تیوال محسن شهمیرزادی | دیوار
S2 : 05:08:54
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
در تئوری‌های جامعه‌شناسی مفهومی وجود دارد به نام «مناسک ‌گذار»؛ مناسکی که بعد از مرگ یا تولد عضوی از خانواده برگزار می‌شود تا بعد از آن ساختار خانواده با وضعیت جدید سازگار شود و خود را به نسبت آن بازسازی کند.‌ آیین‌های مربوط به ختم، عروسی، زایمان و... از همین قبیل هستند. در فیلم «قصر شیرین» مرگ مادر خانواده باعث می‌شود پدری که سال‌ها بدون طلاق، زن و بچه‌اش را رها کرده، بازگردد تا کاری را به سرانجام برساند. کاراکتر پدری بدعنق، نامهربان، ستیزه‌جو و پول‌پرست که ضدقهرمان ابتدای قصه است. او حتی نمی‌داند آدرس خانه زن و بچه‌اش کجاست و تنها دلیل بازگشتش فروش ماشین همسر و سایر متعلقات اوست اما داستان طور دیگری رقم می‌خورد و او مجبور می‌شود بچه‌هایش را هم با خود ببرد. از اینجاست که «مناسک‌گذار» شروع می‌شود. جاده‌ای طولانی در دل دشت‌های یاسوج ... دیدن ادامه » که ادامه فیلم در آن رقم می‌خورد و تعلیق اصلی فیلمنامه اینجاست: «پدر با بچه‌هایش چه می‌کند». میرکریمی در این فیلم «بودجه پایین» یا همان «لو باجت»، تنها از یک بازیگر چهره بهره برده و بقیه همگی شخصیت ناشناخته‌ای هستند که بازی گرفتن از آنها در محیط تنگ خودرو بدون هیچ‌گونه اکت بدنی خود جسارت و توانایی بالایی می‌طلبد. دختر خردسال خوش‌زبان در کنار برادر خیلی باهوش(!) خود در حد و اندازه‌های غیرقابل انتظار با محدودیت‌‎های بازی در ماشین می‌درخشند. اکثر نماها به همین دلیل محدودیت خودرو کلوزآپ بسته شده‌اند و نماهای دشت و برخی خرده‌پیرنگ‌های هیجانی نیز در کنار حقه‌های فیلمنامه‌نویسی، فیلم را از افتادن در ورطه رکود و رخوت نجات می‌دهد. این فیلم با تمام محاسنش اما نمی‌تواند قدمی رو به جلو برای سینمای میرکریمی باشد؛ فرزند پسر قصه بیش از حد معمول باهوش و عاقل است و به نظر می‌رسد بیشتر از کنش یک کودک 8-7 ساله شاهد حقه‌های فیلمنامه‌نویس برای غافلگیر کردن مخاطب و پیش بردن خرده‌پیرنگ‌های قصه است. از سوی دیگر قصر شیرین شدیدا مینی‌مال طرح شده است؛ ما از کاراکترها اطلاعاتی محدود داریم که اگرچه قصه با آنها پیش می‌رود اما کنجکاوی مخاطب برای شناختن کاراکترها و شاید همزاد‌پنداری با آنها باعث می‌شود مخاطب ارضا نشود. از همین جهت است که به راحتی می‌توان گفت قصر شیرین بیشتر از اینکه بخواهد مخاطب را با خود همراه سازد و روی او تاثیرگذار باشد، به اندازه یک بیلبورد یا منبر یکطرفه کاربرد دارد.
حمیدرضا مرادی و امیر مسعود این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
2 سال پیش در جشنواره تئاتر فجر، گروهی ژاپنی نمایشی به‌ نام «سفید» را در تئاتر شهر اجرا کردند. نمایشی با بهره‌گیری جذاب از تکنولوژی و استفاده جالب از خطای دید که لحظات هیجان‌انگیزی را برای مخاطب خلق می‌کرد. ایده‌های خلاقانه‌ای که احتمالاً دعوت از آنها هم برای تنوع بخشیدن به ژانرهای جشنواره بود اما نمایش سفید به دنیای دیگری تعلق داشت که تلاش شده بود به‌ زور وارد سالن تئاتر شود. همان موقع لوریس چکناواریان درباره این نمایش گفت: «این نمایش «شو»یی درآمیخته با تکنولوژی بود و من آن را فوق‌العاده و همراه با نوآوری می‌دانم اما این نمایش تئاتر نیست و معتقدم «شو» بهترین کلمه در توصیف آن است». اگر آن روزها نمایش سفید بیشتر شو بود تا تئاتر، این روزها هم «مسخره‌باز» چیزی بیشتر از تئاتر در کنار تکنیک‌های بصری سینما نیست. فیلمی در لوکیشن محدود یک ... دیدن ادامه » آرایشگاه مردانه با 3 شخصیت متفاوت. تمام حالت‌های بدن، ادبیات کلامی و نوع قصه‌گویی متعلق به دنیای تئاتر است و تدوین تند و سریع و تکرار مکرر نماهای تکراری چیزی جز فخرفروشی تئاتری در سینمای مسخره‌بازی نیست. همایون غنی‌زاده تلاشی شکست‌خورده از ورود تئاتر «می‌سی‌سی‌پی» خود به سینما داشته و درعین‌حال کارنامه تحسین‌برانگیزی در استفاده از تکنیک- و نه فرم‌‌های سینمایی- در پرورش قصه‌اش تجربه کرده است. «مسخره‌باز» بیشتر از آنکه بخواهد حرف و عبرتی را به مخاطب حواله دهد، همان تک‌جمله‌های سیاسی خود را بین آشفته‌بازار تکنیک رها کرده است و قطعاً عمده تماشاگرانش بین این‌همه بازی فرمی و نوستالژیک همان یک جمله را هم گم می‌کنند. برای این فیلم همان چند گزاره کافی است: «همه منتظر زلزله‌اند اما غافل از اینکه بعد از زلزله سونامی است و دریا مد می‌شود، می‌کشد عقب و در غافلگیری همه‌مان را با خودش غرق می‌کند. همه را!» آن وسط هم قاب عکس رضاشاه می‌آید تا اگر کسی هم قضیه را نفهمیده، بفهمد؛ هرچند زور بزند تا قصه را در لازمان و لامکان پیش ببرد. هم «کازابلانکا» را پیش بکشد، هم «هزاردستان»، هم «لئون» و هم «بیل را بکش» که هرکدام برای دهه‌های متفاوتی نوستالژی هستند. هر چند زور بزند برای فهم این لامکانی، شخصیت‌های به‌ظاهر اروپایی- و اقتباس‌شده از کاراکترهای سینمای جهان- به زبان فارسی حرف بزنند. هرچند دست یکی موزر باشد و دیگری ماشین ریش‌تراش دستی عهد دقیانوس! اما اینها هیچ‌کدام نمی‌تواند به مخاطب بقبولاند که این لازمانی و لامکانی مربوط به جایی غیر از امروز و اینجاست. هیچ‌کدام نمی‌تواند مخاطب را بابت همین یک کنایه سیاسی در میان آشفته‌بازار تکنیک به سینما بکشاند. مسخره‌باز در نهایت به کار عشق سینماها می‌آید که با توهم نوستالژی بازی‌های فیلم و ارادتش به سینمای کلاسیک لذت ببرند.

حمیدرضا مرادی و امیر مسعود این را خواندند
بیتا نجاتی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پالتو شتری نه کمدی است، نه درام، نه در ژانر معمایی جا می‌گیرد نه جنایی! نه قرار است با آن بخندیم، نه هیجان‌زده شویم و نه معمایی برای‌مان گشوده شود. پالتو شتری هجو روشنفکری و ژست خودشیفته همه‌چیزدانی است که در فضایی تفننی روایت می‌شود؛ هجوی که برای روایت آن در بستری تفننی از تئوری حقیقت نیچه و برای ریشه‌یابی مساله‌اش از فروید کمک گرفته شده است. اگر تاکنون همه فیلم‌های مرتبط با دانشگاه، تنها کاریکاتوری از این فضا بودند، این فیلم شرایط متفاوتی را تجربه می‌کند، چرا که دانشگاه فقط میز و استاد و چمن و دوست پیدا کردن نیست. آن چیزی که فضای دانشگاه را متفاوت از محیط بیرونش می‌کند، وجود تیپ‌های مختلفی از افراد است که تنها در این محیط هویت پیدا می‌کنند و ذهنیتی مختص به این فضا دارند که در خارج از آن نمی‌توان یافت. تیپ شخصیت‌های همه‌چیزدانی که ... دیدن ادامه » بیشتر از هر چیزی ژست هستند! ژست دانایی با ادایی از ظاهر اندیشمندان؛ این ادا می‌تواند سبیل نیچه‌ای یا ... باشد. شخصیت‌هایی که در یک «توهم» بزرگ به سر می‌برند و مثال آنها در هر دانشگاهی به وفور پیدا می‌شود. حلقه تعلیق ماجرا به این نکته برمی‌گردد که این کاراکترها از چه ریشه‌ای برمی‌خیزند؟ پاسخ فرویدی و ارجاع به بحران‌های کودکی، نسخه نهایی کارگردان است که نه می‌توان آن را نادیده گرفت و نه می‌توان چندان آن را پسندید، چرا که خود کارگردان نیز در این فیلم بارها اظهار فضل تئوریک می‌کند و برای آنکه ثابت کند بر آن چیزی که هجو کرده احاطه دارد، خودش به خودشیفتگی همه‌چیزدانی می‌رسد. شاید اصلا بتوان این قرائت را داشت که فیلم نوعی محصول روانکاوی سازندگان اثر باشد که از زاویه نگاه سام درخشانی روایت می‌شود. اما بزرگ‌ترین دستاورد پالتو شتری حرف گران‌قیمتی است که به مخاطب می‌رسد؛ حرفی که مطرح کردن آن ستودنی است و تنها کسانی آن را بخوبی حس می‌کنند که با شخصیت‌های مابه‌ازای فیلم در واقعیت ارتباط داشته باشند. اینکه سبیل نیچه‌ای و جمله‌های پرطمطراق و ژست خودشیفته روشنفکرانه در سیاست، فرهنگ و فلسفه هیچ تفاوتی با پوشیدن لباس بادکنکی و نازل‌ترین درجات فرهنگی ندارد که روشنفکری امروزی با فرهنگ بی‌ریشه و جاهلانه، هر دو 2 روی سکه ابتذال هستند. هر 2 جامعه را مبتذل می‌کنند و به یک اندازه در «توهم» و «پیله» خود غرق‌ هستند. همه آنها ماحصل «عقده‌های درونی» و «سرکوب‌های کودکی» هستند که به 2 شکل مختلف درمی‌آیند که در سکانس نهایی فیلم بخوبی امتزاج آنها به تصویر کشیده می‌شود. پالتو شتری فضایی تفننی و ریتمی مناسب و قصه‌ای نسبتا پرکشش دارد که مخاطب از دیدن و حتی نفهمیدن آن خسته نمی‌شود. می‌توان پالتو شتری را ستود، چرا که اکثر دغدغه‌های مشابهش به یک درام سیاه بدون ریتمِ پایان بازِ بی‌مخاطب منتج می‌شود. در کنار آن باید آن را نکوهش کرد که هر جایی اسم دین می‌آید، خرافات مطرح می‌شود، دین را جادو و جمبل می‌داند و نسخه‌پیچی کارگردان برای رهایی از «توهم» بزرگ، «زمهریر نیستی» است. اثر کاملا نیست‌انگار است و سکانس پایانی فیلم نیز موید همین گفتار. وقتی از نیستی راهی به بیرون نیست، وقتی نمی‌توان پیله را درید، به صدای زنگ شیطان گوش بده، گوش بده و تن به فراموشی بسپار، به آواز ابتذال: اگه تو دلبری، دل منو می‌بری...

امیر مسعود این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«چهار انگشت» همان گفتمان اکسیدان در لوکیشنی متفاوت همراه با کاراکترهای نسبتا متفاوتی است که می‌توانست در اکران نوروزی برای مخاطبان جذاب باشد و حداقل لحظاتی مفرح و بانشاط را برای آنها بسازد اما این تفریح آنچنان لگام‌گسیخته است که بسیاری را در سالن سینما و در مقابل پرده نمایش معذب می‌کند. فارغ از تمام کلیشه‌‌های جنسی و فضای جنسیت‌زده‌ای که حامد محمدی در اکسیدان نیز تجربه کرده بود و این روزها تبدیل به شابلون گیشه و فیلم‌فروشی در سینمای ایران شده است، چهار انگشت را باید اثری نگران‌کننده برای جریان کمدی سینمای ایران دانست. این نگرانی به هیچ‌وجه مربوط به کاراکترهای فیلم نیست، چرا که پیش از این نیز نگاهی کاریکاتوری، هجو‌آمیز و ضدمردمی از قشر مذهبی در سینمای ایران بازنمایی شده است. در این فیلم باز هم با کاراکتر تیپیکال و تکراری امیر جعفری ... دیدن ادامه » مواجه هستیم که در نقش یک میانسال مذهبی حکومتی ساده‌لوح، هوس‌باز و ریاکار ظاهر شده است. او در عین اینکه آیفون به دست دارد، شعار مرگ بر بیگانان سر می‌دهد. در کلام انقلابی حرف می‌زند و در عمل منافقانه عمل می‌کند. به بهانه سفر حج، به تایلند می‌رود تا در روزهای منتهی به اخذ پست دولتی خود، برای آخرین بار به همسر صیغه‌ای‌اش که در سفرهای پیشین با او رابطه داشته، سر بزند. همچنین کاراکتر جواد عزتی را داریم که از نان به نرخ روزخورهایی است که اگرچه کت‌وشلوار را با صندل می‌پوشد و کیف کمری می‌بندد و از تبلت 10 اینچی به جای موبایل استفاده می‌کند تا نوکیسکی‌اش بیشتر در اکسسوری صحنه به چشم مخاطب بیاید اما همین کاراکتر نوکیسه در ذهن مخاطب به عنوان انسانی پویا، امروزی، باهوش و به صورت کلی مثبت‌تر از کاراکتر مذهبی به چشم می‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید. البته نگرانی نه این کاراکترهای تیپیکال و تکراری در قصه ضعیف و نه آن کلیشه‌‌های جنسی دستمالی شده است، آنچه نگرانی دغدغه‌مندان فرهنگ را تشدید می‌کند، نام فیلم و دغدغه کارگردان آن است. در فیلم بارها بیان می‌شود فاصله بین جهنم و بهشت 4 انگشت است، بدون آنکه این فاصله تبیین شود. بدون آنکه در قصه بدانیم فاصله بین «حقیقت» و «باطل» و نه بهشت و جهنم(!) که از زبان کاراکتر مدام بیان می‌شود، چیست؟ این فاصله بین «گوش» تا «چشم» یا همان 4 انگشت، در قصه مصداق پیدا نمی‌کند مگر آنکه به بهانه تطهیر و مقدس‌نمایی سایر ایدئولوژی‌ها به تحقیر سنت فرهنگی و دینی ایرانیان بپردازد. اگر به قصه «چهار انگشت» باشد که بودایی‌ها از تمام مسلمانان و هموطنان ایرانی شرافت و اخلاق بیشتری دارند. برخلاف آن چیزی که در قتل‌عام و کشتار مسلمانان مظلوم میانمار به چشم «دیده‌ایم» و صدایی از سینما و رسانه‌ها «نشنیدیم»، چهار انگشت تلاش دارد به ما بفهماند که فاصله دیدن ادیان دیگر و همزیستی با آنها تا شنیدن درباره آنها و تکفیرشان کم است؛ همان عزمی که در اکسیدان بود درباره همزیستی مسیحیان و مسلمانان. اگرچه که درباره اکسیدان کسی این همزیستی مسالمت‌آمیز با مسیحیت را انکار نمی‌کرد اما به نظر می‌رسد فیلم پرفروش اکسیدان، محمدی را ترغیب کرده بود که «تایلند» را برای گیشه و «بودا» را برای نیت خودش به تصویر بکشد. «حقیقت» در آثار حامد محمدی گم است. پلان‌های سرگرم‌کننده تنها تلاشی است برای تخدیر مخاطب و فراموش کردن مرز‌‌های حقیقت. در واقع به دنبال خوش‌باشی بی‌دلیل و نگاه رمانتیزه به تمام اتفاقات دنیاست؛ نگاهی که به قانون جذب می‌رسد و تلاش می‌کند از هر چیزی جوک بسازد و لذت ببرد بی‌آنکه تعهدی را روی دوش خود حس کند. مخاطب دغدغه‌مند حتی اگر بار جنسی فراگیر این قبیل فیلم‌‌ها را تحمل کند، نمی‌تواند این خوش‌باشی بی‌دلیل و توهین به دین اسلام در عین شعار همزیستی مسالمت‌آمیز با سایر مکاتب را طاقت بیاورد.

حمیدرضا مرادی و امیر این را خواندند
امیر مسعود این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
کارگردان جشن تولد؛ از فیلم سازی داستانی با هزینه ی شخصی در 300 متری داعش می گوید

http://vatanemrooz.ir/newspaper/page/2106/13/172344/0
حسین کوهی و محسن شهمیرزادی این را خواندند
من دو مستند از آقای لاجوردی دیده بودم,که اتفاقا یکیش در سوریه و راجع به داعش بود.
گفتگوی بسیار جذاب و خوبی هست و نکات جالبی رو کارگردان بهش اشاره میکنه.
ممنون از شما دوست عزیز :)
۰۴ اسفند ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مینیمالی از «کاسبان تحریم»

«ماحی» فیلم پرنشانه ای که اجتماعی نیست، این فیلم یک فضای مینیمال و استریلی از «کاسبان تحریم» نشان می دهد، فضایی از یک داستان واقعی و مشهور که در آن سعی می شود روح سرمایه داری و پشت پرده¬ی کاسبان تحریم را نشان دهد، اما این نوع نگاه با تمام دیدگاه هایی که پیش از این مطرح شده متفاوت است.
عمده ی فیلم هایی که به مسائل سیاسی و اجتماعی می پردازند با بیان صریح عقیده ی خود و افزودن یک درام عاشقانه سعی دارند تا از تند و تیزی اثر بکاهند. اما «ماحی» اگرچه از یک داستان واقعی و مشهور برگرفته شده اما برای تبدیل به اثر سینمایی راه دیگری را برگزیده است؛ فیلم در حالی سعی داشته روایت این انسان ها را بیان کند که بیش از توجه دلایل اجتماعی وسیاسی فساد اقتصادی، به مسائل درون گرایانه و روان شناختی می پردازد در واقع ریشه ی مفاسد را دربحران ... دیدن ادامه » های روحی و شخصیتی جستجو کرده است.
انسان هایی که هرکدام از درآمد نجومی بهره مندند و در رده ی بزرگترین مفاسد اقتصادی قرار دارند اما همگی از «بحران روانی» رنج می برند، یکی از پدر ناخلف و زشتی صورتش، دیگری بی سرپرست بودن و به همین ترتیب مشکلات روانی در اکثر شخصیت های فیلم جریان دارد. اما فضای فیلم آن چنان ناآشناست و شخصیت ها آن چنان ناپخته اند که باورپدذیری آن امکان پذیر نیست. خالق «ماحی» سعی کرده است تا درون دنیای سرمایه داران را تخیل کند اما علیرغم کارگردانی نسبتا خوب در بازنمایی روان پریشانه ی انسان ها، مخاطب را از فهمیدن بخش عمده این فیلم شلوغ منع کرده است. این حد از ابهام و پیچیدگی در داستان و شخصیت ها به نظر بیش از غنای فیلم، راه فراری است از غیرمنطقی بودن داستان و شخصیت ها.
شخصیت ها روابطی غیرقابل باورپذیر دارند که حرف های بزرگ از دهان کوچک شان فیلم را به محاق برده است، نشانه گذاری ها و دیالوگ های مبهم بدون آن که مقدمه ای برای فهم مخاطب به وجود بیاورد داستان شخصیت ها را به یک سوال بزرگ تبدیل ساخته، حربه ی دومینوی داستان های پی در پی بدون پاسخ نیز باعث می شود تا مخاطب سوال و ابهام قبلی اش را کنار گذاشته و به دنبال پاسخ سوالی جدید برود.
اگرچه که حساسیت های روی ماحی به اشاره ی مستقیم آن به دولت پیشین و فعلی است اما در این فیلم از سخنان رئیس جمهور نیز برای بیان یک گزاره استفاده شده است: «همه چیز دست دولت نیست»؛ اگرچه که این گزاره تا حدی صحیح است اما در حالی دولتی ها سعی در مبارزه با فساد دارند که هیچ ردی از موانع قانونی و امنیتی ایرانی در فیلم حضور نداشت وکاسبان بدون هیچ گونه ترسی از دولت و نیروهای امنیتی ایرانی اخبار را مرور کرده و کار خود را ادامه می دادند. اما این ترس از دولت های فرانسه و ترکیه در دلشان راه داشت تا «ماحی» مورد وثوق جشنواره های خارجی نیز قرارگیرد.
«ماحی» با فرم بدیع و البته ضعف تکنیکی خود سعی داشت تا مساله اش را غیر مستقیم بگوید، اما ابهام در شخصیت ها و پیچیدگی غیر ضروری روایت ها باعث شد که فیلم تقریبا هیچ وفاداری به داستان اصلی خود نداشته باشد و آن را دستاویز حرف هایی کند که خیلی هم به کار مخاطبان نیاید.

پرند محمدی، 4faslesal و مهدی حسین مردی این را خواندند
نیلوفر ثانی و راضیه عبدی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سنخ شناسی فجر35
.گاهی به پایان سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر نشان می‌دهدمدیران فرهنگی و بعضا سیاسی به جهت جلب رضایت طیف‌های مختلف سینما، سیمرغ را سهمیه‌بندی کرده‌اند تا بسیاری از فیلم‌ها و جریانات سینمایی غنیمتی از این جشنواره داشته باشند اما به‌رغم این مشی محافظه‌کارانه و سیاسی، هنرمندان این تقسیم‌بندی ناعادلانه را برنتافتند و هنوز اعتراضات آنها حتی پس از برگزاری اختتامیه جشنواره شنیده می‌شود. به گزارش «وطن‌امروز»، نکته جالب این جشنواره، انتقاد نامزدهای آثار به عدم نامزدی برخی فیلم‌ها بود و جالب‌تر از آن، انتقاد فیلمسازان به نامزدی خود در بخش‌های نامرتبط! فریدون جیرانی از داوران تشکر کرد که برف‌های پشت پنجره را دیده‌اند و کارگردان فیلم تحسین‌شده «بیست‌ویک روز بعد» در حالی که مستحق نامزد شدن در بسیاری از بخش‌ها بود، تنها در بخش جلوه‌های بصری نامزد شد که به قول محمدرضا خردمندان کارگردان این فیلم، جلوه‌های بصری جزو نقطه ضعف‌های فیلم و بدترین بخش آن است و داوران این فیلم را تنها در این بخش نامزد کرده بودند. اگرچه حجت‌الله ایوبی این جشنواره را یکی از بهترین دوره‌های جشنواره و تحقق «امید» در سینمای ایران نامید، اما آثار راه‌یافته به جشنواره فجر حرف دیگری برای گفتن دارند.
زن، قهرمان دنیای بی‌مرد
نقش زن در این دوره از جشنواره فجر به نسبت سایر جشنواره‌ها پررنگ‌تر بوده است. فیلم‌های شبه‌فمینیستی «سارا و آیدا»، «آذر» و «زیر سقف دودی» از جمله فیلم‌هایی هستند که نقش زن را با نگاهی ضدمردانه توصیف کرده‌اند. در این آثار همواره مردهای قصه یا جنایتکارند یا بشدت بی‌عرضه و بی‌مسؤولیت. هیچ نقش مثبتی از مردان در این فیلم‌ها مشاهده نمی‌شود و گویی باری اضافی بر دوش و سدی در برابر زن‌ها هستند. اما در کنار این دو، فیلم «ویلایی‌ها» روایت جنگ از نگاه زنان را برعهده دارد، نگاهی درست و تاثیر‌گذار که کمتر در سینمای دنیا دیده می‌شود. چیزی که در «شماره17 سهیلا» نیز البته با قوت کمتری مشاهده می‌شود. تکثر کارگردان‌های مرد نگاه مردانه‌ای به سینما داده و باعث شده حتی فیلم‌هایی که زن‌ها سوژه اصلی هستند بی‌توجه به ظرافت و جهان‌بینی آنها با نگاه مردانه‌ای از زن ساخته شود. فیلم‌هایی مثل «ایتالیا ایتالیا» نیز با بیان تغییر نقش زن به عنوان نان‌آور منزل در دنیای مدرن به پیامدهای ناگوار این تغییر نقش می‌پردازند.
مردان نامرد
بی‌شک عمده نقش‌های منفی و جنایتکار در سینما متعلق به مردان است، اما هنگامی که کارگردان به تعریف نقش‌ها می‌پردازد اگر از حد تعادل در تعریف نقش منفی در زندگی عادی خارج شود، معنای دیگری در پی خواهد داشت. مردهای با نقش منفی در سینمای فجر35 علاوه بر جنایتکار بودن، بی‌عرضه نیز هستند. اگر تعریف درست مرد را در جامعه، ستون خانواده بنامیم، با ویرانی این ستون دیگر سقفی برای خانواده پیدا نمی‌کنیم که در بسیاری از فیلم‌ها این بازنمایی به نامناسب‌ترین شکل ممکن رخ داده است. در فیلم «آباجان» همه مردهای خانواده یا معتاد و آدم‌فروش هستند یا بی‌عرضه و کفترباز یا اینکه رو به موت بوده و کاری از آنها برنمی‌آید. «بدون تاریخ، بدون امضا» روایت مردی است که به دلیل ارزانی گوشت مرغ مرده به منزل می‌آورده و فرزندش به همین دلیل فوت می‌کند. در «آذر»، شوهر پسرعمویش را می‌کشد و عموی مذهبی و بی‌منطقش، با شرط‌های عجیب مانع ادامه زندگی عادی آذر می‌شود. در «دعوتنامه» مرد بی‌عرضه نمی‌تواند زندگی‌اش را اداره کند و به دزدی از زائران روی می‌آورد، مرد خوب قصه هم اگرچه انسان دل‌رحمی است ولی همواره هیچ محبتی نسبت به همسرش ندارد، همسری که بعدها می‌فهمیم او نیز صیغه‌اش بوده و تازه عقد شده. اگرچه حضور شخصیت‌های مثبت و منفی در فیلم بدیهی است اما هنگامی که قاطبه داستان فیلم‌ها حول مردان نامرد شکل بگیرد، نشان از بازنمایی نادرست و غیرهدفمند از جامعه‌ای است که بعدها بناست همین فیلم‌ها بر مردم تاثیرگذار باشند.
جامعه دهه جنگ
به دلایل مختلف بویژه هزینه‌های گزاف، ساخت فیلم دفاع‌مقدسی از اولویت سازندگان فیلم خارج شده است و امسال جز 2 فیلم «چراغ‌های ناتمام» و «اشنوگل» فیلمی به صورت مستقیم جنگ را سوژه خود قرار نداده است. اما اهمیت آن دوره و ظرفیت‌های قصه‌پردازی موجب شده سینمای اجتماعی دهه جنگ رونق بگیرد، فیلم‌هایی که پشت خط مقدم را روایت می‌کنند و اشاره مستقیمی به جنگ ندارند. «ماجرای نیمروز» به عنوان بهترین فیلم ملی و بهترین فیلم از نظر مردم و داوران، جزو آثاری است که به طور مستقیم به جنگ نمی‌پردازد، در واقع آنچنان جنگ داخلی در تهران فراگیر است که تنها برای آوردن فرمانده عملیات به پلان‌هایی از «بازی دراز» رجوع می‌کنیم. «آباجان» روایت یک خانواده زنجانی در دوران دفاع مقدس است که از جنگ فقط هواپیماهای عراقی، آژیر قرمز، صدای آوینی و چشم‌انتظاری مادر رزمنده نمود دارد. «دریاچه ماهی» روایتی از تفحص شهدا و فلش‌بک‌های کوتاهی از جنگ است و فیلم تحسین‌شده «ویلایی‌ها» بیانگر زندگی همسران رزمنده در یکی از شهرک‌های جنوب کشور است که با اقبال بالایی برخوردار بود. نکته جالب در این فیلم‌ها برجستگی نقش زن در آن دوران است که در 2 فیلم «ویلایی‌ها» و «آباجان» زن‌ها نقش اصلی فیلم را برعهده دارند.
کمدی‌های درجه «یاء»
اگرچه بسیاری از فیلم‌ها مانند «فراری»، «ماجرای نیمروز»، «بیست و یک روز بعد» و «ایتالیا ایتالیا» رگه‌های برجسته‌ای از طنز در خود دارند اما تنها 2 فیلم در جشنواره امسال به صورت مستقیم در ژانر کمدی می‌گنجند؛ «گشت2»، «خوب، بد،جلف» که هر دو به پشتوانه آثار قدیمی به این جشنواره راه پیدا کرده‌اند. «خوب، بد جلف» را می‌توان ادامه مجموعه تلویزیونی پرمخاطب پژمان دانست، هرچند این اثر از حد یک فیلم تلویزیونی فراتر نرفته، اما اقبال نسبتا مناسب مخاطب را در گیشه به همراه خواهد داشت. «گشت2» نیز از پیش مشخص بود که ادامه فیلم گشت ارشاد است، اما شدت و ضعف آن به حدی است که اقبال عام را نیز به همراه خود ندارد. نگاهی به فیلم‌های طنز نشان می‌دهد شاهد افول خلاقیت و زبان جدیدی در طنز هستیم و خالقان این آثار به پشتوانه تجربه‌های موفق پیشین خود به جشنواره پا گذاشته‌اند که این خود آینده‌ای نه‌چندان روشن را در سینمای کمدی نشان می‌دهد. اگر روزی شاهد سینمای کمدی درجه «الف» بودیم، امسال نمره این آثار با توجه به انتظاری که از سازندگان آن می‌رفت، نمی‌تواند بیشتر از «یاء» باشد اما فیلم‌های موفقی که در ابتدا عنوان شد بیشتر از حد انتظار توانستند مخاطب را به خنده و تامل پس از آن وادارند. هادی حجازی‌فر، مهرداد صدیقیان، محسن تنابنده، حامد کمیلی و نوجوان‌های در حال ظهور «بیست و یک روز بعد» توفیق بیشتری نسبت به کمدین‌های مشهور در به نشاط آوردن مخاطب داشتند.
ژانر نکبت و یک شوخی بزرگ
بعد از تعلق اکثر سیمرغ‌های بخش اصلی به «ابدویک روز»، نام ژانر «نکبت» توسط منتقدان بر زبان‌ها افتاد؛ روایت یک خانواده بدبخت در جنوبی‌ترین نقطه تهران که همه مشکلات قابل تخیل بر سرشان آوار می‌شود. اگرچه ژانر نکبت در برهه‌ای به سیاهنمایی افراطی تعبیر می‌شد اما در دوره فعلی به سینمای «امید» تغییر نام پیدا کرد. اهدای جوایز متعدد و استقبال بالای جشنواره‌های داخلی و خارجی موجب شد تا این نوع از سینما که تفاوت کمی با سینمای فرهادی دارد در میان فیلمسازان جشنواره‌ای رسوخ پیدا کند. «تابستان داغ» و «بدون تاریخ، بدون امضا» از جمله فیلم‌هایی بودند که توانستند جوایز مهم جشنواره را نصیب خود کنند، فیلم‌هایی که به‌راحتی در ژانر نکبت می‌گنجند و با این روند بدون شک شاهد افزایش این قبیل فیلم‌ها در آینده سینمای ایران خواهیم بود. این درحالی است که بیش از آنکه این داستان‌ها دستاویز بیان اهمیت مفهوم «عدالت» باشند، به موضوعی برای دغدغه‌های شخصی تنزل یافته‌اند که نقش اول قصه یا جرم وقوع‌یافته را با مردانگی می‌بخشد یا سعی در انتقام دارد. ژانر نکبت استراتژیک نبوده و عدم نمایش مفهوم عدالت جمعی موجب می‌شود تا انسان‌ها همواره دنبال راهکار‌های فردی برای رفع فقر و مشکلات خود باشند در حالی که ریشه معضلات اجتماعی در ساختارهایی است که بدون ریشه‌کن کردن فساد در آنها، ژانر نکبت در زندگی واقعی ما نیز افزایش پیدا خواهد کرد.
متفاوت از تفاوت‌ها
در میان آثار جشنواره فجر فیلم‌هایی حضور داشتند که سعی‌شان بر خلق فرمی متفاوت از سایر آثار بود. برخی از این فیلم‌ها توفیق بسیاری پیدا کردند و برخی دیگر با عدم استقبال مخاطبان مواجه شدند. «ماجرای نیمروز» به پشتوانه فرم ایستاده در غبار توانسته نظر هیات انتخاب را در راهیابی به جشنواره جلب کند. این فیلم کاملا خلاقانه و بدیع بوده است و ژانر داکیودرام یا همان درام مستند روایت می‌شود که در جهان رایج است و نسخه بومی‌سازی شده آن در «ایستاده در غبار» و «آخرین روزهای زمستان» به چشم می‌آید. اما «ماجرای نیمروز» مرز بین مستند و سینما را از بین برده، زیرا از سویی با فرم داکیودرام مواجه هستیم و از سوی دیگر با یک اثر سینمایی روبه‌روییم. بازیگران دیالوگ دارند و همانند یک اثر سینمایی همه اقتضائات آن رعایت شده است. استفاده از دوربین‌های 16میلیمتری که در گذشته به کار برده می‌شد، بسیار دشوار است اما اگر مصلحت‌سنجی هیات داوران نبود بی‌شک شاهد نامزدی «ماجرای نیمروز» تقریبا در همه رشته‌ها بودیم. «خفه‌گی» با فرمی متفاوت‌تر از همه آثار پا به جشنواره گذاشته است، فیلمی سیاه و سفید شبیه به ژانر نوآر در دهه 40 فرانسه که ذره‌ای لغزش در فرم و قصه می‌تواند فیلم را به ورطه سقوط بکشاند. الحق باید گفت جیرانی در طراحی صحنه و جزئیات تصویر و همچنین بازیگردانی بی‌نقص کار کرده است.در این فیلم شاهد یکی از بهترین بازی‌های الناز شاکردوست در تمام دوران بازیگری‌اش هستیم. قصه نیز به گونه‌ای روایت شده که برای مخاطب باورپذیر است اما اقتضای این فیلم روند کند و مبهم آن است که زمان 114 دقیقه‌ای آن را می‌توان از نقاط ضعفش دانست. زیرا از اساس ژانر جنایی به این شکل و صفحه تماما سیاه و سفید در سینمای گیشه جایگاهی ندارد. فیلم «نگار» نیز یک سایکودرام است که مخاطب در طول فیلم مرز بین توهم و واقعیت را گم می‌کند. زمینه جنایی نگار و کارگردانی خوب و حساس آن به همراه ریتم تند این فیلم می‌تواند از نقاط قوت این اثر باشد اما تازگی این فرم در کنار درگیر ساختن مخاطب به توهمی که انتهایش هیچ است از پاشنه آشیل‌های این اثر بوده که باید منتظر استقبال مخاطب عام از نگار باشیم. وجه مشترک این فیلم‌ها موضوع جنایی و معمایی است که می‌توان پیش‌بینی کرد سازندگان آثار خلاقانه در آینده نیز به تبعیت از این موضوعات به ساختن اثر اقدام کنند.
غصه مرگ
بالای ... دیدن ادامه » 80 درصد از فیلم‌های جشنواره «مرگ» در محوریت قرار دارد به گونه‌ای که نقطه عزیمت هر داستان با مرگ یکی از شخصیت‌ها رخ می‌دهد. مقوله مرگ و اهمیت آن در قصه‌پردازی سینمای ایران امر برجسته‌ای است که به عنوان یک امر «غم‌انگیر» و نه عبرت‌آموز در اکثر فیلم‌ها برجسته شده است. تکثر غصه مرگ در فیلم‌ها بیانگر میزان نشاط و امید در آن است. تمام برندگان سیمرغ مربوط به فیلم‌هایی بودند که در آن مرگ نقش اساسی در روایت داستان داشت.
انیمیشن بی‌انیمیشن
با وجود فیلم‌هایی که مخاطب آن را با خنده‌های تمسخرآمیز و کف زدن‌های بی‌مورد بدرقه می‌کرد، تنها شاهد یک اثر انیمیشن در این جشنواره بودیم، اثری که با فرم حرفه‌ای و چشم‌نواز خود توانست بسیاری از هنرمندان ایرانی هالیوود را به ایران بکشاند تا داستان شهید چمران را به زبان خود روایت کنند. رهایی از بهشت در آخرین سانس آخرین روز جشنواره اکران شد آن هم پس از فیلم ضعیفی به نام بن‌بست وثوق که تقریبا بدون استقبال مخاطبان اکران شد. ظلم بیشتر به رهایی در بهشت آنجا نمود بیشتری یافت که اسامی نامزدها زودتر از اکران این فیلم منتشر شد و علاوه بر اینکه شائبه دیده نشدن این انیمیشن میان مخاطبان را به وجود آورد، در استقبال مخاطبان از اکران این انیمیشن نیز تاثیرگذار بود. هرچند مدیران سردر این سینما را به «امید» تغییر نام دهند اما باید گفت سینمای امسال نیز به‌رغم وجود چند اثر خوب، با ضعف‌های تکنیکی فراوان و ناامیدی وافر همراه است. در حالی که در نهایت بتوان 8 فیلم نسبتا خوب در جشنواره پیدا کرد، این حجم از افزایش ظرفیت فیلم‌ها بی‌معناست، فیلم‌هایی که گاه با تمسخر علنی مخاطب در رعایت نکردن بدیهی‌ترین تکنیک‌ها مواجه می‌شد، سوال اساسی باز هم در این است که چگونه می‌توان عدم حضور بسیاری از فیلم‌های باکیفیت را با وجود فیلم‌های ضعیف جشنواره توجیه کرد. به رغم نظر تمام هنرمندان، مدیران جشنواره این دوره را یکی از بهترین دوره‌های جشنواره فیلم فجر می‌دانند و اگرچه برگزیدگان بحق یا با بی‌عدالتی سیمرغ‌های خود را دریافت کردند اما جایزه اصلی را باید به مدیران سینمایی داد، جایزه بزرگ‌ترین شوخی باید به جناب آقای ایوبی تعلق بگیرد که به قول مسعود فراستی سخنان ایشان یک شوخی بیش نیست: «این جشنواره پر است از غلط‌های فاحش در تکنیک و وهن در محتوا! بعد مسؤول سینمای مملکت (آقای ایوبی) می‌گوید امسال امید در سینما محقق شده است! این شوخی است».
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مهدویان به فرمی تکامل می‌بخشد که خود، آغازگر آن در سینما بوده است. فرمی بدیع که زمینه مناسبی برای روایات تاریخی را فراهم می‌آورد، اگرچه که تا پیش از ماجرای نیم‌روز، مستند-داستانی بودن آثار مهدویان کار او را در پرداخت فیلمنامه آسان می‌کرد، زیرا شخصیت‌ها جان نداشتند و بدون نیاز به هیچ دیالوگی، دوربین از دور فضا را رصد می‌کرد اما داستانی شدن این سبک از فیلم‌سازی ریسک بالایی می‌طلبید، از سویی می‌توانست پایان زودهنگامی برای فرم مهدویان باشد و از سوی دیگر پرداخت به این برهه حساس و تاریک تاریخ انقلاب، راه رفتن بر لبه تیغ بود، زیرا هرگونه اشتباهی ولو کوچک می‌توانست وداع زودهنگام او با سینما در موضوعات تاریخی باشد. اما روند داستان‌سازی این فرم و پرداخت تاریخی آن کم‌نظیر بود. داستان‌های فرعی برای پر کردن فیلم و صیقل دادن داستان اصلی نبود، ... دیدن ادامه » روایت‌های عاطفی کاملا ذیل هسته مرکزی داستان قرار می‌گرفتند. اگرچه صحنه‌های دراماتیک می‌توانست مانند بسیاری از فیلم‌های دیگر «ضدجنگ» تعبیه شود اما در این داستان باید پذیرفت که اگر «نزنی میزننت»؛ حتی اگر معشوقه‌ات، خواهرت و حتی دوستت باشد. خوشبین بودن به دشمن، مثله کردن برادرت را در پی دارد و می‌تواند نفوذی‌ترین عوامل را در مهم‌ترین نقطه امنیتی بگنجاند. شخصیت‌ها تیپ‌سازی شده‌اند، هرکدام نماد تفکری خاص و رفتاری منحصربه‌فرد‌ند که البته در عالم واقع انسان‌ها نمی‌توانند تا به این حد تک‌بعدی باشند اما به نظر می‌رسد در روایت‌های تاریخی که مخاطب نسبت به کلیت آن جهل دارد، نیاز است تا هرکدام از شخصیت‌ها معرف بخشی از عقاید موجود در آن دوره باشند، چیزی که در آژانس شیشه‌ای نیز بخوبی گنجانده شده بود. در میان این شخصیت‌ها، شخصیت هادی حجازی‌فر از برجستگی خاصی برخوردار است؛ چریکی که به سختی راضی می‌شود فتح قله‌ها در جنگ را کنار گذاشته و به نبرد شهری در تهران روی آورد. طبیعتا بدون شخصیت حجازی‌فر فیلم هیچ رگه‌ای از طنز نداشت و با تلخی‌مزاج مخاطب را رها می‌کرد اما وی بخوبی از عهده طنازی در کار بر آمده است و بدون شک سیمرغ بهترین بازیگر مکمل تاکنون برازنده او است. او شخصیتی عملیاتی است که مدام به نبرد و کشتار تمایل دارد و هیچ رگه‌ای از تفکر و عقلانیت در وی دیده نمی‌شود، این تیپ «نابخرد دوست داشتنی» اگرچه مخاطب را می‌خنداند ولی در ذیل آن، بیننده به این نتیجه می‌رسد که این تیپ از آدم‌ها (اهالی جنگ) هیچ‌گاه نباید در مصدر تصمیم‌گیری‌ها قرار گیرند، زیرا روحیه عملیاتی‌شان پیامدهای ناگواری در پی خواهد داشت. مهدویان با خلق تیپ‌هایی دوگانه و متضاد بیان می‌کند جنگ شهری با ستون پنجم فرق بسیاری با نبردهای آزادسازی در قله و بیابان دارد و حرف‌های خودش را تا حدی از زبان شخصیت مسعود بروز می‌دهد؛ گفتمانی که پیش از این در فیلم «چ» و داستان آزادسازی پاوه مشهود بود. به هر ترتیب مهدویان با خلق این اثر کم‌نظیر انتظارات را از خودش بالا برده و حال بی‌رقیب او، آینده‌ای درخشان می‌طلبد که گوشه‌های تاریک تاریخ را با نور سینما روشن کند، اگرچه این فرم ناب اما محدود او همواره می‌تواند نقطه قوتی در آثارش باشد اما ممکن است روزی بیاید که نگاتیو و دوربین‌های دوره‌های پیشین به اتمام برسند و از همین الان باید فکری به حال آینده کرد. آینده‌ای که نشان می‌دهد مخالف‌ترین انسان‌ها نیز به پای فیلم خوب ایستاده‌اند و ممتد‌ترین تشویق طول جشنواره را به نامش رقم می‌زنند.


یاسمن پورمهران این را خواند
مهرزاد نادرپور و مصطفی رفیعی این را دوست دارند
البته در تکمیل نقدتان باید به فیلم برداری و صحنه پردازی بسیار خوب فیلم اشاره کنم که از نکات قوت فیلم در فضاسازی داستان است
۱۷ بهمن ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نگاه زنان به دنیا در سینما مغفول مانده، از آنجایی‌که عمده کارگردان‌های مطرح دنیا مرد بوده‌اند، نگاه آنها به دنیا نیز مردانه است اگرچه سوژه آنها زن باشد. بنابراین «ویلایی‌ها» زمانی رسالت خود را محقق کرده که بتواند بازنمایی درستی از دنیای زنانه در جنگ داشته باشد، در واقع فیلم هنگامی موفق خواهد بود که مخاطب مرد نیز خود را در دنیایی زنانه تصور کند و با شخصیت‌های زن فیلم همذات‌پنداری کند. اگرچه ویلایی‌ها با وجود فیلم اولی بودنش تاکنون تقریبا بهترین فیلم جشنواره شناخته شده است اما برای بازنمایی صحیح دنیای زنانه، هنوز قدم‌های طی نشده‌ای دارد. شخصیت‌های اصلی فیلم یعنی پریناز ایزدیار و طناز طباطبایی، چهره امروزی دارند و به دلیل تعدد نقش‌هایشان در فیلم‌های برتر سینمایی مخاطب با پیشینه ذهنی نسبت به شخصیت‌ها به دیدن این فیلم می‌نشیند، چهره‌های ... دیدن ادامه » دهه نودی برای رفتن به دل تاریخ نیاز به تغییراتی دارند، بویژه که صابر ابر و پریناز ایزدیار در 2 فیلم این جشنواره بدون کوچک‌ترین تغییری در چهره‌هایشان به عنوان همسر یکدیگر به ایفای نقش می‌پردازند، یکی در دهه 90 (تابستان داغ) و دیگری در دهه 60 (ویلایی‌ها). «دلهره» و «انتظار» برجسته‌ترین کلیدواژه‌های دنیای زنان در جنگ است که خطر ضدجنگ شدن را به هر فیلم و نوشته‌ای نزدیک می‌کند اما «جنگ» در ویلایی‌ها «دفاع‌مقدس» است، اگرچه جنگ ذاتا پدیده شر و مذمومی است اما ناچاراً باید به آن تن داد و از این ناچاری برای پرورش نفس خود استفاده کرد. فیلم سکولار نیست، برای جنگ قداست قائل است و شخصیت‌ها با تمام دلبستگی و زنانگی، باز هم مردان‌شان را برای رزم مذمت نمی‌کنند.تعدد شخصیت‌ها و روایت داستان‌های متعدد هر چند می‌توانست یک ظرفیت برای بیان یک دردِ مشترک از زبان همه باشد اما شلوغی فیلم به القای حس «انتظار» ضربه می‌زند. اگر بپذیریم کارگردان نیمی از فیلم را به دلهره پرداخته است، لازم بود نیم دیگر را در بسط دادن جمله «چشم‌انتظاری سخت‌تر از تنهاییه» اختصاص می‌داد. چه در محتوا و چه در فرم، سکانس پایانی «ویلایی‌ها» یکی از بی‌نظیرترین جمع‌بندی‌های این جشنواره خواهد بود، در حالی که همه منتظر بازشدن گره داستان هستند، مولف بدون اینکه انتهای فیلم را باز بگذارد و مخاطب را در دریای توهمات خود رها کند، بدون پایان‌بندی احساساتی و مضحک که در لحظه‌ای تمام گره‌ها با یک رخداد باز می‌شود، بدون آنکه حتی به کنجکاوی موقتی مخاطب پاسخ صریحی دهد و بی‌آنکه درگیر شعار و منبر شود، معنای عمیقی را در پایان‌بندی فیلم به مخاطب پند می‌دهد که خود نمونه‌ای خلاقانه در میان دوقطبی پایان باز و بسته است. مهم نیست داوود بیاید یا خیر. همه داوود هستند.

وحید هوبخت و یاسمن پورمهران این را خواندند
پیام صادقی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
#آباجانی که نیست... ادای دین هاتف علیمردانی به آباجان و همکلاسی‌هایش در سال 65، اثری در ژانر سینمای اجتماعی دهه جنگ را رقم زده است. از آنجا که تاریخ ایران در دهه 60 بیش از هر چیزی با جنگ پیونده خورده، سینمای جنگ نیز برجستگی بیشتری در این برهه دارد، این در حالی است که کمتر آثاری بازنمایی زندگی اجتماعی ایرانیان در خارج از میدان نبرد را برعهده داشته‌اند. تجربه عینی علیمردانی در زنجانِ دهه جنگ، تنها در رعایت میزانسن‌ها توفیق داشته است، هرچند او سعی کرده با خلق کاراکترهایی که هر کدام نماینده قشری از جامعه هستند یک اجتماع کوچک از ایران دهه 60 پدید آورد. اگرچه این بازنمایی، روایت علیمردانی از آن روز است اما واقعیت از نظر علیمردانی یعنی خفقان سیاسی با دستگیری جوان توده‌ای، یعنی خفقان فرهنگی با کاظم همیشه پرخاشگر در کلاس درس و خفقان اجتماعی در نوع رفتار ... دیدن ادامه » با فرناز، دختر جوان جامعه که با پسری چند قدم راه رفته است. اما کشاندن هنرپیشه‌های غیربومی در جغرافیای زمانی و مکانی متفاوت از پیشینه خود، ریسک بالایی است که علیمردانی آن را به بهای تجربه معتمدآریا خریده است اما معتمدآریا هیچ شباهتی به آباجان ندارد، در واقع آباجانی وجود ندارد، با وجود آنکه نام فیلم و شخصیت محوری‌اش به نام آباجان سند خورده اما تا انتهای فیلم هیچ شناختی نسبت به او، احساسات و رفتارش به وجود نمی‌آید، آباجان تک‌بعدی است و عمقی ندارد. او تنها سعی می‌کند با روشنفکربازی و مایه‌هایی از طنز که هیچگاه جایگاهش در فیلم مشخص نیست، خود را متفاوت نشان دهد. شخصیت آباجان اصلا نمایش‌دهنده مادر یک رزمنده و زنی کهنسال نیست. رفتار متزلزل معتمدآریا هیچوقت از او شخصیت نمی‌سازد، چند سکانس اولیه کاملاً ترک‌زبان است و ناگهان کانالش تغییر می‌کند، مخاطب نمی‌فهمد آباجان کِی فارسی سخن می‌گوید و چه زمانی ترک اصیل می‌شود، در تمام فیلم این تزلزل زبانی و رفتاری از تک تک بازیگران مشاهده می‌شود. مفهوم انتظار برای شخصیت مادر مفقودالاثر نیز، تجربه موفق اما دستمالی‌شده‌ای است که کارگردان‌ها در هر برهه زمانی و مکانی برای جلب عواطف مخاطب به کار می‌برند اما به این مفهوم نیز در سطحی‌ترین شکل خود مانند سایر مفاهیم پرداخته شده است و حالات معتمدآریا هنگام شنیدن خبر پسرش، بیشتر به کار تئاتر آباجان می‌آید تا فیلم سینمایی.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
درام اجتماعی کمدیک جنایی در ژانر وحشت؟ «چه قدر خوبه که یه فیلمی مجبورت نکنه برای خیلی فکر کردن»، اولین جمله من به بغل دستی‌ام در هنگام دیدن «انزوا» بود، البته بزرگ‌ترین حسن #انزوا هم در همین است، چرا که برخی سینماگران تلاش دارند تا بی‌خود و بی‌جهت، فیلم خود را پرمعنا نشان دهند و با همین وسیله ذهن مخاطب را سر هیچ درگیر کنند. قصد «انزوا» تلنگری به قضاوت‌های نادرست انسان است، در تمام فیلم کلی شبهه مبنی بر بدکاره بودن همسر پرویز مطرح می‌شود، اگرچه شخصیت پرویز به‌گونه‌ای طراحی شده که مخاطب نیز این شبهات را باور نمی‌کند اما پایان‌بندی فیلم هم به این شبهات پاسخ جامعی نمی‌دهد. اگر مخاطب این مساله را باور کرده بود، بدون شک پایان‌بندی فیلم از نارضایتی فراوانی برخوردار می‌شد. ورود داستان‌های فرعی نامانوس پاشنه‌آشیل این اثر است، داستان‌هایی ... دیدن ادامه » که فهم آن تنها با اشک و درددل مرتضی عباس میرزایی در نشست خبری میسر می‌شود. فرم «انزوا» شباهتی به فیلمنامه آن ندارد، در حالی که سیر فیلمنامه شدیدا کند پیش می‌رود، مدام شاهد موسیقی تند همراه با جامپ‌کات‌هایی هستیم که معنی خاصی جز پوشاندن ضعف فیلمنامه ندارند، کارگردان با کات‌های پی در پی باعث «واقعیت‌زدایی» از این اثر شده و مخاطب به هیچ وجه نمی‌تواند خود را با شخصیت اصلی فیلم هم‌دل ببیند. اقتباس «انزوا» از کارگردانی در سینمای بالیوود بشدت مشهود است، استفاده از رنگ‌های گرم، نماهای اکشن، طراحی صحنه، پوشش و حتی آرایش صورت تمام بازیگران نیز، نمود واضحی از سینمای هند است که اگر صدای فیلم را قطع کنیم یا به زبان دیگری دوبله کنیم، تشخیص اینکه «انزوا» در ایران ساخته شده، بسیار دشوار خواهد بود. هرچند در سینمای بالیوود روح واحدی بر ژانر ویژه به خود حاکم است اما مخاطب در «انزوا» متوجه نمی‌شود با چه اثری روبه‌رو است؛ درام اجتماعی کمدیک جنایی در ژانر وحشت؟ اما همین فرم متفاوت با تمام نقص‌هایش برای یک فیلم‌اولی، جرات و جسارتی ستودنی است، جسارتی که در دل بسیاری از کارگردان‌های باتجربه نیز پیدا نمی‌شود، هرچند انزوا متفاوت از سینمای گیشه است اما به احتمال فراوان در بازار اکران عمومی تجربه موفقی خواهد داشت. اقبال مخاطب به فیلم ‌هندی در سینمای ایران روز به روز افزایش یافته و دور نخواهد بود که سایر فیلمسازان نیز به این سبک از فیلم‌سازی روی آورند. yon.ir/251r

روح اله این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ساخت فیلم اشراقی نیاز به «جرات»، «سواد» و «اخلاص» دارد که اگر پای هر کدام از آنها لنگ بزند، فیلم سقوط مستقیمی خواهد داشت، به همین دلیل است که بسیاری ترجیح می‌دهند موضوعات دیگری را برای اثر سینمایی خود انتخاب کنند. کودکی که از بدو تولد می‌تواند آینده را ببیند، در جوانی با «جنازه‌ها» سخن بگوید و در پیری عارف بالله شود، در حالی که این توانایی از کودکی در او بوده و برای رسیدن به آن نیاز به هیچ‌گونه تهجد و معنویتی نداشته است. مریم دوستی تخیل خود را برای سینمایی‌سازی موضوعی معنوی دخیل کرده است، تخیلی که نسبتی با واقعیت نداشته، زیرا هیچ کدام از عرفا «چشم برزخی» و مقام والای خود را در بدو تولد به همراه نداشته‌اند. دریاچه ماهی در نهایت می‌تواند یک فانتزی از دنیای غیرمعنوی باشد که ماوراءالطبیعه در آن دخالت دارد. از سوی دیگر اسطوره هیچوقت نمی‌تواند ... دیدن ادامه » براحتی راوی فیلم باشد، اساسا هاله قداست زمانی ایجاد می‌شود که ما همه چیز را درباره او ندانیم و دیگران به اندازه فهم خود از آن روایت داشته باشند. شاید بتوان گفت نه‌تنها سینما که هیچ رسانه‌ای اقتضا ندارد که قهرمان مقدس، خود راوی زندگی‌اش باشد، زیرا در آن صورت مجبوریم به ریا و شعارزدگی روآوریم. تخیل بی‌توجه به واقعیت و از سویی ندانستن زبان سینما در پرورش قهرمان مقدس، «دریاچه‌ ماهی» را ریاکار و ناتوان جلوه داده است. «عرفان بی‌جامعه»، از معضلات بزرگ در پرداختن به مساله معنویت است که سال‌ها روایت دفاع‌مقدس را تسخیر کرده بود. زندگی در عزلت یا همان گلخانه بیرون از شهر، متفاوت بودن از همه انسان‌ها و داشتن ویژگی‌هایی که هیچگاه اکتسابی نبوده از جمله نشانه‌هایی است که همواره برای «انسان عارف» به کار برده می‌شود، روایت‌هایی که شهدا را نیز دست نیافتنی کرده و از آنها «اسطوره‌های غیر قابل دسترس» می‌سازد. این درحالی است که نه‌تنها عرفا، بلکه ائمه و خاندان پیامبر نیز همواره از بطن مردم و به ظاهر شبیه آنها بوده‌اند، پوشش، خوراک، مسکن و تعاملات اجتماعی آنها دور از عامه مردم نیست، کما اینکه شهدا هم از این قاعده مستثنا نبوده‌اند اما با استمداد تخیل، ساختن شخصیتی اسطوره‌ای در جامعه امروزی نه تنها «دریاچه ماهی» را غیرباورپذیر می‌سازد، بلکه بر روایت‌های شهدای غیر قابل دسترس می‌افزاید و هر روز نسل جدید را از دستیابی به مقامات معنوی دور می‌کند. باید پذیرفت هر «دریاچه ماهی» یک «ضدگلوله خلق می‌کند»، هر افراطی، تفریطی دارد و این جمله شهید آوینی را باید سرلوحه قرار داد که اگرچه مضمون، اخلاقی و دینی باشد اما عدم احاطه بر تکنیک سینما، فیلم را «مبتذل» می‌سازد.
حمید عظیمی، الهه الف و navidjahan این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تابستان داغ درهمی از روایت‌هاست، روایت‌هایی که در شهر مدرن رخ می‌دهند، شهر مدرنی که هر شب هواپیماهای غول‌پیکری از فراز آن می‌گذرند. در این شهر همه مشکل دارند، مهم نیست قشر متوسط باشی یا ضعیف، پزشک باشی یا راننده وانت، بی‌سواد باشی یا دکتر. در هر حالت شهر منبع مصیبت است و بر این مصیبت نباید گریست، باید برای حل آن چاره‌ای اندیشید. نیمه اول فیلم داستان به کندی پیش می‌رود، بیان ملال‌آور زندگی روزمره 2 خانواده از 2 قشر متوسط و ضعیف که هر کدام مشکلات خودشان را دارند. از قوت این داستان است که همه چیز به «بیم نان» منتج نمی‌شود، هرچند دکتر باشی و بتوانی برای فرزندت پرستار فراهم کنی اما پول برای زندگی کردن در شهر اکتفا نمی‌کند، باید مسؤولیت‌پذیر بود. اما این رکود ملال‌آور اولیه مقدمه‌چینی برای باورپذیری یک دروغ بزرگ از زبان یک دختر کوچک است، دروغی ... دیدن ادامه » که تنها 2 حرف دارد اما زندگی خیلی‌ها را دگرگون می‌کند: «نه!» کارگردان هیچ تلاشی ندارد تا بیننده را شگفت‌زده کند، مخاطب از هیچ چیزی غافل نیست و همه اطلاعات در اختیار اوست اما به هیچ‌وجه نمی‌تواند انتهای داستان را پیش‌بینی کند. شخصیت‌ها انسان واقعی هستند، هر لحظه ممکن است تصمیمی بگیرند و رفتاری از خود نشان دهند که برای مخاطب باورپذیر بوده و منطق داستان نیز آسیبی نبیند. شخصیت‌ها کاریکاتوری خلق نشده‌اند، آنها تک بعدی نیستند و دیالوگ‌هایشان بوی حرف‌های تصنعی نمی‌دهد، فیلم هیچ رفتار و تصمیم شگفت‌آور و خارق‌العاده‌ای را روایت نمی‌کند، حتی هیچ کدام از شخصیت‌ها اشتباه فاحشی انجام نمی‌دهند اما همین تصمیم‌های کوچک است که زندگی انسان‌ها را جهت می‌دهد، باورپذیر بودن یعنی همین؛ تابستان داغ ممکن است برای هرکسی رخ دهد. در این فیلم قهرمان و ضد قهرمان وجود ندارد، هیچ کس مقصر شناخته نمی‌شود، یک «تقدیر» این دو خانواده را به هم گره زده و زندگی آنها را دچار تغییر می‌کند. داستان این فیلم شباهت فراوانی به یکی از قصه‌های موسی و خضر دارد، جایی که خضر طفل ناخلفی را می‌کشد تا والدین او فرزند صالحی را به دنیا آورند، در اینجا خضر همان تقدیر بود که در میان این دو خانواده جریان یافت و آن ولدناخلف همان «از هم پاشیدگی خانواده» است که در هیبت «پرهام» نمادسازی شده بود. با از بین رفتن پرهام طی حادثه‌ای اتفاقی، هر دو خانواده به سامان رسیدند، مرگ او پیوندی بود بر این از هم گسستگی. جای تقدیر دارد که کارگردان در کنار فهماندن یک معضل اجتماعی مخاطب را با کام تلخ رها نمی‌کند، نتیجه آزمایش و فرزند جدید در کنار نمای آخر که بیانگر انصراف از شکایت است، داستان خضر و موسی در تابستان داغ را تکمیل می‌کند.
تی تی این را خواند
شیرین این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بعضی فیلم‌ها آنچنان خاص هستند که نمی‌توان به صورت معمول آنها را نقد و بررسی کرد، شاید نیاز است به تقلید از مرحوم کیارستمی، شیرین‌وار عمل کرد و حالات مخاطب فیلم را دید تا به عمق مفهوم فیلم پی برد. فیلم «دعوتنامه» نیز از جمله همین فیلم‌هاست. تیتراژ اولیه مثل تمام فیلم‌ها در حال معرفی عوامل فیلم است: حمیدرضا آذرنگ، شقایق فراهانی، میترا حجار و با معرفی عسل «فلانی» که نام خانوادگی فلانی دقیقا همنام کارگردان است و احتمالا مانند مسعود کیمیایی یا داوود میرباقری تلاش دارد تا اطرافیان خود را با فیلم‌هایش در سینما مطرح کند.
پرده اول: نمایی از یک اتفاق که تا آخر پرده هیچ ردی از آن نیست. پس از آن داستان یک جوان غیور مشهدی (اما با لهجه شیرین تهرانی) را می‌بیند که قد و قامتش را فقط در باشگاه بدنسازی می‌توان به این شمایل در آورد، او در یک خانواده فقیر زندگی ... دیدن ادامه » کرده، همسرش دقیقا کپی از زنان قاجار با ابروی پیوسته است، چادری که موهای مشکی و در هم از آن بیرون زده باشد. مرد خانواده که از قضا بینی عمل شده و صدای گیرایی داشته، به دلیل درگیری با پسر صاحب کارگاه اخراج شده است. وی بیچاره بوده و از شدت فقر و به خاطر بیماری فرزندش مجبور به دزدی از زائران می‌شود.چون وقتی می‌رود وام بگیرد می‌گویند از وقتی اختلاس شده وام کمتر می‌دهند.
پرده‌ دوم: آخوند صیغه‌ای که معتقد است فرزندش شهید امر به معروف بوده اما با پارتی حکم اعدام قاتل فرزندش را می‌گیرد. در حالی که در آخر فیلم متوجه می‌شود فرزندش اول درگیری را شروع کرده. وی اگرچه انسان دل‌رحمی است ولی همواره همسرش را (که بعدها می‌فهمیم او نیز صیغه‌اش بوده و تازه عقد شده) جزو انسان حساب نمی‌کند.
پرده سوم: تاکنون جمعیت زیادی به نشانه اعتراض سالن را ترک کرده‌اند اما از این پرده به بعد دیگر کسی از جایش تکان نمی‌خورد، بازی، دیالوگ و روند قصه آنچنان خاص است که مخاطب در دراماتیک‌ترین صحنه‌ها قهقهه می‌زند و مدام برای تک‌تک دیالوگ‌ها کف می‌زند. تا به حال دیده نشده تمام افراد حاضر در سالن بخواهند یکصدا به این صورت فیلمی را مورد تمسخر قرار دهند. گویا بنا بود یک داستان در هر پرده توسط یکی از آن 3 شخصیت روایت شود اما در هرکدام از پرده‌ها داستان و دیالوگ تغییر می‌کرد و این خود به حجم تمسخرهای پس از اکران می‌افزود.
مدتی بعد: اینکه نام پرده آخر بود و پس از نمایش آن جماعت بی‌درنگ قهقهه‌های‌شان بلند شد و سپس به افتخار نام‌گذاری این پرده دسته‌جمعی مشغول تشویق شدند، جایی که در آن تمام کاراکتر‌ها به هم می‌رسند و داستان به تصنعی‌ترین شکل ممکن تمام می‌شود.
بعید می‌دانم کارگردان دعوتنامه به جهت حفظ آبروی خود حتی تمایل به حضور در اکران‌های عمومی داشته باشد اما این سوال مطرح است که مدیران جشنواره و آقای حیدری و رئیس سازمان سینمایی معیارشان برای دست‌چین کردن فیلم‌هایی مانند «دعوتنامه» که می‌توانند در اوج درام قهقهه مخاطب را در سالن به همراه داشته باشند، چیست؟ آقای حیدری چطور راضی شد این فیلم به نمایش در بیاید؟
محیا سلطانی و تی تی این را خواندند
این فیلم فاجعه ی به تمام معنا بود...
۱۹ بهمن ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
#فجر_35
سلام ایتالیا
ایتالیا ایتالیا، طنز فانتزی است که نیمه اول آن بالیوود و نیمه دوم آن با رئالیسم سیاه ترکیب شده بود. خوش باشی، دردِ بی‌دردی و حضور در یک خلسه فانتزی از ویژگی‌های نیمه اول ایتالیا ایتالیاست که مشابهت فراوانی با سلام بمبئی دارد منتها با این تفاوت که کارگردان توانسته با بهره‌گیری از عناصر فرهنگی ایتالیا و نوستالژی‌هایش فیلم خوش آب و رنگی از آب در آورد. نوستالژی‌هایی که البته برای جامعه ایرانی تا حدی غریب ولی جذاب است. اما در ابتدای نیمه دوم فیلم می‌توانستیم به صورت باورپذیر سرمای زندگی جامعه مدرن ایرانی را در میانه ازدواج ببینیم. کشوری که آغاز ازدواج‌هایش فیلم هندی‌است و میانه (و شاید انتهای زودرس) آن تبدیل به ژانر نوآر می‌شود. درست در جایی که فیلم می‌توانست یک راه جدیدی را در ترکیب کمدی و درام رقم بزند و با زبان شیرین ... دیدن ادامه » تلخی واقعیت را به مخاطب بچشاند، نشان داد که از همه عناصر برای سرگرم کردن مخاطب استفاده کرده و با افتادن در ورطه لودگی و به جریان انداختن کنایه‌های جنسی از مد افتاده تلاش می‌کند تا مخاطب از صندلی جدا نشود. از سویی در این فیلم شاهد به کار بردن اسامی و اصطلاحاتی هستیم که صرفا مخاطب خاص و اهالی سینما متوجه آن خواهند شد. از سوی دیگر موضوعات و مطالبی در فیلم مطرح می‌شود که پرواضح است ربطی به ساختار فیلم نداشته و کارگردان تلاش کرده تا برخی از حرف‌های شخصی خود را در آن بگنجاند. از اساس این خاص‌گرایی برای فیلمی که به گیشه تمایل دارد مناسب نبوده و بازار استقبال از فیلم را کساد خواهد کرد اما فارغ از تمامی انتقادات، ایتالیا ایتالیا یک وجه مثبت قابل تامل داشت؛ تغییر نقش زن و مرد در زندگی که زن مسؤول کار در بیرون از منزل است و از سر صبح تا انتهای شب در حال فعالیت بوده. در حالی که مرد به دلیل مشغله خاص خود همیشه در منزل است، غذا می‌پزد، خانه را مرتب می‌کند و هر شب منتظر آمدن همسرش از سرکار است. اگرچه این اتفاق در خانواده نادر بدیهی انگاشته شد اما عمده مشکلات آنها دقیقاً از همین موضوع شروع می‌شود، جایی که نقش زن و مرد تغییر کرده و «رکود» زندگی آنها هیچگاه به پایان نمی‌رسد، هرچند تغییر نقش همسران در جامعه مدرن می توانست دستمایه‌ی خلق اثری طنز اما با نقدی جدی باشد، نقدی که شاید پیش از این حجازی در زندگی خصوصی آقای محمودی و بانو و همچنین فیلم سابقش بخوبی اشاره کرده بود. اگرچه ایتالیا ایتالیا قصه منسجمی نداشته و به قول منتقدان به فیلم تبدیل نشده است اما با برخی حذفیات و کوتاه کردن فیلم 110 دقیقه‌ای خود می‌تواند به یک سلام بمبئی دسته دوم اما عمیق‌تر تبدیل شود.
http://b2n.ir/62257
farhad riazi و بیتا نجاتی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید