تیوال محمدحسن خدایی | دیوار
S3 : 04:48:21
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ یازدهم آذر ماه نود و هشت

شب‌نشینی‌های تکرار شونده طبقه متوسطی

نوشته محمدحسن خدایی

نمایش پارتی را می‌توان ذیل آن دسته اجراهایی صورتبندی کرد که به دورهمی‌های شبانه مردمان طبقه متوسط می‌پردازند. قرار است بعد از مدتها دوستان شبی را دورهم جمع شوند و خوش بگذرانند. به مانند اغلب این قبیل اجراها محل دیدار ویلایی است بیرون شهر که به دوستان کمک می‌کند تا خویشتن را از هیاهوی شهر جدا کرده و آب‌وهوایی تازه کنند. در ابتدا گویی همه چیز بر وفق مراد است. خنده‌ها، خوشمزه‌گی‌ها و صد البته خاطره‌بازی، گرم کننده محفل انس دوستان و گشایشی است از برای تمدد اعصاب و دوام آوردن زیر بار زندگی کلانشهری. در ادامه اما این آیین لذت‌بخش به تدریج از مدار خارج شده و شوربختانه بحران‌ها آغاز می‌شود. بهانه‌ها هم کمابیش از خبط و ... دیدن ادامه » خطای دوستان مهیا می‌شود: سخنی بی‌ربط، ذکر خاطره‌ای آزار دهنده و یا حتی اعلام خبر بارداری یکی از زوج‌ها در زمانی که زوجی دیگر سترون و نازاست و در تمنای فرزن‌آوری. آرش عباسی در مقام کارگردان با گروه بازیگران حرفه‌ای و اغلب مسلط خود، بر همین روال طی‌طریق می‌کند. مکانیسم او مبتنی است بر بازنمایی زندگی زوج‌های طبقه‌متوسطی گرفتار معیشت و بحران اخلاقی. مردمانی که تلاش دارند با نوعی پنهانکاری و بکار بستن روش‌های دفاعی، رذیلت اخلاقی خویش را همچون رازی سر به مهر در حوزه خصوصی نگه دارند. اما وقوع امری پیش‌بینی‌نشده می‌تواند همه چیز را تحت تاثیر قرار داده و پایانی باشد بر این حجم از محافظه‌کاری و پنهان‌کاری. آرش عباسی از همین الگوی امتحان شده و تکراری استفاده می‌کند و گاه حتی در فضای رسانه‌ای توضیحی کوتاه می‌دهد در رابطه با تفاوت نمایشنامه‌ پارتی با نمونه‌های مشابه داخلی و خارجی‌اش. اما می‌توان از این توضیحات گذشت و با صراحت اعلام کرد که این فرم روایی با آنکه جذاب است و افشاگر، با آنکه زوج‌های جوان را بر سر ذوق آورده و خاطرات تلخ و شیرین گذشته را بار دیگر برای آنان یاداوری می‌کند، بیش از اندازه تکرار شده و ظرفیت‌های دراماتیک‌اش را بشدت مصرف کرده. اینکه جامعه معاصر و سوژه‌های مدرن مدام گرفتار بحران‌های اخلاقی و کنش‌ورزی‌های آسیب‌زننده هستند، به امری کلیشه‌ای تبدیل شده و دیگر چندان شوق و ذوقی برنمی‌انگیزاند. بالاخص اگر فرمی کلاسیک و متعارف قرار باشد روایت پیچیدگی زندگی معاصر را بیان کند.
از منظری دیگر نمایش پارتی نمونه بارز اجرایی سیاست‌زدایی‌ شده است. در طول اجرا هیچ‌گاه نظم نمادین بازنمایی و متعین نمی‌شود. گویی ویلای لواسان اتصالی با سیاست ندارد و شخصیت‌ها فقط خطاب به آیندگان سخن می‌گویند. فرم اجرایی بر مبنای ساختن یک فیلم بنا شده و هر شش نفر قرار است به تناوب مقابل دوربین موبایل بایستند و جملاتی خطاب به آیندگان بر زبان ‌آورند که سعادت تماشای این دورهمی را یافته‌اند. البته غیاب نظم سیاسی خود یک انتخاب سیاسی می‌تواند باشد و آشکار کننده استراتژی اجرا. اما هر چه هست گویی بازنمایی وضعیت بحرانی شخصیت‌ها معطوف است به کنش شخصی افراد و روانشناسی آنان. چندان از ساختار موجود و نظم مستقر خبری نیست و کنش‌ورزی سوژه‌هاست که مسبب اصلی وضعیت بغرنج حال حاضرشان است. از این باب نمایش پارتی در ساحت روابط شخصی باقی می‌ماند و نقدی به حوزه عمومی ندارد. یکی از راه‌های گریز از ممیزی پیدا و پنهان، در همین تغافل از نهادهای اجتماعی شکل می‌گیرد. تنها نهادی که اینجا بازنمایی و بحرانی می‌شود نهاد خانواده‌ است. یک خانواده طبقه متوسطی با افرادی فرصت‌طلب و آرمان‌زدایی‌شده که برای فرار از مهابت امر واقع، به مخدر و شراب پناه برده و به قول اسماعیل خلج در جمعه‌کشی «به محض این‌که عرق، خجالت رو از میون برداشت، همه رودرواسی رو می‌ذارن کنار و قربون صدقه هم می‌رند.» اما گویی در این شب‌نشینی‌ سرخوشانه دوستان، وقتی عرق خجالت را از میان برمی‌دارد، دریدن یکدیگر آغاز می‌شود. پارتی به میانجی نوع روایت و آدم‌هایی که بازنمایی می‌کند، نشان از اتمیزه‌شدن آدم‌ها و فرصت‌طلبی تمام عیارشان دارد. نه از آرمان جمعی خبری است و نه از شادی‌های حقیقی. هر چه هست سقوط اخلاقی و دروغگویی است.
طراحی صحنه رئالیستی نمایش پارتی در خدمت اجراست. یک فضای کمابیش شیک و امروزی از ویلایی در اطراف تهران. مکانی که نشان از سلیقه و تقارن زیباشناسانه مالکانش دارد و نشانی است از تمول مالی و طبقاتی. گو اینکه از منظر اقتصاد سیاسی چندان مشخص نمی‌شود این جمع شش نفره چه نسبتی با شیوه مادی تولید جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند دارند و اصولا مشغول چه کاری هستند. فقط اشاراه‌ای گذرا می‌شود به دانشجوی تئاتر و سینما بودن. در نهایت با آشکار شدن رازهای سر به مهر، آن سرخوشی ابتدایی تبدیل به ملال و رنج انتهایی شده و «پارتی» به پایان محتوم خود می‌رسد. و این البته اتمامی است ناگزیر بر رفاقت و دورهمی مبتنی بر دروغ و پنهانکاری. فرم روایی و جهانی که نمایش پارتی می‌آفریند نسبت به سینمای فرهادی و تئاتر یعقوبی، محافظه‌کارانه است. آرش عباسی نشان داده که قصه‌گویی خوبی است. اما تئاتر این روزهای ما به چیزی بیش از قصه احتیاج دارد، فرمی که بحران طبقه متوسط را به شکل رادیکال‌تری بازنمایی کند و از نهادها و ساختار موجود غافل نشود.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ یازدهم آذر ماه نود و هشت

هراس‌های دوران خوش دبیرستان

نوشته محمدحسن خدایی

آن‌چه که اجرایی چون نمایش کد ۱۳ را واجد اهمیت می‌کند، شیوه بازنمایی است. اینجا چندان از بحرانی‌شدن مکانیسم بازنمایی واقعیت زندگی روزمره خبری نیست و تلاش بازیگران، خلق دقیق یک فضای آموزشی است. بنابراین با روایتی رئالیستی روبرو هستیم که به‌شکل درخشانی از پس آفریدن حال و هوای دبیرستانی دخترانه برآمده است. دانش‌آموزان با روپوش‌هایی متحدالشکل، با خوشی‌ها و دل‌نگرانی‌های دوران نوجوانی، با ترس و گاه تهور قابل انتظار این قبیل محیط‌های آموزشی، نقبی زده‌اند به مناسبات پر فراز و نشیب دوران تحصیل. مسئله واجد اهمیت نسبتی است که اجرا برقرار می‌کند در رویت‌پذیری نظام آموزش و پرورش در مواجهه با دوران حساس بلوغ دانش‌آموزان. این البته ... دیدن ادامه » نکته آشکاری است که در تمام ساختارهای سیاسی، نظام آموزشی به مثابه نماینده «دیگری بزرگ» و همچون ساز و برگ ایدئولوژیک دولت، تلاش دارد فرامین ساحت نمادین را اجرا کند. بنابراین بار دیگر شاهد تنش، مابین دانش‌آموزان و نظام بروکراتیک آموزش هستیم. عماد رجبلو در مقام نمایشنامه‌نویس جهانی متکثر از دختران دانش‌آموز خلق کرده و میثاق زارع در کسوت دراماتورژ و سوگل جعفری در جایگاه کارگردان، تلاش دارند با رویکردی واقعیت‌گرا و وفادار به متن، این تکثر شکننده و متضاد را نمایان کنند.
اجرا به نوعی تلاقی نیروهای اجتماعی این روزهای ماست. نیروهایی که به میانجی فیگورهایی چون دانش‌آموز، معلم و سرایدار بازنمایی می‌شوند. بنابراین می‌توان شکل خفیفی از تضادهای طبقاتی را در مناسبات آنان مشاهده کرد. اغلب اوقات و در غیاب معلم و نظم نمادین یعنی همان دقایق به انتظار نشستن برای شروع کلاس درس، دانش‌آموزان امکان می‌یابند بار دیگر به اصطلاح نوجوانی کنند و گرفتار رعایت دیسپلین تحصیلی نباشند. دقایقی از اجرا که از قضا سرخوشانه است و واجد لذت و امکان تخطی. اما بار دیگر و با حضور معلم روال عادی زندگی روزمره از سر گرفته شده و تنها آنگاه واجد گسست می‌شود که ناگهان جنینی مرده در سرویس‌ بهداشتی مدرسه کشف شده و مناسبات دبیرستان را برهم ‌زند. وضعیتی بحرانی که در نهایت می‌بایست با تدبیر، رفع و رجوع شود. بنابراین قبل از آنکه مراجع قانونی در این باب مداخله کنند، گفتگوها آغاز شده و مکانیسم‌های لابی‌گری بکار می‌افتد. حال با انواع تشویق، تهدید، تطمیع و تنبیه روبرو هستیم که در گفتار معلم مدرسه با بازی پژند سلیمانی مشاهده می‌شود. او که مادر یکی از بچه‌هاست به تمامی نمی‌تواند خود را از مهلکه برهاند و در صورت خطاکار بودن فرزندش به نوعی موقعیت حرفه‌ای‌اش به مخاطره خواهد افتد. پس در مقام مسئول، در پی آشکار شدن واقعیت ماجراست. در ادامه تهدید می‌کند که اگر مسئله مابین خودشان حل و فصل نشود، از پزشک قانونی برای معاینه دختران استفاده خواهد کرد. حال دختران که پیش از این رازهای کوچکی دارند و خبط و خطاهای قابل اغماض، ناگهان با وضعیتی دشوار مواجه می‌شوند که پای قانون به میان آمده و حیثیت و آرامش شخصی و خانوادگی در خطر.
طراحی صحنه ساده و واقع‌گراست. نیمکت‌هایی که در کنار هم چیده شده و فضای داخلی یکی از کلاس‌های دبیرستانی را بازنمایی می‌کند. دو پنجره که فضای بیرون از کلاس را برای دانش‌آموزان قابل تماشا می‌کند. یکی از پنجره‌ها مشرف به خیابان کناری است و آن دیگری به حیاط مدرسه گشوده. امکانی برای دیدزدن و تخیل‌ورزی. بی‌جهت نیست که دانش‌آموزان مدام در کنار یکی از پنجره‌ها می‌ایستند و با نوعی لذت، روایت اغراق‌شده‌ای از آمال و آرزوهایشان را‌‌ هنگام فراغت و زنگ تفریح برای بقیه تعریف می‌کنند.
اجرای سوگل جعفری به بحران اخلاق در محیط آموزشی اشاره دارد. اینکه چگونه افراد برای حفظ موقعیت خویش دروغ‌ می‌گویند و چندان گرفتار وجدان معذب نمی‌شوند. فی‌المثل سرایدار دبیرستان را به یاد آوریم که زنی است از طبقه فرودست که به دستور مافوق خویش یا همان خانم معلم، کیف دختر معلم را که یکی از شاگردان مدرسه است دور از چشم دیگران می‌کاود. وقتی با حضور ناگهانی همان دختر با بازی زهرا آقاپور مواجه می‌شود همه چیز را نفی کرده و روایتی جعلی از حضور خویش ارائه می‌دهد. بعدتر وقتی همان سرایدار مورد اتهام‌زنی معلم قرار می‌گیرد برای حفظ آبروی پسر و عروس باردارش که متهم به سقط جنین در مدرسه شده، بار دیگر روایتی غیرواقعی از سقط جنین خویش در مدرسه بر زبان می‌راند. نتیجه اخلاقی اجرایی چون کد 13 مبتنی بر این واقعیت تلخ است که گویی کنش‌ورزی آدم‌ها در این دوره و زمانه چندان در قید امر اخلاقی نیست و این سیاست بقاست که تصمیم‌ساز است. آنان از بیان حقیقت دست شسته و بنابر منطق موقعیت که اغلب هولناک است، آمال و آرزوهایشان را به جای واقعیت بیان می‌کنند. و این البته آغاز دروغ و دور شدن از حقیقت است.
با درود
نقش آن دختری که کیفش مورد تجسس قرار می گیرد را "الهه فرازمند" بازی می کند .. زهرا آقاپور در نقش دختری با جورابهای زردست :)
۵ روز پیش، دوشنبه
ارادت و سپاس فراوان
۵ روز پیش، دوشنبه
ممنون از نظرتون و ریز بینی و واکاوی درست تون
۴ روز پیش، سه‌شنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سفر خسرو به مسکو مصداق بارز داشتن ایده‌هایی کمابیش قابل تامل با اجرایی نه چندان موفق. فرم قرار است چندان گرفتار روایت خطی نباشد و بر امر بازنمایانه درجا نزند، اما دریغا جهانی که می‌سازد بیش از اندازه شخصی است و درخودمانده. نمی‌شود به داخل روابط چندان نفوذ کرد و همدلانه با شخصیت‌ها همراه شد، چراکه اغلب ژست‌ها و میزانسن‌ها تلاشی برای فاصله‌مندی از زیست هر روزه بازیگران و رفاقت‌های بیرون از اجرا ندارند و گویی با تمرین-اجرایی روبرو هستیم که شاید در آینده به امر تئاتریکالیته میدان دهد و جهان خویش را بگستراند. سفر خسرو به مسکو یادآور بعضی آثار این سال‌هاست که تلاش دارد مکانیسم بازنمایی را از کار اندازد. همچنان یادآور دورهمی جوانان سرخورده و اغلب ناامید که قرار است در آینده تئاتری بر صحنه آورند و این مشکلات بیرونی و ساختاری است که این امکان ... دیدن ادامه » را ناممکن کرده و صداقت و پشتکارشان را زمین‌گیر کرده. اما خود اجرا نقیض این مسئله است و نشان می‌دهد که می‌توان دست از مظلوم‌نمایی برداشت و کار با کیفیت تولید کرد.

بازی بهار رضی‌زاده که بیش از این متنی از رسول کاهانی را با عنوان «پرتی» در کارگاه نمایش کارگردانی کرده بود، به نوعی اتصال بامعنای این اجراست با جهانی که فی‌المثل در آثاری مثل «اسکورسیزی» و «شربت سینه» رسول کاهانی می‌بینیم. همان مکانیسم از کار انداختن بازنمایی. اما نباید از یاد برد که می‌توان از زندگی روزمره بازیگران فاصله گرفت و مقهور نام بزرگان نشد حتی اگر که قرار است از آنان به این شکل ساخت‌شکنی شود.. فی‌المثل ارجاع به آتیلا پسیانی، تمنای بازی کردن به جای خسرو پسیانی و یا درخواست از دکتر سعید اسدی برای تامین سالن دولتی برای این گروه و...
امیدوارم سپهر حیدری‌نژاد این مسیر دشوار را با استراتژی درست‌تری پی بگیرد و خسته نشود. دیالوگ بعد از اجرا با او نشان از خستگی داشت. اما او گشوده به نقد و بحث بود و این عنصر کمیابی است.
آقای خدایی عزیز خیلی از شما ممنونم که ما رو تماشا کردید و نقدی نوشتید مفید فایده برای ما.
۰۶ آذر
ارادتمندم
۰۶ آذر
سلام ممنونم ازتون. ما هنوز در اوایل مسیرمون هستیم و در حال تجربه کردن. این کار هم قطعا خالی از ضعف نیست. اما همه‌ی سعی ما اینه که یاد بگیریم و بتونیم روز به روز نزدیک‌تر بشیم به اون شکلی از اجرا که برامون ایده‌آل هستش. امیدوارم فرصتی پیش بیاد که بشه مفصل ... دیدن ادامه » گپ بزنیم در مورد اجرا.
۰۶ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه چهارم آذر ماه نود و هشت

در شیب تند یک وضعیت اضطراری

نوشته محمدحسن خدایی

در اجرایی چون «صدای آهسته برف» همه چیز در خدمت خاموشی و سکوت اجباری است. یک وضعیت غیرطبیعی در دل طبیعت. خانواده‌ای محصور در یک کلبه کوهستانی که قرار است در یک آیین تکرارشونده و ملال‌آور، مناسک زندگی روزمره را به جا آورده و حال با موقعیتی خطیر و خانمان‌برانداز روبرو شده‌اند. عروس خانواده که «یاشار» نام دارد باردار است و زایمان قبل از فصل بهار این زن، می‌تواند به فاجعه‌ ختم شده و خانه و خانواده را زیر حجم عظیمی از برف متراکم یا همان بهمن، دفن کند. وضعیت چنان متصلب است که گویی زمان گذشته و آینده در این اکنونیت هراس‌آور ذوب شده و هر نوع خاطره و امید را به محاق برده. یک فضای ایستا در داخل خانه که در نسبت با واقعیت بیرون از خانه ... دیدن ادامه » معنا یافته و حتی تخیل‌ورزیدن را هم ناممکن می‌کند. از این باب «صدای آهسته برف» را می‌توان ذیل مفهوم انتظار و «سیاستِ بقا» به تماشا نشست. انتظار در اینجا سرگردان است میان آمدن فصل بهار و ادامه زندگانی یا سقوط ناگهانی بهمن و انهدام ابدی. برف همه جا را فرا گرفته و مظاهر تمدن را به امری دست‌نیافتنی بدل کرده. حتی خبری هم از نظم سیاسی و کارگزاران دولت نیست و مناسبات خانواده بر اساس فرمان ابدی و ازلی پدر تنظیم می‌شود. در اجرای ایرانشهر، توضیح کوتاهی در رابطه با مکان و زمان وقوع نمایش نوشته شده بود: ترکیه، آناتولی، زمستان 2013، این‌بار حتی این تعین مادی هم کنار گذاشته شده و وضعیت جهانشمول‌تری مفروض است. حال با انسان‌هایی روبرو هستیم که در کلبه‌ای بنا شده بر شیب کوهستانی برفی، روزگار می‌گذراند و «برف آنقدر سنگین است که کوچک‌ترین صدایی باعث ایجاد بهمن می‌شود».
اجرا به تمامی در فضای رئالیستی باقی نمی‌ماند و منطق روایی خود را آنجا واجد گسست می‌کند که ناگهان گرگی را مشاهده می‌کنیم که داخل کلبه چوبی شده و نیمه‌شب به سراغ یاشار می‌رود. گویی در پی تصاحب فرزند خانواده و شاید نجات جان او باشد. تنها یاشار در مقام مادری که به تازگی فرزندی به دنیا آورده و بنابر ضرورت‌های زیستن در چنین موقعیت محتومی فرزندش را از دست داده، حضور گرگ را احساس می‌کند. حتی نمایش با نگاهی که مابین مادر و گرگ رد و بدل می‌شود به پایان می‌رسد، آن هنگام که موجود گرگ‌نما، بیرون از فضای کلبه زیر بارش برف ایستاده و فرزند تازه متولد شده یاشار را در آغوش گرفته است. یک دیدگاه شخصی و سوبژکتیو که رئالیسم صحنه را قید و بند می‌زند و از تفوق طبیعت و نیروهای قدرتمنداش می‌کاهد. شاید تنها یک نیروی اسطوره‌ای مانند موجودی گرگ‌نما بتواند از دل یک فراواقعیت بیرون جهیده و بر قهر طبیعت فائق آید و دخترک تازه متولد شده را که در سرما رها شده از مهلکه نجات دهد. حضوری که به اجرایی نابهنگام دامن زده تا به تمامی منکوب واقعیت نشده و واجد امکان رهایی و حتی مقاومت شود. به یاد بیاوریم که چگونه نشستن خانواده بر گرد میز صبحانه به دستور پدربزرگ یا همان «ایل‌آرخا» با بازی « محمد صادق ملک» پایان ماجرا نیست و این مداخله نیروهای اسطوره‌ای به میانجی حضور موجود گرگ‌نما است که سرنوشت یاشار و فرزندش را رقم می‌زند.
به لحاظ اجرایی جابر رمضانی به میزانسن‌هایی ایستا میدان داده که ریتم کند زندگی را شدّت بخشند. سکوتِ فضای کوهستان و مشدّد کردن حجم صدا، اتمسفری مبتنی بر آهستگی و شدتمندی را موجب شده. صدایی که از سوختن چراغ نفتی آویزان از سقف به گوش می‌رسد آزاردهنده و غیرقابل تحمل است. حتی گفتار بدل به زمزمه و سکوت شده و زندگی شبیه آیین‌های مذهبی برگزار می‌شود. ژست‌ها نه فقط از منظر زیباشناسانه که از قضا بیشتر در نسبت با وضعیت موجود به اجرا درمی‌آید. گویی زمان حال به تعلیق درآمده و حتی غرایز انسانی هم توان لذت و خلق ژوئیسانس را ندارند. سیاست بقا مهم‌ترین استراتژی و در نهایت حل و فصل کننده مناسبات آدم‌هاست. بازی‌ها چنان منقاد وضعیت موجود است که حتی می‌شود گفت تعویض «بهناز جعفری» با «مسیح کاظمی»، چندان بر ادراک تماشاگران از شخصیت «سایراش» اثر ندارد. بلکه این واقعیت هراسناک زیستن در یک کلبه کوهستانی در فصل زمستان است که به همه چیز معنا و مفهوم می‌دهد.
در نهایت اجرای «صدای آهسته برف» را پس از پنج سال باید به فال نیک گرفت. بازگشت جابر رمضانی به آن عرصه‌ای که در آن واجد مازادهایی برای تئاتر ما بود. گو اینکه بعد از اجرای «موی سیاه خرس زخمی» که به نظر چندان نتوانست نظر منتقدان و مخاطبان را جلب کند، این نکته را برای گروه اجرایی عیان می‌کند که چگونه بعضی موقعیت‌های دراماتیک می‌توانند به اجرایی درخشان ختم شده و بعضی دیگر، ناکامی را دامن زنند. جابر رمضانی نشان داده که اهل ریسک کردن و تجربه‌ورزی است، اما نباید فراموش کند که نسبت این تجربه‌گرایی با وضعیت اینجا و اکنون ما چیست. هرگاه تامل در این باب کنار گذاشته شده و تنها تجربه‌ورزی در فرم ملاک شود، به اجراهایی خواهیم رسید که کم و بیش می‌توان گفت «بی‌مسئله» هستند. صدای آهسته برف از قضا یکی از مسئله‌مندترین اجراهای جابر رمضانی است. صدای آهسته برفی که نشان از بهمنی می‌دهد که در راه است.
جناب خدایی
با سلام..
اجرا نچسپ بود با تمام ویژگی هایش..
و دوم دور شدن از فضاهای رئالیستی
به نظرم کارکرد مثبتی نداشت...
گویا گرگ نماد زایمان است، یک پزشک تیوالی گفت.
........
شخصا به جز فضا سازی بسیار خوب
صحنه به نظرم نداشتن ترس از ریزش
بهمن ... دیدن ادامه » یک ایراد بود..
به خصوص ریلکس بودنشان..
درست است که هر ساله همین داستان
تکرار شونده را تجربه می کنند..
اما تغییرات آب و هوایی در ریزش بهمن
بسیار موثر است...
به جز چاقو کشی در یکجا ترس ریزش
بهمن نیست، در زمان زایمان زن دو مرد
در حال گفت و گو و خنده در مورد ختنه
هستند..
...............
به نظرم اگر با همان بقای خانواده حتی به
بهای از دست رفتن کودک زود رس فوکوس
می کرد مسئله مند بودنش بیشتر نمایان بود.
و برای درک تماشاچی در آن صبحانه های
درازمدتشان اطلاعاتی در مورد گرگ و خرافه
ها، افسانه های مرتبطش چیزهایی بیان
می کرد بهتر از اطلاعاتی در مورد نجمه دختری
که بر می گرده بود که کاره ای نبود.
از جنبه دیگر دانستن اطلاعات در مورد گرگ ابعاد
مسئله جابر رمضانی برای تماشاچی پایتخت نشین
شهری قابل فهم تر می کرد.
......
بعضی کامنت ها را جنسیتی کردند و نظرشان این
است که اگر بچه پسر بود رها نمی شد، شما چنین
مطلبی را تایید می کنید؟
......
شکل نگارشی تان جذاب است و خواندنش لذت بخش است.
با تقدیم احترام
محمد حسن موسوی
۰۶ آذر
واقعا تیاتر بد و کسل کننده ای بود
۰۷ آذر
در چند جمله بنویسید چرا بد بود و استدلال کنید. اینگونه می‌توان گفتگو کرد و اندیشید و موضع گرفت.
۰۹ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
منتشر شده در روزنامه شرق به تاریخ سوم آذر ماه نود و هشت

امکان کناره گرفتن از جهان

نوشته محمدحسن خدایی

تام استوپارد در نمایشنامه «آرامشی از نوعی دیگر» به مسئله انسان معاصر در نسبت با نظم نمادین می‌پردازد. روایتی از زندگی «جان براون» که به بیمارستان سالمندان «بیچ‌وود» مراجعه کرده و بی‌آنکه بیماری خاصی داشته باشد، مایل است در آن مکان اتاقی از آن خود داشته باشد و دور از هیاهوی شهر، روزگار بگذراند. نظم نمادین اما در پی کشف هویت واقعی این شخصیت عجیب و غریب است تا امکان کنترل و نظارت او را داشته باشد. بیمارستان بیچ‌وود با آنکه خصوصی است و در ازای دریافت پول، می‌تواند اتاقی در اختیار این متقاضی نابهنگام قرار دهد، اما همان کاری را انجام می‌دهد که جهان مدرن در این گونه وضعیت‌های پرابهام انتظار دارد: یعنی کشف هویت افراد در نسبت با نظم نمادین ... دیدن ادامه » و مناسبات اقتصادی جامعه. جان براون اما دلزده از تقسیم کار اجتماعی، به مکانی پناه برده تا از اجبارهای زیستن در یک جامعه سازمان‌یافته، خلاص شود. تمنایی که با تلاش شبانه‌روزی کارکنان بیمارستان در افشای هویت واقعی این مراجعه کننده، رنگ می‌بازد و در نهایت باعث بازگشت او به دل جامعه می‌شود. تام استوپارد با مکانیسم ازجادرفتگی، نهادی چون بیمارستان را تبدیل به سکونتگاهی از برای پناه‌گرفتن و انزوای خودخواسته می‌کند. فی‌الواقع جان براون را نمی‌توان یک بیمار اورژانسی دانست، او فقط می‌خواهد با پرداختِ پول، اتاقی در یک بیمارستان خصوصی کرایه کند و بی‌آنکه پاسخ‌گوی نظم نمادین و نمایندگان جامعه و دولت باشد، روی تخت دراز بکشد و تحت مراقبت پرستاری چون «مگی کوتز» باشد. نمایشنامه «آرامشی از نوع دیگر» روایتِ ناممکن بودن فرم زندگی کسی است که نمی‌خواهد نظمِ جهان مدرن را بپذیرد. گویی بدون بیمار بودن و نیاز به بستری شدن، نمی‌توان به خلوت یک بیمارستان خصوصی پناه برد و از جهان کناره گرفت.
کوروش سلیمانی در مقام کارگردان به جهان استوپارد وفادار مانده و اجرائی استاندارد بر صحنه آورده است. از یاد نبریم که چگونه محمد چرمشیر در نمایشنامه «بوی خواب» از جهان عینی و طنازانه استوپارد فاصله گرفته و روایتی اکسپرسیونیستی از نمایشنامه استوپارد خلق کرده بود که در کارگردانی سهراب سلیمی به جهانی ذهنی و هراس‌آور میدان می‌داد. اما «سکوت سفید» در قلمرو پیشنهادی استوپارد حرکت می‌کند و واجد تخطی و حاشیه‌روی نمی‌شود. اجرایی کمینه‌گرایانه که حتی در طراحی صحنه هم تلاش دارد با نوعی کنار هم قرار دادن مکان‌هایی چون دفتر بیمارستان و اتاق خصوصی جان براون، سکوت و فاصله صحنه‌ها را به حداقل رسانده و ریتم مناسبی را بکار بندد. بی‌جهت نیست که اجرای پنجاه و پنج دقیقه‌ای نمایش، گرفتار ملال و رخوتناکی روایت‌هایی مطولی نمی‌شود که بی‌دلیل به روایت‌های رئالیستی اضافه شده و یادآور ماجراجویی‌های اعجاب‌آورِ فرمال گروه‌های نابلد اجرایی‌ست. سکوت سفید را می‌توان یک نمونه موفق از وفاداری به نمایشنامه‌ای چاپ شده دانست که از قضا با رویکردی مینمال و مدرنیستی، تلاش دارد مناسبات بحرانی شده انسان معاصر را در مواجهه با نظام دانش و نهاد درمان، آشکار ‌کند.
بازی‌ها در خدمت اجراست. گو اینکه سامان دارابی همچنان با لحن و ژست‌های طنازانه‌اش، توانسته به شخصیت جان براون نزدیک شود، اما به هر حال گاه یادآور نقش‌هایی است که فی‌المثل در نمایش‌هایی چون «مگس» و «مثبت فکر کن!» از او شاهد بودیم. طنزی که از اغراق‌ها و گونه‌ای ساده‌دلی ترسناک پرده برمی‌دارد. مهدی بجستانی در نقش دکتر، بی‌تفاوت و گاه بهت‌زده می‌نمایاند. او البته می‌توانست اقتدار بیشتری اعمال کند و نظم نمادین بیمارستان را شدت بخشد. الهه شه‌پرست تلاش دارد بر مرز عشق و وظیفه باقی بماند و به نسبت موفق است. پرستار مگی کورتزی که اینجا بازنمایی می‌شود، میان کنترل احساسات و انجام وظایف حرفه‌ای، سرگردان باقی می‌ماند. آناهیتا اقبال‌نژاد سرپرستاری باتجربه و مقتدر است که مناسبات بیمارستان بیچ‌وود را تنظیم می‌کند. الهه زحمتی پرستاری که حضور چندانی ندارد و قرار است جایگزین پرستار مگی کوتز شود. در نهایت سکوت سفید را می‌توان اجرای دانست که با همکاری بازیگران حرفه‌ای تولید شده و کمابیش از این منظر واجد بازی‌هایی استاندارد است.
اگر بپذیریم که تام استوپارد، به نقدِ جهان سرمایه‌داری نشسته که هر گونه نوع تن زدن از نظم موجود را ناممکن می‌کند، اجرای کوروش سلیمانی هم در همان حال و هواست. چندان از نظرگاه شخصی و گشودن چشم‌اندازی یکسره متفاوت کارگردان خبری نیست و این شاید همان نکته‌ای است که گریبان اجراهایی این‌چنین وفادارانه را می‌گیرد. اما هر چه هست تماشاگران را هم گرفتار انواع و اقسام ماجراجویی‌های بدون مازاد بعضی گروه‌های اجرایی نمی‌کند. سکوت سفید، استاندارد است و سر به راه و تماشایی. نمایشی که تخطی نمی‌کند تا دچار خبط و خطا هم نشود. یک سکوت سفید و متعارف و البته قبل از این امتحان پس داده.
جناب خدایی بسیار از نقدتون استفاده کردم. سپاسگزارم.
۰۳ آذر
متشکرم کورش سلیمانی عزیز
۰۳ آذر
جناب خدایی
با سلام
در اوایل نقد تان دلزده از تقسیم کار اجتماعی و
اجبارهای زیستن در جامعه سازمان یافته نام بردید
برایم خیلی مفهوم نبود منظورتان چیست؟ و دلزدگی
اش برای چیست؟
چند بار خواندمش متوجه اش نشدم...
برداشتم از خود نمایش پناه بردن به جایی از تمام چیزهایی
که دوست ندارد و در مدلی بهش تحمیل شده و برایش
مسئولیت ... دیدن ادامه » آور است..
مثلا ارتباط با دوستان، خواهر و شوهر خواهر و..
سربازی رفتن و کشتن که با روحیاتش سازگار نیست..
اما در جاهایی که فرمانبردار است مثل اسارت،
قطعا آنجا هم باید کار سخت انجام می داد، به خودش
یا دوستانش توهین می شد یا در نهایت آنجا هم زیستن
در جامعه سازمان یافته با آزادی های محدودتری هم داشت،
فضای سنگین زندان و نگهبان و اسلحه را هم بهش اضافه
کنید، و احتمالن دلزده ولی نه از تقسیم کار هم با این روحیات
داشته... پس قاعدتا آن دوران باید سخت تر از شرایطش
قبل رفتن به بیمارستان باشد ، ولی راضی است از آن اگر ناراضی هم باشد
می گوید خب مقرراته.. چند بار پذیرفتن از روی ناچاری
و قبول کردن مقرراته دیده شد...
در جایی می گوید: اگر اون بیرون آتش بگیره مسئولیتش
با من نیست...
اما الزاما هم از جامعه سازمان یافته و منظم بدش نمیاید..
او الزامات زیستن در جامعه سازمان یافته( بیمارستان )را هم می پذیرد اگر
بیمار نیست پس باید کارهایی را انجام دهد که نقاشی
تایید می شود و شروع به کشیدن نقاشی می کند..
از تقسیم وارهای اجتماعی در بیمارستان هم ناراحت
نیست، دکترهای روانشناس، سرپرستار جدی،
دکتر مرموز و ... نوع برخوردشان را در همان چارچوب
مقررات می پذیرد و اثری لز دلزدگی اش هم دیده نمی شود.
خوشحالی اش از ملافه های تمیز، خوردن غذا در ساعت
های دقیق و حتی چک کردن دمای بدنش توسط پرستاران..
به نظر می آید تشویش های ذهنی و بی نطمی های
معمول بیرون آشفته اش می کند تا جایی که حاضر نیست
به باغ برود و اخباری از بیرون بشنود...
و این بیمارستان انتخاب شد چرا که خاطره خوبی در دوران
کودکی بر جای مانده بود..
جایی که آسیب می بیند و جایی که سلامتی اش را باز
می یابد و تنها جایی است که مطمئن است ( قبل از
ترک بیمارستان) سلامتی اش ( روحی و جسمی)
در آرامش است...
با توجه به توضیحات فوق منظورتان را از
دلزدگی تقسیم کار اجتماعی و اجبارهای زیستن
در جامعه سازمان یافته را بیان کنید.
با سپاس
۰۷ آذر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشتی که هنگام جشنواره فجر نوشتم


در آن خانه که "امر قدسی" جاری است!

نگاهی به نمایش«مقدس» نوشته و کارسعدی محمدی عبد

محمدحسن خدایی- نمایش«مقدس» نوشته وکار سعدی محمدی عبد در نهمین روز از سی و هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر در تالار حافظ به روی صحنه رفت. نمایشی که حول نهاد خانواده می گردد.

گویا بار دیگر تمنای امر "مُقدّسَ" و لاجرم طردِ "نامقدس" فرا رسیده است. این‌بار در نمایش "مُقدّسَ" کار سعدی محمدی. "مُقدّسَ" اینجا بر حول نهاد خانواده می‌گردد. قرار است "ناشایست" رسوا و سرکوب شود تا بار دیگر مناسبات خانواده، به روال عادی گذشته بازگردد. سویه‌های الهیاتی اجرا، آن دقایق افشاگری و خطاب کردن و تذکار دادن سوژه‌های گناهکار، به روایتی میدان داده که همچون مناسک دینی، مدام تکرار می‌شود. توگویی در یکی از این تکرارهاست که امکان رهایی، بخشایش و رستگاری فراهم خواهد شد. اما تا آن زمان اعضای خانواده می‌بایست در یک آیین مشارکت کنند که با رستاخیز آغاز می‌شود، با جهنمِ زیستنْ ادامه می‌یابد و در نهایت با به خواب رفتن و شاید مرگ به پایان می‌رسد. اجرا با همین مکانیسم به پیش می‌رود. در ابتدای نمایش، آدم‌هایی را می‌بینیم که کنار یکدیگر بر روی زمین دراز کشیده و به نظر عوالم خواب و خیال را درمی‌نوردند و مقابل چشم‌های خیره تماشاگران، به آرامی بیدار شده و چون یک مناسک رستاخیز، به چهار گوشه اتاق قدیمی عزیمت کرده و استقرار می‌یابند. با چهره‌هایی مبهوت، نگران، یخ‌زده و آماده برای حمله به دیگری یا دفاع از خود. "مُقدّسَ" اینجا، خالی از هر نوع امر استعلایی‌ست. روایت آدم‌هایی‌ست که نهاد خانواده آنان را گرد هم آورده و حال خطا و گناهکاری‌ست که خانواده را تهدید می‌کند. مهم‌ترین کنش، همانا زدودن خبط و خطاست و حفظ کیان "مُقدّسَ" خانواده. فحوای نمایش بر این حکم الهیاتی مبتنی است که شرّ از دل غیاب امر قدسی است که پدیدار شده و در نهایت با مناسبات خشن و پیشامدرن روبرو خواهیم شد. آدم‌هایی که در یک بدویت هولناک، مدام در مقام اتهام زدن به ضعفیان و التماس کردن به درگاه قدرتمندان برمی‌آیند و کنش‌های مقاومت‌شان هم به تخریب اشیا و سرکوب دیگر اعضای خانواده منتهی می‌شود. جهان پیشامدرن "مُقدّسَ" غیاب نهادهای مدرن و ساختارهای منتسب به قدرت دولتی هم است. بنابراین از قانون رسمی خبری نیست و برآیند نیروهای افراد است که نظم خانواده را حفظ می‌کند.

طراحی صحنه چنان است که تماشاگران، از پشت دیوار و به میانجی قاب‌هایی که آیینه، عکس و یا پنجره را بازنمایی می‌کند، امکان تماشا کردن یا "دید زدن" خلوت خانواده را می‌یابند. از دل قاب‌های محدود، تمامی صحنه رویت‌پذیر نیست و تماشاگران، مدام باید عمل دیدن را با نوعی انتخاب همراه کنند. منفعل بودن، یعنی از دست دادن اجرا. بهای دید زدن، تحرک مداوم و انتخاب زاویه درست است. رابطه تماشاگران و فضای نمایش، استعاره‌ای‌ست از این وضعیت که لزومی ندارد همه چیز را در یک زمان نظاره کرد و حتی می‌شود گفت امکان آن هم وجود ندارد و مواجهه با وقایع، همیشه با این قید همراه است که از چه چشم‌اندازی در حال تماشا کردن هستی. حتی دوری و نزدیکی به افراد و وقایع، می‌تواند فهم ما را از خشونت یا مناسبات زندگی کسالت‌بار روزمره، تغییر دهد.

"مُقدّسَ" هم مانند "تابستان" در مقابل تفسیر شدن مقاومت کرده و از منظری دیگر به شدت مستعد میدان تفسیر شدن است. افرادی که در یک اتاق در حال زوال و پر از قاب‌های عکس و آیینه مقابل هم قرار گرفته و بی‌آنکه دری برای ورود و خروج در اختیارشان باشد، گویی مشغول قضاوت، اجرای حکم و تادیب یکدیگرند. خانواده که روزگاری پاک می‌نمود، حال گرفتار ناپاکی و انحراف شده و کیان‌اش در معرض فروپاشی است. این گناه‌آلودگی، البته مدعاهایی دارد. فی‌المثل زنی که ادعا می‌شود فرزندی ناپاک در بطن خود می‌پرورد و بهتر آن است که هیچ‌گاه مادر نشود. یا حتی آن برادر که گویی گرفتار آشفتگی جنسیتی است و از ابتدا مدام و بی‌محابا حرف می‌زند، متهم می‌شود به دزدی پول از خانواده. یا آن برادر که ادعا می‌کند شش ماه است از مواد مخدر پاک بوده و می‌توان به حرف‌هایش اطمینان کرد. "مُقدّسَ" هم به نوعی گرفتار منطق دوگانه‌سازی‌هاست: پاک در مقابل ناپاک، دیوانه در مقابل عاقل، شخصیت سالم از نظر جنسیتی در مقابل کسی که آشفتگی جنسیتی دارد. اما روایت در دام این دوگانه‌سازی‌ها نیفتاده و بر مرز حرکت می‌کند. چراکه فضا و مناسبات به مانند آثار کافکا، واجد یک منطقه عدم تعیّن است که نشانه‌ها را مدام برمی‌سازد و سپس نامتعیّن رها می‌کند. هیچ مدعایی توان آن را نمی‌یابد که به قطعیت ‌رسد، بنابراین همه چیز در حد حدس و گمان باقی می‌ماند. حتی از روانشناسی شخصیت‌ها چندان خبری نیست و فقط می‌توان به میانجی کنش‌های اغلب متضاد و ضد بازنمایانه، استنتاجاتی کرد و قدم به این منطقه عدم تعیّن گذاشت و مثل یک کارآگاه اغلب ناکام، با جستجوی ردِ پاها، در پی فهمِ منطقِ درونی اثر بود.

... دیدن ادامه » "مقدس" در باب عدالت، عقوبت و رستگاری است. اما نه در یک جهان مدرن، بلکه در مناسبات خانواده‌ای پیشامدرن که مرجع اقتدار، قرار است آن را به اجرا درآورد و در مقابل نماینده نظمی قدرتمندتر که اینجا مردی است تبر به دست، طلب بخشایش کند. مناسبات فروبسته خانواده را می‌توان از اتاقی ادارک کرد که به جز یک دستگاه تلفن، راهی برای اتصال با حوزه عمومی ندارد و گویا سرنوشت محتوم ساکنان آن، تکرار ملال‌آور و گاه بسیار خشونت‌آمیز زندگی روزمره است. آدم‌هایی که چندان واجد عقل سلیم نبوده و اغلب، هراسان و جن‌زده، همدیگر را می‌پایند و در لحظه مناسب، بر هم هجوم آورده و تا سرحد مرگْ، خشونت فیزیکی اعمال می‌کنند. "مُقدّسَ" یادآور خرده فرهنگ‌هایی است که حتی امروزه هم در گوشه و کنار این جهان دوام آورده و اعضایش را به عوض مناسبات مدرن، با عصبیت و اقتدار سنتی اداره می‌کنند. جایی‌که در غیاب دولت و دستورالعمل‌های قانوی و قضایی‌اش، این قانون پدر است که جاری است. اما گویی در اینجا با غیابِ پدر روبرو هستیم و تلاش برای کسب جایگاه‌اش. حتی خبر مرگ مادر و تمنای خروج از فضای فروبسته، انکار شده و در نهایت با زور برهنه مرد تبر به دست روبرو می‌شویم.

سعدی محمدی، از اجرائی چون"تابستان" و آن فضای ابزورد و بی‌کنش، به فضایی پر التهاب و متراکم عزیمت کرده. بازیگرانی چون نادر خوشبخت، میثم دامن‌زه، یگانه رجبی، داریوش رشادت، محمد زنگنه، مصطفی لطیفی و یاسمن میرزایی به خوبی توانسته‌اند این فضای هولناک و تحمل‌ناپذیر را برای تماشاگران اندکی تحمل‌پذیر کنند. چیدمان صحنه، مخاطبان را به جماعتی تماشادوست بدل کرده که با وجدان‌های متورم و معذب، از تماشای یک زیست جهنمی، واجد کیف و دلهره توامان می‌شوند. از پشت قاب‌هایی که تصاویر گذشته را جاودانه کرده یا آیینه‌ای بوده‌اند برای جلوه‌گری و خیره شدن در صورت ظاهر. "مُقدّسَ" یکی از اجراهای پر حرف و حدیث امسال جشنواره است که در مدت پنجاه دقیقه، نظام حسّانی آدمی را تغییر می‌دهد. با آنکه امکان بخشایش و رستگاری برای همیشه از آدم‌های دوزخی‌اش دریغ شده. تمنای امر قدسی و شوربختانه غیاب آن.

محمدحسن خدایی

عضو کارگروه نقد سی و هفتمین جشنواره تئاتر فجر
جناب خدایی
با سلام
نقدتان را چند بار خواندم
با خواندن نقدتان هم باز هم از
کار سر در نیاوردم..
.....
جمله ام را ویرایش کردم.
۰۹ آذر
دوباره ببین
۰۹ آذر
جناب خدایی
حوصله اش ندارم...
یک چندتا نقد بخونم ببینم
سر در میارم...
۶ روز پیش، یکشنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه اعتماد به تاریخ بیست و نهم آبان ماه نود و هشت


در تمنای بداهت و نابهنگامی

نوشته محمدحسن خدایی

اجرایی چون نمایش «بداهه» را می‌توان در ادامه همان مسیری پی گرفت که آروند دشت‌آرای در اجرایی چون «درباره تصویرت از من تجدید نظر کن» پیشنهاد داده بود. نوعی تعامل با تماشاگرانی که گویی دعوت شده‌اند تا به خلوت زوج‌های ازدواج کرده راه یابند و همچون سوژه‌هایی مدرن، به قضاوت و داوری بنشینند. مسئله این‌بار اما نه روابط بینافرهنگی میان زنان ایرانی و همسران اغلب اروپایی، که از قضا روایت کردن چهار دهه از زندگی یک زوج ایرانی است. ساختار اپیزودیک بداهه، امکان مشارکت عده‌ای از بازیگران نام‌آشنایی این سال‌ها را مهیا کرده. کنار هم قرار گرفتن نسل‌های مختلف بازیگری و مواجهه آنان با «تنگنا»های زندگی. ده اجراگر تلاش دارند پنج اپیزود را ... دیدن ادامه » هر شب به اجرا درآورند. اپیزود اول که «رومانس» نام دارد را «دیبا حاتمی» و «علی شادمان» بازنمایی می‌کنند. اپیزودی که با عشق، جوانی و انقلاب پنجاه‌وهفت گره خورده و تعین مادی و تاریخی آن دوران پر شور و سرنوشت‌ساز است. بی‌دلیل نیست که تقابل عشق و آرمان‌گرایی، رادیکالیسم و رومانتیسیسم در آن مشهود است. در ایپزود دوم که «مواجهه با واقعیت» نام گرفته، اجراگرانی چون «مارین ون هولک» و «امیراحمد قزوینی» حضور دارند. همان فضای جنگ و دشواری‌های زیستن در یک وضعیت پساانقلابی. دوران به دنیا آمدن فرزندان، سرگردانی مرد خانواده در عزیمت به جبهه‌های جنگ و دفاع از سرزمین مادری و یا ماندن در کنار خانواده با وجدان معذب. اپیزود دوم دور شدن از شور انقلابی دهه پنجاه و مواجهه با جنگ و الزامات‌اش است، نوعی حرکت از رمانتیسیسم به رئالیسم. اپیزود سوم یا همان «جنگ قدرت» دوران سیاسی دولت‌های سازندگی و اصلاحات، یا همان دهه هفتاد و آغاز دهه هشتاد است. حال می‌توان در یک فضای پساجنگی و معطوف به ایده سازندگی، میل‌ ورزید و رسیدن به آرزوهای طبقه متوسطی خویش را پی گرفت. «ستاره پسیانی» و «سهیل مستجابیان»، تلاش دارند با کشف داروی ریزش مو و عرضه انبوه آن به بازار، پله‌های ترقی را طی کنند. آرزویی که در نهایت به واقعیت می‌پیوندد و رابطه‌ آن دو را به‌شکل بنیادین تغییر می‌دهد. حال می‌توان از پس تمول مالی به آمریکا مهاجرت کرد و در پی تحقق آرزوهای دور و دراز بود. اپیزود چهارم روایت این مهاجرت و تجربه «گم‌گشتگی‌» است. «الهام کردا» و «کاظم سیاحی» اجراگران اپیزود چهارم، به مانند زوج‌های معنازدایی‌شده پینتر، هویت خویش را گم کرده و زیست و زبان‌شان، گرفتار انواع و اقسام اعوجاج و پس‌روی‌های فزاینده است. انسان‌های ایزوله و بی‌کنش که مدام تلاش دارند در یک جغرافیای غریبه، نظم خود را در قبال دیگری اعمال کنند و نصیبی هم نمی‌برند. و در نهایت در اپیزود پنجم به مرحله «پذیریش» می‌رسیم. تسلیم واقعیت موجود شدن و بازگشت به سرزمین مادری. «فاطمه نقوی» و «رضا کیانیان» وضع موجود را پذیرفته و حال در دهه نود شمسی، بازنمایی زوجی را بر عهده دارند که بیش از هر زمان گرفتار زوال عقلی و بدنی است.
با نگاهی اجمالی به ساختار اپیزودیک نمایش بداهه و سیر تطور آن در اتصال با دوران قبل و بعد از انقلاب، با توجه به کنش‌‌ورزی زوج‌ها در مواجهه با تنگناهای زندگی زناشویی، می‌توان موضع سیاسی بداهه را نسبت به دوران معاصر، با کمی تساهل اینگونه صورتبندی کرد که گویی با زمانه‌ای روبرو هستیم که دیگر از آن آرمان‌گرایی دهه پنجاه چندان خبری نیست و خاطره و عشق رمانتیک به محاق رفته. از این باب، کارگردان نهیب می‌زند که آرمان‌گرایی و تخیل‌ورزی، گوهری کمیاب شده و منطق رئالیستی بازار همه چیز را به انقیاد خویش درآورده.
بداهه مملو است از اشیایی که بدون نظم و الویت کنار هم چیده شده و بنابر ضرورت، بکار گرفته می‌شوند. اشیایی یادآور زندگی روزمره که در قفسه انتهایی صحنه کنار هم چیده و به نوعی آرشیو شده‌اند. اشیایی که با مکانیسم ازجادرفتگی، در موقعیتی گروتسک مورد استفاده قرار می‌گیرند و گاه موقعیتی کمیک می‌آفرینند. اشیا در اینجا شبیه به آدم‌هایی هستند در جایگاهی نامربوط که تلاش دارند زندگی بد را خوب زندگانی کنند. آروند دشت‌آرای با همکاری نغمه ثمینی، تلاش دارد نقبی بزند به مناسبات زندگی زناشویی دوران معاصر. او به مثابه یک اجراگر، اتصال‌دهنده اتفاقات صحنه است با تماشاگران. گاهی سئوال می‌پرسد و گاهی توضیح می‌دهد. اجرای پژوهش‌محور بداهه اما همچنان طبقات متوسط به بالا را خطاب می‌کند. اجرایی که گران تولید شده و به نسبت، گران عرضه می‌شود. بنابراین جامعه هدف آن، چندان متکثر و دموکراتیک نیست چراکه فرودستان در آن حضور ندارند تا امکان ابراز عقیده و مشارکت یابند. فرودستانی که مسائل‌شان چندان شبیه این زوج نیست.
اجرا گاه یادآور یکی از همان برنامه‌های تلویزیونی سرگرم کننده‌ای می‌شود که مدام تماشاگران حاضر در استودیو را مورد خطاب قرار می‌دهد تا حس مبهم و اغلب کاذب اظهار نظر و لاجرم مداخله در وضعیت را در آنان ایجاد کند. بداهه در این تعامل با تماشگران، مهندسی‌شده و محافظه‌کار عمل می‌کند و مخاطبانی را که قرار است اندکی تخطی کنند را متمدنانه کنترل می‌کند. اما در عوض در بازنمایی زندگی روزمره و مواجهه با لحظات تلخ و شیرین، موفق و تماشایی ظاهر می‌شود.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و ششم آبان ماه نود و هشت

میان انقیاد و نافرمانی؛ آن علم‌آموزی که در نهایت سرپیچی کرد
نوشته محمدحسن خدایی
حمید پورآذری با همکاری لیلی رشیدی و نویسندگی نشمینه نوروزی، در آخرین اجرای خود، به فضای کارگری و آموزشی پرداخته و تلاش دارد روایتی انتقادی از مناسبات حاکم بر آن ارائه دهد. با آنکه با دو فضای کمابیش مجزا روبرو هستیم، اما در نهایت گویی مکانیسم‌ یکسان است و روایتگر به انقیاد کشیدن سوژه‌ها. اجرا در سه زنگ و دو زنگ تفریح اتفاق می‌افتد. روایت یک سیستم که قانون را اعمال می‌کند و یادآور جوامع کنترلی است. در هر دو سیستم و در یک فرآیند طولانی و طراحی‌شده، قرار است محصول تولید شود و به بازار یا همان جامعه عرضه شود. در زنگ اول یا همان فضای کارگری، گوی‌هایی سفید از جنس گچ و خاک تولید می‌شود و در ادامه و در زنگ ... دیدن ادامه » دوم که مربوط است به فضای آموزشی، محصول تولیدی فیگوری است تحت عنوان «علم‌آموز» که تربیت می‌شود تا آینده را بسازد. بی‌جهت نیست که گروه اجرایی در توضیح عنوانی که برگزیده، «هَلا» را این‌گونه شرح داده که گویی « هلا. (صوت) ندا باشد از برای آگاهانیدن و تنبیه کردن، و در طعنه زدن مکرر کنند. (برهان). کلمه‌ای است جهت استعجال و ورغلانیدن.» گفتاری که عتاب و خطاب مرجع اقتدار را به شکل هوشمندانه‌ای افشا می‌کند و بر این نکته تاکید می‌گذارد که چگونه جهان مدرن، ذیل عقلانیت و افسون‌زدایی، سوژه‌ها را به نظم درآورده و کنترل می‌کند. سوژه‌هایی که بیش از پیش هویت‌زدایی‌شده و تمایز خویش را از دست داده و جزئی از یک کلیت فراگیر می‌شوند. چه در جایگاه یک کارگر چه تحت عنوان یک علم‌آموز.
مکان، زمان و فضا در هَلا بحرانی است. فی‌المثل در بازآفرینی یک مکان کارگری که در ملک مجاور عمارت روبرو به انجام رسیده، با نوعی فشردگی و مخاطره روبرو هستیم که بدن کارگران را مقابل هم قرار داده و گاه حتی فرآیند تولید را دچار بی‌نظمی و بیهودگی می‌کند. صندلی‌هایی که در کناره‌ها تعبیه شده کمتر از تعداد تماشاگران است و آنان مجبور می‌شوند مدام با دستور کارگزاران تولید، جا عوض کرده و صندلی خود را واگذار کنند به تماشاگرانی که ایستاده‌اند. از منظر اقتصاد سیاسی، زمان در یک فضای تولیدی اهمیت بسزایی دارد و برای بالا بردن سود و انباشت ثروت، احتیاج به دیسپلین مستحکمی است. از ابتدا، یکی از اجراگران بر بلندی ایستاده و با بلندگویی که در دست دارد، بندهای قانون کار را برای کارگران می‌خواند. بازآفرینی فضای کارگری موفق است و اضطرار و اضطراب فرآیند تولید سرمایه‌داری در یک کارخانه را به اجراگران و تماشاگران به خوبی منتقل می‌کند. تماشاگران با آنکه منفعلانه مشغول تماشای این فضای پرتنش هستند، اما بتدریج احساس می‌کنند که سرنوشت مشترکی دارند با زیست کارگران. در زنگ دوم تماشاگران بر روی نیمکت‌هایی نشانده می‌شوند که فضای کلاس درس را بازنمایی کند. اجراگران به مانند صحنه قبل، به دو گروه تقسیم شده‌اند. آنان که لباس فرم متحدالشکلی بر تن دارند و «علم‌آموز» محسوب می‌شوند و دیگرانی که کارگزاران نظام آموزشی‌اند. اینجا هم با نوعی تمایز میان کسانی که فرمان می‌رانند و کسانی که اطاعت می‌کنند مواجه هستیم. اجرا هوشمندانه از بازنمایی مناسبات جاری و ساری مکان‌های مرسوم آموزشی این سال‌ها آغاز کرده و بتدریج با نوعی انحراف و تخطی، به نابهنگامی و امر نو میدان می‌دهد. فی‌المثل لحظه‌ای که علم‌آموزان با خاراندن سر و بدن، قرار است برق تولید کنند یا تجزیه و ترکیب شدن را به نمایش گذارند، لحظات درخشانی است که بازنمایی دچار وقفه شده و با تئاتریکالیته‌ای خلاق روبرو هستیم که جهانی برساخته و بیش‌وکم تخیلی است. در ادامه و با نوعی منطق جایگزینی، علم‌آموزان قدرت را در دست گرفته و فرمان می‌رانند. فرآیندی که نشان از اهمیت جایگاه اقتدار دارد که وقتی به تصرف زیردستان درمی‌آید، چگونه تبدیل می‌شود به امکان مستبد شدن. فی‌الواقع اجرا در این نقاط گسست است که مناسبات غیردمکراتیک جهان مدرن را افشا می‌کند.
زنگ سوم از این دوگانه‌ها دور شده و حال این اجراگران هستند که با تشکیل گروه‌هایی سه نفره، به گفتگو با تماشاگران می‌نشینند. فرم گفتگو چنان است که در نهایت همان تک‌گویی و تک‌صدایی زنگ اول و دوم باردیگر بازتولید می‌شود. اما در انتها ژست اجرا با دور شدن از فضای واقعیت، تماشاگران را دعوت می‌کند که از چشم‌انداز جهان مجازی، بار دیگر رویا بیند و امر نو را تخیل کند. گویی از شر واقعیت متصلب این روزها فقط باید به چشم‌اندازی مجازی‌شده پناه برد. در همان مکانی که در آغاز محل فرسوده شدن بدن کارگران بود از برای فرآیند توقف‌ناپذیر تولید. حمید پورآذری با اجرایی که تلاش دارد از مناسبات حرفه‌ای تئاتر این روزها دور شود، آنجایی ایستاده که دریغ و امکان گشایش ماست. همان اتصال بدن هنرجویانی که چندان گرفتار منطق بازار نشده و در مکانی نامتعارف به اجرایی نابهنگام مشغول هستند. همان دقایق دوستی و سوبژکتیوته جمعی.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ نوزدهم آبان ماه نود و هشت


قرنی که به آهستگی می‌گذرد

نوشته محمدحسن خدایی

اگر چه که می‌توان نمایشنامه‌ای چون «تجربه‌های اخیر» را تاملی تروماتیک در مواجهه با زمان دانست و به میانجی آن در باب امکانِ رستگاری، میل به خوشبختی و تمنایِ سعادت یک خانواده معمولی، در قرن بیستم به تامل نشست، اما در انتها آن‌چه که باقی می‌ماند گویی نوعی از تجربه حرمان و از دست رفتگی است. تجربه تکرارشونده سرگذشت آدم‌ها در عشق‌ و جدایی‌، آن‌هم در قرنی که دو جنگ ویرانگر جهانی را از سر گذرانده و سرشار است از جنبش‌های سیاسی و اجتماعی. روایت «نادیا راس» و «جکوب ورن» در مقام نمایشنامه‌نویس، بیش و کم مبتنی است بر فاصله‌گیری از تاریخ عمومی جهان و بنابر ضرورت، گاه اتصال با آن. با آنکه تاریخ شخصی افراد در نسبت با فجایعی چون جنگ و بحران اقتصادی ... دیدن ادامه » تعین می‌یابد، اما در نهایت این روایت شخصی افراد است که اهمیت دارد. شخصیت‌ها مدام با تکنیک فاصله‌گذاری، با لحنی گزارش‌گونه و سرد، تماشاگران را خطاب می‌کنند. روایت آنان از قرنی که گذشت، در تلاش است تا معاصر ما باشد. آگامبن در تعریف «معاصر بودن» تذکار می‌دهد که «معاصر کسی است که نگاهش را به زمانِ خود می‌دوزد، اما نه برای مشاهده روشنایی‌ها، بلکه برای درک تمامی تاری‌ها و تیرگی‌های آن.» اینجا هم بیش از آنکه روشنایی‌های امیدبخش سربرآورد، تاری‌هاست که عیان می‌شود. تجربه‌های اخیر، معاصر ماست چراکه در آن امیدهای کاذب رنگ باخته و واقعیت هولناک پدیدار شده. سه نسل از یک خانواده که سعی دارند زمانه‌شان را بشناسند اما چندان موفق نمی‌شوند.
مجتبی جدی در مقام کارگردان به متن نمایشنامه وفادار مانده و از همان چشم‌انداز گشوده اثر، به اجرا پرداخته. انتخاب نمایشنامه‌ای چون «تجربه‌های اخیر» و رویکرد کمینه‌گرایانه کارگردان در طراحی حرکت، یادآور حال و هوای اجراهای امیررضا کوهستانی است. همان فضاهای فاصله‌مند آدم‌ها که قرار است گرفتار احساسات‌گرایی نشده و اغلب ناشناخته باقی بمانند. اما در اجرای مجتبی جدی، اندکی از آن کمینه‌گرایی حداکثری فاصله گرفته شده و با طراحی صحنه‌ای روبرو هستیم که تلاش دارد با چیدمان صندلی‌ها، استفاده از اشیایی چون رادیو، قلم و کاغذ، انضممامی‌تر باشد. صندلی‌ها چنان صحنه‌آرایی شده‌اند که توامان امکانِ فصل و وصل بدن‌ها باشند. بدن‌هایی که حتی در کنش و حرکت هم گویی فاقد عاملیتی تاثیرگذارند و ژست‌هایشان میان روزمرگی و اتصال به امر استعلایی، در نوسان است. بدن‌های ماسیده و بی‌حرکت، گاه به میانجی طراحی نور، اهمیت یافته و رویت‌پذیری‌شان شدت‌مندی‌های متفاوتی را از سر می‌گذراند. چیدمان مدرنیستی صندلی‌ها چنان نسبت بدن‌ها را مهندسی کرده که گویی، هر نوع عزیمت و حرکت، از قبل برنامه‌ریزی شده و تقدیرگرایانه است. از این منظر شخصیت‌ها چندان از آن غریبگی ابتدایی فاصله نمی‌گیرند و کمابیش ناآشنا می‌مانند. روایت شخصیت‌ها گاه عینیت‌گرا و گاه ذهنیت‌باور است. فی‌المثل خواهران دوقلو، اینگرید و تریسی را به یاد بیاوریم. تریسی به قتل رسیده و سال‌ها بعد، اینگرید با بدنِ پس از مرگ او روبرو شده و ماجرای این ملاقات را با لحنی گزارش‌گونه برای تماشاگران شرح می‌دهد. گویی در حال روایت کردن یک امر عادی است. تجربه‌های اخیر اتصال جهان مردگان با زنده‌گان است از طریق زبان و شهادت دادن به حضور بدنی که قبل از این تکه‌پاره شده. به میانجی یک زبان سرد، گزارشی و احساسات‌زدایی‌شده.
اجرای مجتبی جدی کمابیش استاندارد است. چندان خبری از تخطی، نافرمانی و پیشنهادی تازه مشاهده نمی‌شود. یک وفاداری به اجراهایی که می‌توان آنها را ذیل تئاتر پست‌دراماتیک صورتبندی کرد. ژست‌های ایستا، کلماتی که میان انتزاعی بودن و انضمامی شدن در تلاطم هستند. اجراهایی مبتنی بر روایت‌گری و فضاسازی‌، با بازی‌های استیلیزه و اغلب بی‌کنش.
بازی‌ها در خدمت ایده‌های اجرایی است، بازیگرانِ جوانی که چندان گرفتار اغراق و خودنمایی نشده و تلاش دارند بیش از آنکه به چشم آیند، بتدریج ناپیدا شوند. چراکه ایده اجرایی روایت‌گر است تا بازنمایانه، بنابراین چندان نیازی نیست که سیر تطور ظاهری شخصیت‌ها در نسبت با گذران عمر بازنمایی شود. بازی پریسا هاشم‌پور یادآور «ادیپ افغانی» است. همان لختی و آرامش و کنترل احساسات. زینب ایزدپناه گاهی به اشک می‌نشیند و بروز بیرونی‌تری از احساسات را نمایان می‌کند. رضا شیخ‌انصاری شبیه به مردان خاورمیانه‌ای است، شاید انتخاب مناسبی باشد برای پدری که گویا رنگین‌پوست بوده. علیرضا مویدی صدایی اثرگذار و به یاد ماندنی دارد. نقش غریبه‌ای چون چارلز را در آن حضور کوتاه مدت، به خوبی ایفا کرده. مرضیه فیلی در نقش نادیا، تلاش دارد که چندان تفاوتی میان جوانی و کهنسالی نداشته باشد، همان نکته‌ای که اجرا می‌طلبد. نیوشا نادری جوان‌ترین بازیگر گروه و از دختران نمایش «گرگ‌ها» است.
نیلوفر ثانی، امیر مسعود و رویا پاک سرشت این را خواندند
زهره مقدم این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه ایران به تاریخ سیزدهم آبان ماه نود و هشت


رها در دشت همچون اسبی که شیهه می‌کشد
نوشته محمدحسن خدایی
شیهیدن که مصدر ساختگی است از «شیهه کشیدن»، همچون یک تابلوی نقاشی پیشِ چشم تماشاگران آغاز می‌شود. تابلویی که اجراگران را نشسته بر صندلی‌هایی نامتعادل نشان می‌دهد که گویی مسخ و خواب‌زده، در یک چشم‌انداز عمومی تلاش دارند جایگاه لرزان خویش را حد المقدور حفظ کنند. اما این تمنای آرامش، با یک موجود اضافی و کر و لال که ناگهان از سطل زباله بیرون جیهده و به یکی از اجراگران حمله‌ور می‌شود، به محاق می‌رود. همان اجراگری که گوشه سمت راست صحنه ایستاده و در باب بی‌شکلی خود در یک نقاشی خطابه می‌گوید. این سرآغاز آشفتگی‌ به اجراگران امکان می‌دهد که یک به یک از صندلی‌های خود برخیزند و گویی در یک هذیان عمومی، آن‌قدر راه بروند تا بدن‌هایشان ... دیدن ادامه » فرسوده شده و در نهایت بر کف زمین فروغلتد. عباس جمالی در مقام کارگردان به مانند یک نقاش مدرن، تابلوهایی ترسیم کرده که انسان معاصر را در مواجهه با وضعیت تاریخی‌اش، متعین می‌کند. تابلوهایی که فرمی ستیهنده و واپاشیده دارند و مدام در باب شکل خویش، تامل می‌کنند. تابلوهایی با یک چشم‌انداز گشوده که مرکزیتی ندارند و قرار است نسبت اجراگران را در اتصال با امر سیاسی تعین بخشند. نسبتی که این روزها گاه معنا دار است و گاه از معنا تهی شده. بنابراین اجرای شیهیدن را می‌توان یک نمایشگاه نقاشی دانست با تابلوهایی که در یک تسلسل زیباشناسانه، از پی هم می‌آیند تا نسبت ما را با زیست و زمانه خویش، به تصویر ‌کشند. البته که این زندگی چندان بر مدار عدالت نمی‌چرخد و لاجرم شوقی هم برنمی‌انگیزد. پس سودای دور شدن از زندگی ملال‌زده و تمنای زیستن در دشت‌های آزاد و شیهه کشیدن همچون اسب‌های رها، واجد اهمیتی سیاسی می‌شود.
اجرای شیهیدن تاملی است در باب مفهوم چشم‌انداز و پرسپکتیو. بی‌جهت نیست که اجراگران چندان کانونی نمی‌شوند و مرکزیتی ندارند. الویت با چشم‌انداز است تا وضعیت را از ابهام خارج کند. بی‌آنکه این چشم‌انداز با پرسپکتیوی که نظم مستقر دیکته می‌کند، بر همان ثبات و آرامش اولیه باقی بماند. سال‌ها پیش نقاشی چون آلبرشت دورر، پرسپکتیو را «از خلال چیزی نگریستن» دانسته بود. گویی «پنجره‌ای» گشوده می‌شود تا از منظر آن، به جهان نگریسته شود. در شیهیدن هم منظری گشوده شده تا اینجا و اکنون رویت‌پذیر شود. منظری که رابطه بحرانی‌شده جزء و کل را می‌سازد. در تمامی تابلوها این کلیت است که سعی دارد جزء را منکوب و قسمتی از خود کند. در مقابل اما این جزء است که مقاومت کرده و کاذب بودن کلیت را افشا می‌کند تا با اجرایی مواجه باشیم که به میانجی فرم خویش، مدام بر مرزهای تنش‌آلود رابطه جزء و کل، بایستد. اجراگران با بدن‌هایی که نشان‌دار شده‌اند، با آن ژست‌ها و حرکات مقاومت می‌کنند تا به مثابه نقاطی مرکزگریز عمل ‌کنند. حتی استفاده خلاقانه از زبان آرکاییک و معاصر کردن‌اش، زبان را واجد یک تنش درونی و تاریخی کرده است. اتصال گذشته و اکنون به میانجی زبان آرکاییک و روزمره، یادآور این نکته است که گویی تمامی زبان چه گذشته و چه معاصر، از پس روایت کردن رخدادهای دوران‌ساز برنمی‌آیند. اما اجرا آن زمان تمنای عبور از این ناتوانی در بیان را بر صحنه احضار می‌کند که آن موجود کرولال با زبانی نامفهوم و پر از لکنت، بر واقعه‌ای شهادت می‌دهد و نظم نمادین را از ریخت می‌اندازد. بی‌جهت نیست که در انتها و در مقابل نگاه خیره اجراگرانی که حال بدل به تماشاگرانی منفعل شده‌اند، کر و لالی این موجود اضافی، تحمل نشده و به سطل زباله انداخته می‌شود. گویی مراسم قربانی کردن به اجرا درآمده و همه چیز کنترل شده است و حال می‌توان در یک ضیافت جمعی شرکت کرد و خندان به تناول طعام مشغول شد.
شیوه مادی تولید شیهیدن، مبتنی است بر کنش جمعی هنرجویانی که در یک فرآیند طولانی مدت قرار است به ریتم، بیان و اجراگری مناسب دست یابند. فرمی که مرکزگریز است و فاقد شخصیت محوری. زیست جمعی در این شکل از تولید تئاتر، به امری استراتژیک مبدل می‌شود. یک هماهنگی جمعی برای ساختن یک جهان فاقد هماهنگی. جهانی که در آن امر اضافه و مازاد، باید پاک ‌شود تا نظم و زیبایی بورژوایی چشم‌انداز پیش‌رو حفظ گردد. جهانی دوپاره میان تخته سیاه و سطل زباله. میان آموزش و گرسنگی. شیهیدن بر مرزهای سیاسی و زیباشناسانه خویش می‌ایستد و حتی با لحنی خشمگین، وضعیت ناعادلانه معاصر را خطاب می‌کند. شیهیدن به تمامی وفادار به تئاتریکالیته نیست و گاه حتی لحن، بیان و لهجه ایدئولوژیک دارد. عباس جمالی در شیهیدن از تئاتر حرفه‌ای و کالایی شده فاصله می‌گیرد تا پیشنهاد فرمی خویش را ارائه کند. گاه موفق است و گاه شکست می‌خورد، هر چه هست اما صدای تازه‌ای است که از جانب او می‌شنویم. در آن نقاط آجیدن و رهایی، که انسان‌های منقاد، خسته از این چنین حقیر بودن، همچون اسب در دشت می‌دوند و شیهه می‌کشند. شیهیدن روایت همین عزیمت است. روایت نفی انقیاد و آری گویی به زندگی حقیقی.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ دوازدهم آبان ماه نود و هشت



توهم نه‌چندان خوش مذاکره
نوشته محمدحسن خدایی
اسلو نمایشنامه‌ای است در باب بحران فلسطین و اسراییل و تلاش برای فرارفتن از آن و لاجرم شکست خوردن در این فراروی. فلسطین سرزمینی تحت سلطه و اشغال‌گری که می‌توان آن را بحرانی‌ترین مکان جهان معاصر دانست. گو اینکه خود فلسطین، استثناء و رسوا کننده یک کلیت کاذب تحت عنوان جامعه جهانی مبتنی بر حقوق بشر است. «جِی. تی. راجرز» در نمایشنامه اسلو تلاش دارد معاهده صلح 1993 را روایت ‌کند. اینکه چگونه اسلو به مثابه شهری حاشیه‌ای و البته دور از مناقشه فلسطین و اسراییل، مکانی می‌شود برای آغاز مذاکرات و استعاره‌ای برای رسیدن به صلح. راجرز با دقت و وسواسی مثال‌زدنی، در انتها نشان می‌دهد که بدون تغییر در مناسبات قدرت مابین طرفین ماجرا، صلحی اتفاق نخواهد ... دیدن ادامه » افتاد. دلوز در مقاله «برهم‌زنندگان صلح» اشاره می‌کند که «چگونه فلسطینیان می‌توانستند «شرکای موثقی» در مذاکرات صلح باشند، وقتی هیچ کشوری ندارند؟ اما آن‌ها چگونه می‌توانستند کشوری داشته باشند، وقتی کشورشان را از آن‌ها گرفته‌اند؟ فلسطینیان هرگز هیچ گزینه‌ای به‌جز تسلیم بی‌قیدوشرط پیشِ روی خود ندیده‌اند.»

اجرای یوسف باپیری از نمایشنامه «اسلو» بر همین ناممکنی مذاکره و ایده صلح تاکید دارد. اما این ناممکنی را نه در ساحت سیاسی و تاریخی، که از قضا در وجه اجرایی، پی می‌گیرد. بنابراین مکانیسم بازنمایی کنار گذاشته شده و بجای بازیگران، این اجراگران هستند که مذاکرات را به پیش برده و با ژست‌ها، آواز خواندن‌های دسته‌جمعی و بکار بستن زبان‌های محلی و بین‌المللی، دیالوگ و توافق را در نهایت ناممکن نشان می‌دهند. بازنمایی کنار گذاشته می‌شود تا ایده تکثیر جایگزین آن شود. پس اجراگران به میانجی این تکثیر شدن، امکان می‌یابند که بنابر ضرورت، تبدیل شوند و گاه مشاهده می‌شود که چگونه یک شخصیت تاریخی را چند اجراگر به نمایش می‌گذارند. فی‌المثل وقتی هوتن شکیبا در جایگاه ساویر، تلاش دارد وارد فرآیند مذاکره شود، با این فرآیند تکثیر مواجه شده و مدام به اشتباه می‌افتد که شخصیت مقابلش کیست. همچنین اجرا با کنار گذاشتن سویه‌های سیاسی و تاریخی نمایشنامه اسلو یا برهم زدن آن، بدن تاریخی و سیاسی مذاکره‌کنندگان را به محاق می‌برد. سیاست اجرا مبتنی است بر فاصله‌گیری از جهان خودبسنده نمایشنامه و از ریخت انداختن روابط علت و معلولی آن. فرمی که تلاش دارد با ژست‌های بدنی اجراگران ناممکنی ایده صلح را به نمایش گذارد، اتصال با تاریخ را تقلیل داده و تماشاگران را در موقعیتی مبهم و مضطرب قرار می‌دهد در شناخت رابطه شخصیت‌ها با یکدیگر. اگر کسی متن نمایشنامه را قبل از اجرا مطالعه نکرده باشد، کمابیش دچار بدفهمی شده و نمی‌تواند نسبت به وضعیت تاریخی مذاکره‌کنندگان، موضع دقیق و شفافی بگیرد. اجرا گاه شبیه یک لابیرنت پر رمز و راز عمل می‌کند که نمی‌توان به راحتی در آن نفوذ کرد و به سلامت از آن خارج شد. یوسف باپیری در اغلب اجراهایش در مقام کارگردان، از طریق فرم اجرایی تلاش دارد متن را با محدودیت‌هایش روبرو کرده و امکان‌های تازه‌ای را از دل آن کشف کند. اما نکته اینجاست که نمایشنامه‌ای چون اسلو، با ساختاری دقیق و خودآیین، در مقابل این شکل از دراماتورژی و طراحی، مقاومت می‌کند و غیرتاریخی شدن سیاست‌زدایانه را پس می‌زند. تپق فرویدی اجرا در مقابل این غیرتاریخی کردن را می‌توان در وجدان معذب گروه اجرایی مشاهده کرد که چگونه به شکل افراطی، تصاویر مستند از مناقشه فلسطین و اسراییل را بر دیوار حائل پخش کرده و به مصرف می‌رساند. گویی می‌توان بار سنگین تاریخ را به تصاویر سپرد و سبکبال دست به تجربه‌گرایی زد.
در نهایت اجرای اسلو را می‌توان در نسبت با وضعیت خاورمیانه‌ای ما که گرفتار انواع و اقسام مصایب است، به فال نیک گرفت و بر اهمیت آن پافشاری کرد. اما نکته در همان سیاست‌های اجرایی است که چگونه این نسبت را برقرار کند و بار دیگر مسئله فلسطین را با اینجا و اکنون ما اتصال دهد. اینکه تمامی فرآیند مذاکرات مقابل دیوار حائل در جریان است و اجراگران مدام مجبور هستند کلماتی را که بار سیاسی دارند حذف یا با لکنت ادا کنند، از هوشمندی گروه اجرایی است. حتی ژست‌های بدنی اجراگران گاه مرز مذاکره و تمسخر را مخدوش کرده و پیشنهادی است برای فرارفتن از ملال همیشگی این قبیل مناسک دیپلماتیک. اما از یاد نباید برد که دیپلماسی، نوعی از اجرای سیاست دولت-ملت‌هاست. ادامه منطقی جنگ پشت میزهای شیک و بروکراتیک. همچنان‌که می‌بایست بر این واقعیت تاکید گذاشت که مذاکره‌کنندگان معاهده اسلو، اجراگرانی قهار و البته ناکامی هستند.
جناب خدایی عزیز
با سلام

به نظرم نیم ساعتی اضافه داشت...
و بازگشت هوتن شکبیا در فضای ملال آورش
از ناموفق بودن فرمش کاست..
جابی که قرار است زندگی تعداد زیادی
از مردم چه فلسطینی و چه اسرائیلی با
ایرادهای کودکانه به محاق برود...
و ... دیدن ادامه » گیج کننده بودن روابط نیز کمکی
به پیشبرد داستان نمی کند و از سیاست
اثر نمی کاهد...
شاید اگر با همین اجراگردانی کمدی اجرا
می رفت اثری موفق از کار در می امد
و مخاطبانی چون من چرت نمی زدند
و خسته نمی شدند و در هنگام تشویق تماشاچیان
دیگری را کنار نمی زدند و بدون دست زدن بیرون
نمی رفتند و نام یوسف باپیری برایشان
تداعی کننده هیاهو برای هیچ نبود...
با قاطعیت می گویم اگر نام هوتن شکیبا نبود
سالن خالی می ماند..
با تردید می گویم شاید نام قرارداد نگین اسلو
و تبلیغات رسمی کشوری و حساسیت های
عمومی باپیری را دچار خود سانسوری کرده است..
بهرحال تا اطلاع ثانوی یوسف باپیری در بلک لیستم
رفته، که اگر نامی از خودش یا گروهش بود کارش
را نرویم و توصیه به ندیدن را تبلیغ کنیم.
بهر حال خواندن نقدی از شما چه با نطرتان موافق
یا مخالف و یا همراه باشم باعث خشنودی و لذت
است و از شکل نگارش تان لذت می برم با اینکه
مثل شیهیدن چیزی هم از درون نقدتان سر در نیاورم.
با تقدیم احترام
محمد حسن موسوی کیانی


۱۸ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشتی بر اجرای نمایش آشپزخانه به کارگردانی حسن معجونی در سالن دوی پالیز سابق.

اجرای تازه معجونی از آشپزخانه را ندیده‌ام. اما خواندن مواجهه با اجرای قبلی و نوشتن آن، خالی از لطف نیست.

چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ چهارشنبه اول دی ماه نود و پنج

آشپزخانه، امکان محال مقاومت

نوشته محمدحسن خدایی

یکبار دیگر امکان بازنمایی طبقه کارگر به میانجی نمایش آشپزخانه به نویسندگی آرنولد وسکر انگلیسی زبان مهیا شده است. نمایشی در رابطه با کارگران یک آشپزخانه که در تولید فرآورده‌ای همچون خوراک برای طبقات مختلف اجتماعی در رستورانی مدرن، مشارکت می‌کنند. همان فرآورده تاریخی که "ژان بری یات ساراوین" درباره‌اش گفته "گزینش خوراک است که سرنوشت ملت‌ها را رقم می‌زند." وسکر در روایتی انتقادی از وضعیت کارگران معاصر دوران خود، آشپزخانه را مکانی ... دیدن ادامه » دور از چشم مشتریان رستوران می‌نمایاند که چگونه سرمایه‌داری و مناسبات آن، تسخیرش کرده. مکانی که زمان را فشرده و فضا را از تخیل و دوستی، تخیله می‌کند. جو کِهلر در کتاب "تئاتر و سیاست"، توضیح می‌دهد که سیاست همان امری است مرتبط با تعیین روابط قدرت در یک فضای موجود معین. نکته‌ای که شخصیت‌های نمایش آشپزخانه را تعیّن تاریخی می‌بخشد و مدام روابط و مناسبات آن‌ها را صورتبندی تازه می‌کند. متن وسکر با سویه‌های انتقادی و بدبینانه، روایت‌گر طبقه‌ای است که بعدها با ظهور تمام و عیار نئولیبرالیسم تاچری به مدد نیروی پلیس و وضع قوانین تازه در سلب قدرت از اتحادیه‌های کارگری، قرار است نیروی کار را منقاد و سر به را و البته غیرسیاسی کند. متن وسکر آشپزخانه‌ای را می‌نمایاند که همچون جمهوری جهانی کارگری، یادآور ایده‌ی انترناسیونالیسم است آن هم به میانجی کارگرانی از ملیت‌های مختلف که در نهایت، توان سازماندهی و احیای امر سیاسی را از کف داده و در چنبره خشونت سیستماتیک سرمایه‌داری، مجبور شده به عقب نشستن‌های پیاپی تن دهد. آشپزخانه به شکل استعاری بازنمایی جامعه پساجنگ است که در دوران اوج گرفتن تخاصم میان بلوک شرق و غرب، تا حد افراط به تولید و مصرفِ لذت روی آورده و رستوران‎هایش مکانی برای آرامش طبقات متوسط و بالای جامعه، و آشپزخانه‌های رستوران‌هایش، محل رقابت، شتاب سرسام‌آور در طبخ غذا و از نفس افتادن کارگران باشد. معجونی اما در خوانشی کمینه‌گرایانه از متن وسکر، ایده ملیت‌های مختلف را کنار گذاشته و تلاش دارد تا وضعیت کارگران دوران معاصر خودش را به نمایش گذارد. دورانی که بیش از پیش کارگران از حقوق خود محروم شده و با تفوق نئولیبرالیسم اقتصادی و سیاسی، اغلب فضاهای اجتماعی به تصرف منطق مبادله درآمده و مصرف‌گرایی آرمان بی‌بدیل عصر حاضر شده است.‌
به نظر می‌آید برای معاصر شدن با وضعیت خودمان، آن هم در خاورمیانه این روزها گرفتار انواع هویت‌طلبی و ملی‌گرایی افراطی، ایده خود وسکر در روایت کردن زندگی کارگران با ملیت‌های مختلف، می‌تواند اهمیتی استراتژیک و راهگشا بیابد. کارگرانی از سراسر جهان که در غیاب آرمان‌های جمعی و دوستی‌های پیش‌رو، عافیت‌طلبانه هر نوع تخیل سیاسی و تنمای تغییر را کنار گذاشته‌اند تا مناسبات خشن منطق کالایی شدن همه چیز، در مکان‌هایی چون آشپزخانه، بی‌وقفه بازتولید شود. حسن معجونی اما این پتانسیل را نادیده می‌گیرد. از این منظر بازی‌ها، مناسبات، ژست‌ها و زبان شخصیت‌ها دیگر بازنمایی کننده شخصیت‌های وسکر در دهه پنجاه میلادی نیست و به نظر ایرانیزه شده باشد. معجونی با تاریخ‌زدایی از متن وسکر، در پی روایتی مینیمالیستی از مناسبات کارگران آشپزخانه‌ای است که اینجا و اکنونی ما را نشان‌دار می‌کنند. مع‌الوصف این کنار گذاشتن تاریخ و ملیت، تضاد درونی متن وسکر به روایت حسن معجونی را آشکارتر می‌کند: ایدئولوژی اجرا سودای محلی بودن دارد یا میل جهان‌وطن شدن؟ کِریک کُلهون در کتاب "ملّت‌ها مهم‌اند" به نکته مهمی اشاره دارد. "سال 1989، نماد شیقتگی‌های جهان‌محورِ دهۀ 1990 شد (گرچه چندان نقشی در ایجاد آنها نداشت)، و 11 سپتامبر، نماد دست شستن از این شیفتگی‌ها (و باز، گرچه تنها کمی، در آن نقش داشت)." آشپزخانه به روایت حسن معجونی و دراماتورژی مهدی چاکری، در این منطق پارادوکسیکال گرفتار آمده است که با کنار گذاشتن تاریخ و ملیت، سودای جهان‌وطنی شدن داشته باشد و وضعیت معاصر کارگران را بازنمایی کند، اما از دل همین کنار گذاشتن است که روایت زندگی کارگران از قضا غیرتاریخی و در نهایت سیاست‌زدایی شده می‌ماند. در این باب لوکاچ در کتاب "رمان تاریخی" توضیح مستفادی دارد که "این قسم انتزاعی بودن در بازنمایی زمان تاریخی، بازنمایی مکان تاریخی را نیز تحت تاثیر قرار می‌دهد. از همین‌رو است که لوساژ قادر است بی‌هیچ درنگی تصاویر به‌غایت صادقانۀ خود از فرانسۀ روزگار خویش را به اسپانیا انتقال دهد و همچنان کاملاً احساس آسودگی کند." آشپزخانه حسن معجونی هم در این کنار گذاشتن امر تاریخی متن وسکر، به نوعی از انتقال زمانی و مکانی تن می‌دهد که توان بازنمایی دقیق، بوطیقایی و سیاسی کارگران را نمی‌یابد.
روایت سه پرده‌ای حسن معجونی از متن آشپزخانه، با بازی‌های روان و میزانسن‌های فکر شده، در سیاست اجرا، موفق عمل می‌کند. فضای پرتنش آشپزخانه در یک تقسیم‌بندی زنانه/مردانه، مناسبات تولید را واجد سویه‌های سیاسی از منظر مسائل جنسیت می‌کند. روابط و جایگاه افراد، بنابر نزدیکی و دوری از منبع قدرت که در اینجا همان رئیس تنومند و پرمدعای رستوران است، همراه می‌شود با مهارت در فرآیند کار و میزان سابقه. در میان این جمع نامتشکل و فرسوده شده، شخصیتی چون پیتر با بازی تحسین‌آمیز مازیار سیدی، با کنش‌ها و بصیرت‌هایش، نوعی از مقاومت را در مقابل مناسبات سرکوب‌ امکان‌پذیر می‌کند. دیگران منقاد وضعیت هستند و گرفتار زندگی مکانیکی. هیچ کدام از آن‌ها در پرده دوم به دعوت پیتر برای بیان تخیل و آرزوهایشان، پاسخ قابل اعتنایی نمی‌دهند چراکه اصلاً آرزویی به آن شکل ندارند جز همان روزمرگی‌های معمول. آشپزخانه در مقام مکانی برای سرکوب بدن، تخیل و چشم‌انداز را هم ناممکن کرده است. کارگرانی که امکان اتحاد و سازماندهی را کنار گذاشته و در جهنم شتابان سرمایه‌داری غرق می‌شوند. ایده رئیس رستوران در مقام سرمایه‌داری قوی‌هیکل و مصلح، آن هم در بیان امیدهای خود، وجه مضحک ماجرا را نمایان می‌کند. آ‌ن زمان که در انتهای نمایش و از پس شورش پیتر، رئیس این رستوران مدرن، مانیفست اخلاق سرمایه‌دارانه خود را بر زبان می‌آورد : " «آشپزخانه جایی بود که به رویاهاتون برسید ولی شما رویای منو داغون کردید»
من آشپزخانهٔ اجرای پالیز رو دوست داشتم ولی این متن این حس رو بهم منتقل نکرد... شاید البته شما هم یه کم پیچیده نوشتید...
۰۴ آبان
بحث دوست داشتن یک چیز است و سیاست‌های اجرایی چیز دیگر. تلاش من برای فهم، تبین و نقد آن اجرا بود مبتنی بر نوعی تقلیل‌گرایی که مربوط می‌شد به کنار گذاشتن ملیت‌هایی که در آشپزخانه با یکدیگر وارد همکاری و گاه تخاصم می‌شدند. مهدی چاکری گمانم با درماتورژی ... دیدن ادامه » خاص خویش، از این بازنمایی دور شده بود و شخصیت‌ها را کمابیش از یک جغرافیا فرض گرفته بود.
۰۴ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در بی‌نسبت بودن جهان اجراهایی این چنین

دیشب اجرای ورودی 89 را تماشا کردم. هر چه از زمان نمایش می‌گذشت گویی در یک جهان برساخته و ذهنی به پیش می‌رفتیم. اجرایی که تلاش زائدالوصفی در پس‌زدن هر نوع اتصال با امر اجتماعی دارد. پنج نفر از دانشجویان ورودی سال 89 یکی از دانشکده‌های تئاتری، مدام بر سر عشق ورزیدن به یکدیگر، مسابقه گذاشته‌اند. نه معلوم می‌شود چرا باید این‌گونه عاشق شد و چرا این‌گونه یکدیگر را به فحش و ناسزا کشید. این قبیل اجراها چنان در جهان فروبسته خود باقی می‌مانند که معلوم نیست، نسبت‌شان با امر اجتماعی و تاریخ معاصر چیست. تنها نقطه اتصال همان ورودی سال 89 بودن و یحتمل دانشجوی تئاتر بودن و دسته‌جمعی تئاتر دیدن است.

پایان شگفتی‌آور اجرا هم از نقاط نه چندان قابل فهم بود، گویی جهان مردگان و زندگان یکی می‌شود، آن‌هم بعد از چهار سال ... دیدن ادامه » و برگشت دختری که خبری از او نبوده، نوعی سهل‌انگاری در بازنمایی این دو فضا و یکی گرفتن آن.

به هر حال شاید در یک نوشتار مفصل بتوان توضیح داد که این قبیل اجراها چگونه به سترونی ختم شده و در غیاب امر اجتماعی، حتی توان این را نمی‌یابند که رخداد عشق را بر صحنه احضار کنند. اجرا حتی از یاد می‌برد که چگونه به سینمای اصغر فرهادی و فیلم درباره الی ارجاع می‌دهد، بی‌آنکه پتانسیل‌های عظیم فرهادی در اتصال زندگی شخصی افراد با سیاست و امر اجتماعی را مدنظر داشته باشد. گو اینکه از منظر اجرایی، شیوه‌ای که اتخاذ شده، حتی با آن تقطیع‌های زمانی و عقب و جلو رفتن صحنه‌ها و تکرارشان، به امری بدیع و رادیکال میدان نمی‌دهد.
متأسفانه دوستان مرزهای بد بودن رو به شکل عجیب و معناداری جابجا کردند...
۰۳ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
انتشار یافته در روزنامه اعتماد به تاریخ سی‌ام مهرماه نود و هشت

موزه و اردوگاه، روایت مرگ و رندگانی

نوشته محمدحسن خدایی

برشت در نمایشنامه «کله‌گردها و کله‌تیزها» به مفهوم عدالت می‌پردازد. اینکه چگونه در غیاب جامعه‌ای عادلانه، انسان‌ها به چنان انحطاطی دچار می‌شوند که فی‌المثل شخصیتی چون «کالاس رعیت» تنها آرمان زندگی‌‌اش، داشتن یک قاطر و نپرداختن بهره مالکانه شود، آن‌هم زمانی که دخترش «نا نا» در عشرتکده خانم «کورنا مونتیس»، با دستمزدی ناچیز مشغول کار است و حتی حق آن را ندارد که انعام مشتریان را دریافت کند. برشت به شکل درخشانی نشان می‌دهد که چگونه برآمدن فیگور رادیکال و شبه انقلابی چون «ایبرین» می‌تواند به تحلیل رفتن سویه‌ سیاسی توده‌های تحت ستم منجر شده و در نهایت به حکومتی تازه تاسیس میدان دهد که با رادیکالیسمی انحرافی، بار ... دیدن ادامه » دیگر مناسبات ناعادلانه قدیم را به شکلی تازه، بازتولید کند. پروژه مشترک هاله مشتاقی‌نیا و مرتضی اسماعیل‌کاشی، با نگاهی به جهان برشت اجرا شده است. گو اینکه چندان از لحن طنازانه و توده‌پسند برشت خبری نیست و بیش و کم با روایتی اکسپرسیونیستی و هذیان‌گرایانه از اجرای «کله‌گردها و کله‌تیزها»، آن‌هم در یک موزه روبرو هستیم که گویی پیش از این اردوگاه‌ مرگ بوده. اجرای نمایش «پنجاه پنجاه» را می‌توان ذیل همان سنت روایی پس از جنگ دوم جهانی صورتبندی کرد که نویسندگانی چون «پریمو لِوی» بر آن پافشاری کردند تا روایت از دست رفتگان، به فراموشی دچار نشود.
به لحاظ اجرایی، فضا دو قطبی است. اشاره‌ای بی‌واسطه به همان تقسیم‌بندی کاذب و فاشیستی توده مردم در نمایشنامه برشت. اینکه مولفه‌های نژادی و ناتورالیستی، در اینجا فرم سرها، به کار برساختن ایدئولوژیک نوعی فرماسیون سیاسی و اجتماعی می‌آید و انسان‌ها را به ابژه‌هایی منقاد قدرت نوظهور و خطرناک تبدیل می‌کند. فضای موزه که اغلب با تاریخ و حافظه جمعی گره خورده، ناگهان با رستاخیز مردگان، بدل به اردوگاه می‌شود. مردگان بازگشته‌اند تا بار دیگر امکان اجرای دسته‌جمعی یک تئاتر را بیابند. بدن‌هایی اغلب دفرمه شده، با ژست‌هایی هراسان و نگاه‌هایی خیره. مردگان لباس‌هایی متحدالشکل بر تن دارند که هر نوع فردیت و عاملیت را پس می‌زند و نشانی است از یک زیست اردوگاهی با موجوداتی که به قول آگامبن به حیات برهنه فروکاسته شده و تنها با اعداد از یکدیگر متمایز می‌شوند. استراتژی مرتضی اسماعیل‌کاشی در مقام طراح و کارگردان، بازنمایی اکسپرسیونیستی یک هراس جمعی و ترس‌خوردگی همگانی است. بی‌جهت نیست که در انتها وقتی آن دو محفظه شیشه‌ای که بار دراماتیک صحنه‌ها را بر دوش دارند، در کنار هم قرار گرفته و فضایی مشترک ساخته می‌شود و تفاوت‌ها رنگ می‌بازد، ناگهان موزه بار دیگر تبدیل به اتاق مرگ شده و هولوکاستی دیگر به راه می‌افتد. لحظه آجیدن اجرا و رفتن از منطق «پنجاه پنجاه» به یک کلیت صد در صدی مرگبار.
اجرایی مانند «پنجاه پنجاه» را می‌توان فرمی از متا-تئاتر دانست. یک گروه اجرایی که قرار است نمایشی را بر صحنه آورند، متا-تئاتری که در آن خبری از همدلی و کار داوطلبانه نیست و از قضا همراه است با نوعی اجبار اقتدارگرایانه. فی‌المثل در طول اجرا مردی را مشاهده می‌کنیم که لباس نظامی بر تن دارد و نقش «ایبرین» را بازی می‌کند، فیگوری مقتدر که مدام مشغول دستور دادن به بازیگران‌ است. او در نقش کارگردان، اسلحه به دست، به اجرایی تمایل دارد که هر نوع مقاومت و اعتراض اجراگران را پس زند. نظام زیباشناسانه‌ای که با زور اسلحه بر صحنه اجرا می‌شود، از جهان برشت فاصله گرفته و زیست اردوگاهی توده‌های بی‌شکل در گتوها و اتاق‌های مرگ را بازنمایی می‌کند. بدن‌هایی ماسیده، میل‌هایی سرکوب‌شده و عشق‌هایی به محاق رفته. این است جهانی که در نمایش «پنجاه پنجاه» اجرائی می‌شود.
همکاری مشترک هاله مشتاقی‌نیا و مرتضی اسماعیل‌کاشی، تجربه‌ای است قابل اعتنا در تولید تئاتر با هنرجویانی که قرار است در یک پروژه‌ طولانی مدت مشارکت کنند. نوعی تمرین زیستن جمعی. دور شدن هاله مشتاقی‌نیا از نوشتن در باب فضاهایی که در آن طبقه متوسط گرفتار بحران اخلاقی روایت می‌شود، قدمی رو به جلوست. دیگر بازنمایی این طبقه با انواع بحران‌های اخلاقی، بدون اشاره به ساختارهای موجود، امری سترون و غیراخلاقی است. «پنجاه پنجاه» دور شدن از این روایت کردن‌های کلیشه‌های از طبقه متوسط و رفتن به ساحتی مهلک اما لذت‌بخش است. جایی که مردگان بازگشته‌اند تا امیدهای فراموش‌شده را بار دیگر زنده کنند، حتی در اتاق‌های گاز و در انتظار مرگ. در مقابل ایبرین‌های اسلحه به دست. در همان فرا رفتن از دوگانه‌های کاذب و بدل شدن به یک کلیت صد در صدی سیاسی.
انتشار یافته در روزنامه شرق به تاریخ بیست و هشتم مهر ماه نود و هشت

سادگی، سترونی و فروبستگی
نوشته محمدحسن خدایی
ساز و کار نوشین تبریزی در نوشتن نمایشنامه‌ای چون تالاب هَشیلان، ساده است و سر راست. یکی از همان بازنمایی‌هایی که سرگذشت خانواده‌ای را روایت می‌کند که مناسبات‌اش دیرزمانی است بحرانی شده و در آستانه فروپاشی‌ قرار گرفته. ماجرا با آشکار شدن ابراز عشق سالومه به پسر خاله‌اش حمید، آغاز می‌شود و با مخالفت و انکار آن عشق، فرجامی تلخ می‌یابد. سالومه زیر فشار اعضای خانواده، به اجبار تن به ازدواجی می‌دهد که عاقبت خوشایندی ندارد و به فاجعه ختم می‌شود. بنابراین بار دیگر با یکی از همان خانواده‌‌هایی روبرو هستیم که کمابیش در این سال‌ها در فضای تئاتر و فیلم‌‌ ایرانی بازنمایی شده. با استناد به توضیحات خود نوشین تبریزی، نمایشنامه محصول ... دیدن ادامه » یک دهه پیش و روزگار خوشِ دانشجویی بوده و همان سال‌ها در تالار مولوی، به اجرای عمومی درآمده. ناگفته پیداست که تجربیات نوشتاری نوشین تبریزی در این یک دهه، طیف متکثری از مضمون‌هایی است که گاه به تاریخ معاصر پرداخته و گاه وضعیت اجتماعی زمانه‌اش را متعین کرده. پرداختن به کم و کیف آن تجربیات نوشتاری، مجال دیگری می‌طلبد، اما به میانجی تالاب هَشیلان، می‌توان ایدئولوژی دوران جوانی نویسنده را در مواجهه با مفاهیمی چون عشق، وفاداری و خانواده بررسید. گویی در این نمونه خاص، با جهانی فروبسته روبرو هستیم که نه میراث خانوادگی، نه هنر و نه عشق، راهی برای برون‌رفت از این وضعیت ملال‌آور، مهیا نمی‌کنند. بنابراین در روایت شخصیت‌ها، نقطه‌ای برای عزیمت به سوی رستگاری و مقاومت ورزیدن، مشاهده نمی‌شود. اوج این مانیفست فروبستگی را در کلام انتهایی، مابین مجری زن رادیو و مرد کارشناس می‌شنویم. آنجا که در پاسخ به معنای کلمه هَشیلان توضیح داده می‌شود که « معنی لغوی هشیلان در گویش محلی یعنی لانه مار. در فرهنگ عامه این منطقه یه باوری وجود داره که می‌گه اینجا یه اژدها یا یه مار بزرگ خوابیده بوده و یه وقتی بیدار شده و رفته، این دایره‌ها جای پای اون اژدهاست که هرگز گیاهی در آن رشد نمی‌کنه...» اشاره‌ای استعاری و اساطیری به سترونی. گویا تالاب هَشیلان همچون اعضای خانواده، سترون است و توانی برای زایایی و آفرینش ندارد. فحوای تلخ نوشین تبریزی، در نهایت به اجرایی دامن زده که حتی طنز دلنشین آن، از سیاهی موقعیت نمی‌کاهد و مردمانی را بازنمایی می‌کند که در یک موقعیت بن‌بست‌گونه، به آرامی پنجه در چهره هم انداخته و باهم بودن را به محاق می‌برند. حتی فیگور منزه‌ و پاک‌دستی چون حمید هم در نهایت، توان ابراز عشق را نمی‌یابد و برای فرار از مواجهه هرروزه با بدن از کار افتاده سالومه، تصمیم دارد به شمال رود و ماهی پرورش دهد.
از منظر اجرایی، آن سادگی و سر راست بودن در متن نمایشنامه، به اجرا هم تسری یافته و چندان از پیچیدگی فرمال خبری نیست. گو اینکه برای بازنمایی موقعیت‌هایی این‌چنین در باب طبقه متوسط، رئالیسمی سر راست، می‌تواند پیشنهادی همیشگی و مقبول باشد. چراکه فرم و محتوا در این نوع زیباشناسی، تکمیل کننده استراتژی اجرا و در خدمت ایدئولوژی مورد نظر نویسنده و کارگردان هستند. بی‌جهت نیست که طراحی صحنه سینا ییلاق‌بیگی، فضای داخلی یک خانواده ایرانی را به خوبی می‌سازد و گرایشی به مینیمالیسم ندارد. چراکه مناسبات این خانواده هم در نهایت مبتنی است بر مسائل تجربه شده مانند مشکلات مادی، میراث خانوادگی، میل‌های سرکوب شده دوران جوانی و انبوهی خبط و خطای کوچ و بزرگ قابل پیش‌بینی. روایت نوشین تبریزی از مردمان طبقه متوسط، بیش و کم، مبتنی است بر همان ارزش‌های خانواده‌ای که میان جهان قدیم و مدرن، گرفتار است و با نوعی مادرسالاری، امورات خویش را سامان می‌دهد. بنابراین راز سالومه در خروج از سترونی و تن دادن به سقط جنین، در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند و چندان آشکار نمی‌شود. خودکشی سالومه و افلیج شدن‌اش، یادآور همان اخلاقیاتی است که پاکدامنی و قربانی شدن را از سوژه‌ها طلب می‌کند. نوشین تبریزی وفادار به اخلاقیات جهان قدیم است و سوژه‌ای مانند سالومه را چنان روایت نمی‌کند که با سرگذشت خویش روبرو شده و فی‌المثل برای تغییر آن، خانه را ترک کند. از این منظر می‌توان کنش سالومه را مبتنی بر مناسبات قدیم در مواجهه با اتفاقات امروزی دانست.
در نهایت اجرای تالاب هَشیلان، تجربه‌ای است نه چندان رادیکال در بازنمایی مناسبات طبقات متوسط که مخاطب را کمابیش راضی نگه می‌دارد اما چندان هم به مخاطره نمی‌افکند. یکی از اجراهای استاندارد خانواده محترم و در تگنای ایرانی.
انتشار یافته در روزنامه اعتماد به تاریخ دوشنبه بیست و دوم مهرماه نود و هشت

‌خانواده‌بازی کودکان جنگ‌زده
نوشته محمدحسن خدایی
گویی همه چیز از جدیت افتاده تا فضایی کودکانه و بازیگوشانه ساخته شود. اجرای صدرا صباحی از نمایشنامه تحسین شده «بیلانا سربلانژویچ» واجد نوعی شلختگی دوران کودکی است. یکی از همان تلاش‌های شکست‌خورده کودکان در بازنمایی دنیای بزرگسالی. دنیایی که تاریخ جهان نشان داده واجد خشونت و بلاهت توامان است. اگر نویسنده‌ای صرب‌زبان و متولد بلگراد، در آخرین سال‌های قرن پیش با نوشتن نمایشنامه‌ای استعاری و انتقادی، در تلاش است فروپاشی یوگسلاوی را از زبان کودکان روایت کند، اینجا اما با اجرایی روبرو هستیم که در یک دراماتورژی کمابیش تقلیل‌گرایانه، از آن فضای مصیبت‌زای جنگ بالکان فاصله گرفته و تمرکز خود را بر مناسبات کودکانه خانواده‌ای ... دیدن ادامه » بنا نهاده که نابهنگام هستند. یازده فصل نمایشنامه در اجرا به چهار صحنه تبدیل شده و از دلالت‌های تاریخی آن کاسته شده اما به تاریخ‌زدایی تمام عیار منتهی نشده و همچنان می‌توان به میانجی تماشای سرگذشت شخصیت‌ها، نقبی زد به حال و هوای یوگسلاوی در حال فروپاشی. دیگر چندان از ارجاع به کلینتون و اسلوبدان میلوسویچ خبری نیست و چهره جنگ، کم‌رمق‌تر از نمایشنامه بازنمایی می‌شود. بنابراین با روایتی کودکانه‌تر از آن دوران روبرو هستیم. طنز سیاهی که در داستان خانواده مشاهده می‌شود مرثیه‌ای است بر این حقیقت تلخ که دیگر کودکان هم معصوم نیستند. آنان در غیاب والدین کشته شده در جنگ، در اتصال با تبعات ستیزهای بین‌المللی، تبدیل به موجوداتی حریص، خشن و خودخواه شده‌اند که حتی بیش از بزرگسالان جهان را به آشوب کشیده‌اند. در نمایشنامه بیلانا سربلانژویچ به تناوب مرگ یا کشته شدن «ووئین» و «ملینا» را در یازده پرده می‌بینیم که همچون یک بازی، اجرا می‌شود. کودکانی که نقش پدر و مادر «آندریا» را بازی می‌کنند و ترکیب متناقض‌نمایی هستند از خیر و شر. از این باب داستان خانواده را می‌توان ردیه‌ای دانست بر معصومیت کودکی. اینکه روایت غالب همیشه مبتنی بوده بر جهان معصومانه کودکان که گویی قرار است همان سوژهای امیدبخشی باشند که رهایی و رستگاری تمدن بشری را بشارت می‌دهند. اینجا هم به مانند روایت میشائل هانکه در «روبان سفید»، کودکان مستعد خطرناک‌ترین جنایات هستند.
ساختار روایی «داستان خانواده» معطوف است به منطق بازی. صدرا صباحی این منطق را پی گرفته و با دراماتورژی خاص خود که مبتنی است بر حذف و اضافه، گاه آن را شدت بخشیده. قرار است واقعیت هولناک فضای پساجنگ، از طریق بازی کردن قابل تحمل شود. یک بازی جمعی که نقش‌ها و جایگاه‌ها از پیش تعیین شده و مدام تکرار می‌شود. طراحی صحنه و لباس، بیش از آنکه بازنمایانه باشد، یادآور بازی‌های کودکانه است. خطوطی که ناشیانه بر زمین کشیده شده و فضاها و مکان‌ها را از یکدیگر تمایز می‌بخشد. اشیایی که بنابر ضرورت، در یک منطق جابجایی، دلالت دارند بر چیزهای دیگر. فی‌المثل یک مداد می‌تواند تکه‌ای گوشت قابل خوردن یا قاشق و چنگالی برای غذا خوردن باشد. گویی تماشاگران در یک ضیافت کودکانه شرکت کرده‌اند که شخصیت‌هایش دوست دارند نقش بزرگسالی را بازی اجرا کنند. کودکانی که جنگ، کودکی آنان را ربوده و تبدیل‌شان کرده به مردان و زنان حریص و خشن. یک جهان مبتنی بر فایده‌باوری افراطی که مرزهای کودکی و بزرگسالی در آن دیرزمانی است که ناپدید شده. «داستان خانواده» یادآور رمان «میرچا الیاده» است: «جوانی بدون جوانی»، اینجا هم «کودکی بدون کودکی».
صدرا صباحی در مقام مترجم، طراح و کارگردان به اجرایی نظر دارد که شلختگی و از جا درفتگی دوران کودکی را انتقال دهد. نوعی آماتوریسم که حتی می‌تواند بیش از این بکار گرفته شود و مرزبندی‌اش را با جریان اصلی تئاتر تجاری، پر رنگ‌تر کند. اما گاه این تجربه‌گرایی به مسیری اشتباه ختم می‌شود. فی‌المثل استفاده از شخصیتی که لباس نظامی بر تن دارد و به مثابه قوای قهریه یک وضعیت جنگی بر بلندی ایستاده و مدام شخصیت‌ها را خطاب می‌کند، امری اضافی و بر خلاف منطق درونی اجراست. اصولا رویت‌پذیر یک نیروی نظامی همه جا حاضر به این شکل، به ضد خود تبدیل شده و آن را به امری مبتذل بدل می‌کند. در نهایت «داستان خانواده»، واجد نوعی از نابهنگامی و تجربه‌گرایی است که همچنان تا یافتن غایت فرمال خود، راه درازی در پیش دارد. از یاد نبریم که اگر روایت کودکانه از یک جنگ تمام عیار، مبتنی شود بر زیباشناسی عقل سلیم و خطر کردن را پس زند، خود در دام همان نظم موجودی خواهد افتاد که گاه بنابر ضرورت بقای خویش، جنگ را تماشایی می‌نمایاند. از این باب اجرای پر از غلط و نابهنگامی صدرا صباحی را آن زمان می‌توان قدر دانست که جنگ و جهان بزرگسالانه را از ریخت می‌اندازد. در همان سکوت‌های معنادار شخصیت «نادزدا» که ناگهان پیدا شده و نقش سگ خانواده را بازی می‌کند.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ هفتم مهر ماه نود و هشت


دانای کل بر صندلی تمشیت ساواک
نوشته محمدحسن خدایی
بحران روایت در نمایش «هر آنچه که دوست داری از دست خواهی داد»، بتدریج به اوج می‌رسد و گویی تنها این نیروی هولناک ساواک است که بحران را مهار می‌کند. لحن بازیگوش، نسبی‌باور و سرخوش اجرا، همچون یک میدان نیرو عمل می‌کند تا هر نوع تمنای بدست آوردن را ناممکن کند. چراکه ایده مرکزی اجرا بر حرمان بنا شده. از همان ابتدا که «کمال کوچکی سیگارودی»، با حیرتمندی ابدی، نشسته بر صندلی خانه، به روبرو خیره شده و صدای «مهین» یا همان راوی محذون نمایش، سرگذشت پر فراز و نشیب او را بیان می‌کند، می‌شود حدس زد که سیاست اجرا گشوده بر روایتگری است تا نمایشگری. یک روایتگری نامتعبر که مدام دچار وقفه‌شده و ابطال‌پذیری می‌شود. وحید منتظری به تاریخ معاصر می‌پردازد ... دیدن ادامه » اما سرگذشت شخصیت‌ها را به سرانجامی تاریخی نمی‌سپارد. روایت مملو است از گسست و منطق پسامدرنیستی در مرکززدایی و بازنمایی سوژه‌های به انقیاد کشیده شده، آن‌هم به میانجی یک قدرت کمابیش نامتعین فرامتنی که می‌شود دانای کل خطابش کرد. جالب آنکه تعین تاریخی اجرا مربوط است به فضای پر التهاب انقلاب پنجاه‌وهفت،همان دورانی که نظام پادشاهی در حال فروپاشی است و نظمی تازه در حال استقرار. دورانی که ارزش‌های حکومت محمدرضا شاه دچار بحران شده و جامعه در آستانه دگرگونی و آرمان‌گرایی انقلابی است. اما وحید منتظری چندان در قید این عینیت رئالیستی وضعیت سیاسی نمی‌ماند و هر نوع قطعیت را به محاق برده و از کار می‌اندازد. بنابراین مناسبات شخصیت‌ها نه بر اساس احیای امر سیاسی که به میانجی مداخله یک دانای کل دچار دگردیسی و بحران می‌شود. دیگر چندان «در آستانه انقلاب بودن» اهمیت ندارد و پرسش اصلی در باب آن نویسنده‌ای است که با فرم رمان، سرنوشت آدم‌ها را رقم می‌زند. رمانی که بر از دست رفتن هر آنچه انسان‌ها دوست می‌دارند تاکید دارد و در مقابل اقتدار نویسنده، هر نوع مقاومت و سوژه‌گانی را امری محال فرض می‌کند. با آنکه اجرا سرخوشانه است اما رهایی و رستگاری را هم بشارت نمی‌دهد.
وحید منتظری در مقام نویسنده و کارگردان، در ابتدا با لحنی نوستالژیک سرگذشت «کمال کوچکی سیگارودی» را روایت می‌کند. کسی که برای رسیدن به اهداف خویش، هر نوع آرمان و اخلاقیات را پس می‌زند و در نهایت مامور ساواک می‌شود. «کمال» شمایل جذابی است از جوانان آرمان‌گرایی که برای بالا رفتن از پلکان موفقیت، دست از آرمان‌های خود شسته و به سیاست‌واقعی پناه برده و حال روزگارشان به ملال و دلزدگی کشیده. از طرف دیگر با شخصیت «مهین» روبرو هستیم که نویسنده رمان‌های نخبه‌گراست و همچنین خالق شخصیت«کمال». مهین عاشق کمال شده و در جایی از روایت با یک مداخله پسامدرنیستی، به ملاقت معشوق می‌رود. همان لحظه‌ای که کمال در یک تصمیم سرنوشت‌ساز به کافه نادری رفته تا با سرکشیدن یک فنجان قهوه آغشته به سیانور خودکشی کند. ملاقات کمال و میهن، مقدمه‌ای است بر آشنایی و علاقه. اما نکته اینجاست که جهان نویسنده و شخصیت‌های مخلوق‌، نمی‌تواند به وصال ختم شود. بنابراین بار دیگر ایده از دست رفتن هر آنچه که دوست می‌داریم، پیدا شده و این بار دانای کل بر صحنه ظاهر می‌شود تا روایت، غایت خود را پی بگیرد. دانای کل گویا نویسنده‌ای است گرفتار معیشت که به غیر از پنیر چیزی برای خوردن ندارد و در انتها خطابه‌ای در باب سرنوشت مهین و کمال بعد از خروج از کافه نادری بیان می‌کند که چگونه ترور خواهند شد و به آنچه که دوست دارند، نخواهد رسید. از قضا در همان لحظه که گویا ایده اصلی نمایش در حال شکست خوردن است و فیگور دانای کل قرار است به آنچه که دوست دارد دست یابد، ناگهان کمال را می‌بینیم که در جایگاه یک مامور ساواک، دانای کل را بر صندلی تمشیت نشانده و دستور به تغییر دادن روایت رمان می‌دهد تا ایده اصلی اجرا نجات یابد و حتی دانای کل هم آنچه را که می‌خواهد از دست بدهد.
اجرای «هر آنچه که دوست داری از دست خواهی داد» را می‌توان ذیل تئاتر پسامدرنیستی صورتبندی کرد که اقتدار راوی را بحرانی کرده و تاریخ معاصر را بازیگوشانه روایت می‌کند. طراحی نور و لباس و صحنه‌، خلاقانه و بازی‌ سعید زارعی و فاطیما بهارمست امیدبخش است. اما همچنان می‌توان نسبت به لحن سرخوشانه اجرا از این بابت که آیا به سیاست‌زدایی منجر خواهد شد، تردید روا داشت.
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ اول مهرماه نود و هشت


خطابه‌ای در باب بدن‌؛ ایدز و استعاره‌هایش
نوشته محمدحسن خدایی
نمایش میمون، با نوعی وجدان معذب، سوژه‌های بیمار را بر صحنه احضار می‌کند. نمایشی که با حفظ فاصله‌گیری از مبتلایان به ایدز، قرار است تاملی‌ باشد در رابطه با بدن‌هایی که در آستانه مرگ و بدنامی قرار گرفته‌اند. اگر سرطان نوعی ابتلای نابهنگام و تا حدی ناجوانمردانه تلقی می‌شود، ایدز اما به قول سوزان سانتاگ، همیشه با دیگری و رابطه‌ پرابهام با او شکل می‌یابد و لاجرم پای اخلاقیات را هم وسط می‌کشد. ایدز به‌مثابه استعاره‌ای از آن نوع بیماری که نشان از آلودگی و تهاجم دارد و یادآور توامان سفلیس و سرطان است. بنابراین اجرای میمون، نه فقط روایت شخصی افراد از بیماری‌، که از قضا تلاشی‌ست هشداردهنده برای مراقبت و درمان. اینکه به‌عنوان ... دیدن ادامه » شهروندان مسئول، در رابطه با این بیماری قرن، چه می‌شود کرد و چگونه می‌توان در صورت مبتلا شدن، به مبارزه پرداخت. فرمی از همزیستی و سر کردن با امر منفی به قول هگل. اجرا اگرچه که به میانجی پژوهش در رابطه با زندگی هنری «رضا عبده» با بیماری ایدز روبرو می‌شود، اما در نهایت مقهور نام و نشان این فیگور رادیکال نشده و فاصله‌مندی پرناشدنی خویش را، حفظ کرده و اجرائی می‌کند. توگویی هر نوع اتصال فقط از طریق غیاب و ناممکنی مقدور است. کسی که همیشه در حاشیه‌ها زیست و در جوانمرگی محتوم خویش، مطرود ماند و البته دوران‌ساز.
میمون با فرم خطابه اجرا، چندان وفادار به جهان زیباشناسانه عبده نیست. با آنکه مدام بر زبان بدن به‌عنوان مهم‌ترین امکان ارتباط تاکید می‌شود، اما اجرایی‌ست متورم از کلام که چندان تمنای خیانت و شورش زبانی ندارد و روایتی است با فراز و فرودهایی کنترل‌شده، تا لحن مستندگونه و کمابیش علمی آن، پی گرفته شود. اجرای میمون بیش از آنکه رادیکال و آوانگارد باشد، تذکار دهنده و پداگوژیگ است. یک بازنمایی محتطاط و تا حدی محافظه‌کارانه که نسبت مستقیم دارد با روح زمانه اعتدال‌گرایانه‌‌اش، اما نه‌چندان وفادار به منطق سودباورانه‌ آن. این احتیاط و محافظه‌کاری را می‌توان در بدن اجراگر هم مشاهده کرد که چندان ژست زوال و بیماری را به نمایش نمی‌گذارد و اجرایی مبتنی بر عقل سلیم دارد. گاه البته تمنای تخطی و گسست مشاهده می‌شود، فی‌المثل در همان لحظات حیوان شدن که زبان و بدن، از انقیاد انسان‌بوده‌گی خارج شده و ناگهان و نابهنگام پارس می‌کند و زوزه می‌کشد. اما رویکرد اجرا، در نهایت به پس‌زدن هر شکلی از شورش و ازجادرفتگی‌‌ میل دارد و روایتی متعارف و شبه‌علمی را تدارک می‌بیند. اشاره‌ای استعاره‌ای در باب اسطوره‌ای شدن فیگوری چون عبده که بر اثر بیماری ایدز درگذشت و این روزها چندان امکان صحبت کردن در رابطه با نام و آثارش مهیا نیست. کسی که از طریق شدتِ غیاب‌اش، حضور خویش را به وضعیت تحمیل می‌کند.
از قضا در این نگاه فاصله‌مندانه گروه اجرایی‌ از فیگور عبده است که شکلی از تئاتر پداگوژیک پدیدار شده و تجربه شخصی افراد در مواجهه با بیماری، سویه اجتماعی و تربیتی می‌یابد. ژست اجرا به تمامی مقهور زیباشناسی نیست و ابایی ندارد بعد از اتمام اجرا، تماشاگران را دعوت کند که به آزمایشگاه سیار خیابان شانزدهم آذر مراجعه و آزمایش دهند. بنابراین نمایش میمون، مسائل اجرائی و زیباشناسی را در نسبت با رویکرد اجتماعی و آموزشی، ترسیم می‌کند. گو اینکه در نهایت اغلب تماشاگران هنگام خروج از سالن کوچک مولوی، در باب بیماری ایدز، تامل خواهد کرد و گویی اجرا هیچ‌گاه به پایان منطقی‌اش نخواهد رسید. از این منظر وحید رهجو و حسین ملکی، در مقام نویسنده و کارگردان با اجرایی پداگوژیک، در پی ایجاد حساسیت نسبت به زندگی مبتلایان به ایدز هستند.
طراحی صحنه نمایش تا حد امکان خالی است. بر کف صحنه خطوط مربع‌شکل دیده می‌شود که نشانی است از وسواس در قدم گذاشتن بر خیابان‌های شهر. در ابتدا اجراگر با یک ماسک شیمیایی فیلتردار بر صحنه حاضر می‌شود و در ادامه ماسک و لباس‌هایش را کنار گذاشته و یکی از همان نقاط گسست با وضعیت اضطراری را اعلام می‌کند. بهنام حسن‌پور، اجراگر نمایش، قرار است ایفاگر نقش رضا باشد که در مقطع کارشناسی ارشد پایان‌نامه‌ای دارد با عنوان «ترجمان گفتار در بدن‌های شخصیت‌های نمایشی رضا عبده». اما جایی از اجرا، بهنام حسن‌پور در نقش واقعی خویش ظاهر شده و غیاب رضا را شدت بیشتری می‌بخشد. هر دو «رضا» طرد می‌شوند و ایدز نه در مقام استعاره که از قضا به‌شکل ماتریالیستی، آنان را رهسپار دیار عدم می‌کند.
چه متن خوبی است ایا جایی چاپ شده؟
۰۵ مهر
بله خانم هدایتی توی شرق چاپ شده که در ابتدا یادداشت ذکر کردم.
۰۶ مهر
مرسی نسخه اینترنت اش را پیدا کردم
۰۸ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ بیست و چهارم شهریور ماه نود و هشت

بازگشت به خانه و خاطره
نوشته محمدحسن خدایی
بار دیگر شاهد اجرائی هستیم که مسئله‌اش بازگشت به خانه و مواجهه با خاطره و ماتم است. اجرای کمال هاشمی از نمایشنامه «امروز، روز خوبی‌ست برای مردن» به میانجی احضار گذشته، در کار فهم اکنونیت اجراگران است. حتی تلفیق بیان سینمایی با مدیوم تئاتر و آن تشبث به تصاویر زنده و گاه البته ضبط شده، گویی تمنایی است برای تاب‌آوری آن گذشته‌ای که سپری نشده و روایت‌اش ناممکن است و توان آن دارد که سوژه‌ها را تا مرز فروپاشی به‌پیش برد. ماجرا از ورود زنی جوان به‌نام یلدا به خانه‌ای آغاز می‌شود که سال‌ها پیش، بر اثر جنگ ایران و عراق، مجبور به ترک آن شده. خانه‌ای در حال ویرانی که موریانه‌ها تمامی دیوارهایش را جویده و نشانی است استعاری از غیاب روزگار ... دیدن ادامه » خوش کودکی در خانه پدری. یلدا فیلمسازی است که قرار است به میانجی ثبت تصاویر و مونتاژ آنان، فیلمی در رابطه با هویت خویش بسازد. مواجهه نابهنگام او با مونا، زنی که خانه را از بنگاه معاملات ملکی اجاره کرده، سرآغاز نوعی شناخت و خودآگاهی است برای یلدا از طریق روبرو شدن با دیگری. مونا همچون یک سوژه جنگ‌زده، بازنمایی می‌شود. یک بی‌خانمان ابدی که خیابان‌ها را پرسه می‌زند تا شاید خانه و کاشانه‌ای بیابد. در ابتدا مونا به مثابه ابژه‌ای بازنمایی می‌شود که یلدا از سر کنجکاوی به او نظر می‌افکند. یک مهاجم، غریبه و غاصب که خانه پدری را به اشغال خود درآورده و از مالکان واقعی خانه، سند مالکیت طلب می‌کند. هر چقدر یلدا در بدو ورود به خانه، در تلاش است تصاویر خنثی و مستند از مونا و فضای داخلی خانه ثبت کند، در ادامه و بنابر ضرورت، دست از فاصله‌گیری برداشته و رابطه انسانی‌تری با محیط برقرار کرده و قسمتی از فرآیند ساخت فیلم می‌شود. دیگر خبری از آن فیگور فیلم‌سازی نیست که گوشه‌ای می‌ایستد و لحظات را ثبت می‌کند. بنابراین در انتها وقتی مونا برای همیشه خانه را ترک می‌گوید، یلدا با نوعی احساس مسئولیت، تلاش دارد جایگزین او شود و روایت کند. بنابراین اجرا تفاوت را پس می‌زند و در پی اینهمانی سوژه‌هاست.
یکی از مکانیسم‌های روایی اجرا، تقابل مابین بیان شخصی افراد از جنگ در مقابل تاریخ رسمی آن است. اوج این رویکرد آن زمان است که مونا سرگذشت اندوه‌بار خویش از جنگ را روایت می‌کند و توامان و با نوعی تقطیع و تناوب، یلدا آمار رسمی خرابی‌های جنگ ایران و عراق را با لحنی سرد بر زبان می‌آورد. مواجهه امر جزئی با روایت‌های کلان. اینکه چگونه رنج افراد در روایت‌های رسمی، بازتابی نمی‌یابد و در نهایت این آمار است که روایت غالب را شکل می‌دهد. وقتی مونا در تلاش برای بیان امر بیان‌ناپذیر، روبروی دوربین یلدا می‌نشیند و سرگذشت خویش را با لکنت آشکار می‌کند، گویی روایت، شکست خود را می‌پذیرد و وقت عزیمت مونا فرا می‌رسد.
به لحاظ اجرائی، استفاده از پرده‌ای که تصاویر ضبط شده را نمایش می‌دهد، نوعی به حاشیه بردن بدن واقعی اجراگران است. حال با بازنمایی سینمایی بدن‌ها بر پرده روبرو هستیم که تماس بی‌واسطه تماشاگران با اجراگران را ناممکن می‌کند. بدن‌ از طریق تصاویر بازنمایی می‌شود و یا به پشت همان پرده نمایش دهنده تصاویر، تبعید می‌گردد. گویی انتخاب استراتژیک گروه اجرائی تفوق بیان سینمایی است بر امر تئاتریکالیته. بدن واقعی اجراگران، در این تبعید و فاصله‌مندی، مقهور کلمات و تصاویر می‌شود. گذشته از طریق این مکانیسم اجرائی، متورم می‌نماید و برناگذشتنی. بی‌جهت نیست که در نهایت خانه موریانه‌زده و در حال ویرانی، خراب شده و فیلمی که قرار به ساخته شدن و امکان رهایی سوژه‌هاست، ناتمام می‌ماند. توگویی مردن نوعی انتخاب و الویت می‌شود. پس ویرانی خانه، اشاره‌ای است استعاری در رابطه با زخم‌های که جنگ‌ بر جا می‌گذارد و هیچ‌گاه درمان نمی‌شوند. از قضا در همین سویه ایدئولوژیک اجرا در باب مرگ‌خواهی و پس‌زدن زندگی است که می‌توان از هستی‌شناسی آن فاصله گرفت و زیستن را طلب کرد.
از منظر بازی‌ها، شیوا فلاحی و سارا سجادی، توامان حضوری سینمایی و تئاتری دارند. البته که اجرای آنان بیشتر به تصویر وفادار است تا یک اجرای صد در صد تئاتری. اما کمابیش در همین فضای بینابینی، موفق‌ عمل می‌کنند. اما ای کاش فرصت آن را می‌یافتند که از پرده عبور کرده و جسمانیت تمام و کمالی یابند. همان لحظه تابناک به تمامی تئاتری شدن.
ممنون جناب خدایی
۲۶ شهریور
چشم موسوی جان
۰۱ مهر
سپاس جناب خدایی عزیز
۰۲ مهر
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چاپ شده در روزنامه شرق به تاریخ دهم شهریور ماه نود و هشت

بدن‌های غیرتاریخی در ناکجاآباد
نوشته محمدحسن خدایی
نوعی از روایتمندی هست که تن به انضمامی شدن نمی‌دهد و دلزده از اتصال با اینجا و اکنون، در تمنای امر جهانشمول است. همان رویکردی که میل آن دارد نقدی باشد بر وضعیت اسفناک بشریت معاصر، بی‌آنکه چندان در قید و بند اتصال تاریخی باشد و حدود و ثغور خویش را نشان‌دار کند. روایت‌هایی که اگر فرمی خلاقانه و رادیکال اتخاذ نکنند، کارشان به سترونی و سیاست‌زدایی منتهی خواهد شد. نمایش «شکم» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معروفی را می‌توان ذیل این جهانشمول‌گرایی، صورتبندی کرد. اجرائی که تلاش دارد روایتگر یک جهان خودآیین باشد که در آن، اعضای یک خانواده بنابر مشکلات ساختاری، مجبور به سهمیه‌بندی غذا، زیست مقتصدانه‌ و سرکوب میل هستند. جهان کمابیش ... دیدن ادامه » انتزاعی نمایش شکم، روایتی است انتقادی به ریاضیاتی شدن مناسبات انسان‌ها در دوران تفوق عقلانیت ابزاری، همان شمارش تعداد کالری‌ هر انسان و به آمار درآوردن نیازهای اولیه‌اش از طریق سیستم کنترل و شمارش. اینکه چگونه نهاد قدرت، از پی کاهش منابع مالی، حمایت خود از شهروندان را تقلیل داده و کنترل مصرف و تغییر سبک زندگی را طلب می‌کند. از این منظر با اجرائی روبرو هستیم که نظام عرضه و تقاضا در یک جامعه مصرفی و بحران‌زده را بازنمایی می‌کند. بنابراین خانواده‌ای که در نمایش شکم بازنمایی می‌شود را می‌توان به مثابه یک جزء در نظر گرفت که کلیت جامعه را تعین می‌بخشد. جامعه‌ای که شهروندانش، لباس متحدالشکل بر تن دارند و غذایی یکسان مصرف کرده و هر ماه تحت سرشماری قرار می‌گیرند. پدر خانواده در تلاش است برای حفظ اقتدار خویش، نظام سهمیه‌بندی را با دقتی وسواس‌گونه به اجرا درآورد. مردی که برای تحکیم ساختار خانواده، دستور به سقط جنین همسرش می‌دهد. مادر تنها یک بار امکان فرزندآوری دارد و در مقابل این فرمان، مقاومت می‌کند. به میانجی بارداری ناخواسته، که از قضا مربوط است به خطای انسانی در رعایت مسائل پیشگیری طبق فرمول‌های ریاضی، بحران شدت یافته و خانواده در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد. تمامی خانواده در پی سقط جنین مادر هستند تا جیره غذایی، به مانند سابق، تامین شود.
ایده اولیه نمایش شکم، قابل تامل است. اما در اجرا، تا حدودی ناکام می‌ماند. اجرائی که از نور موضعی برای فضاسازی یک چشم‌انداز اکسپرسیونیستی استفاده می‌کند و در ادامه با افراط در استفاده از این شیوه نورپردازی، آن را به امری عادی و خسته کننده تبدیل می‌کند. دیگر سایه‌های کش‌دار، بازتاب یک جهان هولناک نیست و نور موضعی، تنها یک تمهید اجرائی کم‌اثر است. حتی ژست‌ بازیگران هم چندان جهانِ گروتسک و انتزاعی نمایش را رویت‌پذیر نمی‌کند و بیشتر یادآور مناسبات یک خانواده معمولی شهری است. گاه البته مواجهه با مامور سرشماری و به صف شدن اعضای خانواده برای آمارگیری، طنزی گروتسک می‌آفریند که خلاقانه است. اما همچنان بدن‌ بازیگران، فاقد آن نوع ژست‌های است که اغراق‌ و انتزاع مورد نیاز این قبیل فضاسازی‌های انتزاعی را بازنمایاند و چندان شباهتی با زندگی روزمره نداشته باشد. فی‌المثل صحنه‌ تقسیم و تناول غذا، اغلب خام‌دستانه و ناامید کننده است. شخصیت‌ها کنار هم نشسته و در غیاب اشیا، به شکل ناشیانه‌ای غذایی که دیده نمی‌شود را می‌خورند. ای کاش گروه اجرائی یک میز واقعی در صحنه قرار می‌داد و مناسک تناول غذا را به همراه تقسیم دقیق جیره هر فرد، به شکل گروتسکی به نمایش می‌گذاشت.
به نظر می‌آید فضای نمادین و انتزاعی نمایش شکم، بیش از این احتیاج دارد تا از زندگی روزمره مردمان امروز فاصله گیرد و جهان خودآیین و شگفت‌انگیز خود را بسازد. نمونه‌هایی همچون آثار اولیه جلال تهرانی می‌تواند پیشنهاد خوبی باشد برای این گروه جوان تا به سنت‌های تئاتری پیش از خود، بیش از این عنایت کنند و قدمی نسبت به قدما، به پیش گذارند. اما این مستلزم نوعی نگاه انتقادی به گذشته و تمنای اتصال با اینجا و اکنون ماست. هر چه هست، می‌باید درنگ کرد و نسبت این اجراهای انتزاعی را با وضعیت این روزهای ما پرسید. آیا در این انتزاع‌گرایی، نوعی از محافظه‌کاری مشاهده نمی‌شود؟ در غیاب امر انضمامی و بریدن روایت از هر نوع امر تاریخی، جهان برساخته، می‌باید واجد امر نو و شگفتی باشد. آیا نمایش شکم گشوده به این‌هاست؟ شکمی که بیش از نورهای موضعی، به بدنی تاریخی و سیاسی احتیاج دارد تا گرسنه شود و فرزند به دنیا آورد.
امیر مسعود و لیلا میناوند این را خواندند
محمد کارآمد و محمد حسن موسوی کیانی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید