌کنم تحلیل بخش‌های فراوانی را بر عهده ذهن تماشاگر بگذارم و همه چیز را توضیح ندهم و برای همه صحنه‌ها تمرین جداگانه‌ای داشتیم. با اینحال، شاید برخی جاها در نیامده است و حرف شما کاملا درست است. باید تاکید کنم که علاقه‌ای به رئالیسم و اجرای رئال ندارم. من مخالف داستان‌های ساده هستم. مناسبات تولید اقتصادی باعث سقوط کیفیت تئاتر شده است. شما در تمام شهر شاهد داستان‌های ساده هستید ولی تماشاگر دنبال داستان‌‌های عجیب و غریب است با اینکه الآن مد شده است داستان‌های ساده را گنگ و مبهم کنند. کلید اصلی این است که کارگردان باید کار خودش را بلد باشد و در زمینه تخصص و علایق شخصی خود کار کند.

*روی اجرا وسواس دارید و مشخص است که در کارگردانی کم‌فروشی نکردید.

چقدر خوب است که این مسائل را می‌بینید چون خیلی مهم است.

*حالا چرا به زندگی معاصر ایران و اجرای انضمامی نمی‌پردازید؟ مثلا شخصیت‌ها ایرانی باشند و مکان‌ها هم ایرانی. چرا از این فضا دوری می‌کنید؟ مگر نویسنده و کارگردانی ایرانی نیستید؟

من اسم نمی‌آورم ولی شاهد نمایشی بودم که قصه و دستمایه آن نمایش مورد توجه مردم بود ولی مخاطب راضی نبود. من خسته شدم از دیدن آثار رئالیستی و تکرار اتفاقات روزمره. شاید تند و بد بگویم ولی یک فرد معمولی هم می‌تواند این داستان‌ها را برای همه تعریف کند چون ساده هستند. من می‌خواهم داستانی عجیب و پیچیده تعریف کنم و برای آن زحمت بکشم.
امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند
نیلوفر و سحر نهاوندی نژاد این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به فضای نقد در تئاتر ایران
پیش به سوی نظریه نقد آهسته
سید حسین رسولی

شماره روزنامه: ۳۶۲
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۷/۲۴
شماره خبر: ۱۲۰۰۴
روزنامه توسعه ایرانی صفحه ۸

نقد و نقادی در فضای تئاتر ایران با مشکلات عدیده‌ای روبه‌رو شده است و قطعا این موضوع یک امر جهانی است و تنها مختص به جغرافیای ایران نیست. ولفگانگ اشپیندلر (خبرنگار یورو نیوز) می‌گوید: «من خبرنگار سیاسی نیستم و خبرنگار فرهنگی هستم. پیش آمده که گاهی اوقات؛ برخی شرکت‌ها و کمپانی‌های فیلمسازی یک فیلم تولید کرده‌اند و ما می‌خواستیم راجع به آن محصول خبر بگیریم اما آن شرکت در راه تهیه خبر درباره آن محصول محدودیت‌هایی ایجاد می‌کرد اما من باید راه‌هایی را پیدا می‌کردم تا برای پوشش آن رویداد به آن نزدیک شوم.» وی در ادامه می‌افزاید: «من حدود ۳۰ سال است که برای یورونیوز کار می‌کنم و ... دیدن ادامه » ۵۸ سال سن دارم و حقوق نسبتا خوبی دارم و ساپورت مالی خوبی نیز از طرف رسانه خود می‌شوم اما حقوق و دستمزد اهالی رسانه روزبه‌روز کاهش پیدا می‌کند و متاسفانه افرادی که به تازگی وارد این حرفه شده‌اند با قیمت‌های بسیار پایین‌تر حاضر به کار در رسانه‌ هستند. از طرف دیگر به دلیل گسترش اینترنت و فضای مجازی میزان استقبال از روزنامه‌ها و رسانه‌های مکتوب بسیار کاهش پیدا کرده است و صاحبان نشریات؛ کالای خود را به سختی می‌توانند بفروشند همچنین امروز دیگر مدیران رسانه نیازی نمی‌بینند که برای پوشش یک رویداد؛ خبرنگاران خود را از اروپا و آمریکا به کشورهای دیگر اعزام کنند.» این مشکلات در ایران دو چندان می‌شود. افراد نابلدی در حوزه‌های گوناگون رسانه‌ای کار می‌کنند که مدام به خبرنگاران و منتقدان تئاتر تاکید می‌کنند در گزارش ها و مصاحبه‌ها به سلبریتی‌ها بپردازید. این سلبریتی‌ها تمام فضای مجازی را هم در دست گرفته‌اند و انگار یک کارتل رسانه‌ای در اختیار دارند. جالب است که وقتی به مسوولان می‌گویید که باید به هنر تئاتر و کیفیت‌ اجراهای روی صحنه بپردازید فورا گارد می‌گیرند و می‌گویند اگر بلد هستید باید به سلبریتی‌ها بچسبید و یک لشگر اسم مشهور هم برای ما ردیف کنید. وظیفه نقد و اندیشه انتقادی و پژوهش کیفی هم که باد هواست. دستمزد خبرنگاران را هم اغلب پرداخت نمی‌کنند و قراردادی هم در کار نیست و اینجا مشکل دیگری هم وجود دارد. برخی نقدها از فضای آکادمیک و نظریه‌پردازانه دور شده‌اند و به سوی نقدهای رانتی و رفاقتی رفته‌اند. گروه‌هایی هم هستند که به واسطه زد و بند سازمان‌های گوناگون دولتی، جریان نقد دولتی را تشکیل داده‌اند و این امر به استقلال منتقد و نویسنده تئاتر ضربه مهلک و جدی‌ای زده است. این گروه‌های نقد دولتی در جشنواره‌های دولتی حاضر هستند و به راحتی چشمان خود را روی ضعف‌های مدیریتی و جوایز سفارشی می‌بندند و فضای عجیبی شکل گرفته است. نکته اساسی دیگر رفتار هنرمندان با منتقدان است. آنان تلاش می‌کنند منتقدان را به سمت خود جذب کنند و با پول و مهمانی و بلیت رایگان، نقدهایی را که دوست دارند به دست می‌آورند. چند روز پیش برای یکی از کارگردانان قدیمی تئاتر ایران، نقدی نوشتم که فورا تماس گرفت و گفت چون من را نقد کردید دیگر با شما مصاحبه نخواهم داشت و در هر رسانه‌ای باشید دیگر به آن رسانه یادداشت نمی‌دهم و قطعا شما موظف هستید که از من تعریف کنید! فردی دیگر تماس گرفت و گفت که چون نقدی درباره تئاتر ما نوشته نمی‌شود به شما پول می‌دهیم تا نقدی خواه مثبت خواه منفی برای اجرای ما بنویسید! اهالی رسانه هم به دلیل مشکلات مالی به سوی شغل روابط عمومی رفته‌اند و نقدهای سفارشی و خنده‌داری را تولید کرده‌اند و اگر نقدهای تندی را به کارگردانی وارد می‌کنند درواقع برای او پیامی می‌فرستند که من می‌توانم شما را در رسانه خودم نقد کنم و باید حتما به عنوان روابط عمومی من را به کارتان دعوت کنید تا نقد نشوید! در واقع یک نوع زد و بند غیر اخلاقی در جریان است. خبرنگاری که روابط‌عمومی ضعیف‌ترین اجراهای تئاتر است درباره حضور سلبریتی‌ها در تئاتر نقد نوشته است ولی خود او در تبلیغ این آثار پیشتاز است! این وسط جریان‌های گوناگون نقد سطحی در فضای مجازی هم شکل گرفته است که گاهی نقدهای تند و تیزی هم منتشر می‌کنند و صدای هنرمندان را هم در آورده‌اند. فرزاد موتمن (کارگردان سینما) می‌گوید: «مواجهه با نقد منفى سکوت و تواضع است؛ «الفبا» را یاد بگیریم.» وی در ادامه می‌گوید: «قرار نیست وقتى منتقدى بر روى فیلم ما، نقد منفى یا تندى می‌نویسد یا جائى مطرح می‌کند، با تهیه‌کننده و هـمکار و دوست و طرفدار و حامى و وکیل و وصى و ... در تلویزیون و تلگرام و اینستاگرام و مجلس، سرش خراب بشویم. این کارگردان با تجربه سینمای ایران تاکید می‌کند: «هـمانطور که ما حق داریم که فیلم بسازیم و اکران کنیم، منتقد هـم حق دارد که از فیلم ما خوشش نیاید. او اصلا حق دارد که از هـیچ فیلمى خوشش نیاید».
نظریه رئالیسم انتقادی انضمامی

مدتی است که بر اساس تحلیل و بررسی اندیشه‌های انتقادی و اجراهای تئاتری ایران به این نتیجه رسیده‌ام که تئاتر ایران از «اکنونیت» و «تاریخ اکنون» خالی شده است و با متون بسیار محدودی در این زمینه مواجه می‌شویم. اداره سانسور و کارگردانان محافظه‌کار و گیشه‌دوست به سوی تئاتری اخته و الکن رفته‌اند که اغلب در آن با متون ترجمه‌ای و تاریخ گذشته مواجه هستیم. مفهوم «رئالیسم انتقادی» را گئورگ لوکاچ در برابر انواع رئالیسم‌های دیگر از جمله «رئالیسم سوسیالیستی» دوران استالین و «رئالیسم واپسگرای» اروپایی معرفی کرده است که به کار ما می‌آید. این رئالیسم مثلا توماس مان را به فرانتس کافکا ترجیح می‌دهد. ما در سینما هم با مثلا موج نوی سینمای رومانی مواجه هستیم که به سوی رئالیسم انتقادی رفته است و مردمی را به تصویر می‌کشند که با رنج و مشکلات اداری امروز دست به گریبان هستند. کارگردانی مثل کن لوچ هم به مردم امروز و اکنون می پردازد و مثلا در فیلم «اینجانب؛ دنیل بلیک» مردی را نشان می‌دهد که با بوروکراسی حاضر در صنعت بیمه در بریتانیا درگیر است و حق و حقوق او نادیده گرفته شده است. سیمون دوبووار در کتاب «زن در هم شکسته» یا «زن وانهاده» به داستان زنی می‌پردازد که عمری عاشقانه با همسرش زندگی کرده و همه عمر را وقف شوهر و بچه هایش کرده و عشق آنان برایش بس بوده اما اکنون می فهمد شوهرش با زن دیگری رابطه دارد و حاضر به ترک معشوقه‌اش نیست. این کتاب تک‌گویی‌های زنی چهل‌واندی ساله است که بحران ۴۰ سالگی و خیانت همسر را از سر می‌گذراند. مونیک درست در لحظه‌ای که احساس می‌کند از مسئولیت‌هایش در قبال خانواده تا اندازه‌ای فارغ شده - دو دخترش بزرگ شده‌اند و دیگر نزد آنها زندگی نمی‌کنند- و می‌تواند آزاد و رها ساعت‌هایش را هرطور دوست دارد بگذراند، با بحران تنهایی روبه‌رو می‌شود. او بعد از سال‌ها زندگی در خدمت دیگران، با دشواری لذت‌بردن از این آزادی مواجه می‌شود. آنچه رنج مونیک را چند برابر می‌کند این است که می‌فهمد زن دیگری در زندگی همسرش، موریس، وارد شده و حالا باید جنگ دیگری آغاز کند. این داستان به خوبی انضمامی عمل می‌کند و اتفاقا می‌تواند به مخاطبان، چگونگی تصمیم‌گیری در بحران‌ها و شرایط دشوار را آموزش دهد و از سویی شمه‌ای از تاریخ دوران سیمون دوبووار را هم نمایش می‌دهد. ما احتیاج به چنین آثاری روی صحنه تئاتر داریم و منتقدان هم می‌توانند با پیشنهادات و ارائه نقطه ظرات خود این رویکردها را جا بیندازند. اگر به سینمای آمریکا نگاه کنیم متوجه می‌شویم منتقدی به اسم راجر ایبرت، کارگردانی به نام مارتین اسکورسیزی جوان را به سینما معرفی کرده است اما این اتفاق با فشارهایی که بر منتقدان ایرانی وارد می‌شود تبدیل به امری محال شده است. علاوه بر این کارگردانی به نام شانتال آکرمن بلژیکی فیلمی به نام «ژان دیلمن، شماره ۲۳ خیابان کامرس کوئی، ۱۰۸۰ بروکسل» (۱۹۷۵) را می‌سازد که تاثیر چشم‌گیری بر سینمای مستقل و انتقادی گذاشته است. داستان فیلم درباره زن خانه‌داری است که از راه تن‌فروشی زندگی می‌کند و خرج خود و پسرش را درمی‌آورد. روزنامه نیویورک تایمز آن را نخستین شاهکار واقعی زنان در تاریخ سینما خواند. از سوی دیگر، منتقدی مانند مارتین اسلین توانست جریان‌های جدید و نوظهور ادبیات نمایشی در اروپای قرن ۵۰ و ۶۰ را بررسی و به مخاطبان تئاتر معرفی کند. نویسندگانی چون ساموئل بکت، هارولد پینتر، اوزن یونسکو که همگی توانستند نوبل ادبی را هم دریافت کنند ولی منتقدان ایرانی گویا خارج از گود تولید و مصرف تئاتر ایستاده‌اند و دلیل اصلی آن هم منطق سرمایه‌داری حاکم بر تئاترهای ایران است. اگر می‌خواهیم در تئاتر پیشرفت کنیم باید جریان نقد مستقل تئاتر را تقویت کنیم. به نظر باید نقدها مانند آثار هنری که آهسته هستند به آهستگی پیش بروند.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/12004-%D9%BE%DB%8C%D8%B4-%D8%A8%D9%87-%D8%B3%D9%88%DB%8C-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%A2%D9%87%D8%B3%D8%AA%D9%87
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره اجرای «شیهیدن» به کارگردانی عباس جمالی
آن لَکه گوشه صحنه که همه چیز را بحرانی می‌کند

سید حسین رسولی
شماره ۴۴۹۲ - ۱۳۹۸ یکشنبه ۲۸ مهر
روزنامه اعتماد صفحه ۹

همان‌طور که بارها اشاره کردم تولید تئاترهایی که به «تاریخ اکنون» و «اکنونیت» می‌پردازند با گسست و انقطاع روبه‌رو شده است و اغلب اجراهای روی صحنه از ایجاد تفکر، شَک و اختلاف میان مخاطبان ناتوان هستند. این امر چند دلیل عمده چون اقتصاد تئاتر، محافظه‌کاری، عدم شناخت نسبت به فرم و ساختار، اداره سانسور و چه و چه دارد. این روزها نمایش «شیهیدن» به نویسندگی و کارگردانی عباس جمالی در ایرانشهر روی صحنه است که تلاش می‌کند تمام این مشکلات را نادیده بگیرد و در «چارچوب سیاست اجرایی» خود حرف‌هایی متفاوت بزند و تماشاگران را به تفکر وادار کند ولی یکی از مشکلات اساسی اجرای جمالی توجه بیش ... دیدن ادامه » از حد به مخاطب حرفه‌ای و همفکر است که باعث می‌شود تماشاگر عادی و غیرحرفه‌ای و حتی مخالف با پریشانی روبه‌رو شود و میزان نشانه‌ها هم آنچنان زیاد است که برای تحلیل و واکاوی آنها شاید سردرد بگیرید. با تمام این تفاسیر اجرای جمالی قابل احترام است و تلاش می‌کند در فرم و بدن بازیگران به شدت بحرانی عمل کند. اگر از نظر بینامتنیت به اجرا نگاه کنم ردپای غلامحسین ساعدی با نمایشنامه‌های دیکته و زاویه و همچنین عباس نعلبندیان نیز دیده می‌شود. البته اعتقاد دارم که ایده‌های ژیل دُلوز و جورجو آگامبن به وفور در شکل و شمایل اجرای جمالی دیده می‌شود. در پرسش از اینکه چگونه یک عادت می‌تواند ظرفیت و قدرت عمل یک موجود را افزایش یا کاهش دهد، دلوز توجه خود را معطوف به مسئله «اتونومی» می‌سازد. عناصر زندگی چون بدن‌ها، کالاها، پول، دارایی، مادیات، تفکرات، سیاست، زبان و... در اندیشه دُلوز مهم هستند و دقیقا این مفاهیم را در اجرای جمالی می‌بینیم. دُلوز اعتقاد دارد که موقعیت کنونی نیازمند آن است که مفاهیم جدید خلق شوند، اما بدون هیچ جای اشتباهی، زمانی که مفاهیم جدید به کار گرفته می‌شوند، شیوه‌های عمل و تجربیات کنونی را توضیح نمی‌دهند؛ در واقع، این خود مفاهیم هستند که نیازمند توضیح‌اند. دُلوز به نقل از میشل فوکو می‌نویسد: «قدرت، عملی بر روی عمل است، عملی بر روی اعمال موجود یا بر روی اعمالی که ممکن است در زمان حال یا آینده پیدا شوند». این «قدرت عمل بر روی عمل» به اعتقاد نگارنده، می‌تواند گشایشی مهم به اجرای جمالی باشد. معلمی در اجرا هست که از پرسپکتیو می‌گوید ولی این پرسپکتیو با حضور سطل آشغال و «فرودستان حاشیه‌ای» به هم می‌ریزد و دچار «لَک» می‌شود و حالا به قول اسلاوی ژیژک این «امر واقع» همان «لَک» است که باید از تصویر زیبای جهان سرمایه‌داری پاک و منزه شود. ترکیب کلاس درس، سطل آشغال و بدن‌هایی که کاراکتر نیستند و تنها به توده‌ای بحرانی تبدیل شده‌اند، در اجرا موج می‌زند. ایضا، می‌بینیم یکی از بدن‌ها تلاش می‌کند «بدن دیگری طردشده» را با آوازی سنتی درون سفره خفه کند و حالا تمام بدن‌ها دور سفره می‌نشینند و گوشت آن دیگری را به نیش می‌کشند اما یک نفر امتناع می‌کند. این «بدن مخالف» نیز توسط همان «دیگران مسلط» طرد و حذف می‌شود.

(نکته: اسم عنوان نمایش در روزنامه اعتماد با عنوان اشتباه درج شده است که معلوم نیست چرا چنین شده است ولی به بزرگی خودتان ببخشید.)

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/135172/%D8%A2%D9%86-%D9%84%D9%83%D9%87-%DA%AF%D9%88%D8%B4%D9%87-%D8%B5%D8%AD%D9%86%D9%87-%D9%83%D9%87-%D9%87%D9%85%D9%87%E2%80%8C%DA%86%D9%8A%D8%B2-%D8%B1%D8%A7-%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D8%A7%D9%86%D9%8A-%D9%85%D9%8A%E2%80%8C%D9%83%D9%86%D8%AF

سپاس جناب رسولی..
مثل همیشه دقیق
ولی ای کاش نشانه هایش را هم معرفی می کردید
هنوز گنگ هستیم..
۰۴ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره آثار زندگی‌نامه‌ای و تاریخی در تئاتر ایران
پناه ‌بردن به تاریخ‌گرایی اکنون
سیدحسین رسولی

روزنامه توسعه ایرانی
شماره روزنامه: ۳۵۶
تاریخ چاپ: ۱۳۹۸/۰۷/۱۷
شماره خبر: ۱۱۸۲۰


این سال‌ها شاهد آثار بی‌کیفیت فراوانی با رویکرد زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بودیم که اغلب آنان توسط نویسندگان صاحب‌نام تئاتر نوشته شده‌اند. گویا زد و بندی می‌شود و سفارشی هم پذیرفته می‌شود و در نهایت اثری بدون چالش‌ها و موقعیت‌های دراماتیک شکل می‌گیرد و تماشاگر از همه جا بی خبر هم باید پای چنین تئاترهای تو خالی و بی‌مزه‌ای بنشیند. در این مجال تلاش می‌کنیم به چند نکته کلیدی در نوشتن نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای و تاریخی بپردازیم.

چرا تاریخ اکنون فراموش شده است؟
میشل فوکو در نظریه تاریخی خود به سوی مفهومی به نام «تاریخ اکنون» می‌رود و آن را در برابر تاریخ آکادمیک قرار می‌دهد. فوکو به «اکنونیت» به مثابه مسئله‌ای کلیدی در فلسفه می‌اندیشد. فوکو همسو با پرسش «روشنگری چیست؟» که امانوئل کانت و پیروان او به کار بردند از اکنون می‌پرسد. فوکو می‌نویسد: «فلسفه... از دوره کانت به بعد و با آنچه در «روشنگری چیست» وجود داشت، تبدیل به مسئله شد، پرسش از اکنون را، [یعنی اینکه] ما دقیقا در همین لحظه‌ای که زندگی می‌کنیم، چیستیم؟». نکته جالب این است که اگر قرار است به موضوع‌های تاریخی و زندگی‌نامه‌ای بپردازیم باید به مسئله اکنون هم توجه داشته باشیم و نقش پر رنگ دغدغه نویسنده و کارگردان مهم می‌شود؛ اما با توجه به وضعیت روشنفکری و سیر اندیشه معاصر ایران نوعی «بازگشت به خویشتن» و توجه به تاریخ باستان و چهره‌های تاریخی در ایران شکل گرفته است که هیچ ارتباطی با زندگی روزمره مردم اکنون ندارد. پروژه تاریخی فوکو به کمک ما می‌آید زیرا او یک لحظه تاریخی را بدل به مسئله اندیشه می‌کند اما درام‌نویسان ایرانی نه تنها به این مسئله توجهی ندارند بلکه ساختار دراماتیک یا اصلا ضد دراماتیک آنان هیچ ارتباطی با تئاتر اکنون و مردم فعلی ندارد. فوکو از مفهوم «خوانش متفاوت» هم بهره می‌برد. یعنی تاریخ‌نویس باید خوانشی دگرگون‌شونده را به کار گیرد که اگر یک نویسنده بخواهد از این روش استفاده کند باید به «ناگفته‌های تاریخ» یا زوایای پنهان شخصیت توجه کند. با همین رویکرد فوکو تلاش می‌کند «تاریخ انتقادی اندیشه» را به منصه ظهور برساند. آیا در نمایشنامه‌های ایرانی شاهد اندیشه انتقادی نسبت به مناسبات تولید و کنش کاراکترها نسبت به تاریخ هستیم؟ پاسخ قطعا خیر است. توجه کنید که فوکو اعتقاد دارد «یک اندیشه در تاریخ است که شکل می‌گیرد.» این دیدگاه او از هگل و مارکس وام گرفته می‌شود. مایکل روث در مقاله «فوکو و تاریخ اکنون» اعتقاد دارد: «ترکیبی از رویکرد تاریخی و انتقادی به گونه‌ای بنیادی در میان همه آثار فوکو باقی مانده است. رویکردی که هدفش نمایاندن محدودیت‌های ساختارهای کنونی تجربه‌مان است.» شاید اینجا خلط مبحث صورت بگیرد و بگویید که درام‌نویس که فیلسوف نیست ولی آیا یک نویسنده نباید درباره «فلسفه تاریخ» مطالعه کرده باشد؟ آیا او نباید یک نظرگاه مشخص نسبت به تاریخ داشته باشد؟ به نوشته‌های ویلیام شکسپیر انگلیسی و برتولت برشت آلمانی نگاه کنید. هر دو چه در نمایشنامه‌نویسی و چه در رویکرد خود به انسان دارای نظریه و ساختار مشخص هستند. شکسپیر نمایشنامه‌هایی پنج پرده‌ای می‌نویسد که اساس آنها شخصیت‌هایی مانند «مکبث» و «هملت» (نماد رنسانس و اومانیسم) هستند و برشت هم شخصیت‌هایی چون «مادر» و «ننه دلاور» را بر اساس تفکر انتقادی خود نسبت به سرمایه‌داری شکل می‌دهد. هاینر مولر آلمانی هم روش برشت را پی می‌گیرد و در اقتباس خود از هملت شکسپیر تلاش می‌کند یک هملت ماشینی و بددهن را نمایش بدهد. اما نویسندگان ایرانی چه می‌کنند؟ ایوب آقاخانی نمایشی به نام «رگ» نوشته و کارگردانی کرده است که سمت و سوی تفکر او شبیه به تفکرات آلمان نازی و ایتالیای فاشیست است. ساختار درام او پاشیده و سردرگم است و حتی دست به دامان ملودرام آبکی شده است. شکرخدا گودرزی هم در نمایشنامه‌های تاریخی خود همین مسیر را رفته است و نوعی نمایشنامه آبکی خلق کرده است که هیچ چفت و بست محکمی ندارد. البته بهرام بیضایی تلاش کرده است با زبانی متفاوت به تاریخ ایران باستان و ایران اسلامی بپردازد، ولی او هم در دام زبان‌بازی می‌افتد و نمی‌تواند ساختارهای دراماتیک یا نظری خود را شکل بدهد. البته علی رفیعی با کمک محمد چرمشیر در دو اجرای «شکار روباه» و «خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی» به نگاه رابرت بولت در نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» نزدیک می‌شود و حتی شاید شیوه‌‌ای مانند برتولت برشت و اروین پیسکاتور و همین رابرت بولت را مد نظر داشته است. شباهت‌های کارهای تاریخی رفیعی به نمایشنامه «مردی برای تمام فصول» فراوان است و پژوهشی جدی را طلب می‌کند. با تمام این تفاسیر، آثار برشت و رابرت بولت و پیسکاتور نه تنها دراماتیک نیستند بلکه بر پایه نظریه و پراکسیس تئاتری و انتقادی خود آنان پیش می‌رود و می‌خواهند بر علیه تئاتر بورژوازی و اشراف عمل کنند. آنان تاریخ را از زاویه دید انسان‌های عادی و معمولی و فرودست می‌بینند که قربانی هوس‌های طبقات فرادست شده‌اند. رمان «مصدر سرکار ستوان یا شوایک سرباز ساده‌دل» نوشته یاروسلاو هاشک مورد توجه برتولت برشت قرار می‌گیرد و نمایشی از روی آن اقتباس می‌کند که به چهره پلید و کثیف جنگ می‌پردازد. متاسفانه نویسندگان ایرانی مانند آقاخانی رویکردی شبیه فاشیست‌ها به جنگ دارند که واقعا عجیب است. برشت اعتقاد دارد که جنگ یک بازی از طرف قدرت‌های بزرگ است. شخصیت‌های نمایش هم همه سردرگم هستند و فقط می‌دانند که باید به یک سمتی شلیک کنند و اصلا نمی‌دانند دشمن واقعی کیست و دلیل وقوع جنگ چیست. شاید تنها کسی که علت این اتفاقات را بداند یک سفیه به نام شوایک باشد که کسی حرف‌هایش را جدی نمی‌گیرد.

چرا ... دیدن ادامه » هانا آرنت فیلسوفِ امروز است؟
بر خلاف برخی نویسندگان ایرانی که به سمت تفکرات فاشیستی رفته‌اند باید بگوییم که فلسفه سیاسی آرنت، که زیر شکنجه و آزارِ نازی‌ها شکل گرفت، اکنون در دوره آشوب‌زده و ناآرامِ فعلی، جانی تازه به تفکر می‌دهد. شاید رویکرد فکری او به تاریخ بتواند کمک کند تا نمایشنامه‌های بهتری نوشته شود.
لیندزی استون‌بریج می‌نویسد: «اندیشیدن اولین دفاع آرنت در برابر جهانی گیج‌کننده بود. اما اندیشیدن همیشه تبدیل به چیزی می‌شد بیش از آنچه او با ذهن‌اش انجام می‌داد؛ اندیشیدن راه و روش آرنت برای بودن در جهان بود. این درسی بود که او از استادش و زمانی معشوقش مارتین هایدگر آموخته بود. در سال ۱۹۲۴ آرنت هجده ساله بود و برای نخستین بار مارتین هایدگر را در دانشگاه ماربورگ ملاقات کرد. بعید است که (همانطور که برخی به ذهن‌شان خطور می‌کند) شلوار چرمیِ هایدگر یا شیوه‌ای که او چوب اسکی‌اش را روی شانه‌اش می‌بست آرنت را به تختخوابِ او کشانده باشد، آرنت با شور و اشتیاق بحث هایدگر را دنبال می‌کرد و آن بحث این بود که ما از طریق کلمات می‌اندیشیم، وجود داریم و عشق می‌ورزیم. آرنت بعدها گفت: «ما از راه زبان آلمانی یکدیگر را ملاقات کردیم.» نکته کلیدی در بحث آرنت، زبان است. ملاقات با شخصیت‌ها به واسطه زبان! اما نمایشنامه‌های تاریخی ما در دام زبان‌بازی گرفتار می‌شوند بدون اینکه به زبان روزمره و محاوره مردم امروز نزدیک شوند. لیندزی استون‌بریج اشاره می‌کند: «هانا آرنت محاکمه آدولف آیشمن در سال ۱۹۶۱ را برای مجله نیویورکر پوشش داد. همچنین او می‌دانست آموختنِ انسان بودن در روزگارِ غیرانسانی دشوار و گاه امری غیرممکن است. افرادی شیفته این هستند که به اشتباهات آرنت در این باره اشاره کنند، همان‌گونه که در مواجهه با زنان اندیشمند بسیاری این کار را می‌کنند، میزان چشمگیری ناله و شکایت درباره اشتباهاتی که آرنت دربارۀ مردها داشته است وجود دارد.
واقعیت این است که دو مرد مورد سوال هر دو نازی بودند: آدولف آیشمن، مجری ارشد کشتار جمعی، کسی که آرنت گزارش محاکمه او در اورشلیم را برای مجله نیویورکر نوشت، او با تحلیل خونسردش از ابتذال شرّ مدرن پرده از یک رسوایی برداشت؛ و هایدگر که در سال ۱۹۳۳ به حزب نازی پیوست و زیر سایه توجهات آن حزب رئیس دانشگاه فرایبورگ شد. هایدگر نازی‌ای فرصت‌طلب و تاحدی رقت‌انگیز بود، اما در ضدیهود بودن هایدگر هیچ شکی وجود نداشت.
آرنت به طور قابل درکی از رفتار هایدگر ابراز انزجار کرد و به طور کمتر قابل درکی بعدها هایدگر را بخشید.» پیشنهادی که به نویسندگان تاریخی و زندگی‌نامه‌ای تئاتر ایران دارم این است که لطفا فلسفه تاریخ و نحوه مواجهه فیلسوفان کلیدی در این زمینه را مطالعه کنند تا در دام سطحی‌نگری، ملودرام‌نویسی آبکی، حماسه‌سازی فاشیستی و سفارشی ‌نوشتن، نیفتند.

https://www.toseeirani.ir/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C-14/11820-%D9%BE%D9%86%D8%A7%D9%87-%D8%A8%D8%B1%D8%AF%D9%86-%D8%A8%D9%87-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C%D8%AE-%DA%AF%D8%B1%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D8%A7%DA%A9%D9%86%D9%88%D9%86
مهدی تاج الدین و کاوه علیزاده این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

گفت و گو با مجید رحمتی به بهانه ایفای نقش قابل تامل در نمایش «کریملوژی»
چرا کریم شیره ای نباید یک قبر برای خودش داشته باشد
گفتگو: سیدحسین رسولی بابک احمدی

روزنامه اعتماد صفحه ۸ و ۹
شنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۸۰

این روزها نمایش «کریملوژی» به نویسندگی مهران رنج بر و کارگردانی رضا بهرامی در مجموعه تئاتر شهر (سالن قشقایی) روی صحنه است؛ نمایشی که به صورت تک بازیگر و مونولوگ (تک گویی) اجرا می شود. این نمایش به تلخک دربار ناصرالدین شاه قاجار و شخصیت او و احوالات زمانه قاجار می پردازد ولی به شدت خالی از انتقادهای تیز و برنده است. پرسش دیگر این است که ضرورت نوشتن و اجرای این نمایش چه بوده است؟ زیرا به صورت مونولوگ اجرا می شود و به شدت خالی از عناصر دراماتیک و تئاتریکال است ولی تلاش می کند نوعی کمدی ساده و اخته را شکل بدهد؛ البته بازی مجید رحمتی بسیار دیدنی است و به جرات می توان او را یکی از مهم ترین بازیگران تئاتر ایران دانست. او انبوهی از نقش به نقش شدن ها، لهجه ها و شیوه های نمایش ایرانی را با کیفیت بسیار بالایی اجرا می کند که کمتر کسی از پس آنها به طور همزمان بر می آید. از سوی دیگر، نمایش های ایرانی به شدت به زندگی روزمره جامعه ایرانی نقد می کردند ولی «کریملوژی» به مناسبات اجتماعی فعلی ایران کاری ندارد. سنت اجرایی نمایش های ملی ایران همیشه وابسته به نقد زمینه و زمانه اجتماعی بوده و حتی مرکز قدرت را هم به سخره می گرفت. تمام این پرسش ها باعث شد تا پای صحبت های مجید رحمتی بنشینیم که در ادامه می خوانید.

*یادمان نمی آید که شما در نمایشی اخته و ساده بازی کرده باشید البته این نمایش موقعیت جذابی دارد ولی نزدیک به یک ساعت روی صحنه هستید و هر چه دل تنگ تان می خواهد می گویید. نکته جذاب این است که تنها خود شما و نقش کریم شیره ای است که قرار است دیده شود. اصولا تحلیل اولیه شما از خواندن این متن چه بود؟
وقتی به یک بازیگر پیشنهاد می شود که در نمایشی به شکل مونولوگ بازی کند فورا وسوسه می شود! با این وجود من در گذشته در دو مونولوگ دیگر هم بازی کرده ام که یکی «توالت» به کارگردانی سوسن پرور بود و دیگری هم «مجلس نقالی رومئو و ژولیت» به کارگردانی حسین جمالی. تقریبا می توانم بگویم که کریم شیره ای در دستگاه حکومت ناصر الدین شاه بنیانگذار نمایش های شادی آور بوده است یا شاید افراد دیگری هم بودند ولی اسم کریم در راس قرار گرفته است. طرح اولیه توسط کهبود تاراج نوشته شده بود و کریم در زندگی روزمره ما بود که در کافه ای مدرن دنبال قبر خود می گشت. مهران رنج بر تغییراتی در متن ایجاد کرد. او توانایی خوبی در بخش زبان نمایشنامه دارد. رنج بر در کنار تمرین های ما مدام متن را بازنویسی و کامل کرد. باید بگویم که مونولوگ برای من بازیگر همیشه جذاب بوده است. توجه داشته باشید یک هنرمند در برابر قدرت قرار می گیرد و نقد می کند. کریم حرف هایی که مردم جرات زدن آن را ندارند به حاکمیت می زند.

*علاقه داریم تحلیل تان را درباره متن بدانیم. آیا نمایشنامه «کریملوژی» تلاش دارد به واسطه کاراکتر اصلی خود نقبی بزند به دل تاریخ ۲۰۰ ساله اخیر ایران؟ یا اینکه پرسش ها و مشکلات دیگری مانند اینکه جایگاه کریم ها در تاریخ کجاست در متن مطرح می شود؟
فکر می کنم از دو، سه زاویه می شود به متن نگاه کرد. اولین نگاه این است که کریم در جست وجوی قبر خودش است. واقعا چرا کریم شیره ای نباید قبر داشته باشد یا اگر دارد چرا ما نمی دانیم آن کجاست؟ نگاه دیگر این است که چرا هنرمندان و آرتیست های ایرانی که زبان گویای مردم بودند پس از مدتی گور به گور شده اند؟ واقعا چرا بیشتر چهره های فرهنگی ایران سنگ قبر مشخصی ندارند؟ نگاه دیگر هم این است که کریم شیره ای می گوید من هر چه دل تنگم می خواست درباره ناصر الدین شاه می گفتم و همه چیز را روی دایره می ریختم. به نظرم این لایه متن بسیار حساس است. شاید بیشتر تماشاگران به این لایه از متن توجهی نداشته باشند. به نظرم، کار کارگردان و هنرمند پاسخ به پرسش ها نیست بلکه باید پرسش های اساسی ایجاد کنند!

*پس ... دیدن ادامه » از اینکه متن را مطالعه کردید و جذابیت های آن را دریافتید در خلال تحلیل ها و افکار تان به شیوه های متفاوتی از بازیگری ایرانی اندیشه کردید؟ و اینکه چالش اساسی شما در این اجرا چه بود؟
وقتی به روش رضا بهرامی شروع به تمرین ها کردیم به سادگی دریافتیم که اغلب شیوه های نمایش ایرانی از جمله سیاه بازی، نقالی و حتی خیمه شب بازی در نمایشنامه «کریملوژی» وجود دارد. اصل و اساس بازی در نمایش های ایرانی متکی به سه قسم «نقش»، «بازیگر» و «روایتگری» است و شخصیت، بدن، بیان و منش بازیگر هم به خوبی عیان می شود. اما در نمایشنامه «کریملوژی» دو بخش نقش و روایتگری چربش بیشتری نسبت به من بازیگر داشت. به عنوان مثال، در «مجلس نقالی رومئو و ژولیت»، خود مجید رحمتی بود که روایتگری می کرد ولی در «کریملوژی» خود کریم راوی اصلی است. شیوه های شبیه خوانی و آتراکسیون (پیش پرده خوانی) هم به خوبی در «کریملوژی» وجود دارد. من از ۸ سالگی وارد دوره های آموزشی شبیه خوانی شدم و شیوه های نمایش ایرانی را بسیار پسندیدم و پیش اساتید گرامی تلمذ کردم. باید بگویم که هم مهران رنج بر و هم رضا بهرامی شناخت خوبی نسبت به توانایی های من داشتند و این توانایی ها در کنار امکانات متن قرار گرفت و استفاده مناسبی هم از تمام آنها شده است. البته به شیوه های دیگری هم فکر کردیم و تمرین های متفاوتی هم داشتیم ولی در نهایت چیزی را که روی صحنه می بینید به منصه ظهور رسید. مخاطبان جوان ما نسبت به نمایش های ایرانی گارد دارند ولی پس از اندک زمانی در دل اجرا قرار می گیرند.

*کریم شیره ای در فرهنگ نمایشی ایران صاحب جایگاه مهم و کلیدی ای است. او در زمانه ای در نمایش فعالیت می کرد که به شدت قابل بررسی و پژوهش است. فکر می کنیم مهران رنج بر دنبال این بوده است که تنها اطلاعاتی از کریم شیره ای را به مخاطب انتقال بدهد. با این وجود، شاهد بحران های جدی ای در متن هستیم. نویسنده هیچ نظرگاه انتقادی و تحلیلی ای به زندگی و کاراکتر کریم ندارد! فقدان مطالعه در پرداخت شخصیت کریم به شدت به چشم می خورد و گویا اطلاعات به صورت ویکی پدیایی جمع شده و در نهایت تنها از یک کتاب استفاده شده باشد. آیا شما درباره این شخصیت مطالعات ویژه ای داشتید تا این کاراکتر را بهتر بشناسید و از زاویه ای متفاوت او را نمایش بدهید؟
به نظرم این سوال را باید مهران رنج بر پاسخ بدهد. ما منابع جذاب و پر و پیمانی درباره کریم شیره ای پیدا نکردیم به جز یک کتاب که به همت استاد حسین نوربخش چاپ شده است. این کتاب هم بیشتر به شوخی ها و کارهای کریم پرداخته است. ما هم تلاش کردیم که در زندگی کریم دست نبریم و از این امر پرهیز کردیم. مهم ترین نکته در اجرای این نمایش برای ما این بود که به واسطه روایت زندگی کریم بگوییم چه اتفاقی بر سر نمایش های ایرانی چون بقال بازی، سیاه بازی و... در حال رخ دادن است. البته شاید تلنگری هم به مدعیان اصلی نمایش در ایران هم می زنیم. جشنواره نمایش های آیینی و سنتی، یک جشنواره بین المللی بود که سالی یک بار برگزار می شد ولی به یک باره دو ساله شد و از بین المللی هم بیرون آمد و کشوری شد. قطعا هم در دو سال آینده مشکلات بیشتری برای آن رخ خواهد داد. ای کاش این شیوه های نمایشی در کشورهای دیگر به منصه ظهور می رسیدند زیرا قطعا حلوا حلوایش می کردند و دانشگاه و پژوهشگاه هم برایش می زدند. مسوولان ایرانی همه چیز را فراموش کرده اند و هر چقدر هم تلاش کنید، کسی گوشش بدهکار نیست. به نظرم آنها فکر می کنند نمایش های ایرانی موزه ای است و چند وقت یک بار باید گرد و خاک آنها را پاک کنیم و گاهی هم یک شوی پر آب و تابی از آن در تئاتر شهر برگزار کنیم. شاید اغلب مسوولان با خودشان می گویند چند نفری را بیاوریم تا سیاه بازی، خیمه شب بازی، نقالی و... اجرا کنند و بعد هم بروند خانه شان و ماجرا تمام بشود! دغدغه اساسی ما در اجرای «کریملوژی»، بلایی بود که بر سر نمایش های ایرانی آوردند. بلا و آفت هایی که جبران ناپذیر است. با این وجود، به رگه هایی از زندگی کریم شیره ای هم پرداختیم. کریم ها در طول تاریخ سرگشته بودند و گویا در برهوت سیر می کردند. هیچ حاکم زورگویی حاضر نبوده است که هنرمندان او را نقد کنند. جالب است که در کشورهای پیشرفته شاهد نقد هنرمندان به مرکز قدرت هستیم. حتی قدرت حاکمه از هنرمندان می خواهد که ضعف ها و کاستی ها را به واسطه هنر بیان کنند اما در ایران در طول تاریخ از این خبرها نبوده است.

*اجرای نمایش «کریملوژی» در کجای پرونده و رزومه کاری شما قرار می گیرد؟ آیا این اجرا برای خود شما خیلی جذاب بود؟
نمایش «کریملوژی» در قله قرار دارد و آن را به عنوان رزومه ای حساس و مهم در نظر می گیرم. در گذشته هم در نمایش «توالت» به نویسندگی و کارگردانی سوسن پرور بازی کردم که آن نمایش شیوه بازیگری بسیار متفاوتی طلب می کرد. البته در مونولوگ «مجلس نقالی رومئو و ژولیت» به نویسندگی و کارگردانی حسین جمالی هم به ایفای نقش پرداختم و باید بگویم که نقالی و روایت گری در این جنس از نمایش ها به وفور وجود دارد. من تلاش می کنم در شیوه بازیگری ام، آرش وار از پایه کوه عظیم نمایش ایرانی آغاز کنم و رفته رفته به قله آن برسم. من جان خودم را درون تیر قرار می دهم و آن را به آن سوی مرزها پرتاب می کنم. نمایش ایرانی خیلی جذاب است. حداقل برای خودم.

*آیا در تمرین ها به ضرورت اجرای چنین متنی در اکنون فکر کردید؟ یعنی اینکه این متن به چه کار زندگی روزمره و مسائل و مشکلات اکنون مردم ما می آید؟ شاید به فرم اجرا توجه داشتید یا اصلا ضرورت اساسی اجرا را در معرفی هر چند مختصر کریم شیره ای به نسل جدید می دانستید یا حتی چیزهای دیگر.
وقتی متنی نظرگاهی ازلی و ابدی دارد اجرای آن در هر زمانی جذاب خواهد بود. به نظرم الان مردم ما سرگشته شده اند. همین الان در ایران تنها با زندگی «فست فودی» مواجه نیستیم و چیزهای دیگری هم در جریان است. مثلا ما دچار «فست مود» و «فست ارتباط» هم هستیم. تئاترها و فوتبال های مان هم گذرا و سریع شده اند. فرهنگ و هنر ایران بزن در رویی شده است. همه چیز سرسری شده است. ما برای اجرای «کریملوژی» به جامعه شناسی هم پرداختیم و تماشاگر هم این موضوع را متوجه می شود. حتی لزوم اجرای این نمایشنامه را بررسی کردیم. جالب است که بسیاری از هنرمندان ایرانی گوشه نشین شده اند و نمایشنامه های آنان دست نخورده باقی مانده و بیشتر تئاترهای ایرانی فشل و دورهمی شده است. یک گروه بازیگر دورهم جمع می شوند و متنی را حفظ می کنند ولی دلیل اجرای آن متن را نمی دانند! واقعا خنده دار است.

*شاید نویسنده نخواسته یا اصلا نتوانسته به شخصیت کریم شیره ای نزدیک شود. ما می دانیم که کریم انتقادهای تند و تیزی نسبت به درباریان مطرح می کرده است. او حتی القاب درباریان را هم به سخره می گرفت ولی در متن «کریملوژی» خبری از این دیدگاه نیست و شاهد متنی اخته نسبت به کاراکتر و زمینه اجتماعی او هستیم. پرسش اساسی این است که مجید رحمتی این شخصیت را بر اساس چه معیارهایی ساخته است، زیرا بیشتر شاهد لوچ بودن چشمان و قلیان کشیدن او هستیم تا بیان نقدهای سیاسی و اجتماعی.
این سوال را مهران رنج بر باید جواب بدهد. شخصیت کریم می توانست پیچیده تر و پر رنگ تر باشد ولی به این نتیجه رسیدیم که آنچنان وارد زندگی دراماتیک کریم نشویم و آنقدر هم به روانشناسی او نپردازیم بلکه باید به ماجرای جست وجوی کریم از قبرش بپردازیم. چرا او دنبال قبر خودش است؟! قصه و روایت کولاژ نمایشنامه برای ما خیلی جذاب بود ولی شاید از این روال هم فاصله بگیریم و به نکاتی که شما گفتید فکر کنیم. اصلا شاید از شوخی های بیشتری هم استفاده کنیم.

*به نظر می رسد که به منظور بازی در چنین نقش هایی باید از اجراهای دیگر چشم پوشی کنید و بر خلاف جریان معمول در سه تئاتر همزمان بازی نکنید. فکر می کنیم در چند ماه اخیر تنها درگیر این پروژه بودید.
قطعا! فقط سر این پروژه بودم. البته وقتی پیش تولید و حرف و حدیث های نمایش «کریملوژی» آغاز شد من سر اجرای «چشم به راه میر غضب» به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی بودم و وقتی این نمایش تمام شد سراغ اجرای بعدی رفتم. من اصلا چنین اشتباهی را مرتکب نمی شوم و اصلا نمی فهمم چرا بازیگران سر چند تا تمرین می روند! من پیشنهادهای فراوانی داشتم و با احترام به کارگردانان عزیز تلاش کردم تنها در یک کار تمرین کنم و تنها هم در یک کار اجرا بروم. واقعا چگونه می شود در سه اجرا به طور همزمان بازی کرد؟! نباید به این ماجرا تن بدهیم. خیلی از هنرمندان سری دوزی می کنند ولی من می خواهم برند علمی- پژوهشی داشته باشم.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/134182/%DA%86%D8%B1%D8%A7-%D9%83%D8%B1%D9%8A%D9%85-%D8%B4%D9%8A%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%D8%A7%D9%8A-%D9%86%D8%A8%D8%A7%D9%8A%D8%AF-%D9%8A%D9%83-%D9%82%D8%A8%D8%B1-%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%8A-%D8%AE%D9%88%D8%AF%D8%B4-%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B4%D8%AF

https://www.magiran.com/article/3962326

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
گریز از اکنون نویسی در ادبیات نمایشی / وحید منتظری از نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» می گوید
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۸ مهر ۱۳۹۸
شتاب سیاست های غلط / درباره نمایشنامه های «جنگی»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم / نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸
سینمای غبارآلود ایدئولوژیک / نگاهی به نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۱۴‌شهریور ۱۳۹۸
عناوین بیشتر...
https://www.magiran.com/article/3962326
رضا بهرامی و امیر مسعود این را خواندند
میشا آشتیانی و میلاد هیدی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره اپرای عروسکی حافظ به کارگردانی بهروز غریب پور
التقاط گرایی ناب در بستر کهن اندیشی
سیدحسین رسولی


روزنامه اعتماد صفحه ۹‏
شماره ۴۴۸۲ - ۱۳۹۸ دوشنبه ۱۵ مهر



اپرای عروسکی حافظ به نویسندگی و کارگردانی بهروز غریب پور کاری بسیار پرزحمت و تکنیکی است و گروه ‏اجرایی همچون بازی دهندگان عروسک کاملا حرفه ای عمل می کنند. جالب است که شش اجرا از مجموعه ‏اپراهای بهروز غریب پور را دیدم و تمام آنها هم با استقبال مردم روبه رو شده اند و تشویق های گرمی در پایان ‏اجرا می شود. غریب پور هنرمندی تاثیرگذار و مهم در جریان فرهنگ معاصر ایران است و قدرت و دانش او را ‏نمی توان کتمان کرد ولی باید چند نکته کلیدی را درباره اجراهای اپرای عروسکی بیان کنم.‏
نظریه گئورگ لوکاچ، رئالیسم انتقادی و مساله اکنون نویسی

مکتب فرانکفورت در مطالعات فرهنگی تاثیر بسیار فراوانی گذاشته و پدر فکری این مکتب هم گئورگ لوکاچ ‏است. لوکاچ نظریه «رئالیسم انتقادی» را در برابر «رئالیسم سوسیالیستی» دوران استالین و لنین و «رئالیسم واپس ‏گرا»ی پوچ گرای اروپایی مطرح کرد؛ البته باید بدانیم که چرا رئالیسم برای این نظریه پردازان انتقادی مهم است؟ ‏هربرت مارکوزه در کتاب «بعد زیباشناختی» شش تز اساسی را پی ریزی می کند که در تز آخر می گوید: ‏‏«مقصود از واقع گرایی (رئالیسم) به هر معنا، آن شکل هنری است که ناظر بر روابط اجتماعی به بهترین وجه ‏است و از این رو شکل هنری صحیح است». این متفکر آلمانی بر رئالیسم تاکید می کند، زیرا بیشترین نسبت را با ‏مناسبات اجتماعی تولید دارد. با این حال، او در جای دیگری می نویسد: «هر چه اثر هنری بی واسطه و مستقیم ‏تر سیاسی باشد، اثر فاصله گذاری و بیگانه نمایی را کمتر می کند و اهداف متعالی و بنیادی هنر را جهت ایجاد ‏دگرگونی بیشتر از دست می دهد. به این معنا چه بسا که در شعر بودلر و رمبو، قوه دگرگون کننده بیشتری وجود ‏داشته باشد تا در نمایشنامه های آموزشی برتولت برشت». لوکاچ به مدافعان رئالیسم سوسیالیستی خرده می گیرد و ‏می گوید: «اگر هر اثر متوسط سوسیالیسم رئالیستی را شاهکار قلمداد کنیم دیگر سنگ روی سنگ نخواهد ماند.» ‏این نظریه پرداز مجار دنبال آزادی بیشتر هنرمند بود و حتی در نقد ژدانف می گوید: «به مخالف پاسخ نمی دهند، ‏بلکه او را از اعتبار ساقط می کنند.» البته ژان پل سارتر و آلبر کامو و نظریه پردازان دیگری چون تری ایگلتون ‏بر تعهد سیاسی و بحث طبقاتی هنر پافشاری می کنند و مارکوزه هم در تز چهارم زیبایی شناسی خود تاکید می کند ‏که هنرمند باید نیازهای طبقه رو به بالا (پرولتاریا) را بیان کند. بنابراین هم درگیری بین فرم و هم تخاصم درباره ‏تعهد سیاسی شکل می گیرد. گروهی از آزادی هنرمند و دوری از سیاست می گویند و گروهی دیگر بالعکس. ‏ای.اف.استون امریکایی هم با تاکید بر آزادی هنرمند در کتاب «محاکمه سقراط» می نویسد: «افلاطون الگویی به ‏دست خودکامگی های لنینیستی می دهد که در مارکس و انگلس یافت نمی شود.» به هر حال، اروین پیسکاتور، ‏برتولت برشت و رابرت بولت (نویسنده مردی برای تمام فصول) علیه رئالیسم کار کردند و بیشتر روی «بیگانه ‏سازی» تاکید داشتند. جذابیت نظریه در این است که از ارسطو تا برشت با تخاصم تراژدی نویسان، کمدی نویسان، ‏درام نویسان و حماسی نویسان مواجه می شویم که البته تمام آنها سیاسی هستند. آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب ‏‏«نشانه شناسی متن و اجرای تئاتر» دسته بندی جالبی ارایه داده اند: ۱- متن کلاسیک، ۲- متن بورژوایی و ۳- ‏متن رادیکال. متن کلاسیک به درام یونان و روم اشاره دارد؛ متون بورژوایی به آثاری مدرن که توسط ایبسن، ‏چخوف، برنارد شاو و... نوشته شده، اشاره دارد که قراردادهای جدیدی دارند از جمله؛ ۱- به رئالیسم نزدیک شده ‏اند، ۲- زبان محاوره دارند، ۳- به زندگی طبقه بورژوا یا متوسط می پردازند و ۴-موضوعاتی انقلابی از قبیل: ‏زنان و آزادی های مدنی را مورد توجه قرار می دهند. متون رادیکال را هم می توان به آثاری نسبت داد که هیچ ‏تعریف مشخصی ندارند و حالتی نامتعارف دارند مانند آثار برتولت برشت و ساموئل بکت.‏
اپرای عروسکی حافظ: محافظه کار و پست مدرن ولی زیبا

همان ... دیدن ادامه » طور که اشاره شد، متون بورژوایی به رئالیسم نزدیک می شوند و به مسائل انقلابی و لیبرال چون آزادی ‏زنان می پردازند و از زبان محاوره بهره می گیرند، ولی متون رادیکال تعریف مشخصی ندارند چون آثار بکت. ‏پرسش این است که متون غریب پور چگونه هستند؟ زبان نمایش های او تاریخی است که از قدرت درام می کاهد ‏ولی به نوعی «فاصله گذاری» می کند که البته برخلاف شیوه برشت است؛ زیرا نمایشنامه های مدرن غربی روی ‏زبان محاوره تاکید دارند. غریب پور به تفکرات انقلابی لیبرال چون آزادی هم می پردازد ولی بیشتر در دوران ‏فئودالیته و عرفان و اندیشه های سنتی سیر می کند. رابطه قدرت و هنرمند هم کلید درک آثار غریب پور است. ‏ماجرای اصلی این است که نوعی همپوشانی عناصر اجرایی در آثار اجرایی غریب پور وجود دارد و آن این است ‏که بیشتر اپراها به شدت به یکدیگر شبیه هستند. عروسک ها، میزانسن ها و دکورها شباهت های فراوانی دارند ‏حتی اگر درباره مکبث باشد یا عاشورا. چهره حافظ در برخی صحنه های اپرای حافظ شبیه به حضرت مسیح(ع) ‏شده است و گاهی طراحی هایی را شاهد هستیم که شبیه به نقاشی های مسیحی است. در واقع، به نوعی التقاطی از ‏فرهنگ ایران و فرهنگ مسیحیت را شاهد هستیم که ما را به سمت اندیشه پست مدرن می برد. غریب پور به ‏شدت از رئالیسم، بازنمایی اکنون و مناسبات اجتماعی زندگی روزمره امروز ایران دوری می کند. آثار او به نوعی ‏بر اندیشه ایرانی کهن (که در رودکی، فردوسی، خیام و سهروردی قابل ردیابی هستند) وابسته هستند. نوعی تفکر ‏طبقاتی را هم شاهد هستیم که در آن قدرت حاکم در یکسو قرار دارد و تمام دستگاه های ایدئولوژیک را در اختیار ‏دارد و در سوی دیگر هم هنرمندی فرهیخته و فاخر زندگی می کند که با اعمال قدرت و زور درگیر است. غریب ‏پور تلاش می کند به زبان و فرهنگ ایران وفادار باشد و با شناختی که از جامعه ایران دارد به سوی شعر گرایی ‏در ادبیات نمایشی می رود ولی به شدت غیردراماتیک است و همان طور که گفتم باعث «فاصله گذاری» می شود ‏ولی درک و دریافت داستان و نوع شخصیت پردازی کارهای او مشکل است. تکنیک های غریب پور وابسته به ‏شیوه تئاتر عروسکی نخی اروپایی (ماریونت) در تلفیق با اپراست. البته این اپرا از تکنیک های تعزیه ایرانی در ‏آوازخوانی بهره می گیرد. در واقع، شیوه اجرایی و اندیشه غریب پور کاملا التقاطی و وابسته به اندیشه پست مدرن ‏است ولی تلاش می کند رگه های سیاسی را هم نمایش بدهد اما الکن می ماند و تماشاگر محو زیبایی صحنه، نور و ‏عروسک ها می شود.‏

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/134354/%D8%A7%D9%84%D8%AA%D9%82%D8%A7%D8%B7%E2%80%8C%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%8A%D9%8A-%D9%86%D8%A7%D8%A8-%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D8%B3%D8%AA%D8%B1-%D9%83%D9%87%D9%86%E2%80%8C%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%8A%D8%B4%D9%8A

نوشته‌های دیگری از «سیدحسین رسولی»
چرا کریم شیره ای نباید یک قبر برای خودش داشته باشد / گفت و گو با مجید رحمتی به بهانه ایفای نقش قابل تامل در نمایش «کریملوژی»
روزنامه اعتماد، شنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۸
گریز از اکنون نویسی در ادبیات نمایشی / وحید منتظری از نمایش «هر آنچه دوست داری از دست خواهی داد» می گوید
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۸ مهر ۱۳۹۸
شتاب سیاست های غلط / درباره نمایشنامه های «جنگی»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم / نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
روزنامه اعتماد، دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸
سینمای غبارآلود ایدئولوژیک / نگاهی به نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند»
روزنامه اعتماد، پنج‌شنبه ۱۴‌شهریور ۱۳۹۸
عناوین بیشتر...
https://www.magiran.com/article/3962326
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درباره نمایشنامه های «جنگی»
شتاب سیاست های غلط
سیدحسین رسولی

روزنامه اعتماد صفحه ۱۰
پنج‌شنبه ۴ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۳


این روزها نمایشنامه نویسی ایران حال و روز خوبی ندارد و این امر را از اجراهای روی صحنه به خوبی در می یابید. از سوی دیگر، نمایشنامه ها از توجه به مسائل اجتماعی و توده های مردم خالی شده اند. یکی از مهم ترین مسائل مردم ایران هم جنگ ایران و عراق است. متاسفانه باید اشاره کنیم که کیفیت و شکل اجرایی آثار مربوط به دفاع مقدس آنچنان پایین آمده که باید احساس خطر کرد، زیرا این آثار ضعیف و بدون تماشاگر لطمات سنگینی به تئاتر اجتماعی ایران خواهند زد. از طرفی هم بسیاری از جشنواره های مربوط به دفاع مقدس از سوی افراد نابلد و خاصی اداره می شود که شناختی از چند و چون نمایشنامه نویسی مدرن و شیوه های اجرایی جدید ندارند و تقریبا به این شغل ها مانند یک پست نان و آب دار و آینده دار نگاه می کنند. چند سال پیش تصمیم گرفتم پژوهشی در زمینه نمایشنامه نویسی دفاع مقدس انجام بدهم و شب و روز خود را پای آن گذاشتم و کار هم به نتیجه رسید، ولی هیچ کدام از مدیران، کارگردانان و نویسندگان مربوط به حوزه دفاع مقدس سراغ آن پژوهش را نگرفتند؛ انگار که آنان مطالعه نمی کنند و اگر هم مطالعه می کنند باید آثار سفارشی و خاصی را از نظر بگذرانند.
نمایشنامه های دفاع مقدس و دراماتورژی

وجود دو نیروی متخاصم دربرابر یکدیگر و هر نوع جنگی که در تاریخ رخ داده باشد مورد توجه نمایشنامه های جنگی قرار دارد. وقتی از نمایشنامه «دفاع مقدس» نام می بریم، منظور نوعی نمایشنامه است که به جنگ ایران و عراق می پردازد و این جنگ بین سال های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۷ اتفاق افتاده و پیامدهای انسانی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی آن محور اساسی محتوای این نمایش هاست. حامد سقایان که کتاب «فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس» را به همراه گروهی از نویسندگان گرد آورده است، همین نظر را دارد و می نویسد: «هر گونه اثر نمایشی مکتوب را در صورتی که به هر شکل با جنگ هشت ساله ایران و عراق (۱۳۵۹-۱۳۶۷) ارتباط می داشت، به عنوان تئاتر دفاع مقدس تلقی کرده ایم.» از سوی دیگر، اولین نمایشنامه ای که با این موضوع در تئاتر ایرانی نوشته و اجرا شده به تئاتر «ننه خضیره» (۱۳۶۱) برمی گردد که کار گروهی از هنرمندان تئاتر آن دوران بود. این نمایشنامه ها به طور کلی از نظر زمانی به چهار دسته: ۱-پیش از جنگ، ۲-هنگام جنگ، ۳-پس از جنگ و ۴-جنگ لامکان- لازمان تقسیم می شوند. نمایشنامه هایی که زمان مشخصی را درنظر ندارند و به مساله دفاع و جنگ، به صورت کلی و به قولی جهانی اشاره می کنند، مورد توجه بسیاری از پژوهشگران بوده اند. دیوید لاسکو در کتاب «هنر نمایشنامه نویسی جنگ» متذکر می شود که دو نوع نمایش جنگی داریم: ۱-حالت جنگی و ۲-وضعیت جنگی. یعنی اینکه در نوع «حالت جنگی» با خارج از محدوده مکانی جنگ روبه رو هستیم. او در ادامه می نویسد: «گفتنی است که نمایش دادن جنگ روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلما مشکل آفرین است.» اما در نوع «وضعیت جنگی» ما با برخورد مستقیم دو نیروی متخاصم روبه روی هم مواجه هستیم. جالب است بدانید که اکثر نمایشنامه های دفاع مقدس مربوط به حالت جنگی هستند. در تقسیم بندی دیگری که محمد درودیان و غلامحسین دریانورد انجام داده اند، سه دسته: ۱-ارزشی-حماسی، ۲-انتقادی-سیاسی و ۳-تاریخی-عملیاتی را شاهد هستیم. این دو پژوهشگر نوشته اند: «نویسندگان و هنرمندان در مقابل جنگ و دفاع مقدس کمابیش رویکردهای سه گانه ای داشته اند که این رویکردها را در نمایشنامه ها و آثار آنان می توان ردگیری کرد.» آنان در ادامه توضیح می دهند: «نمایشنامه هایی که با رویکرد سیاسی-انتقادی درباره جنگ شکل گرفته اند، عمدتا پس از دوران جنگ نوشته شده اند. زمانی که نمایشنامه نویسان بیشتر جامعه انسانی را هدف قرار دادند و به تجزیه و تحلیل آثار اجتماعی جنگ پرداختند... این نمایشنامه ها عمدتا پایانی یاس آور و تلخ دارند.» ما در رویکرد عملیاتی-تاریخی شاهد نمایشنامه های جالبی مانند «ایرانیان» نوشته اشیل یونانی هم هستیم که به عنوان کهن ترین متن نمایشی جنگی شناخته می شود. در این رویکرد برهه ای تاریخی از جنگ را بدون آنکه دخل و تصرف زیادی در آن شود، نمایش می دهند که به تئاتر تاریخی و تئاتر مستند نزدیک می شود. از سوی دیگر، رویکرد حماسی- ارزشی به مقاومت می پردازد و در واقع وحدت مردم در برابر دشمنان را بازنمایی می کند.

با این حال، نمایشنامه های ایرانی به شهدا و جانبازان هم می پردازند و نمونه مهم آن «کانال کمیل» نوشته سیدحسین فدایی حسین است.

با ... دیدن ادامه » تمام این تفاسیر نباید فراموش کنیم که متون نمایشی به طور کلی به دسته بندی های دیگری هم تقسیم می شوند. مثلا آلن آستن و جرج ساوانا در کتاب «نشانه شناسی متن و اجرای تئاتر» یک دسته بندی مهم ارایه داده اند: ۱-متن کلاسیک، ۲-متن بورژوایی و ۳-متن رادیکال. بیشتر متون دفاع مقدس در زمره آثار ساده قصه گو جای می گیرند و کمتر در دل آنان شاهد نوآوری و تفکرات رادیکال در فرم هستیم که این امر باعث افت و نزول چنین آثاری شده است. در واقع، تا وقتی آثار تجربه گرا و رادیکال وارد این حوزه نشود با نزول بیشتر هم مواجه خواهیم شد و جشنواره ها و سالن های دولتی باید متوجه این امر باشند. متن کلاسیک به درام یونان و روم اشاره دارد؛ متون بورژوایی به آثاری مدرن که توسط ایبسن، چخوف، برنارد شاو و... نوشته شده، اشاره دارد که قراردادهای جدیدی دارند از جمله؛ ۱-به واقع گرایی نزدیک شده اند، ۲-زبان محاوره دارند، ۳-به زندگی طبقه بورژوا یا متوسط می پردازند و ۴-موضوعاتی انقلابی از قبیل: زنان و آزادی های مدنی را مورد توجه قرار می دهند. متون رادیکال را می توان به آثاری نسبت داد که هیچ تعریف مشخصی ندارند و حالتی نامتعارف دارند مانند آثار برتولت برشت و ساموئل بکت. نباید فراموش کنیم که آثار مهمی چون «دو حکایت از چندین حکایت رحمان»، «دیوار» و «پچ پچه های پشت خط نبرد» توسط علیرضا نادری نوشته شده است و آنچنان که باید و شاید مورد توجه مسوولان قرار نگرفته است.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133624

https://www.magiran.com/article/3958838
میترا این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاهی به نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی
باید به سوی رئالیسم انتقادی انضمامی برویم
سیدحسین رسولی

روزنامه اعتماد صفحه ۹
دو‌شنبه ۱ مهر ۱۳۹۸، شماره ۴۴۷۰


این روزها سومین دوره رپرتوار «عصر تجربه» تئاتر مستقل با نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی آغاز شده است. نمایشی که گفته می شود در بسترهایی چون «تئاتر مستند»، «ورباتیم»، «تئاتر مستند زندگی نامه ای» و «فمینیستی» اجرا می شود. متاسفانه در ایران منابع بسیار کمی در این زمینه وجود دارد و تنها یک کتاب به نام «ورباتیم؛ تئاتر مستند معاصر در انگلستان» به ترجمه کیوان سررشته وجود دارد که از سوی انتشارات موسسه فرهنگی نوروز هنر در اختیار تئاتر دوستان قرار گرفته است؛ بنابراین نوشتن در این زمینه بسیار سخت است و در این نقد کوتاه تلاش می شود، ابعاد و وجوه زیبایی شناختی تئاتر مستند را هم به شکل اجمالی واکاوی کنیم.
گفتمان های متضاد تئاتر تجربه گرا (تئاتر تجربی)

در ابتدای امر باید به مجموعه تئاتر مستقل و گروه هنری آن تبریک گفت چراکه به اصل و اساس تئاتر بها داده اند و از گیشه و تجارت فاصله ای اساسی گرفتند؛ برخلاف بیشتر سالن های دولتی که اغلب رانتی و تجاری هستند. تئاتر مستقل در معرفی اولین دوره عصر تجربه نوشت: «با توجه به حضور و ظهور تئاتر تجاری امکان نفس کشیدن برای گروه های تجربه گرا و جسور روز به روز تنگ تر می شود و این خطر وجود دارد که این گروه های جوان به تغییر بازیگر برای اجرای عمومی و یا متوسل شدن به تهیه کنندگان سودجو فکر کنند از این رو تئاتر مستقل تهران با حمایت مرکز هنرهای نمایشی، امکانی را به صورت کاملا رایگان برای اجرای آثار این هنرمندان به وجود آورده تا تماشاگر به گونه ای بسیار جسور و با کیفیت از تئاتر مواجه شود که مساله اش فقط هنر تئاتر است و برای اجراگر و تماشاگر مساله اقتصادی در جایگاه پایین تری قرار بگیرد.» آنان درباره سومین رپرتوار عصر تجربه هم نوشتند:«ظهور تئاتر تجاری در سال های اخیر امکان فعالیت گروه های تجربه گرا و جسور را محدودتر کرده است. از این رو تئاتر مستقل تهران بر مبنای میثاق فرهنگی نانوشته و البته در حد بضاعت، خود را متعهد به مقاومت در برابر این جریان می بیند.»

در این دو جمله نکات مهمی وجود دارد. نخست اینکه از اصطلاح تئاتر تجربه گرا استفاده شده است و دیگر واژه پر از ایهام «تئاتر تجربی» در کار نیست چراکه معمولا «تئاتر تجربی» و «تجربه های تئاتری» به ابتدای شکل گیری یک هنر مربوط می شود و در زمینه هنر تئاتر هم باید به یونان باستان بازگردیم! یعنی نویسندگانی مانند سوفوکل و اوریپید، تجربه گراترین هنرمندان تئاتر هستند و عجیب آن است که به این موضوع پرداخته نمی شود و به منظور آشنایی با این نظریه به کتاب «گفت وگو با آندری تارکوفسکی» نوشته جان جیانویتو و ترجمه آرمان صالحی رجوع کنید. تارکوفسکی می گوید که تجربه کردن و هنر تجربی کار من نیست و این امر مختص به آغازگران شکل گیری هنر سینماست. البته توجه به تجربه گرایی(که نزدیکی ویژه ای هم به تئاتر آوانگارد دارد) در دوران تئاتر مدرن هم با جدیت دنبال شد و کارگردان های مختلفی بر اساس نظریه، تجربیات شخصی و شروع هنر آوانگارد، انقلابی و اعتراضی به جنگ جریان های رایج، محافظه کار، خنثی و تکراری رفتند و تلاش کردند در شیوه های اجرایی تئاتر «آشنایی زدایی» کنند. کارگردانان پیشتاز انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم(و حالا کلاسیک شده تئاتر) از آندره آنتوان و کنستانتین استانیسلاوسکی تا برتولت برشت و یرژی گروتفسکی و ولادیمیر استانیفسکی با خلق نظرات گوناگون و بعضا متضاد حتی «آزمایشگاه»هایی مختص تئاتر ایجاد کردند و گروه هایی هم مانند ژاک کوپو به روستاها رفتند و تئاتر و بدن وحشی را بررسی کردند؛ حتی افرادی چون آنتونن آرتو علیه متن و واژگان شوریدند و به دنبال تئاتر آیینی و تئاتر شقاوت رفتند. با این تفاسیر، کلیدواژه های تئاتر تجربه گرای معاصر ایران را چنین در نظر گرفته ام: ۱- دارای رویکرد آزادی طلبانه به فرم و محتوا و حتی سیاست است؛ ۲- تئاتری انقلابی و قالب گریز است؛ ۳- تئاتری متفاوت و ضد جریان اصلی است؛ ۴- تئاتری آزمایشگاهی و پژوهشگر است؛ ۵- تئاتری کم هزینه است؛ ۶- تئاتری نامتعارف و نامتداول است؛ ۷- تئاتری جسورانه و رادیکال است که در برابر تئاتر فرمولیزه محافظه کار قرار می گیرد؛ ۸- تئاتری کم تماشاگر یا حتی گاهی ضد تماشاگر است؛ شاید افراد خاص و محدودی به دیدن نتیجه تمرینات این تئاتر بروند؛ ولی در ایران تماشاگران مخصوص به خود را یافته که این موضوع جای بحث دارد.
پروبلمی به نام «تئاتر مستند» در ایران

مارتین ... دیدن ادامه » کارول در کتاب «تئاتر امر واقع» می نویسد:«تئاتر مستند تئاتری است که از اسناد و اطلاعات از پیش موجود چون روزنامه ها، گزارش های رسمی، مصاحبه ها، مدارک حقوقی، رسانه ها، مکاتبات و نامه ها استفاده می کند و معمولا درباره افراد و رویدادهای واقعی است که کم ترین دخل و تصرفی هم در آن صورت می گیرد. کارول اعتقاد دارد، تئاتر مستند شامل انواع و اقسامی چون «تئاتر ورباتیم»، «تئاتر پژوهشی»، «تئاتر وقایع و شواهد»، «تئاتر شاهدمحور» و «اتنودرام» (درام قوم نگارانه مشاهده ای) است. اتنودرام از «اتنوگرافی» می آید و اتنوگرافی هم به عنوان یک روش میدانی (مشخصا مشاهده مشارکتی) است. اتنوگرافی در معنای ساده یعنی «تصویر کردن مردم». اتنوگرافی توصیف نوشته شده ای از فرهنگ خاص، رسوم، عقاید و رفتار است که مبتنی بر اطلاعات جمع آوری شده از طریق کار میدانی است؛ بنابراین «اتنودرام» هم به معنی «درام مردمی مشاهده گر» است؛ درامی که دیگر به مسائل خیالی و تاریخی نمی پردازد و در «زمان اکنون» جریان دارد و نزدیکی بسیاری هم به نگاه «اروین پیسکاتور» دارد.

جالب است بدانید که تئاتر مستند هم مانند تئاتر تجربه گرا به دوران یونان باستان بازمی گردد. آتولینیو فاورینی در کتاب «صداچینی: ۱۰ نمایش از تئاتر مستند» (۱۹۹۵) نام «پرینیکوس» (نویسنده یونانی) را به عنوان اولین نویسنده تئاتر مستند به کار می برد. البته وقتی امروز از تراژدی یونان سخن گفته می شود، منظور آثار به جا مانده از ۳ تراژدی نویس است: «۷ تراژدی اشیل، ۷ تراژدی سوفوکل و ۱۸ تراژدی اوریپید». نویسندگانی چون تسپیس، پراتیناس به خصوص پرینیکوس هستند که اطلاعات دقیقی از آنان در دست نبوده است. با این وجود در دوران معاصر، هنرمندان چپ و مارکسیست در شوروی و اروپای شرقی در ابتدای قرن بیستم به تئاتر مستند پرداختند و اروین پیسکاتور آلمانی هم با استفاده از اسناد و مدارک واقعی و فیلم های مستند در جست وجوی «تماشاگران توده ای» بود؛ یعنی تئاتری دارای حرف ها و مسائل توده مردم برای توده مردم. جالب است که ژیگا ورتوف مفاهیمی مانند «سینما چشم» و «سینما حقیقت» را به وجود آورد که کمک شایان توجهی هم به شناخت «تئاتر مستند» می کند.
به زبان خواب: به زبان تاریخ هپروتی

نمایش «به زبان خواب» به کارگردانی سما موسوی به زندگی دو زن به نام های سیمین دانشور و هرتا مولر می پردازد. در صحنه پرده های توری شکلی را می بینیم که در پشت آنها دو زن هستند و به نوبت از پشت پرده بیرون می آیند و یکی به زبان فارسی و لهجه شیرازی و دیگری هم به زبان آلمانی، زندگی و تاریخ خود را به صورت «مونولوگ» در برابر تماشاگر تعریف می کنند. بنابراین رویکرد این اجرا در بسترهای تئاتر فمینیستی، تئاتر سیاسی و تئاتر مستند زندگی نامه ای قرار می گیرد ولی ضعف های فراوانی در پرداخت نمایشنامه و کارگردانی وجود دارد. موسوی به صورت کاملا تکرار شونده و ملال آوری یک الگوی ساده و اعصاب خردکن را انتخاب کرده و هیچ تنوعی در اجرا وجود ندارد و گویا شاهد یک «قصه رادیویی مستند» هستیم. هرتا مولر به آلمانی حرف می زند و ترجمه فارسی آن نمایش داده می شود و خاطره گویی سیمین هم بالعکس. نمایشنامه هیچ مساله جدی و چالش برانگیزی را در دل خود ندارد و حتی لحظات اشتباه و عجیبی به منظور خاطره گویی انتخاب شده است. در واقع کارگردان در نظریه تئاتر مستند مانده است و نمی تواند متنی اجرایی با کش و قوس های چالش برانگیز پروبلماتیک تولید کند. ما شاهد انتخاب ها، وضعیت های بغرنج نمایشی و حتی لحظات پرسش برانگیز نیستیم. کارگردان هیچ پرسش مشخصی هم از زندگی دو شخصیت اصلی ندارد و حتی نکات ناگفته ای از زندگی کاراکترها به منظور بیان و واکاوی ندارد. تئاتر مستند می تواند به خوبی افشاگری کند و از نظریه انتقادی هم بهره ببرد و همه چیز را به پرسش بکشد ولی کارگردان هیچ مساله ای جز اجرای فرمالیستی تئاتری مستند ندارد. پیشنهاد من این است که باید به سوی «تئاتر رئالیستی انضمامی» در دل تئاتر مستند برویم و مسائل زندگی روزمره (اکنون انسان معاصر ایرانی) را مستند کنیم نه تاریخ گذشته و مرده را.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/133388


https://www.magiran.com/article/3957392

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید