آنلاین کمدی کودک و نوجوان
چیدمان
تیوال نیلوفر ثانی | دیوار
S3 : 03:09:26 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
با درود
همیاری محترم

لطفا برگه نمایشگاه فعلی گالری اثر بنام " ناسازه‌ها3 " / جواد مدرسی رو ایجاد بفرمایید
با سپاس
فرایندِ ساختِ برگه آیا کارِ زمانبر و پر هزینه ایه ؟
۶ روز پیش، شنبه
غیوقی اوکاطاثا
فرایندِ ساختِ برگه آیا کارِ زمانبر و پر هزینه ایه ؟
دوستان گزارش رو بزنید بی زحمت احتمالا نظر همیاری جلب بشه
سپاس‌مندم
۵ روز پیش، یکشنبه
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نوشته‌‌ای بر تمرین - اجرای «هیچ میان ما» تجربه‌ای از سیاوش پاکراه
تمرین عمومی؛ ساحت تجربه‌ای نو
نیلوفر ثانی
منتشر شده در روزنامه اعتماد 99/8/26 دوشنبه


طی سال‌های زیاد ظهور تئاتر آنچه اغلب روی‌ داده، اجرایی است که مراحل تمرینی را گذرانده و به صحنه آمده تا حاصل کار یک گروه اجرایی در حضور مخاطب باشد. اجرایی که با پشت سر گذاشتن این دوره خاص واجد قواعد و چارچوب‌های یک اثر نمایشی‌ شده‌ و با حضور سه ضلع متن، مولف/کارگردان و مخاطب به‌ نوعی با ساختار قاعده‌مند کلیشه ‌شده‌ای مواجه هستیم که از شروع تا پایان، یک اجرای رسمی است.

در این میان به ندرت اجراهایی با عنوان تجربه‌گرایی بوده که به نوعی با بداهه‌پردازی، مواجهه‌های غیرقابل پیش‌بینی ... دیدن ادامه ›› و غافلگیرانه‌ رقم زده و بین مخاطب و فضای رایج اندکی فاصله انداخته است. در همین راستا آخرین تجربه سیاوش پاکراه در نوع خود واجد شاخصه‌هایی‌ است که آن را قابل توجه و گفت‌وگو می‌کند.
«هیچ میان ما» عنوان تمرین- اجرایی ا‌ست که پروسه آماده‌سازی‌اش از چند ماه قبل آغاز شده و حالا با حفظ همان شاخصه‌ها از پلاتو به سالن تئاتر آمده است.گروه با دعوت از تماشاگران پیگیر، بی‌آنکه چشم‌داشت مالی داشته باشد، جلسه تمرینی خود را به صورت رایگان برای عموم اجرا می‌کند.
تمرین- اجرای «هیچ میان ما» بر لبه‌ای قدم می‌گذارد که می‌تواند در عین تجربه‌ای بکر و کم‌نظیر، ریسک بزرگی را نیز بپذیرد چراکه همزمان تماشاگر را در فضایی نو از تجربه‌ یک اجرا قرار می‌دهد که قرار است بین تسلط همیشگی اجرا بر صحنه و مخاطب و رهایی«تمرین- اجرا» موازنه‌ برقرار کنند و منطبق با این وضعیت پیش برود. وضعیتی که نه تماما اجرا و نه کاملا تمرین است و امکان سردرگمی مضاعفی را نیز در این وضعیت بینابینی به ‌همراه دارد.
اما این ‌بار تنها «اجرایی تجربه‌گرا» در کار نیست بلکه تجربه‌ تمرینی ا‌ست که مخاطب حق و اجازه حضور خود را از گروه و کارگردان دریافت کرده و به مواجهه‌ مستقیم‌تر با آنچه بر صحنه جریان دارد، دعوت شده است.
اجرایی که همچنان جای تکامل، رشد و کار دارد و مجرای تغییر، حذف و اضافه را در برابر دیدگان تماشاگر باز گذاشته‌ تا دست عوامل برای میل به نسخه‌ تکامل‌یافته‌تر باز باشد. به‌ نوعی همه ‌چیز در مرحله‌ رشد و «شدن» قرار دارد.
این تمرین‌- اجرا از دو منظر ماهیتی و فرمی/ محتوایی قابل بررسی است.
نخست باید پرسید لزوم این تجربه با این شیوه تمرین چیست؟ از این منظر، تجربه اخیر سیاوش پاکراه بدون شک از یک جهت حرکتی در راستای برهم ‌زدن نظم موجود همیشگی و تجربه‌ای منحصر به فرد برای تماشاگری‌ است که تا پیش از این همواره با اجرایی تمام و کمال و متفرعنانه روبه‌رو شده که برخلاف چنین نمونه‌هایی حق قضاوت، قیاس و نقد را به‌ طور کامل باز می‌گذارد. آنچه بیننده در یک اجرای رسمی شاهد است نسخه نهایی فعالیت هنری در یک مقطع زمانی‌ است و قرار است به جز شاخصه‌ زنده بودن نمایش هر چیزی درست در جای خودش قرار گرفته باشد و در چارچوب‌های تعیین‌ شده پیش برود و برای این مهم گروه تمام تلاش خود را تا پیش از این زمان برای «عرضه» انجام داده ‌است.
بنابراین مخاطب با این دید وارد سالن می‌شود که تمام عناصر از تغییرهای آنچنانی عبور کرده و به مرحله تثبیت و ارایه رسیده است. بدون آنکه از پروسه تکمیلی چیزی که پیش رویش قرار دارد مطلع شود و یا اصولا از جریان روند تمرینی، مصائب و مسائل گروه پیش از حضور روی صحنه خبر داشته باشد. مخاطب با ویترینی پر زرق و برق روبه‌رو می‌شود که قرار است آن را با تمام توجه و حواس خود بسنجد و دریافت کند. از این منظر هر دو سویه اجرا یعنی گروه نمایش و تماشاگر در لحظه رخداد، همسو شده و تحت شرایط قوانین حاکم ملزم به رعایت قانونمندی هستند که لاجرم بخش عمده‌ای از سیالیت ذهن و آزادی رفتار هر دو را حذف و مخدوش می‌کند. نه گروه می‌تواند خارج از قواعد بازی کند و نه تماشاگر حق دارد نظام موجود و تعریف ‌شده را بر هم بزند. وجه آمریت و نوعی استبداد کماکان در این دست اجراها برقرار است.
اما در تجربه‌‌ «هیچ میان ما» با وجود شرایط بیماری اپیدمی که منجر به تعطیلی و محدودیت بسیار زیاد اجراهای صحنه‌ای شده، علاقه‌مندان به تئاتر را به برهه‌ای از این هنر دعوت کرده که در آن قرار نیست قواعد مسلط و قانون‌مدارانه، مستبدانه و برساخته رعایت شود. تماشاگر می‌تواند حین تماشا از سالن خارج شود و دوباره بازگردد، حرف بزند، سوال کند، با تلفن همراه کار کند و هر چیزی که اساسا در روند یک نمایش اختلال ایجاد می‌کند و الزام به رعایت ا‌ست را کنار بگذارد و تجربه کند.
این توضیحات را کارگردان در ابتدای ورود تماشاگران بیان می‌کند و قدم‌ها برای حضور در یک تجربه خاص و ویژه برداشته می‌شود. اجرایی که در آنارشی آزاد موقعیتی به نظم شخصی فرد فرد ببیندگان منجر می‌شود.
آنچه بر صحنه رخ می‌دهد حاصل تلاش و تمرین ماه‌های گروهی ا‌ست که با قدرت بدنی و میزان بالای حرکات فیزیکال از انسجام خوبی برخوردار است و توانسته حتی به یک اجرای کامل نزدیک شود. اگرچه به دلیل وجود انقطاع‌ها و باز بودن احتمال تغییرات بیشتر در طول کار و دخالت کارگردان در توضیح و اصلاح بعضی حرکات و شکست قوانین رایج همچنان ساحت تمرینی خودش را حفظ کرده و مرزهایی که تاکنون برای تماشاگر نادیده و لمس نشده بودند را رویت‌پذیر می‌کند.
همان چیزهایی که تا پیش از این و در اجراهای رسمی تحت سلطه بی‌نقصی و کامل بودن در آستانه فروپاشی و سقوط قرار دارد و هر لحظه حتی با وجود یک تپق یا اشتباه بازیگری، کلیت اجرا می‌تواند از دست برود.
اما تمرین‌- اجرا به نوعی شفافیت توام با رهایی و آزادی قید‌و بندی از چنین فراز و فرودی را در ذات خود دارد و برخلاف یک اجرای اصلی، جای هرگونه نقص، اشتباه و تغییر را باز گذاشته تا تماشاگر به جای آنکه متمرکز بر گسست تمرکز و ارتباط با اجرا از طریق بر هم خوردن نظم موجود شود با فراغ بال به معنا، حرکات و صحنه دقت‌ داشته باشد و به رغم افت ریتم به دلیل تمرینی بودن آنچه مشاهده می‌کند، بی‌واسطه با جریانات آن همراه و حتی هم‌جنس شده و شکلی از تکثیر فروتنی متقابل را در برخورد با یک نمایش تمرین کند. چنانکه هر آنچه در سالن حضور و وجود دارد، دارای سطح و حقوقی یکدست است.
تمرین- اجرا چیزی از جنس تئاتری ا‌ست که بیرون افتاده و یا به عنوان چیزهای زائد که مخاطب ربطی با آن نمی‌یابد و معمولا نادیده گرفته می‌شود به معرض دید می‌گذارد تا اعتبار و ارزش خود را بازیابی کند. میزان اهمیتی که تمرین و رخدادهای آن دارد تاکنون کمتر مورد توجه بوده مگر در اثر اختلال‌های مکرر در اجرای اصلی که بازتابی از تمرینات کم و نارس تداعی می‌شود. با این حال بدنه‌ اصلی یک اجرای موفق تماما به آن وابسته است. تمرین‌های تئاتر به عنوان حاشیه‌ یک اجرا گاهی حتی از اصل نیز مهم‌تر هستند و این روح پنهان در ایده خلاقانه سیاوش پاکراه بر صحنه و با حضور مخاطب جان تازه گرفته و هویت‌مندی خود را بازنمایی می‌کند. تمام ریزه‌کاری‌ها، فرمان‌ها، تطابق‌ها و اجرای حرکات بی‌آنکه با فشاری مضاعف از کامل بودن دست به گریبان باشد که هر لحظه ممکن ا‌ست فرو بپاشد در نوعی رهایی، هویت و ربط، خودش را در تعاملی به واسطه موقعیت با بیننده و هر حضور دیگری برقرار می‌کند.
این فضاسازی به نوعی همسو با اهداف تئاتر به عنوان هنری جمعی و ارتباطی زنده همچون صورت‌بندی‌های اجتماعی شکلی از اندیشه‌ ایجابی را تولید می‌کند که منافذ تحمیلی خود را نیز مسدود و حتی مسیرهای سرپیچی، کنش و عمل را برای سوی دیگر نمایش یعنی تماشاگر در صورت اقدام به هر نوع تاثیرپذیری باز می‌گذارد. چنانکه به هر دلیل در صورت عدم ارتباط با اجرا و یا دور بودن از سلیقه، مخاطب می‌تواند سالن را ترک کند و یا از وجد و تاثیر آن در همان حین اجرا واکنش نشان داده و شروع به صحبت کند. به نظر می‌رسد چنین تجربیاتی در سطحی همگانی پیش از هر اجرای رسمی می‌تواند روشمند و جذابیت‌های کارکردی بسیاری را نیز لحاظ کند که بدون شک مورد استقبال نیز قرار خواهد گرفت.
در بخش فرمی/ محتوایی همچون آخرین نمایش سیاوش پاکراه «من» باز هم با بهره‌گیری از سیالیت ذهن و آشوب بدن‌ها این بار با نگاهی انتقادی‌تر به وضعیت اجتماعی با شدت‌هایی از حرکات فیزیکال و درهم‌کنش بدن‌ها، طاعونی شبه آرتویی را به معرض می‌گذارد و زبان بدن را به عنوان مولفه‌ای گویا به میدان می‌آورد. زبانی که حین حرکات بارور می‌شود و خود اهرم مبدلی‌ است که انرژی صحنه را در گستره متفاوت‌تری جاری نگه می‌دارد.
ترکیب چنین فرم و زبانی، کاربستی‌ است که بالقوگی دارد تا به نوعی مفاهیمی را مطرح کند که مناسبات مسلط و صلبیت اجتماعی را دگرگون کند، بی‌آنکه نیاز باشد به وجه شعاری و نخ‌نما تن بدهد.
یک اثر تمرینی که ویژگی‌های رهایی‌بخشی را نیز در ماهیت خود گوشزد می‌کند در مسیر محتوایی پیش می‌رود که قرار است نسبت‌های متفاوتی را از یک درام غیرخطی در میدان صحنه بگشاید و مولفه‌هایی را به ‌کار گیرد که ذهن را درگیر می‌کند و نیازمند تمرکزی برای انسجام زنجیره است.
پاکراه در این شگرد با انتخاب 3 کاراکتر با حرکات سخت و پردامنه فیزیکال که الزاما ‌باید حتی در جزییات تنانه، عیان و عریان به چشم بیننده برسد به جرح و تعدیل عواطف و مرسومات فکری مخاطب خود دست می‌زند، زبان اثر او زبان نشانه‌هاست که حتی در بخش ابتدایی تمرین- اجرا از معناسازی می‌گریزد و به بسترسازی سیالیت ذهن بسنده می‌کند؛ اما در ادامه و شروع معدود دیالوگ‌ها، ابژه‌های مورد طرح به ‌شیوه‌ای در میدان نیروها قرار می‌گیرد که قادر باشد روی دیگری از دگرگونی‌های مناسبات رایج را به نمایش بگذارد و علائم را در بطن اثر واجد معنا کند. معنایی که به فراخور ذهنیت هر تماشاگر می‌تواند قابلیت تفسیر گسترده داشته باشد. با این وجود در راستای یک جریان، همگن و همگرا هستند.
3 بازیگر حاضر در میدانی مرزبندی‌ شده که به جهت تمرینی ‌بودن اجرا از آن تخطی نیز می‌کنند در آغاز با موسیقی زنده که نوازنده از آلتی غیرمعمول و پرمعنایی مانند تیغه اره، نوایی ریتمیک و تیز بیرون می‌آورد بر زمین می‌خزند و به سمت مرکزیت صحنه حرکت می‌کنند. ترکیب نیروهایی پیرامونی از موسیقی، بدن‌ها، متن و انتقال زنجیره‌ای آن به ناظران اجرایی را می‌سازد که در دام فریبنده کلیشه وجه زبانی برای مفهوم‌سازی نمی‌افتد و درصدد است، استقلال خود را با خروج از این سیطره در وهله اول تاکید و اثبات کند. حرکات فیزیکال، برخورد تن‌‌هاست. ماده‌های انسانی که در انتزاع خیر و شر در تقابل و تاثرند. به ویژه تسلط مصطفی لطیفی‌خواه در مرکزیت فضا و جریان، همسو پیش می‌رود و از کنشمندی بدن و شقاوت احیا ‌کننده نهایت بهره را می‌برد. در بخش انتهایی حیوان‌‌شدگی در قالب مفاهیمی عرضه می‌شود که نسبت انسانی- حیوانی را به چالش می‌کشد و مضامینی طرح می‌کند که نقد روشنی به وضعیت توده‌ای و الگوهای گله‌ای است.
در خاتمه، اجرای تمرینی پاکراه که در خشونتی ضمنی شاعرانگی خود را نیز حفظ می‌کند، اثری‌ است نیازمند نگاه و دریافتی منحصرا مربوط به خود و اگرچه به نوعی در زمره تمرین پیش‌اجرای نمایشی می‌گنجد که هنوز کامل نشده اما واجد کارکردهای قابلی‌ است که مقابل ساختارهای تجاری و اقتصادی تئاتری و از سوی دیگر در شرایط بیماری اپیدمی به همگرایی تئاتر و مخاطبانش می‌انجامد و تجربه‌ نو و متفاوتی را با حفظ کیفیت اجرایی مناسب برای علاقه‌مندان هنرهای نمایشی میسر کرده است.
تمرین- اجرای «هیچ میان ما» در دو روز 8 و 9 آبان‌ماه در سالن مستقل تهران، به اجرا درآمد و در زمان‌بندی‌های بعدی، درصدد تکرار همین روال است و با توجه به تاکید بر حفظ مسیر تمرینی خود که قائل به کامل‌ترشدن و جاافتادن در فضای سیال و معنایی ‍ است، انتظار می‌رود چه در بخش فرم و چه انتقال محتوای موردنظر، تفاوت‌های چشمگیری داشته باشد؛ ضمن آنکه با تجربه پیشین، مخاطب نیز موثرتر با فضای تمرین اجرا مواجه شده و بهره‌مندی‌اش را دریافت خواهدکرد.

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Page/1696/10/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AA
سال گذشته پس از اتفاقات دلخراش کشتار معترضین آبان و سقوط هواپیمای مسافربری از طرف نیروهای خودی، در بخش جشنواره تئاتر فجر، بسیاری از گروهها و اهالی تئاتر از شرکت در این جشنِ دولتی_فرمایشی انصراف دادند.
یکی از اولین نفرات این انصراف دهندگان، هم اکنون در دوره محکومیت دوساله خود بهمین جرم، در زندان بسر می برد.
گروههای شهرستانی با وجود فشارهای زیاد، و توجیه نداشتن تریبون و فرصت دیگر برای ارائه آثارشان در جشنواره باقی ماندند.
دراین بین نیز تئاتری‌هایی بودند که همواره بعنوان روشنفکران و مدعیانِ همسویی با جامعه و دردمندی اجتماع، مورد تحسین طرفدارانشان بودند.
در لیستی که منتشر شده؛ گروه اجرایی " بیگانه در خانه " به کارگردانی محمدمساوات که با اعلام انصراف سالن مستقل تئاتر از شرکت در جشنواره، به سالن اصلی تئاتر شهر منتقل و به چند اجرای محدود جشنواره ادامه داد، کمک هزینه ای 100 میلیون تومانی و چندبرابر دیگر گروه‌ها دریافت کرده است.
کمک هزینه ای که معمولا صرف ساخت دکور، گریم، عوامل و اقامتِ گروه تعیین می شود. درحالیکه این گروه ساکن تهران، و پس از یک دوره یکماهه اجرای کامل در یک سالن خصوصی با بهای هر بلیت 60 هزارتومان، به اجرای جشنواره ... دیدن ادامه ›› آمده بود.
این سندِ شفاف سازیِ وزرات ارشاد، جنبه های روشنی از مناسبات پول و سرمایه و هنر و هنرمند را فاش می کند .


خبرگزاری ایلنا :

در راستای سیاست‌های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مبنی بر شفاف‌سازی اطلاعات، هزینه‌های انجام‌شده برگزاری نوزدهمین جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی و بیست‌وششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان همدان و کمک‌هزینه گروه‌های نمایشی سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر و بیست‌وششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان همدان، منتشر شد.
پی دی اف کامل هزینه های سه جشنواره در لینک زیر قابل دسترسی ست
https://www.ilna.news/fa/tiny/news-994308
یکسال گذشت با صد آه افسوس و بازهم همه چیز بدتر شد!

ممنون از حس مسولیت اجتماعی و انسانیت و شرفتون
... مزه خون نمی‌دهد؟
م. ر.
... مزه خون نمی‌دهد؟
نسلی از تباه‌شدگانیم ...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

نوشته ای بر آثار علی گنجوی / ناپیدا / گالری اُ

«رهاشدگی اندام‌واره»

نمایشگاه ناپیدا، تابلوهایی با ابعاد بزرگی‌ست که زمینه‌ی تیره دارد و سوژه‌های آن نیز در همان طیف رنگی زمینه‌اند، چنانکه با خطوط و ترسیم مرزها و نوری موضعی می‌توان آن‌ها را تشخیص داد . دراین بین، و در میان هیاتِ بدن‌ها و اندام‌ها، گاه دست‌ها و پاها، با تابش نور، رنگ آبی درخشانی گرفته‌اند که متمایزکننده و نقطه‌ی ثقل و عطف هر تابلو است.
فیگور این اندام‌ها، در مجموعه ناپیدا حاوی مضامین مفهومی و رخدادی‌ست که تنها در سطح بوم و اثر باقی نمی‌ماند و بیننده را در ظرفی از ارتباط بصری و معنایی ... دیدن ادامه ›› بی‌آنکه نظمِ مسلط اندام‌وارگی شکسته شود، می‌گنجاند و از او به نوعی دیگر از مداخله گفتمانِ هنری و کنشگری دیداری و تخیل دعوت می‌کند.
بدنها در تاریکی‌اند و گویی رخوت و مسخ‌شدگی اشان با تلالویِ نور آبی، راه نجات را یافته است.
درخشندگی دست‌ها که با هر فیگور، عاطفه و تاثری را نیز عیان می‌کند، در حقیقت برهم زننده‌ی سکون تخت تصاویرِ به ظاهر معمول از آدم‌هایی‌ست که حاویِ جریانی متحرک می‌شود. آنها در هر اثر، وضعیتی دارند که در اندام‌های درخشان به حکم آینگی بازنمود و هویت یافته‌اند. این قسمت‌های رنگی، که به نظر می‌رسد به عمد گزینش شده، تبدیل به رفلکس‌های نوری شده‌اند؛ همان نقاط ربط و اتصال با مخاطبی‌ که گویی باید آن دست‌ها را لمس کند و یا بگیرد و در ضربانی مشترک، به بی‌مرز برسد؛ دست‌های آبی، مفّری برای رهایی، گاه در حالت تضرع، گاه پرواز، گاه در پیوند، گاه گره‌شده و گاه در ایستایی، با تمایز رنگی به گفتگویی دعوت‌کننده در صحن آمده‌اند و هربار از معنای تجریدی آن اندام به زبان و اندام‌های دیگر، قابل تعّین‌اند. پاهایی که از افتادگی و سکون، به حالتِ روی پنجه و پریدن تغییر کرده و معنادار شده‌اند.
دست‌ها در حالات خود و با برجستگی در زمینه، تولید میل را از طریق هویت‌بخشی به اندامی زنده، واجد معانی و انرژی جاری می‌کند که مدارهای اتصالی با انتقال آن به مخاطب مسیری نو می‌سازد. فضایی که بارِ شدتی متفاوتی را ایجاد کرده و توأمان در کورانی چندوجهی مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
آثار علی گنجوی، انسان‌ها را محصور در فضایی تیره، تنها در انزوا و عمقی به تصویر می‌کشد که همواره راه روشنی برای برون رفت ازاین فضا را دارد. دریچه‌هایی از جنسِ خود، اندام‌هایی نجات‌دهنده، برای عبور از مرزهای تنانه و ایستایی، به مفاهیمی انتزاعی که بازنموده قلمروزداییِ مناطق بی‌اثر و ساختِ قلمروهای نو در کالبدست.
تابلوها درگیرکننده با ترکیب‌بندی هوشمندانه‌ای از رنگ‌ها، جزئیاتی از چین و شکن پارچه‌ها و لباس‌ها، و طراحیِ استادانه‌ای در غیابِ اضافه‌گویی‌ست که هنر را به مثابه‌ی مسیر گفتگویی برای مفاهیم مشترک انسانی و تاثراتِ عاطفی، انضمامی کرده است.

نیلوفرثانی
1 آبان 99
یادداشتی بر فیلم " بی‌گاه " / گروه هنر و تجربه
منتشر شده در روزنامه اعتماد پنجشنبه 24 مهر99

«در گاه‌نامه رنجِ و شفا»

به نظر می‌رسد در روزهای افول سینمای تجاری و اکران‌های محدود به فیلم‌های درجه چندم کمدی، با وجود اپیدمی کرونا، بخش اکران فیلم‌های هنر و تجربه روزهای اوج و درخششی را طی می‌کند که برای علاقمندان به این گروه سینمایی، تجربه‌ی لحظاتی ناب، از هنر هفتم، را رقم زده‌ است.
با حضور چند فیلم خوب، فیلمی دیگر در این بخش به تازگی اکران شده که می‌تواند در جای خود یکی از بهترین‌های سال‌های اخیر فیلم‌های هنرو ... دیدن ادامه ›› تجربه باشد.
«بی‌گاه» به کارگردانی پویا اشتهاردی، فیلمی شایسته و قابل اعتنا، در منطقه بلوچستان می‌گذرد و همراه با قصه‌گویی قوی و سیال، بخشی از فرهنگ و زیست آن مردمان را به تصویر کشیده و به تماشاگر عرضه می‌کند. از طبیعت شگفت‌انگیز و کم‌نظیرش، ساحل و دریای جنوب تا رویارویی با بافت مردمی و شهری، لحظات درخشانی را ساخته و حتی غافلگیرکننده است.
فیلم با سکانسی جذاب از غرق‌شدن کودکی حین شنا در دریا آغاز می‌شود که سربازی او را نجات می‌دهد. این نقطه شروع و ربط پیوندهای اولیه است.
هامین، جوانی بلوچی‌‌ست که خدمت سربازی‌ را می‌گذارند و با لغو درخواست مرخصی‌ِ‌اش برای حضور در مراسم عروسی خواهرش، در یک درگیری، فرمانده پادگان، در برجکی که پست دیده‌بانی او‌ست، سقوط می کند و کشته می‌شود. این حادثه در زنجیره‌ای قرار می‌گیرد که سرگذشت او و خواهر کوچکترش ماهین، مرور و واکاوی شود. سرگذشتی که از ترک پدر و خودسوزی مادر در کودکی آنها، تاثیرات عمیقی پذیرفته است.
آنچه در ادامه، بدنه فیلم را تشکیل می‌دهد، سکانس‌هایی متوالی و یک در میان اما معکوس‌ست که از زمان حال، به توالی به زمان گذشته می‌رود. در هر سکانس، یک دوره زمانی به گذشته‌ی دورتری رجعت می‌کند که اتفاقات مهمی، همچون قطعات پازل را پیدا کرده و مجموعه تکمیل می‌شود.
هر کدام از این قطعات، خط زمانی را پیش می‌برند که قالب فیلم در آن جای گرفته و از شکست‌های زمانی، و رجعت‌ها، به نقطه شروع اولیه باز می‌گردد.
پرداخت و رویکرد بی‌گاه در طرح دغدغه‌ی خود، تعمیم‌پذیری گسترده‌ای دارد. قصه، تنها سرگذشت یک جوان در منطقه بلوچستان نیست؛ بلکه داستان زندگی تمام جوانانی‌ست که سلطه و اقتدار سنت‌های خرافی و باورهای بومی و مرسوم، و بنیان‌های خانوادگیِ مردسالاری، مسیر زندگی‌شان را تغییر می‌دهد و حتی تا مرز نابودی و فروپاشی می‌رساند. و آنها راهی جز تن‌دادن به آن نظامِ سخت و ناعادلانه ندارند یا از آنجا کوچ کنند و بروند.
بی‌گاه، با هوشمندی حاوی تاریخ و قدمتی به طول فرهنگی است که با هم‌مرزی کشورهای همجوار، ترکیبی ساخته است که این درهم‌آمیختگی و امتزاج، خود تولید ساختار فرهنگی و وضعیتِ ریشه‌ای دیگری کرده است. چنانکه برای درک هرکدام ناگزیر می‌بایست به دیگری نیز نظری افکند و توجه داشت. که این منظر از نگاه نویسنده فیلمنامه دور نمانده و بخوبی به آن اشاره می‌کند.
بی‌گاه، تنها در صدد قصه‌گویی برنمی‌آید . اگرچه قصه هامین در مرور کودکی تا بزرگسالی‌اش ، از فراز و نشیب‌های زیادی برخوردارست که برای جذابیت یک اثر سینمایی کافی و بسنده است اما با پرداخت به فضای بومی و فرهنگ غالب آن ناحیه، گوشه‌ای از مراسم و آئین‌های سنتی از جمله «پیرپَتَر» که به جهت شفای بیماران در میان بلوچ‌های ایران رواج دارد و همچون دیگر آیین‌های مشابه با عناصری چون موسیقی، سماع و سلسله مراتب معنوی درهم تنیده شده، با مضامینی مستند و قوم نگاری نیز به تصویر می‌کشد و با تدوینی قوی و درست، در بافتار فیلم جاسازی می‌کند.
متن خوب، با پرداخت و کارگردانی حرفه‌ای پویا اشتهاردی، که از قاب‌ها و میزانس‌های طبیعی و جذابی بهره برده و از تکنیک فیلمبرداری با هلی‌شات و هلی‌کم، زیباترین تصاویر را ساخته است، ظرفیت‌های دقیقی را بروز داده که توانسته طیف وسیعی از عوامل و زمینه‌های رخداد حادثه‌ی تراژیک ابتدای فیلم را قابل فهم و درک کند. از ریشه‌یابی‌های جامعه‌شناختی بومی تا نظریه‌های روانکاوی، قابل ردیابی و تفسیرست. تا جایی که نوعی همذات پنداری مخاطب با هامین نیز شکل می‌گیرد.
بی‌گاه، اگرچه فیلمی تجربی و اولین ساخته بلند کارگردان آن‌ست اما از قوام و توانمندی زیادی برخوردار بوده که با همراهی تیم حرفه‌ای، در حضور بین‌المللی پر تعداد خود نیز، برنده جوایز و تقدیرهای بسیاری شده است.
بیگاه با ظرفیت‌های متعدد فرمیک و محتوایی، به ویژه در سالگرد تاسیس بخش هنرو تجربه در حوزه سینما، یکی از پیشنهادهای خوب برای علاقمندان به سینمای تجربی‌ست .

نیلوفرثانی
16 مهر99
نیلوفر گرامی ممنون از معرفی این فیلم و همچنین نقد فراگستر چه از لحاظ فیلم شناسی و همچنین بعد اجتماعی و فرهنگی آن. فقط غرق شدن یک فرد صحنه جذابی نیست شاید بهتر بود واژه مناسب تری به کار می رفت یا جمله به گونه ای دیگر نوشته می شد مثلا صحنه جذاب نجات کودکی که ....
behrad rad
نیلوفر گرامی ممنون از معرفی این فیلم و همچنین نقد فراگستر چه از لحاظ فیلم شناسی و همچنین بعد اجتماعی و فرهنگی آن. فقط غرق شدن یک فرد صحنه جذابی نیست شاید بهتر بود واژه مناسب تری به کار می رفت ...
درود بهراد گرامی خواهش می کنم دوست من ؛ امیدوارم فرصت کنید پس از بازگشایی مجدد سالن های سینما این فیلم خوب رو ببینید..
صحنه غرق شدن، بار دراماتیکی زیادی داره بخصوص که تقلای کودکی در آب ( که بعد ربطش به کلیت داستان و فیلم روشن میشه) اتفاقا سکانس پرمخاطره و جذابیه که در ادامه جمله ام اشاره کردم که نجات پیدا می کنه
قصدم کاملا توصیف همان صحنه ی آغازین بود که سنگین و پراضطراب در عین حال سکانسی سخت هست ..
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
« در سطح روایت »

حاد نمایشی بر پایه موقعیت‌سازی‎ست که قرارست وضعیت سه کاراکتر را در شرایط بحرانی ترسیم کند. وضعیتی متمرکز بر ویژگی‌های هر پرسوناژ که به شکل مونولوگ اجرا می‌شود. سه کاراکتر در برابر بازپرس و در اتاق بازجویی هستند و واقعه‌ای را از نگاه خود شرح می‌دهند. واقعه‌ای که در یک درگیری خانوادگی، به قتل غیرعمد منجر شده‌ است.
متن حاد در عین آنکه قرارست به ناهنجاری‌ها و معضلات زوج‌ها و روابط مخدوش بین آنها بپردازد، در صدد است به شکلی واقع‌بینانه مواردی را طرح کند که کمتر به آن پرداخته شده؛ به ویژه آنکه عرف اجتماعی نیز در برابر تابوها و بازگویی طرح این دست موارد که برخلاف کلیشه‌های رایج‌ست، همواره مقاومتی نشان می‌دهد که در سایه اختفا و پنهان کردن قرار گیرد.
اجرا به شیوه مونولوگ‌هایی‌ست که هر کاراکتر رو به بازپرس/مخاطب به شرح واقعه می‌پردازد. از پیش از ماجرا تا روز حادثه و چگونگی زمینه‌ی وقوع آن؛ و تلاش دارد با ورود به زیرلایه‌ی شخصیتی هر کاراکتر، هم‌راستا ابعاد روانشناسی و روانکاوی فردی را نیز در نظر داشته باشد. و تعمیم‌پذیری آن را تا سطح جامعه و رفتارهای اجتماعی نشان دهد. کدهای لازم در طی همین بازجویی‌ها، به مخاطب ارائه می‌شود تا در جریان موقعیت ... دیدن ادامه ›› قرار گیرد.
متن اگر چه تا حدودی روشن و خط روایی مشخصی دارد اما با این وجود قادر نیست توانمندی تاثیرگذاری ویژه‌ای داشته و فراتر از سایر اجراهایی با همین فرم که از معضلی مشابه در رنجند، برآید و هرچند حاوی دیالوگ‌های خوب و منطبق با گویش فرهنگی هر کاراکتر طراحی‌شده و برشی از واکنش‌های فردی واجتماعی‌ست با این‌حال در همان سطح روایت باقی می‌ماند و مخاطب را به درستی در موقعیت، گیر نمی‌اندازد و همواره تنها به عنوان یک ناظر بیرونی، جایگاه او را حفظ می‌کند.
مونولوگ‌، چه در متن و چه در اجرا، بر خلاف آنچه پنداشته می‌شود، بسیار سخت و لایه‌دارست. و بشدت متکی به فضاسازی متن و بازیگری دارد. به ویژه "بازیگری"، که آنچه قرارست از طریق اجرا منتقل شود، وابستگی اساسی به رویکرد بازیگر در ایفای نقش دارد. اینکه تا چه اندازه وارد نقش شود تا با حفظ تمایز مهارت ایفای نقش، کاراکترش را به خوبی و در لایه‌های معنایی به مخاطب نیز عرضه کند. و باید آنقدر چیره و ماهر باشد که با تاثیر بر متن و دیالوگ‌هایش، حرکت و جریان ممتدی از بدن، فیزیک و بیان خود تا بازیگران و تمام عناصر دخیل دیگر بسازد؛ و قادر باشد محتوای تراژیکی که اساس متن و اجرا نیز برآن استوارست، به خوبی در صحنه پدیدار و انتقال یابد . اما آنچه در حاد قابل مشاهده است، فقدان چنین فضاسازی لازم و درگیری مخاطب با آن‌ست. این ضعف‌ها تاجایی‌ست که اجرا قادر نیست خود را در صحنه کامل کند و از تمامی ظرفیت خود بهره ببرد. صحنه خالی بدون هیچ دکور یا اکسسواری، از عناصر مکمل محروم‌ست و تنها با چند نورپردازی سفید و آبی، تمام طراحی صحنه خود را تمام‌کرده. این میزان از کم‌کاری نه تنها توجیهی برای مینیمال یا ساده‌نگاری اجرا ندارد بلکه حتی خود را از یک طراحی مناسب که می‌تواند در خدمت اجرا و با چرخه انرژی از پرسوناژها، اشیاء و تماشاگر باشد، دریغ داشته است.
طراحی لباس و گریم نیز در حداقل‌ترین سطح قرار دارد و کمکی در روند اجرا نمی‌کند. بازی‌ها همانطور که پیشتر اشاره شد، فاقد تاثیرگذاری درون کاراکتری‌ست و تنها نقش کامبیز تیپ‌سازی قابل قبولی دارد که با گویش و فیزیک طراحی‌شده، منطبق‌ست. نقش سودابه که کلیدی‌ترین و محوری‌ترین نقش‌ست قابلیت میخکوب‌کردن و فضاسازی تراژیک موردنظر را نداشته و از قتلی که توسط او رخ داده، ملال و رنجی سرایت نمی‌کند و از این بابت در سطح باقی مانده و بیش از قصه‌گویی فراتر نمی‌رود.
با این وجود اجرا توانسته در زمان‌بندی درست و مناسب 40 دقیقه‌ی خود به پرگویی و اضافات تن ندهد. و حتی در ورطه‌ی فرجامی کلیشه‌ای از قصاص و غیره، نیفتد. و از پوستر با طراحیِ جذابش نیز نمی‌توان بدون اشاره گذشت.
"حاد" قصه‌ای از زیست انسان‌های امروزی‌ست که نیازمند استقلال در حق انتخاب و تصمیم هستند اما نگاه جامعه‌ای برساخته و قضاوتگر، همواره آنان را تا پرتگاهِ سقوط می‌راند و قربانی‌های اجتماعی تولید می‌کند.

نیلوفرثانی
گروه نقد هنرنت
11 مهر99

منتشرشده درسایت هنرنت

«انتظاری بی‌جان در حاشیه‌ی خیابان »

در انتظار گودو، تازه‌ترین اثر امیررضا کوهستانی‌ست که به‌عنوان یکی از کارگردانان مطرح سال‌های اخیرِ تئاتر شناخته‌شده‌ است. فضای باز باغ کتاب، جهت رعایت پروتکل‌های بهداشتی، محل اجرای این اثرست که اقتباسی از مهمترین نمایشنامه ساموئل بکت، «در انتظارگودو» است.
صحنه، فضای باز سنگفرش‌شده و تر و تمیز در منافاتی اساسی با فضای متروک و دورافتاده‌ی متن بکت است. و بجز نیمکت‌های محوطه، و تیر چراغ‌ برق‌های روشنایی، و چند رشته لامپ، هیچ طراحی دیگری صورت نگرفته، حتی تلاشی برای نورپردازی صحنه‌ای و فنی نیز درکار نیست، و آنچه بر صحنه تعبیه شده، بیش از آنکه اجرایی سالنی که به ضرورتِ وضعیتِ بیماری اپیدمی به فضای باز آمده باشد، نمایشی خیابانی‌ست که خود را از عناصر صحنه‌ای خلاص کرده، و از هر چه بطور بالفعل در محل وجود دارد، بهره برده است. چنین فقدان کارگردانی در شمایلی ضدتئاتر رویت‌پذیر شده که از قضا میزانس‌های درخشان و فکرشده را نیز حذف‌کرده و هر آنچه اجرا می‌شود، در سطح حرفه‌ای قابل تایید نیست.

در انتظار گودوی کوهستانی که مشترکا متن آن را با کیوان سررشته تحریرکرده‌اند، حاوی تغییرات و تفاوت‌های اساسی و محتوایی با متن اصلی بکت که مشخصا ابزورد ... دیدن ادامه ›› و تئاترپوچی یا معناباختگی‌ست، دارد و هرچند خوانش و اقتباسِ منحصر او از این درام مهم جنجالی و بنوعی معاصرسازی آن‌ست، با این‌حال، با توجه به انتخاب چنین بستر و بنیادی، مسیری کاملا متفاوت را می‌پیماید، و تغییرات به‌روزشده، سهل‌انگارانه، اساسا با روح در انتظارگودوی بکت، در تناقض‌ست، چنانکه با محتوای اثر، بجز ردی از "انتظاری برای کسی که نمی‌آید"، پیوند دیگری ندارد. و یا بسیار سست و سطحی برقرار می‌کند. و چنین پرداختی، اثر را تبدیل به یک اقتباسی نصف و نیمه و در ادامه، فاقد استقلال ماهوی خود می‌کند. در انتظار گودوی کوهستانی، در تلاش‌ست در پاراللی از بکت/کوهستانی حرکت کند اما نه می‌توان ردی از بکت را در آن دید و نه حتی مشابهتِ میزانس و پرداختِ حرفه‌ای اجراهای پیشین کوهستانی را دارد.
تغییر جنسیتِ کاراکترهای داستان به زن، از آن دست تغییراتی‌ست که کمابیش توسط کارگردانان در متن‌های متعدد، تجربه شده و هرچند قرارست سویه‌های زنانه و احتمالا فمینیستی به آن ببخشد، فرضِ کارکردش را پیش کشیده و درطول نمایش مورد نظر قرار می‌گیرد. که در نهایت چنین انتخابی، توام با پرگویی و محافظه‌کاری بیش از اندازه، ناتمام و معلق می‌ماند. و مکملِ دیگر مولفه‌های اجرا نیست.
با شروع نمایش از همان ابتدا و مواجهه با صحنه‌ای که حتی نزدیک به فضاسازی بکت نیست، زنگ خطری به‌صدا در می‌آید که قرارست چه اقتباسی، به اجرا درآید؟!
یکی از مهمترین مولفه‌های نمایشنامه‌های بکت، مکان‌های مورد نظر او در متن‌هایش است. مکان‌های عجیب، ناآشنا، متروک و دورافتاده. و صحنه‌آرایی او با توصیف کامل، وضعیتی از آن مکان را ترسیم می‌کند که با جهان اثر و قهرمانانش همخوانی دارد. فضایی با نشانه‌ی آنکه قهرمانان او جایی بیرون جامعه‌، پرت و منزوی‌اند. ناکجا آبادی، که گذار هرکسی به آن نمی‌افتد. جهانی خالی، سرد، حزن‌آور و درعین‌ حال با سویه‌های سورئال و ذهنی، که برای خلاصی از آن به‌راستی باید منتظر کسی بود که نجات دهنده است. مغاکی که می‌تواند اشاره‌ای به وضعیتِ سرگردان انسان مدرن باشد. یعنی مکان، در جهتِ محتوا معناسازی می‌شود. در صورتیکه کوهستانی به‌راحتی آن را به خیابان، و محدوده‌ی شهری تغییر داده، یعنی جایی در درون جامعه، قابل دسترس، و نه چندان پرت، که ممکن است هرکسی از آن حدود عبور کند. و حتی ال سی دی بزرگی را در حکمِ قدرت رسانه، بجای پسربچه‌ی پیغام‌آور جایگزین می‌کند که برهم زننده‌ی متروک و دورافتادگی‌ست. معاصرسازی مکانیت وقایع، تهی‌سازی کلیت معنایی‌ست که حتی انتظارِ قهرمانان را برای ناجی، پوچ و بی‌اثر می‌کند. و عبور پوتزو و لاکی در ادامه، آنقدر روال و دم دستی تلقی می‌شود که دیگر اتفاقی شاخص نیست. گوگو و دی‌دی، بیش از آنکه آوارگانی منزوی، مطرود و منتظر باشند، که کار دیگری بجز انتظار کشیدن ندارند، به کارتن‌خواب‌هایی خیابانی و شهری می‌مانند، که از قضا با تغییر جنسیتِ آنان به زن و مورد آزار قرارگرفتن توسط عده‌ای در کانال، به هویت‌های دیگری نیز نزدیک‌شده و حاوی دلالت‌های حاشیه‌‌ای و انحرافی می‌شوند.
تفاوت اساسی دیگر که در انتظار گودوی کوهستانی را بطور مشخص از متن بکتی آن دور می‌کند، بحث زبانی‌ست.
زبانِ بکت، قالب‌گریز، در ترکیبی از شوخ‌طبعی، یأس و بی‌معنایی‌ست. زبانی ناتوان در مراوده که کاراکترهایش، با وجود پیوندهای دو قطبی (دی دی /گوگو و پوتزو/لاکی )، نمی‌توانند از پس مراوده‌ای منسجم و معنادار برآیند. و تنها معطوف به وراجی‌های مداوم می‌شود.
سخنان آغازین دو شخصیت اصلی، به رغم ساده‌بودن، که صرفا به اعمال ظاهری خود آنان مربوط است، حال و هوای کل نمایش را معین می‌کند. هر جمله با سکوت و مکثی فکرشده همراه است که نشانه‌ی این عدم مراوده و تعین‌پذیری کلام باشد، با این‌حال در اجرای کوهستانی در شروع نمایش با پرتاب رگباری و بی‌وقفه دیالوگ‌ها بین استراگون و ولادیمیر، روبرو هستیم که فاقد هرنوع سکون کارکردی‌ست. و بیشتر به نظر می‌رسد به‌ عمد جهتی مخالف حرکتِ آرام و مملو از سکوت و مکث بکتی اتخاذ شده که از همان ابتدا تماشاگر کم‌حوصله‌ی ایرانی را با تمپویی بالا همراه کند. چنین تصمیمی، اثر را در قدمی دیگر، تهی از معناسازی بکتی کرده که هر جمله‌یِ آن نیازمندِ مکث، خلاء و جاافتادگی معنایی و زمانی‌ست و به اجرایی سرگرم‌کننده و همه‌پسند نزدیک می‌کند. به ویژه آنکه حتی از طراحی لباس و گریم مناسب کاراکترهای دی‌دی و گوگو، که آوارگانی بی‌چیز هستند، خبری نیست. نه لباس‌های ژنده بر تن آنان دیده می‌شود و نه درختی وجود دارد. بجای آن تیرچراغ برقِ محوطه، در حکمِ انتزاعِ درخت افسانه‌ای در انتظارگودویی فرض گرفته‌شده که از قضا تنها در رنگ بدنه‌اش مشابهت دارد.

دیالوگ‌ها در کمترین تاثیر و حس مورد نظر که نیازمند ذره‌ای طنز و برملاکننده‌ی ویژگی‌های هر کاراکتر و فضاسازیِ لازم‌ست، ادا می‌شود. تمایز مشخصِ پرسوناژی دی‌دی از گوگو لازمه‌ی پیشبرد نمایش‌ست، که در نمی‌آید. به‌ویژه مهین صدری، با میمیکی تخت، و استایل تکراریِ بازیگری خود، پس‌زننده‌ است و هیچ کمکی برای همراهی مخاطب با فضای تیره و تار موجود نکرده و حتی تاثیر منفی دارد. گرچه یکی از خصیصه‌های در انتظار گودو، وراجی‌ست و بکت با فراموشی آنی کاراکترها و طرح بازی‌هایی بین دو کاراکتر، آن را بسط و تفصیل می‌دهد اما در اثر کوهستانی، این وراجی به اوج خود رسیده و موجبِ خروج زبان از تاثیرِ کارکردی‌اش می‌شود و به سمتی می‌رود که علیه موقعیت برمی‌خیزد و بدنبال معناسازی‌ست. این حجم از دیالوگ‌هایی که اضافه و یا تغییریافته از متن اصلی‌ست،شالکه‌ی هدفمندی ندارد و آنقدر در نیمه‌ی دوم و در پرده‌ی پایانی، مشوش‌ست که از قصه‌ پیش‌رو دور شده و به سمت رمزگانی و کدگذاری می‌رود، و به بیانیه‌های شعاری و تاویل‌دار تبدیل می‌شود. در حالیکه بکت بارها اشاره کرده‌است که در انتظار گودو، نمایشی برایِ "چه چیز را گفتن" نیست، بلکه تنها برای "چیزی گفتن" ست. و همین مورد، تفاوت عمده‌ دیگر متن بکت و اجرای کوهستانی‌ست.
بکت هرگز درنظر نداشت نمایشنامه‌اش نوعی نمایشنامه‌ی پیام‌دار باشد که در آن شخصیتی پیامی را ارائه می‌کند، بلکه قرار‌ست تنها پیام یا معنا، از طریق تعامل و تقابل شخصیت‌ها و عمدتا دو شخصیت بی‌خانمان، با نوع ارتباط‌شان با هم، با زمان و با وضعیت ساخته‌شده توام با یأس و انتظار، القا شود. و این تنهایی و ضعف هریک از آنهاست که نیاز و وابستگی‌اش را به دیگری ایجاد می‌کند. هرچند در مراوده باهم دچار مشکل باشند. و تنها کاری را که شاید خوب بلدند منتظر ماندن‌ست. تاثیر این گفتگوها در مجموع انتقادی کوبنده درباره فقدان دیالوگ و گفتگو بین انسان‌های جامعه مدرن است . اما آنچه ما بر صحنه می‌بینم، کوچکترین انتقالی دراین‌باره ندارد. حتی به نظر می‌رسد، موضوع نمایش کوهستانی، اساسا از دو شخصیت اصلی دورشده و با محوریت پوتزویی‌ست که پس از نابینایی، نه تنها از صحنه خارج نمی‌شود، بلکه باقی‌مانده آن جمع، و تمام رویدادهایی‌ست که جنبه‌های انقلابی و پیام‌آوری می‌گیرد و اوست که منتظر گودو زیر درخت باقی‌‌مانده و در دو کاراکتر دیگر تکثیر یافته و با پسربچه دوم درباره گودو گفتگو می‌کند.
تغییر جنسیت کاراکترها نیز، نخستین نشانه‌های متضاد در جهت "بیان چه چیزی"ست، که در نهایت نیز به مونولوگ پایانی پوتزو می‌رسد که علنا نوعی بیانه‌ی اعتراضی با توجه به شرایط ملتهب روز جامعه، و داغ بودن هر اشاره‌ای با موضوعیت آن، از کورهایی که وضعیت وحشتناکِ موجود را نمی‌ببینند و یا هرروزشان را فراموش می‌کنند، جذابیت آفرینی می‌کند. هرچند در همین اعتراض نیز، آنقدر ملاحظه، محافظه‌کاری و کدگذاری گنجانده شده که برای تمام مخاطبان نیز روشن و واضح نباشد.
اگر قرارست چنین تغییر بنیادی در یک اثر، آنهم با آن میزان از شهرت و تحسین ایجاد شود دیگر چه نیازی‌ست که از آن اقتباسی صورت گیرد؟ و اگر قرارست تنها بستری برای دست مایه‌ی نویسنده و کاگردانی در جهت قرائتِ شخصی خود او باشد، می‌تواند در هیات اثری مستقل، بدون یدک کشیدن و تداعی‌های مرتبط با متن اصلی، جهان خود را بسازد و عرضه کند. آنهم برای کارگردان و نویسنده‌ای مطرح، که درجایگاه خود مولف نیز محسوب شده و مسیر گفتگوی خود را از طریق ساخت آثار هنری‌اش با مخاطبان یافته است.
حتی اگر بر این فرض صحه بگذاریم که امیررضا کوهستانی، به طور عمد قصدِ آشنازدایی و تحول بنیادی از متن مهمِ بکت را داشته و سرنوشت و جهت نگاه پوتزو را اینبار با حضور جنسیت زنانه‌ای که می‌تواند پتانسیلِ تغییرات اجتماعی را داشته و یا بعنوان قشر موردِ ستم و آزار، و در انتظارِ ناجی، محور قرارداده باشد، باز هم به این نتیجه ختم می‌شود که نه در انتخاب این بستر روایی، و نه در ارائه آن موفق نبوده ، و پایگاه فکری‌اش را چنان با محافظه‌کاری و ابهام پیوندزده است که دست آخر نه کنشگرانه عمل می‌کند و نه تاثیرگذار است. نه قادرست دردی از زنان جامعه را دوا کند و نه نیروی محرکه‌ای برای ایجادِ وضعیتی روشن‌ برای همگان باشد.
در انتظار گودو، هرچند برای علاقمندان به تئاتر در شرایط ویژه‌ی کنونی که بیماری پاندمی، وقفه‌ی بزرگی در روند و اجرای تئاترهای سالنی ایجاد کرده، فرصتی جذاب‌ست اما از بازی‌های نه چندان قوی، طراحی صحنه، تا متن و سایر عناصر نمایشی، تا تبدیل‌شدن آن به یک اجرای خیابانی، که از قضا محتوایش نیز با دستکاری بسیار از تاثیرگذاری‌اش دورشده، انتظارات را برآورده نکرده و حتی موجبات یأس علاقمندان اجرایی پرمایه و قوی از کوهستانی را نیز همراه داشته است.

نیلوفرثانی
3 مهر 99
منتشر شده در سایت پایگاه خبری تئاتر
https://teater.ir/news/32401


خانم ثانی عزیز، یه سوال دارم ازتون.
قسمت عمده‌ی یادداشت شما، صرف تطابق اجرا و نما‌یش‌نامه‌ی بکت شده ، مثل تطابق متن زبان مبدا با ترجمه‌اش که من به واسطه‌ی رشته‌م در دانشگاه باهاش سر و کار داشتم. و یک چیز رو به ذهن من متبادر کرد: در بروشور نمایش نوشته شده “ ( بر اساس نمایش‌نامه‌ی ساموئل بکت)”. اگر کلمه‌ی «بر اساس» تبدیل می‌شد به «با نگاهی بر» ، عملن شما اعتراض چندانی نمی‌داشتید، درسته؟
با توجه به این‌که در بروشور، کار به «مرضیه ابراهیمی ها» ... دیدن ادامه ›› تقدیم شده، به نظر می‌رسه کوهستانی تنها تکه پاره‌هایی از بکت قرض گرفته و قصد اقتباس یا بازسایی اثر او را نداشته.
با احترام، منظورم اینه که اگر این طور باشه، دلیلی برای وجود قسمت اعظم این یادداشت تطابقی باقی‌ نمی‌ماند.
یک حاشیه پردازی: ۱- در سالن تاتری در پاریس، که گمان کنم اسمش La Huchette است، سال هاست (شاید ۷۰ سال) که گروه های داخلی و بین المللی فقط نمایش‌نامه‌ی «درس» اوژن یونسکو را بر صحنه می‌برند، با برداشت هایی کاملن متفاوت از هم، با فضاهای‌ متفاوت و گاه حتا عجیب. یک بار حتا کل cast رو رنگین‌پوستان تشکیل دادند.
۲- اخیرن «سرخ و سیاه» استاندال را خاندم و بعد دنبال فیلم یا نمایش اش گشتم، در یوتیوب حتا یک اجرای به شکل اپرای راک ازش پیدا کردم، شما ببین چکار کرده با اثر استاندال.
سوالی می‌پرسم و الزامن در پی جواب شما نیستم: ما مخاطبان ایرانی چقدر در برابر چنین ساختارشکنی هایی منعطف و پذیرا ایم؟ تا چه حد اصرار داریم که اگر در بروشور نوشته شده بکت یا کامو، یعنی باید به منِ مخاطب بکت یا کامو نشان داده شود؟(عمومن هم آن طور که بکت یا کامو را در ذهنمان ساخته‌ایم و بدون این‌که به دیگری مجال نمایاندن ذهن خودش رو بدیم).
محمد حسن موسوی کیانی
سر درد شدیدی داشتم و نمایش را نرفتم.. اما دو کار اخیر کوهستانی: بی تابستان و سالگشتگی در سال ۹۷ کم کم این سیگنال را میدهد: " خداحافظ امیر" خانم ثانی عزیز با درود کوهستانی تقریبا ...
درود جناب کیانی ممنونم از دقت و توجهتون
با نظر جنابعالی تاحدود زیادی موافقم
بنده هم ایوانف رو‌فقط می تونم اثر برجسته ای بدونم و تابستان‌و سالگشتگی و از همه پایین تر در میان ابرها در مراتب بعدی قرار دارند که بیشتر درحد متوسطند 🌹🌹
میم
یه زمانی شاگرد نوجوانی داشتم که در جواب pourquoi بهم گفت ‌pourquoi pas ? (-چرا؟ -چرا نه؟) قصد من از ابتدا هم دفاع از کار کوهستانی نبود، بلکه مقابله با این نگاهِ متنِ‌مبدأ-سالارانه بود. فکر ...
مورد کلی که تمام طرف های ذیصلاح در آن توافق دارند این است که آثار برجسته "شاهکار" از تیزبینی بیشتری نسبت به نویسنده خود برخورددارند. لذا شما نمی توانید آثاری چون "هداگابلر" یا "سه خواهر" را به خاطر تمایز آشکار اظهارات " ایبسن یا چخوف" با عقاید خود به سادگی از دور خارج کنید. این نمایش ها فراتر از جهانی هستند که آنها در آن زندگی می کردند. " اما این یک قانون است که هر دو راه را کوتاه می کند. یعنی اگر هملت باهوش تر از شکسپیر است، بخاطر آن است که در آن اثر به طور گسترده ای باهوش تر از هر کارگردانی است که در صدد غلبه بر آن با اندیشه خود می باشد. "
123ص

نقد تئاتر
ایروینگ واردل
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

"نقل نسل سوخته "

وارد سالن سایه که می‌شویم، صحنه با نورپردازی آبی، و با 4 صندلی چرخان که در محور مرکزی متصل به میزی‌ست، خودنمایی می‌کند.. صدای تلاطم آب در فضا می‌پیچد، بازیگری پشت به صحنه ایستاده و صندلی ها را می‌چرخاند.. نور می‌رود و نمایش پس از آن آغاز می‌شود.
بین یه عالمه ماهی، داستان و فرجام 5 دوست اهل جنوب و شط کارون و اروندست که از کودکی تا جوانی همچون انگشتان یک دست، در کنار هم بزرگ شده‌اند. پدران آنها در عالم رفاقت تصمیم گرفتند پسرانشان ، آنقدر دوستان نزدیکی باشند که هرکدام مثل یکی از انگشتان دست مکمل وجدایی ناپذیر از دیگران باشد. در صحنه چهار کاراکتر حضور دارد و یکی از آنها، که فقط نامی از او برده می‌شود ، فرد غایب و رازدارترینِ این جمع دوستانه است.. هر کدام از بازیگرها، درباره خودش و رابطه‌اش با دیگران، رو به تماشاگران نقل روایت می‌کند. از زمانی که سالهای دور درجنوب زمزمه‌های جنگ شروع شد و پدرانشان تصمیم گرفتند به تهران بیایند و ساکن پایتخت شوند. تا بزرگترشدن‌شان و فرجامی که برای هرکدام‌شان ... دیدن ادامه ›› رقم می‌خورد.
حکایت این جوانان، داستان نسل سوخته‌ای‌ست که دوران نوجوانی‌شان با تغییر و تحولات جامعه و با یکدیگر، چنان درهم تنیده شد که جدایی یکی، فروپاشی دیگری بود. نسلی جامانده از خاطرات شیرین کودکی، و جنگی که نمی‌شد از آن بی‌اعتنا گذشت..
جوانانی که در بحبوحه انقلاب با تغییرات اساسی جامعه روبرو شدند، و با کوچ از شهر و دیارشان، در مرزی از گذشته تا تحولات متغیر روز با حضور پررنگ نوع و شکل زیستی متفاوت و پس از آن ظهور جنگ، مصائبی را تجربه کردند که تمام زندگی آنان را تغییر داد .. و هرکدام را به راهی کشاند که هرچه تلاش کردند، همراهی هر پنج انگشتان دست را ممکن نبود.
اجرا با تک‌گویی‌ها و مونولوگ‌‌های هر کدام از کاراکترها پیش می‌رود و شامل خرده روایت‌هایی‌ست که در نهایت به شفاف‌سازی ماجرا و سرنوشت هرکدام ختم می‌شود.
متن از آغاز تا جایی با قدرت و گیرایی پیش می‌رود. نوع روایت، با جملاتی جذاب و نقالیِ ایرانی توام‌ست. تک گویی‌های موازی، جذابیت نقل‌ها را حفظ کرده، هرچند وارد جزییاتی می‌شود که تا آخر نمایش کارکرد و منطق طرح آنها مشخص نمی‌شود و حتی ربطی به آنچه در ادامه اتفاق می‌افتد ندارد، که با این میزان داده‌ی کلان و مازاد، حتی کوچکترین اشاره‌ای به وضعیت اجتماعی و بحران‌های جامعه‌ی آن دوران نمی‌شود. که بدون شک یکی از مهمترین فاکتورهای تعیین‌کننده رخدادهای بعدی و فرجام این چندتن‌ست که آنقدر به یکدیگر نزدیک بودند که مانند انگشتان دست، بی هم، نا تمام و ناقص می‌ماندند.
با این حال در نقطه‌ی اوج و تراژیک داستان، شتاب و ابهام زیادی وجود دارد. چنانکه مخاطب که از ابتدا خرده‌خرده در جریان وقایع، خصوصیات شخصی و ماهیت روابط این 5 دوست قرارگرفته، بدرستی از آنچه باعث تصمیمات آنان و در نهایت از دست رفتن‌شان می‌شود، قرار نمی‌گیرد. بجز شرح کامل یکی‌دو نفر از آنان، مابقی تنها در یکی دو جمله سرنوشت‌شان اشاره و رد می‌شود. این پرداخت شتابزده نهایی، جان اجرا را می‌گیرد و از ساحتِ گیرایی‌اش کم می‌کند و اگر متن حوصله‌مندتر به پایان‌بندی خود نزدیک می‌شد، بدون شک اجرا نیز قدرتمندتر به ظهور می‌رسید.
طراحی صحنه با وجود 4 صندلی بهم مرتبط که حرکت یکی، دیگری را نیز به چرخش وامی‌دارد، ومحوری متصل‌کننده دارد، هوشمندانه و نقطه‌قوتِ مهمی در اجراست . نگاه ریزبین و نکته‌سنج کارگردان، چه در خلق و پرداخت کاراکترها توسط بازیگران، و چه در استفاده از عناصر دیگر اجرایی، و فرم روایی، در انسجام و چفت و بستی‌ست که حتی خطوط دایره‌وار مداری کف صحنه را نیز، حاوی معنا و محتوا می‌کند.
یکدستی بازی‌ها، نشان از تمرین مداوم گروه دارد که هرکدام به اندازه به درک نقش خود رسیده‌اند. و با حفظ تنوع کاراکتری و بازی، از تکرار و تصنعی‌بودن نیز دور شده‌اند. استفاده از نورهای آبی و فضاسازی، ارجاع به پیوند مکانیتِ مشترک کاراکترها به رود اروندست که نقطه اوج خاطرات کودکی، و مجروح و مفقود شدن دو تن از آنان‌ست ...
در مجموع امیر دلفانی در کارگردانی اثرِ "بین یه عالمه ماهی" موفق‌ترست و توانسته از متنی که از خرده روایت و مونولوگ تشکیل‌شده، و تنها قصد قصه‌گویی دارد، جذابیت بصری و پرداخت متفاوت‌تری ارائه‌دهد. و از ظرفیت‌های طراحی صحنه و میزانس‌ها، با کارکردی معنادار بهره ببرد.
«بین یه عالمه ماهی» اگرچه در برهه تاریخی خود با جنگ پیوند دارد اما نمایشی درباره‌ی جنگ نیست.. بلکه تئاتری اجتماعی‌، درباره نسلی‌ست که فرجامشان تراژدی خون و درد‌ست.

نیلوفرثانی
28 شهریور99

منتشر شده در سایت پایگاه خبری تئاتر
👏🏼👏🏼👏🏼
ممنون همیشه بعد از خوندن نقدهات لذتم کامل میشه
رویا
👏🏼👏🏼👏🏼 ممنون همیشه بعد از خوندن نقدهات لذتم کامل میشه
از گفتگو و تبادل نظر باهات یاد می‌گیرم همیشه رویاجانم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

یادداشتی بر فیلم منگی / رسول کاهانی
منتشر شده در روزنامه اعتماد یکشنبه 30 شهریور 99

« منگی متلاطم »

منگی اولین تجربه رسول کاهانی در حوزه فیلم‌سازی‌ست که پیش از این در تئاتر فعال بوده و اجراهای متعددی را نیز بر صحنه برده‌است. بازیگران فیلم او نیز تئاتری‌های باسابقه‌اند که حال در این پروژه سینمایی در کنار یکدیگر به همکاری ... دیدن ادامه ›› پرداخته‌اند.
بیش از هر چیز منگی فیلمی کاملا تجربی‌ست که به نظر می‌رسد تنها در شاخه هنروتجربه که همین اینک نیز دراین زیرگروه سینمایی درحال اکران است، قابل تماشا و بررسی‌ست.
از همان ابتدای شروع فیلم، نوعی نگاه ساده‌شده و قاب‌های بسته، روشن می‌کند که قرار نیست در بخش زیباشناسی جاذبه‌های سینما و تصویر، توقع بالایی داشته‌باشیم یا اساسا چنین قصدی درکار باشد، حتی می‌توان فقدان چنین عنصر مهم بصری را در راستای محتوای مورد طرح نوعی پادزیبایی‌شناسی نیز در نظرگرفت. هر آنچه روایت و به تصویر کشیده می‌شود در لوکیشن ثابت از فضای داخلی یک ویلا و محوطه بیرونی آن و متمرکز بر آدمهاست . استفاده از فرم سکانس_پلان نیز که پیشتر شهرام مکری آن را تجربه کرده‌است، دلیل دیگری‌ست که فیلم را در زمره‌ی نمونه‌های تجربی و شخصی قرار می‌دهد که بیشتر بر علاقه کارگردان آن برای کشف در دنیای فیلم‌سازی و سینما تاکید دارد تا بر خلاقیت و یا فلسفه مشخص و فکرشده‌ای. و بجز موضوعیتِ روابط انسانها، از خیانت، کشمکش‌های طلاق، ورشکستگی‌های مالی، رابطه‌های پنهانی و معضلات امروزی که اغلب درجامعه با آن درگیرند، پیچیدگی دیگری در آن وجود‌ندارد، گویی کارگردان به دنبال پیچیده و زیاده‌گویی نبوده و کشف روابط بین کاراکترها و قصه‌هایشان را برای تماشاگر کافی می‌داند.
محور اصلی داستان درباره زوجی‌ست که قصد جدایی دارند ، مرد بدهی سنگینی به برادر همسرش دارد و مدتهاست که در خانه یکی از دوستانش مخفی‌شده اما شروع فیلم از لحظه‌ای‌ست که پریسا همسر حمید، و برادرش محل اقامت او را در یکی از شهرهای شمالی یافته‌اند و برای بردن جهیزیه آمده‌اند. در میان مجادلات و درگیری‌ها، رازهایی نیز برملا می‌شود.
هرچند داستان‌ها درهم پیچیده و با موضوعیتی تکراری از معضلات اجتماعی‌ست، با اینحال شرحِ سردرگمی و آشفتگی آدمهایی‌ست که هرکدام به نوعی دچار "منگی" شده‌اند و گویی در وضعیتی که حداقل هوشیاری‌ست، زیست می‌کنند. این آدمها هرکدام در موقعیتی بینابین مانده‌اند. و آنقدر منگند که نمی‌دانند چه می‌خواهند و چه باید انجام‌دهند و آنچه نیز در پایان فیلم روشن می‌شود در حقیقت تصمیم‌هایِ معلقی‌ست که درجایی به قعطیت می‌رسد.
در همین راستاست که به نظر می‌رسد کارگردان فیلم، از فرم سکانس_پلان بهره برده که هرچه بیشتر و دقیق‌تر این منگی، واین وضعیت تعلیق را که با شکست زمانی نیز توام‌ست، نشان‌دهد.
بدون تقطیع نما در فیلم، رخدادها و موقعیت کاراکترها در شکست‌های زمانی و زوایای مختلف، به تصویر کشیده می‌شوند و با وجود نماهای بسته و نزدیک، تماشاگر را با حقیقت بی‌واسطه‌تری از هرکدام از آنها رودرو می‌کند. و با تکنیک فیلمبرداری دوربین روی‌دست، آنها را دنبال‌کرده و وارد فضای‌ذهنی متلاطم و حالات درونی‌ آشفته‌شان می‌شود. فوکوس‌های مکرر برچهره بازیگران و دقیق‌شدن بر عواطف آنها، ابزار ویژه سینمایی‌ست که در تجربه‌های تئاتری و صحنه‌ای کمتر به آن قابل دسترسی‌ست.
بازیگرها که اغلب تاتری هستند، در منگی هم پخته و جا افتاده‌اند به‌ ویژه مهدی ضیاءچمنی ،بهزاد آقاجانی و نسرین درخشان در تعامل و هماهنگی موفق‌تری هستند.
منگی، با فرم و قصه‌های تکراری، قادر نیست جهانی نو و ویژه‌‌ی خود را بسازد و یا چیزی مازاد بیفزاید که درعین شباهت، هویت مستقلی را حفظ کند، و آنقدر تکنیک ساختاری بر کلیت فضای فیلم غالب‌ست که عملا بر تمام عناصر دیگر تحمیل می‌شود. چنانکه متن، بازیها و طراحی صحنه، در حاشیه قرار می‌گیرند. با این‌حال برای اولین کار سینمای تجربی رسول کاهانی، می‌تواند مقبولیت نسبی را تأمین کند.

نیلوفرثانی

ممنون از نقدهای همیشه خوبتون خانم ثانی عزیز، چند روز دیگه می‌خوام فیلم رو ببینم و چقدر دوست دارم قبل از به تماشا نشستن نقدها و یادداشت‌های مفید این چنینی رو بخونم.
۳۱ شهریور
شاهین
ممنون از نقدهای همیشه خوبتون خانم ثانی عزیز، چند روز دیگه می‌خوام فیلم رو ببینم و چقدر دوست دارم قبل از به تماشا نشستن نقدها و یادداشت‌های مفید این چنینی رو بخونم.
درود شاهین عزیز خواهش می کنم ممنون از لطف شما که توجه کردید و مطلب منو خوندید
امیدوارم نظراتتونو درباره فیلم بزودی بخونم ... چون مطلب من بیشتر یادداشت بود و نقد کامل تر رو منتظرم دوستان فنی تر و سینمایی درباره این فیلم به اشتراک بذارند.
۳۱ شهریور
نیلوفر ثانی
درود شاهین عزیز خواهش می کنم ممنون از لطف شما که توجه کردید و مطلب منو خوندید امیدوارم نظراتتونو درباره فیلم بزودی بخونم ... چون مطلب من بیشتر یادداشت بود و نقد کامل تر رو منتظرم دوستان فنی ...
ارادت، لطف دارید
من که فنی نیستم ولی نظر خودم رو حتمن می‌نویسم :)‌
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
«خرده فرمایشات بورژوازی»

دوستان کُمدی، نوشته گابور روسو فرانسوی‌ست که به وضعیت انسان امروز، در تصرف مصرف و کالایی‌شدن هر چیزی که در زندگی با آن مواجه‌است، می پردازد.
تقابل خانواده‌ای خرده بورژوا با زوجی از طبقه ضعیف و پرولتاریا که هردو محصول نظام سرمایه‌داری و جهان مبادلات آزادند و آنقدر در این عرصه غرق‌شده‌اند، که حتی به خرید و فروش "دوست" رسیده‌اند. به هرچیزی به شکلِ کالایی نگاه می‌کنند که باید مصرف شود و نیازهای دلخواه آنان را برآورده کند. چنانکه روابط انسانی و ارزش‌های غیرمادی مانند "دوستی" نیز دراین دنیای مدرن، تبدیل به کالاهایی شده‌اند که در فروشگاه عرضه و می توان آنان را در سبد خانوار، خریداری کرد.
دنیای مدرنی که با هجمه‌های وسیعی از گسترش پوچ‌گرایی، معنایی برای انسان امروز ندارد تا او را به آن دلگرم کند، حتی عشق و کانون خانواده نیز ماهیت و هویتِ امید بخشش را از دست‌داده و برای ادامه‌ی آن نیازمند دستاویزهای دیگری‌ست. طبقه بورژوا با ابتلا به لختی و تن‌آسایی، در فقدان نیروی محرکه و خلاقیت اندیشه‌ورزی، دامنه خوشی‌ها و تقاضاهایش چنان وسعتی می‌گیرد که برآوردن آنها از کالاهای روزمره و بازارهای محلی بر نمی‌آید و در نتیجه امیالِ خود را در جهتِ ابعاد بزرگتری گسترده می‌کند که شامل مصرفِ کالایی هنر، ادبیات، ورزش، افراد فرودست و حتی یکدیگر نیز می‌شود. او می‌خواهد به هرنحوی سرگرم و سرخوش باشد، ولو اینکه هرچیزی را به ابتذال بکشاند و یا از معنا ... دیدن ادامه ›› تهی‌کند.
داستان حول زوج نسبتا مرفهی می‌چرخد که از زندگی تنگاتنگ زناشویی خود خسته شده‌اند و تصمیم می‌گیرند رابطه‌ی خود را با خرید دوست از فروشگاه، که یک زن و شوهر جوانند، درمان‌ کنند. و از آنها به‌عنوان دوستانی که سرگرم‌شان می‌کنند بهره‌ببرند. و چنانکه در قرارداد خرید ذکرشده، تنها کُمدی جهت اقامت‌‌شان کافی‌ست، فضایی که جای درازکشیدن یک نفر را دارد. با این‌حال، افراد زیادی که دچار فقر مالی و بی‌خانمانی هستند، ترجیح می‌دهند دوستان کُمدی باشند تا آوارگان بی‌سرپناهِ خیابانی، حتی اگر از باقی‌مانده غذای صاحبان‌شان تغذیه کنند.
روابط این دو زوج، نمونه‌ی بارزی از تسلط سرمایه‌داری و هجوم مناسباتِ کالایی و شیءشدگی انسانها، همراه با بهره‎کشی طبقه مرفه‌تر جامعه از قشر فرودستی‌ست که برای ادامه بقا نیازمند واردشدن به این چرخه‎ی مصرف‌شدن‌ است. تا حدی که بردگی و مطیع‌بودن را زیر پوشش دوستی پذیرفته و عمل می‌کند.
با این‌حال همانطور که پیشتر مارکس نیز اشاره کرده ا‌ست، انقلاب‌ها از طبقه‌ای که تحت بهره‌کشی و انقیاد واقع‌شده، آغاز می‌شود. اما در جهانی که تا بن استخوان در تجارت جهانی، پول و اقتصاد،غرق و مضمحل شده است، انقلابها هم منجر به شکستند. گی و ژولیت، دوستان کمدی، با اینکه تمام تلاش‌شان را برای جلب رضایت صاحبانِ خود می‌کنند، اما پس از مشاجره و احساس حقارت، تصمیم‌می‌گیرند که آنها را بکشند و مالک دارایی‌های‌شان شوند، نقشه‌اشان به دلیل وجود میکروفن در کمد، لو‌می‌رود و ژاک و اودیل آنان را به فروشگاه پس می‌دهند با آنکه می‌دانند که سرنوشت آنها به دستگاه پرس ختم می‌شود. همدردی، نوع‌دوستی و انسانیت نیز از جمله مواردی‌ست که نمایشنامه به فروپاشی آن در دوران معاصر اشاره می‌کند.
دوستان کمدی با معانی عمیق و امروزی و طنز درونی خود، و جذابیت‌هایی که نو و خلاقانه‌ طرح‌شده، دارای ویژگی‌های ممتازی‌ست که با اجرایی خوب، می‌تواند مخاطب را تا پایان همراه نگه‌داشته و راضی روانه کند. با این حال اجرای پیش رو، دارای نواقصی‌ست که هم‌پای متن حرکت نمی‌کند و از افت و خیر زیادی برخوردارست .
طراحی صحنه‌ی مینیمال و خالی، هرچند با ضربدرهایی میزانسن و نقطه ثقل را نشان می‌دهد، اما فاقد جذابیت بصری لازم برای حفظ 80دقیقه گیرایی و تداوم ارتباط تماشاگر با صحنه است. گرچه به نظر می‌رسد کارگردان با چنین تصمیمی، در نظرداشته سویه‌های کمیک و سورئالی به متن بدهد . که همین بهره‌گیری از فرمی مینیمال، آنرا فاقد عمق لازم ‌کرده، و ریتم را بارها دچار نوسان می‌کند و از اواسط نمایش، بنوعی کشدار و کسالت‌بار می‌شود. به ویژه صحنه‌ی آوازخواندن، و یا تکرار مکرر برخی بخش‌ها، که هیچ بار کاربردی منحصری ندارد، به وضوح اضافی و قابل کوتاه‌ترشدن ا‌ست. بازی‌ها در بخش‌هایی یکدست نیست و انسجام جمعی خود را از دست‌می‌دهد، و مکث‌های بی‌مورد دارد، اما درمجموع و باوجود حجم دیالوگ‌ها، قابل‌قبول‌ است. به ویژه صبا پویشمن، در ایفای نقش اودیل موفق‌ و جاافتاده است.
دوستان کُمدی، با انتخاب متنی نو، با تمام تلاشی که دارد، بدلیل ضعف در دراماتورژی و زمان‌بندی نامناسب، دچار افتی روشن‌ است و بارها با حفره‌های متعدد در اجرا و حتی وقفه‌های کارگردان، ریتم خود را از دست می‌دهد،کشدار و خسته کننده شده و جذابیت لازم را تا پایان حفظ نمی‌کند و حتی از جایی به‌بعد، انرژی اولیه‌ی خود را نیز از دست می‌دهد. با این وجود در شرایط محدودیت‌های نمایشی با حضور بیماری اپیدمی کرونا، تلاش گروه قابل تقدیر بوده و تماشای آن برای علاقمندان تئاتر، خالی از لطف نیست.

نیلوفرثانی
گروه نقد هنرنت
20 شهریور99

فرهاد برادران
خانم ثانی بزرگوار من به دلیل اینکه خیلی مثل شما اشراف ندارم نمی دونم باید چی بگم ولی امیدوارم با تلاش اهل فن این اوضاع در هم سرو سامان پیدا کنه امیدوارم از این حرف ناراحت نشوید ولی اینکه میفرماید ...
خواهش می کنم ممنون از شما
درهر صورت اجراهای سالن مولوی همچنان بیشتر متمرکز بر اجراهای دانشگاهی و تجربی هست.. و مسلما انتظار دکور و یا طراحی صحنه تئاترشهر یا ایرانشهر از اون نمیره .. هرچند من درهمین سالن هم دکور و طراحی صحنه ی بسیار خوب و قوی دیدم
منظورم هم از طراحی صحنه مسلما هزینه بر و یا شلوغ نیست.. منظورم کارکرد این عناصر در روند و محتوای اثر هست
بله منهم موافقم دوستان کمدی از یک کارگردان جوان، قابل ارزش وتوجه هست و امیدوارم اجراهای بسیارخوب دیگری بزودی از آقای ابراهیمی وگروهشون ببینیم
بزرگوارید و موفق باشید
۳۰ شهریور
نیلوفر ثانی
خواهش می کنم ممنون از شما درهر صورت اجراهای سالن مولوی همچنان بیشتر متمرکز بر اجراهای دانشگاهی و تجربی هست.. و مسلما انتظار دکور و یا طراحی صحنه تئاترشهر یا ایرانشهر از اون نمیره .. هرچند من ...
ممنون از حسن نظرتون و وقتی که گذاشتید آرزوی موفقیت
۳۰ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
21 شهریور
"روز سینما مبارک"

ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. نخستین فیلم صدادار فارسی، فیلم دختر لر بود که در سال ۱۳۱۲ خورشیدی توسط اردشیر ایرانی ساخته شد.

نخستین سالن سینمای ایران در سال ۱۲۷۹ (۵ سال پس از اختراع جهانی آن توسط برادران لومیر) با نام «سینما سولی» که توسط کاتولیک‌ها در شهر تبریز تأسیس شده بود، آغاز به کار کرد؛ اما به دلیل عدم دسترسی به فیلم‌های جدید، در سال ۱۲۹۵ تعطیل شد.)

تا سال ۱۳۰۹ هیچ فیلم ایرانی ساخته نشد و اندک سینماهای تأسیس شده به نمایش فیلم‌های غربی که در مواردی زیرنویس فارسی داشتند می‌پرداختند. نخستین فیلم بلند ... دیدن ادامه ›› سینمایی ایران به نام آبی و رابی در سال ۱۳۰۹ توسط اوانس اوگانیانس ساخته شد.
«روز ملی سینما مبارک »

امیرکبیر در فیلم ناصرالدین‌شاه آکتور سینما:
«اگر نیت یک ساله دارید، گندم بکارید، اگر نیت ده ساله دارید درخت بکارید و اگر نیت صد ساله دارید انسان تربیت کنید، سینماتوگراف آدم تربیت می‌کنه!»
"خطابه‌ای دیر هنگام"

بحث زبان و کارکردهای زبانی همواره بعنوان سوژه‌ای قابل پرداخت و با ظرفیت‌های متعدد، مورد اقبال نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان به‌ویژه در سال‌های اخیر بوده و از آن، درجهتِ آشنایی بیشتر مخاطب با وجودِ دامنه‌ها و کاربردهای وسیع زبان، بهره برده‌اند.
بحث زبانی در آغاز و در عصر طلایی "نشانه‌شناسی و واقعیت"،حاویِ بالفعل‌کردن نیروهای بالقوه‌ی درون زبانی بود که مفاهیم و ارجاعات را واکاوی می‌کرد. اما به مرور با حضور پررنگ رسانه و وسایل ارتباط‌ِ جمعی، بحث زبانی و تأویل آن نیز دستخوش بهره‌برداری قدرت قرارگرفت و از ظرفیت‌های آن، به سمت کنترل سرمایه و وضعیتِ سلطه بر جوامع، بهره برده‌شد. آنچنان که در هر کجای جهان و با هر زبان و گویشی و در هر منطقهء جغرافیایی، دیگر آن دیاگرام‌های ساده زبانی، که هر آنچه گفته و اعلام می‌شود، معادل همان واقعیت‌ است، کنار رفت و الگوهای پیچیده‌ای مطرح شد که الویتش، مصالح و منافع قدرتی باشد که از طریق رسانه، زبانِ موردنظر خودش را با هر نوع دستکاریِ مورد لزوم، ارائه‌‌می‌کند و این چونین افکار عمومی را تحت تاثیرخود و با اهداف موردنظرش، جهت می‌دهد.
خصیصه‌ای که امروزه نیز بسیار غالب و برساخته با نفوذ بیشتر غول‌های رسانه‌ای و خبری، اجرا و انجام ... دیدن ادامه ›› می‌شود.
اینچونین زبان به عنوان سامانه‌ای منعطف و اهرمی، در هر زمان با مولفه‌های تعیین‌کننده، رعب و وحشت می‌آفریند و یا سوپاپ اطمینانی برای تخلیه فشارهای موجود می‌شود. و با قابلیتِ منحصر خودش، وقایع را جدای از ماهیت واقعی و دلایل رخدادش، به شکلی به اذهان و افکار عمومی می‌قبولاند که بقا و تداومش تأمین‌شود.
اسموکینگ روم، در اتاق سیگار فروردگاه آتاتورک با رفت‌و آمد مسافرانی می‌گذرد که تمام دیالوگ‌ها و دستور صحنه را ، مانیتوری بر بالای صحنه، ترجمه و تعیین می‌کند. مانیتور اسموکینگ روم، وام‌گرفته از کامپیوتر فوق هوشمندی‌ست که در اودیسه فضایی کوبریک، نمونه‌اش را دیده‌ایم. هم‌توانایی ماشینیزه‌بودن را دارد که مترجم زبان‌های مختلفِ مسافران در آن واحدست و هم درک احساسات و عواطف انسانی و حتی اعلام نظر و دستور بر آنها را دارد. همچون دانایِ کلی که به نظر می‌رسد تمام اتفاقات، رویدادها و حوادث راتحت کنترل خود دارد. و اوست که صحنه، کارگردان و بازیگران را با قدرتِ مافوق خود بازی و سامان می‌دهد. مانیتور فوق، داستان هر مسافر و حرف‌هایشان را می‌سازد، گاه جعل‌می‌کند و به قصد و نظر خود تغییر می‌دهد در نهایت حتی در زمانی که گروه بازیگری به نظر می‌رسد در طغیان علیه کارگردان و شرایط تحکمِ صحنه هستند و از دستورات مانیتور نیز سرپیچی کرده‌اند، برمی‌آید که آنهم ترفندی از سوی ناظرست که حتی گاها اجازه وسعت عمل به زیردستانش می‌دهد چنانکه این تصور پیش بیاید که آنها اراده‌ی انتخاب و توانایی تصمیم‌گیری دارند، اما در نهایت بازهم او تعیین‌کننده‌ی نهایی‌ست که براحتی آنان را تحت قیومیت خود، به هر سمتی که نیازبداند، سوق ‌می‌دهد.
بخش پایانی نمایش نیز موید همین رابطه دال و مدلولی‌ست که با خطابه‌ی کارگردان نسبت به اوضاع پیش‌آمده، از انعکاس خبرهای دستکاری‌شده تا واقعیت، ایراد می‌شود.
او نسبت مستقیم سیاست، دال قدرت و آنچه به عنوان خوراک ذهنی از رسانه‌ها به توده‌ها منعکس می‌شود را فاش می‌کند و نوعی آگاهی‌بخشی در کانسپت اتاقِ سیگاری که رندمی از افراد حاضر در فرودگاهند، نگارش و اجرا‌کرده، به مخاطبش ارائه‌می‌دهد؛ هرچند او نیز در دامِ این رمزگذاری‌های زبانی می‌افتد و نمی‌تواند ماهیت اصلی مورد طرح را، روشن‌کرده و اذعان دارد در این آشوب و مارپیچ قدرت هر چیزی نسبی و هر نمودی در حقیقت، وانمود و کپی‌های غیرمشابهی از اصل خود بوده و حتی می‌تواند علیه خودش تداعی‌گر باشد.
اسموکینگ روم ایده‌ی مهمی دارد اما همچون ضعف اغلب نمایش‌های ایرانی، ایده به ثمر و پختگی نمی‌رسد و حتی در بین راه، دچار استحاله شده و از دست‌می‌رود.
نیمه ابتدایی اجرا، که نمودی از حضور مسافران، قصه‌ها و تسلط مانتیور بر اوضاع‌ست، بیش از 50 دقیقه زمان می‌برد تا به بیست دقیقه پایانی و موثر و روشنگرانه مورد نظر یا نقطه اوج نمایش برسد. دراین فاصله زمانی، افراد با زبان‌های مختلف باهم گویش می‌کنند که بیشتر آنان ترجمه نمی‌شود و تنها شرحی از موقعیت آن فرد داده می‌شود. که حتی اگر بیگانگیِ زبانی برای مخاطبان موردنظر باشد، با این حجم صرف وقت و عدم ترجمه دیالوگ‌ها، کسالت‌بار شده و بارها سبب قطع تمرکز و ارتباط‌گیری تماشاگر با محتوای اصلی می‌شود. و این ناهمخوانی از شدتِ دریافت ضربه نهایی می‌کاهد.
با اینحال تمایز روشن آنکه اجرا به نوعی تجربی‌ست و حتی می‌تواند کارگاهی نیز قلمداد شود، تجربه‌ای‌ست که این اجازه را برای گروه باقی می‌گذارد که در بند فرم مورد نظر خودش بوده و به اطمینانِ درک کامل و متقابل مخاطبان از اثر، چندان اهمیتی ندهد. همانطور که در پایان سعید زارعی کارگردان اجرا، اشاره می‌کند که شاید اصلا خودشان هم ندانند که چه می‌خواهند بگویند.
دکور محفظه‌ای محصور با فنس‌های فلزی‌ست که سالن را به نمایه سه‌سویه تبدیل کرده‌است.خشونت موجود در طراحی اتاق، درجهت معنایی قابل توجه ا‌ست؛ میزهایی در وسط محوطه داخلی آن، و مانیتوری بر بالای ضلع روبرویی قرارداده‌شده که البته جای تردیدست تماشاگرانی که در جایگاه‌های کناری سالن نشسته‌اند قدرت دید مناسب و خواندن نوشته‌ها را داشته‌باشند.
گروه بازیگران در تلاشند بازی و اجرای خوبی داشته‌باشند با این‌حال با وجود نقش‌های چنددقیقه‌ای و تعدد تعویض شخصیت‌ها و رفت‌و آمدهای پیاپی به صحنه، چندان اجازه محک لازم را دراین‌باره نمی‌دهد.
قسمتی از پایان نمایش، حرکاتی گروهی با فندک‌های روشن‌ست که چشم‌نواز و خلاقانه، با هماهنگی قابل قبولی‌ست؛ با این وصف، همچنان نقص در متن وپرداخت حلقه مفقوده‌ای‌ست.
اسموکینگ روم، واجد امتیازاتی برای نقد وانموده‌هایی رسانه‌ای‌ست که در خدمت و تسخیر قدرت، یکی از مهمترین ابزارهای بازنمایی وقایع به شکل و وصفی جعلی و دستکاری‌شده، و فرآیندهای نظارتی در سطوح عمومی‌ست، همچنان که می‌تواند یک انفجار مهیب با تلفانی جانی بسیاری را در یک فرودگاه، بجای وجه واقعی آن که انفجاری بدون تلفات و هیاهویِ سیاسی بوده‌ است را جعل و به مخاطبانش القاکند با این وجود نیازمندست با بازبینی بیشتر از الکن بودن نیز عبورکرده و به سطحی قابل قبول از انسجام و تعادل معنایی و اجرا برسد.

نیلوفرثانی
پایگاه خبری تئاتر
13شهریور 99

شناسه خبر : 31939 | تاریخ انتشار : 17 شهریور 1399 | تعداد دیدگاه 0 | ارسال توسط : نیلوفر ثانی
https://teater.ir/news/31939

نوشته‌ای بر نمایش اودیسه 2020/ آرش دادگر
منتشر شده در روزنامه اعتماد سه شنبه 99/6/11

"سرگشتگی بی‌انتهای بشر "

از ویژگی‌های مهم یک اثر نمایشی، متنی‌ست که بتواند با انسجام کافی و محتوایی با ظرفیت کشف مداوم، وجوه تاتریکالیته‌ای را نیز داشته‌باشد تا آنچه بر صحنه شکل‌می‌گیرد، در کنار لذت‌آفرینی، شاخصه‌ی تکان‌دهندگی و اندیشه‌محوری، جذابیت بصری را نیز داشته‌باشد. چنانکه از سویی با دغدغه‌های انسان امروز مواجه باشد و از سویِ دیگر آنقدر قدرتمند باشد که جهان منحصر خودش را بسازد و ارائه‌دهد.
اودیسه به نویسندگی امین طباطبایی برداشتی از اثر هومر، واجد امتیازات زیادی‌ست که آن را تبدیل به یک نوشتار ... دیدن ادامه ›› نمایشی قابل‌توجه کرده‌است، چرا که ظرفیت‌های لازم یک اثر هنریِ توام با روایت‌ها و ارجاعات بینامتنی و کنش‌های درونی را داشته و ظرافت‌های طنزی در خود گنجانده که فضایِ مورد طرح در متن را تکمیل می‌کند. کمدیِ انسانی، که بشر در عینِ جدیت زیست و آفرینش در آن گرفتارست و آنچه در زندگی و بر صحنه نقش می‌بندد، در نهایت حتی می‌تواند تنها یک شوخی باشد.
اودیسه با اشارات و وام‌گیری از سرگذشت قهرمانان اساطیری در آغاز عصرخلقت، روایت را به سمتی جهت‌داده‌ که بانگاهی پرسشگر به نظریه‌های استعلایی و خداوندگاری، که در طول تاریخ همواره به عنوان تعیین‌کننده‌ی تقدیر و قضا و قدر بشر معرفی شده‌اند، دوره‌هایی از زیست و تمدن انسان معاصر را در مواجهه با این چرایی نیز، بازنمایی می‌کند.
ابژه‌ی متنِ اودیسه، سرگردانی بشرست. که در طول قدمت حیات او بر کره زمین، از همان ابتدای خلقت تا به امروز بوده و در صددست از خلال رویدادهای این دوران، و طرح نمونه‌هایی تاثیرگذارتر براین روند، با آزادگذاشتن هرنوع برداشت و تفسیر مخاطب، نیروهایی را نیز در جهتِ چرایی یکی از بزرگترین مجهولات بشری، آزاد و با بازنمایی امروزی و انضمامی خود، رویت‌پذیرکند. و نوعی نگاه ابزورد را در چنین قالبی بریزد.
در دیالوگ‌های ملوان و اولیس، روند تاریخی انسان را تا رسیدن به مرزهای هزاره‌ی سوم و نبوغ علم و مدرنیته، با نشانه‌های کلیدی و کوتاه و درعین حال طنزی جذاب مرور می‌کند. از جنگ‌ ده‌ساله‌ی تروا و انسان جاویدان تا سفر به کره ماه، تشکیل دولت، نظریه‌های مارکسیسم، نظام فروپاشیده‌ی کمونیسیم، ظهور اقتصاد آزاد و در نهایت اگزیستانسیالیستی که به نظر می‌رسد بازگشت انسان قرن حاضر، به دورِ تسلسل باطل و سرنوشت مکرری‌ست که سیزیف‌وار، نماد اسطوره‌ای آن، مصداق روشنی بر وضعیت هستی و چگونگی آن‌ست. اولیسی که حوصله‌اش مدام سرمی‌رود و به هر چیزی چنگ می‌زند تا معنایی بیایید و هر بار به مقصد و سرزمینِ امنش می‌رسد، زمان را صفر می‌کند تا دوباره از آن دورشود.

چنین تلفیقی از امرنمادین و انتزاع، هوشمندی نویسنده‌ای را نشان می‌دهد که با تسلط بر دانش چندسویه، قالبِ شرح و نقد کارآمدی را بر وضعیت بشر امروز، با رد آنچه همواره در قرن‌های متمادی، موجبِ انقیاد اندیشه و گرفتاری‌اش در بند عقایدِ نسبی و وراثتی بوده،ارائه می‌دهد.
به ویژه در جای‌جای متن، طرحِ چگونگی آفرینش و انسان، با حضور دستاوردهای علمی از اصل نسبیت، فرضیه‌های فیزیک کوآنتوم، دیرندِ زمانی و اصل مهم و شاخصِ عدم قطعیت قابل درک و ردیابی و مطابق با هسته‌ی درونی متن‌ست ..
چنانکه ماکتی از اصل عدم قطعیتِ هایزنبرگ، که اشاره می‌کند یک عمل متقابلِ کاملا اجتناب‌ناپذیر میان ناظر و پدیده وجود دارد که کمیت‌های تکانه و مکان را تحت تاثیر قرار می‌دهد، در بازی پینگ‌پنگ اولیس و ملوان پیاده سازی‌شده و بطور درخشان با نبود توپ، ناظر یا مخاطبان را با نمونه‌ی وسیع‌تر و جزئی‌تر در اندازه‌های هستی، مواجه و رودرو می‌کند.
اودیسه، در قالب سفرهای اولیس و سرگردانی سالیان زیاد او بر دریاها، همچون سفر بیست قرن گذشته‌‌ی بشری‌ست که تفاوت چندانی در ماهیت زیستی او رخ نداده و او همچنان موجودی فانی، سرگردان و گمگشته‌ای‌ست که نتوانسته دلایل معتبر و قابل اثباتی بر هدفمندبودن خلقتش پیدا کند. و می‌خواهد این جای خالی را با هر چیزی پر کند حتی اگر یک فرفره باشد. این کنکاش همچنان که اولیس در پرده آخر نیز اشاره‌می‌کند هیچ‌گاه به ثبات و قطعیتی کامل نمی‌رسد و همچنان ادامه دارد..

متن اودیسه یکی از درخشان‌ترین نمایشنامه‌های سالهای اخیر با نویسنده‌ای ایرانی‌ست که در چهارچوب افسانه‌های اساطیری، با مناسبات ظریف و دقیقی، امروزی و مدرن‌شده و حاویِ تکانه‌هایی آشوبناک در مهمترین عرصه‌ی زیستی انسان و هستی‌ست. آنچنان که در هر دیالوگ و بخشی از آن، نشانه‌های عمیق و قابل تفسیری وجود دارد که غنی از فلسفه، علم و روایت‌ست. و با اشارات و ایده‌هایی تاریخی و انضمامی، قابلیتِ درک متعارفی را نیز برای مخاطبش ایجاد می‌کند.
خرید و فروش وسایل کشتی بی‌آنکه چندان به ارزش کاربردی آنها دقت شود، نماد امروزی انسانی مصرف‌گراست، که از معاملات پا‌یاپای به اقتصاد مصرف و داد و ستد تجاری رسیده‌است و همواره دراین تجارت آزاد، زیانکار بوده و سرش کلاه می‌رود. خشونت، جنگ و کشتارها، فقر و تعصبات دینی و سنتی، همچنان در جهان در حق همنوعان بشری رخ می‌دهد و شدت دارد.
گفتگوهای اولیس با زو (خداوندگار) مملو از نکات ریزی از شک و پرسشگری عدالتی‌ست که هزاران نفر در یک جنگ بیهوده قربانی می‌شوند و یا در اثر رخدادهای طبیعی، از دست می‌روند. این گفتگوها، مداخله‌گری ذهن انسانی‌ست که امروزه با وجود اثبات‌ها و اکتشافات علمی، و تحلیل وقایع سیاسی و اجتماعی، با پشت سرگذاشتن دوران‌های وسطایی و ایدئولوژیکی، هنوز دغدغه‌مند و بی‌جواب‌ است.
در عین حال پرداخت کاراکترها، دیالوگ‌های جذاب و عمیق و فضاهایی متعددی که در آنها اشاره می‌شود، ظرفیت تئاتریکالیته اثر را حفظ کرده و حتی متکثر می‌کند. چنانکه قابلیت اجراهای گوناگونی را دارد.

با آنچه گفته شد چنین متنی نیازمند اجرا و پرداخت صحنه‌ای‌ و نمایشی‌ست که بتواند درجهت تکامل و تحلیل درست مضامین آن حرکت‌کرده و با درک ظرائف موجود در آن، عوامل اجرا و انسجام نیروهای حاضر در صحنه را، از بازیگران، نور، میزانس و موسیقی، و در نهایت تماشاگران، همراستا حفظ و هدایت‌کند.
کارگردانی در اجرای اودیسه، بیش از اجرای مستقل یک نمایش و مرتبط با خوانش مولف و نیازمند آشنایی و بی‌واسطگی با جهان‌بینی او و حتی امتداد آن‌ست.. اجرای پیشین آرش دادگر از اودیسه، سال 95 در سالن حافظ، متناسب با عمق و وسعت صحنه، و خلاقیتِ سه کاراکتر اولیس، و حضور تعدادی اجراگر در کنار پرسوناژهای اصلی، با رعایت بهینه زمانی هر پرده، توانست کارگردانی خلاق‌تر و قوی‌تری را به نمایش بگذارد. اگرچه زرق و برق‌های یک اجرای پر طمطراق را با خود یدک می‌کشید تا تماشاگر را نیز، مجذوب و مرعوب خود کرده‌باشد.
اودیسه 2020 سالن چهارسو، تغییرات زیادی نسبت به اجرای پیشین این متن و کارگردانی دارد و برای کنترل زمانی، آنقدر مینیمال شده که دیگر از آن هیاهوی روی صحنه سال 95 خبری نیست. و برای تماشاگر تازگی و جذابیت متفاوتی دارد. بخش‌های زیادی از متن اصلی، حذف و قسمت‌هایی از آن، گزینش و اجرا می‌شود. این بار بازیگر اودیسه، امین طباطبایی و ملوان عمارعاشوری‌ست. و مونولوگ‌ها و نریشن‌هایِ گفتگوی اولیس با زو، توسط آرش دادگر اجرا می‌شود.
طنز و وجه کمدی، غالب‌تر و انتخاب درست نویسنده‌ی متن، امین طباطبایی برای نقش اولیس، کیفیت درک محتوا را بالاتر برده‌ و تمرکز مخاطب را بر مفاهیم افزوده‌است. گویی اجرای سال 95 ، نگاهی از بیرون به درون و اجرای فعلی نگاهی از درون به هسته مرکزی اودیسه تغییر زاویه داده و رابطه فعال اجرا با تماشاگر را معنادارتر کرده‌است. این تغییر سوبژکتیو با یک متن و یک کارگردان، از خلاقیت و تجربه‌ی کارگردانی‌ست؛ با این‌حال نقاط ضعف متعددی در اجرای اودیسه 2020 قابل مشاهده است که برای رسیدن به یک اجرای بی‌نقص، فاصله‌ی زیادی مشاهده می‌شود.
با وجود متنِ درخشان و سراسر مضامین قابل تأمل و ریزه‌کاری‌های نشانه‌دار منحصربه فرد، اجرا به سطح آمده و در محدوده سرگرمی باقی می‌ماند. وفور رگه‌های طنز در بازی‌ها و نزدیک‌شدن به ذائقه‌ی عامه‌پسند، نریشن‌های طولانی که با حذف و کم‌شدن بخش‌هایی از متن، تراکم زیادی داشته و گاها اجرا را از ریتم خود خارج و تبدیل به خطابه‌های ممتدکرده است، و در عوضِ نقشِ روشنگری و اتصال، مخدوش‌کننده شده‌است، عدم تعادل مناسب اجرای عمار عاشوری، با کاراکتر اصلی، همواره صحنه را از موازنه‌ی موفق و متعادل خود خارج می‌کند، بطوریکه از جایی به‌بعد، انتظار ترمیم این موازنه، از حوصله خارج‌شده و بر طنز بازیگر اولیس، جهت‌گرفته و با آن پر می‌شود.
اما مأیوس‌کننده‌ترین بخش اجرا، و حتی حیرت این انتخاب از سوی کارگردانی خبره، بازیگر نقش پنه‌لوپه، نداحبیبی‌ست که با گریم و لباسی نامتناسب، به نظر می‌رسد هیچ درک درستی از وضعیت و عمق روایت ندارد و تنها قرارست زنی فرسوده، بدخلق و معترض از سالهای دوری همسرش باشد. اگر اجرای اودیسه تا پیش از پرده آخر، با متن قوی و اجرای پر تلاش بازیگرانش، با طراحی نورِ درخشان، میزانس‌هایِ چشم‌نواز، موسیقی هم‌جنس و مکمل، قابل قبول قلمداد شود در پرده‌ی نهایی، یکدستی بازی‌ها، انرژی موجود در صحنه و کارگردانی همسو، سقوط بزرگی دارد، آنچنانکه شیرینی و لذت نمایش را به تلخی سوق‌می‌دهد. از نظر نگارنده حتی اگر چنین صحنه‌ی مهم و تاثیرگذاری در ادامه کلام و روند مفاهیم، حذف می‌شد، کمک شایانی به حفظ شالکه و موفقیت آن می‌کرد چرا که وصله‌ی ناجوری با کلیتِ پیش ازآن‌ست و با هیچ منطقی قابل هضم و پذیرش نمی‌شود.
درمجموع اودیسه 2020، اصالتی دارد که تماشای آن دراین دورانِ سخت و محدودیت‌های زیادِ تئاتری با وجود بیماری اپیدمی و رکود فعلی عرصه‌های هنر، که بدون شک تنها عشق و حضور در صحنه را از سوی گروه اجرایی می‌طلبد و نه هیچ درآمد و نفع مالی، انتخابی هیجان‌انگیز، فکورانه و قابل توصیه‌ است؛ و قطعا با وجود عوامل حرفه‌ای آن، و با دیدی قابل اغماض، مخاطبانی راضی و ساعات دلپذیری را رقم خواهد ‌زد.

نیلوفرثانی
31 مرداد 99

نیلوفر عزیزم چه خوب که نوشتی چند روزی بود دنبال کلمات میگشتم برای این اجرا چیزی بنویسم و دیگه: چو آفتاب برآید چه جای سوسوی شبتابی .
مثل همیشه با دید کامل و دقیق و ریزبین همه نکات را بیان کردی . دقیقا بخش سوال برانگیزش حضور همسر اولیس بود که اساسا متوجه چراییش نشدم
۱۱ شهریور
محمد کارآمد
سرکارخانم ثانی ، قبلا نقدتان را کامل نخوانده بودم که جذابیت اجرا کم نشود، اما الان بعد از نمایش ، نه یکبار که دوبار خوانش نوشته تان چنان لذت بخش و خوشایند و کامل بود که جز عرض ارادت و تایید تمام ...
ارادتمندم شما بمن لطف دارید
باعث افتخاره دوستی و گفتگو وهمنظری با جنابعالی
هزار درود و سپاس
۱۶ شهریور
نظرم به نظرتان نزدیکتر است..
۱۹ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نگاهی به نمایش فقط چهل روزه بودم / مسعود طیبیی

"آشفتگی در رنج"

سالن سایه میزبان اجرایی به کارگردانی مسعود طیبی‌ست که روایتی سورئال با دو کاراکتر دارد. مرد نویسنده‌ای با همسرش، در فضایی با سیالیتِ زمانی درباره‌ی رابطه‌اشان گفتگو می‌کنند. مرد درحال نوشتن رمانی از زندگی واقعی خودشان و زن در توهمِ ازدست‌دادن اوست .
آنچه بر صحنه، شکل می‌گیرد و پیش می‌رود روابط عاطفی و تاثیرگذاری این شکل از رابطه بر روان زنی‌ست که پس از دست‌دادن همسرش، دچار جنون، کابوس‌های وحشت و اختلالات روانی می‌شود و مدام در خود به گفتگو و زیست با همسرش ادامه می‌دهد.

فقط چهل روزه بودم، فاصله‌ی زمانی فقدان و ضربه ناشی از آن‌ست که دستمایه قرارگرفته تا جنون زنی را که همسرش را از دست‌داده بر صحنه بیاورد و به آن بپردازد.
در ... دیدن ادامه ›› نگاه کلی چنین سوژه و موضوعی، قابلیت تأمل و ظرفیت‌سازی دارد. می‌تواند با نشانه‌گیری‌های روانکاوانه، تاثیرات عاطفی و شوکِ فقدان را در حیطه‌ی سوگ بازنمایی کرده و با بهره‌گیری‌های بجا از علم روانشناسی در خصوص روان‌نژندها، عمق و لایه‌های بیشتری به اثر ببخشد تا همذات‌پنداری نزدیکی برای مخاطب ایجادنماید و چه بسا، بنوعی در تسکین و پذیرش چنین وضعیت‌هایی که کمابیش برای هر فردی تجربه می‌شود، تاثیرگذار باشد.
با اینحال متن از آشفتگی، و درهم‌ریختگی زیادی برخوردارست و آنقدر مشوش جلو می‌رود که حتی بطور وضوح درک فضای ذهنی کاراکترها به‌ویژه زن، ملموس و قابلِ حس نبوده و بلکه کاملا به عنوان تصویری ساختگی، ردیابی می‌شود. بازی هر دو بازیگر آنقدر نمایشی‌ست که فاصله بین تماشاگر و اجراگر خلاء بزرگی‌ست که نمی‌شود آن را پرکرد و به جهان اثر نزدیک شد؛ به ویژه بازیگر مرد نویسنده، گویا حتی خود نقش و کاریزمای لازم کاراکترش را درک‌نکرده و در یک شمایل دم‌دستی، بی‌محتوا و ناپخته، آنرا درآورده و ایفا می‌کند. هیچ تاثیر و احساس واقعی و عمیقی از بازی نویسنده به تماشاگر منتقل نمی‌شود . و از همان ابتدای شروع اجرا، که هنوز تماشاگران درجای خود مستقر نشده‌اند و دو بازیگر درحال اجرای جشن تولدی هستند، ارتباط با او قطع‌شده و از روند نمایش کنار گذاشته می‌شود. چنین اُفتی از همان ابتدای یک اجرا، وزنه مهمی‌ تلقی‌شد که گیرایی و کشش لازم و در نتیجه تمرکز نگارنده را برای ادامه، سلب کرد.القاء ساختگی‌بودن و غلبه بازی‌ نمادین بازیگران، مانعی برای درگیرشدن با رنج و فضای اندوهِ حاکم می‌شود و تنها نقشی از نظاره‌گربودن را تعبیه می‌کند.
بازیگر زن تلاش زیادی می‌کند که بتواند وضعیتِ مالیخولیایی کاراکتر را نشان‌دهد، اما او هم چندان موفق نیست و پیوندهای لازم با آنچه قرارست ایفا و منتقل‌کند، برقرار نمی‌شود. هرچند به دلیل وسعتِ دامنه تغییراتِ نقش، وجوه بیشتری قابل نمایش‌ست. بطور کلی بازی‎ها و فضای شکل‌گرفته از موقعیتِ سوگ، متنِ مبهم و کم‌رمق و ناهمخوانی عناصر نمایشی عواملی‌ست که سبب می‌شود، مخاطب با فاصله‌ای مرزبندی‌شده، به تماشای اجرا نشسته و نظاره‌گر باشد.
با این حال نورپردازی، و طراحی صحنه هرچند قادر به تکمیل‌کردن سایر عناصر و انسجام لازم نیست اما قابل توجه‌تر از سایرین‌ست .
پایان‌بندی نمایش به نوعی بازگشایی گره‌ها و وضعیت ترسیم شده‌است که با این وجود کمک بهینه‌ای به درک کلی آنچه گذشت نمی‌کند.

نیلوفرثانی
گروه نقد هنرنت
1 شهریور 99
منتشر در سایت هنرنت
https://www.honarnet.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%d8%b4-%d9%81%d9%82%d8%b7-%da%86%d9%87%d9%84-%d8%b1%d9%88%d8%b2%d9%87-%d8%a8%d9%88%d8%af%d9%85-%d8%a7%d8%ab%d8%b1-%d9%85%d8%b3%d8%b9/
منبعد نمایشی و ببینم مینویسم همونکه نیلوفر جان خواهد گفت❤
۱۱ شهریور
یسنا طالب لو
خانم ثانی عزیز من به صفحه شما نگاه کردم و برایم عجیب است که شما به همه تئاترهایی که تماشا کرده این فقط 1 و 2 ، امتیاز داده اید. به نظرم کمی غیر طبیعی است و البته، گاهی 3 هم داده این. به نظرتون ...
ممنونم از نظر شما خانم طالب لوی عزیز
سپاس
۱۲ شهریور
بانوتیر
سلام درود ممنون از نظرتون تندرست باشید
درود و سپاس
۱۲ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دوستان همیاری بخش هنرهای تجسمی
درود
مدتهاست مکان گالری اینجا تغییر کرده لطفا اصلاح بفرمایید تا دوستان به اشتباه به آدرس قبلی مراجعه نکنند.
چقدر هم جاشون خوبه
خیلی از نوفل بهتر شده هم دسترسیش بهتره هم جای پارکش
رویاجونم یبار بریم کافه طبقه بالاش
نیلوفر ثانی
خیلی از نوفل بهتر شده هم دسترسیش بهتره هم جای پارکش رویاجونم یبار بریم کافه طبقه بالاش
خیلی خیلی پایه ام👍🏼
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

نگاهی به ضرورت اجرا و حضور تئاتر در شرایط فعلی
«حضور یا غیاب تئاتر؟!»
نیلوفر ثانی
منتشرشده در روزنامه اعتماد ؛ شنبه 25مرداد99

با وجود بیماری اپیدمی، بسیاری از فعالیت‌های فرهنگی-اجتماعی دستخوش تغییراتی شده‌اند، آنچه در این میان به نظر می‌رسد دچار اولویت‌بندی غیراصولی و فرهنگ مسلط شده است، هنر و به ویژه تئاتر است. وضعیت اضطراری پیش‌آمده، پس از دو ماه توقف اغلب مشاغل، با وجود رعایت پروتکل‌های بهداشتی، مجدد به دایره فعالیت بازگشتند اما همچنان نیروی مقاومتی چه از سوی تماشاگران جدی تئاتر و چه هنرمندان و اهالی این حوزه برای برقراری روال و جریان مستمر آن وجود دارد.
تئاتر بخش مهمی از شبکه ارتباطی جامعه، هنر ... دیدن ادامه ›› و اندیشه است که در پیوستگی فرهنگی و براساس تعاملات بینافرهنگی و هنری، بیش از هر حوزه دیگری امر اجتماعی را به معرض می‌گذارد. رابطه تنگاتنگ تئاتر با ادبیات و فلسفه، محورِ اندیشه‌ورزی را برای مخاطبان می‌گشاید و تاثیرات چندوجهی موثری را موجب می‌شود. در عین‌حال تئاتر، مداومتِ تولید دارد، در هر تکرار و تفاوتِ بالقوه هر اجرا، ترجمانی از ساحت زنده‌ای است که بی‌واسطه، بی‌آنکه مجبور به تزیین و سنجاق ‌شدن به هر کلیتی باشد، خودش را در لحظه می‌سازد و ارایه می‌دهد. به زنجیره انسانی، متصل می‌شود و حرکت منتشر می‌کند.
با تمام این خصوصیات، تئاتر هنر اقلیت ا‌ست و علاقه‌مندانش نسبت به سینما، موسیقی و سایر هنرها، محدودترند. با این وجود تئاتر گستره‌ای تا ابعاد وسیع تک‌‌تک افراد جامعه و کل مناسبت‌ها و رویدادهای اجتماعی و سیاسی دارد. در هر خانه و در صحن خیابان تا هر مکان دیگری که فردی در آن هستی و تردد دارد، نمایش نیز حضور دارد. با این رویکرد و با ریشه‌های آمیخته با طبیعت و زیست انسانی‌اش، تئاتر وانموده‌ای عینی و حقیقی از وضعیت‌های موجود و هر نوع تحولِ متناظر اجتماعی است. بنابراین حضور آن ‌در هر برهه زمانی، شاید بیش از هر هنر دیگری، ضرورت ‌داشته و نیازمند ادامه جریانِ تولیدگر و سازنده خود ا‌ست.
قطعات تئاتری شاید بتواند بارها و در هر زمانی به‌ویژه در موقعیت‌های معمول زیستی جامعه تکرار شود اما هر اجرای تئاتری، مربوط به همان لحظه اجرا و بازه زمانی است که قطعا تکرار نمی‌شود و بالطبع تاثیرات ویژه خودش را با اثری که از آن موقعیت زمانی و جغرافیایی پذیرفته، منعکس می‌کند. به همین دلایل تئاتر، هنری مستقل از رویدادهای اجتماعی و وضعیت‌ موجود نیست و این ارتباط تنگاتنگ نسبت دیگری از تئاتر، زندگی و ضرورت وجود آن می‌سازد چنانکه به نقل از دُبور، «تئاتر دیگر بیانی برای زندگی نیست بلکه بسط آن است.»در شرایط فعلی و پس از مجوز بازگشایی سالن‌های تئاتر، کارگردانان و گروه‌های اجرایی معدودی تصمیم به اجرای صحنه‌ای گرفتند و با حفظ موارد ضروری بهداشتی و رعایت 50درصد ظرفیت سالن، به این تلاش همت گماشتند، اما تعداد بسیاری هم به‌خصوص کارگردانان سابقه‌دار و مطرح‌ این عرصه، ترجیح‌ دادند زمانی به اجرا بروند که ظرفیت تمام سالن نمایش را دراختیار داشته ‌باشند، به ویژه که دست و وجدان‌شان برای تعیین بهای بالای بلیت نیز باز باشد.
اما آنچه در این میان کمتر مورد توجه قرار گرفته است، نقش تئاتر در شرایط وجود بیماری اپیدمی و اضطرابِ موجود در جامعه است؛ ظرفیت‌هایی که پیش‌تر اشاره شد و می‌تواند همچون جلوه‌گاهی از هنر و اندیشه نه تنها قشر علاقه‌مندانش را باهم در ارتباط و پیوند قرار‌ دهد و رونق و حیات تئاتر در این وضعیت و زمانه شود، بلکه تاثیر مضاعفی از امتداد و جریان فرهنگِ مردمی، ابداعات و خلاقیت‌های هنرمندانه و نیروی مقاومتی در گسترش و غلبه یأس و رخوتی باشد که بیماری پاندمی بیش از 6 ماه‌ است آن را بر جامعه تحمیل ‌کرده و نیاز است که در کنار رعایت موارد ایمنی و بهداشتی، تسلیم هجوم این موجودیتِ بیگانه نشد و حتی در هر مکانی که امکانات اولیه‌ای برای اجرای نمایش دارد در این راستا به‌کار گرفته و فعال شود که چه از لحاظ هزینه و چه حضور مردمی‌تر تماشاگران، قدم موثر و تجربه‌ای نو باشد.
همچون بسیاری از نمونه‌های شرایط ویژه در سایر جوامع، از جنگ و حکومت ‌نظامی گرفته تا بلبشوهای سیاسی و تغییر نظام‌ها، انقلاب‌ها، اعتصاب‌ها، جنبش‌های حزبی و اعتراضات مردمی و حتی تسلط تئاتر تجاری و قشری، همواره تئاتر در صحنه حاضر بوده و ارتباط مستقیمی با مردم و جامعه برقرار کرده است.
و مسیرهای زیادی را برای ادامه خود، در خیابان‌ها، سیلوها، تماشاخانه‌های کوچک و متروک، کافه‌ها، زیرزمین‌ها و حتی مراکز خرید پیموده است. چنانکه نمونه‌اش در ایران نیز در اواخر قرن پیش و پس از مشروطه که با طغیان غرور ملی و تجددخواهی به شکل تئاتر مدرن امروزی رونق گرفت، از مکان‌های کوچک با ظرفیت‌های حداقل، آغاز به فعالیت کرد و مجرای فهم و آگاهی خود را بازگشود.
از سویی در اکنونیت امروز، تئاتری که بر صحنه‌ها با این شرایط فعلی از میزان ظرفیت محدود تا کنترل بهای بلیت به اجرا می‌رسد، تئاتری مجزا از رویه تجاری با زرق ‌و برق‌های تبلیغاتی حضور سلبریتی‌های سینمایی است و با فاصله محسوسی از آن، می‌تواند فرصتی برای رشد و ترمیم تئاتر مستقل و اندیشه‌ورزی باشد که پیش از آن در کوران هجوم تئاترهایی که به‌شدت به‌ سمت گیشه منحرف ‌شده‌ بودند و با وجود بهره از چهره مشهور‌، خیل عظیمی از فالورها را به سالن‌ها می‌کشاندند، در حال محو شدن بود، بازیابد و اعلام حضور کند و حتی موجباتِ فراروی از ملاحظات ساختاری و کلیشه‎های منسوخ، به‌ نوعی پیشروی در عرصه فرم و محتوا نیز دست‌ یابد.
با این‌ حال همواره نیرویی سازمان‌دهی‌شده با گفتمانی قدرتمدار، در برابر این هنر زنده و بی‌واسطه، باتوجه به ظرفیت‌های غنی آن در ایجاد تغییر، شور و آگاهی و تاثیرگذاری مستقیم چندجانبه وجود دارد، بنابراین با وجود ممیزی‌های متعدد و بازبینی‌های مکرر و نظارت‌های سلیقه‌ای و هر نوع علتی که بتواند تئاتر را تعطیل، محدود یا در حاشیه براند، به ‌کار گرفته می‌شود که چندان وسعت و ریشه نگیرد.
اینک در موقعیتی که ماه‌ها با آن روبه‌رو بوده‌ایم و احتمالا تا زمان نامعلومی همین روال وجود دارد، سکوت، تن‌آسایی و تعلیق تئاتر می‌تواند همان همسویی با نگاهِ مخالفان و طی همین زمان، گسست و شکاف عمیقِ قشر کم‌تعداد مخاطبان و پراکندگی هنرمندان تئاتری به شغل‌ها و فعالیت‌های غیرتئاتری را در پی داشته‌ باشد که جبران‌ناپذیر خواهد بود و نتایج ناخوشایندی را به‌ همراه خواهد‌ داشت، به‌ویژه آنکه کناره‌گیری از اجرای صحنه‌ای، سبب معضلات بسیاری برای سالن‌داران و سایر حرفه‌های وابسته خواهد شد که حتی احتمال تعطیلی دایم آنان را رقم‌ خواهد ‌زد.
حال که مدیریت سازمان هنرهای نمایشی نیز اهتمامی در اجرا و حضور تئاتر بر صحنه و فعالیت هنری را دارد و سالن‌های دولتی در این امر پیشقدم بوده‌اند و امید است حمایت‌های مالی و مبسوطی به هنرمندان تئاتری جهت تسهیل در اجراهای‌شان درنظر گرفته ‌شود، شایسته‌ است با رعایت و مراقبت‌های کامل در محافظت از عدم انتقال بیماری، از فاصله‌گذاری اجتماعی و تهویه مناسب هوای داخل سالن‌ها و الزام به زدن ‌ماسک تماشاگران، به نقش تئاتر و لزوم حیاتش در این دوران بیشتر توجه و با همکاری چندسویه و تسهیل در مسیر گروه‌های اجرایی و مخاطبان و عزمی در جهت تولید نمایش‌های با کیفیت و پرمحتوا، همچنان چراغ تئاتر روشن و نفسِ اهالی و علاقه‌مندانش گرم باشد تا تاثیرات اغنایی هنری همچون تئاتر، قابل دریافت و پایدار باقی ‌بماند.

نیلوفرثانی
لینک خبر : http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/Page/1623/10/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AA
« حداقلی رضایتمندی »

اسطرلاب نمایشی رئال با کمدی موقعیتی‌ست که روابط انسان‌ها را به‌عنوان افرادی از جامعه‌ی فعلی، در یک خانواده به نمایش می‌گذارد. با همان معضلاتی از پنهانکاری، منفعت‌طلبی، و خشونت‌های سرریز. که نهایتا به اتفاقی تراژیک ختم می‌شود. و محصول همان خلاء روابط درست و پیوندهای محکم بین اعضای خانواده است. متن هرچند نگاهی لایه‌دار و طرح مضامینی از فرهنگ اجتماعی و بین‌فردی را پیش می‌کشد و با درآمیختگی طنزی موقعیتی و همسوشدن مخاطب با این گیرایی جلو می‌رود، با این‌حال در مقام توصیه‌کننده و یا آموزنده، بر‌نمی‌آید. و بستری برای تماشاگر فراهم می‌کند که قادر باشد خود، رویدادها را تحلیل و درصورت دلخواه، به نتایجی دست‌یابد.

نمایش در فضایی خانوادگی‌ست سه خواهر و دو برادر تنها خویشاوندان عموی خود هستند که در حال احتضار است و قرارست در صورت فوت، وکیل او، پاکت وصیت‌نامه را بازکرده و سهم ارث هرکدام را که قابل توجه‌است، مشخص‌کند.. محل گفتگوی این خانواده در جایی شبیه به انباری‌ست که صحنه نمایش‌ست و با چند مبلی که روی آنها پارچه سفیدی پوشانده‌شده، در راستای همان پنهانکاری و نیت درونی هرکدام از آنها، تشکیل‌شده؛ اگرچه طراحی چندان قوی نبوده و مورد کم‌توجهی واقع‌شده‌است.
کوچکترین ... دیدن ادامه ›› خواهر بیش‌فعال‌ست و میزانی از کم‌توانی‌ ذهنی دارد و در شروع نمایش محل مناقشه دیگران با همدیگر در رابطه با رفتار خشونت‌بار با اوست. برادر بزرگتر که بتازگی در شغل نظامی خود ترفیع‌گرفته و اسلحه حمل می‌کند، طرفدار و حامی این خواهر کوچکتر در مقابل دیگران‌ست.
دراین بین گفتگوهایی شکل می‌گیرد و در نهایت به‌میراث پرارزش خانوادگی یا همان اسطرلاب که بنوعی میراث‌فرهنگی نیز به شمار می‌آید و دارای مبلغ بسیار هنگفتی‌ست، اشاره می‌شود که هرکدام از خواهر و برادران بدنبال طرحی برای دریافتِ آن ارثیه‌ست .
در انتها، پس از مشاجرات بسیار و بگومگوهایی که در می‌گیرد، در یک غافلگیری خواهر کم‌توان ذهنی، اسلحه برادر بزرگتر را از غلاف کمری‌اش در می‌آورد و به سمت خودش شلیک می‌کند.
متن با چند نگاه موازی و با حفظ محور اصلی ، موقعیت‌های طنزی را از نقد به روابط فاصله‌دار و پرچالش اعضای یک خانواده، که مملو از خشونت‌ست، پیش می‌کشد اما با این حال و با بازی روان بازیگران، چندان به نظر هدفمند نمی‌رسد و شاید در صدد ربط کامل و مرتبط اتفاقات با یکدیگر نیست. و چندان چرایی طرح موضوعات فرعی در لابه‌لای ازدحام درگیری و مشاجرات نیز، دقیق و روشن نیست، به ویژه که اجرا، چندین بار از ریتم خود می‌افتد و مکث بین اتفاقات، آنقدر زیاد و بی‌اثرست که عملا وقفه‌هایی را ایجاد می‌کند که تماشاگر را از ارتباط با ادامه جا می‌گذارد، تا مجددا در دایره اتصال دیالوگ‌ها وارد جریان و موقعیت شود.
نگاه انسانی به سوژه‌هایی که بارها پرداخته‌شده و بسیاری از افراد با آن مواجه و آشنا هستند، هرچند قابل احترام و ارزشمند‌ست اما در نقطه درونی خود ایستایی دارد و فراتر نمی‌رود و باز این فرض نگارنده تاکید می‌شود براینکه اساسا نویسنده و کارگردان، تنها در پیِ بسترسازی موقعیتی بودند نه طرح معضلاتی برای تعمق..
اسطرلاب نه طراحی نورپردازی خاصی دارد و نه میزانس‌های ویژه‌ای، و وجود کاراکتر کم‌توان‌ ذهنی با بازی تینا یونس‌تبار ، ترفندی برای ایجاد موقعیت‌های طنزی فراهم می‌آورد که اتفاقات به دنبال آن، پیش برود و جذابیتش را حفظ کند. اما در طی اجرا چندین بار پیوستگی از دست می‌رود و گسست‌هایی قابل‌توجه وجود دارد که پختگی و انسجام بیشتری‌ می‌طلبد
اسطرلاب، نمایشی‌ست که می‌تواند تماشاگر را راضی‌ از سالن روانه‌کند، اگرچه انتظار اتفاقی هنری و یک اجرای بی‌نقص و یا ویژه‌ی تئاتری برای آن زیاد باشد.

نیلوفرثانی
گروه نقد هنرنت
16مرداد99
منتشر در سایت هنرنت
یکی از بدترین پایان هایی که دیدم
انگار پشت صحنه یهو یه نفر گفته دارن نذری میدن و اینا هم سریع جمع کردن برن که برسن
کاملا سرسری و عجولانه
چه از افکت صوتی و چه دویدن بازیگر ها به سمت بیرون و بلافاصله دوباره وارد شدن شون
بسیار کامل و عالی
۰۲ شهریور
درود احسان جان سپاس از لطفت
۰۲ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
« در صحن تجربه »

جانکاه متن و فضای مبهم و سورئالی دارد، دو اپیزود و چند پرده ، حکایتی از روابط انسان‌هایی‌ست که در عین آنکه غریبه‌اند، نسبت خویشاوندی برقرار می‌کنند.
به نظر می‌رسد جانکاه تلاشی در ارائه حضور و نفوذ موجودی بیگانه به درون لایه‌ای از زیست انسانی دارد که اگرچه خود آن را پذیرفته اما پس از مدتی قادر به راندنش نیست و اگر مقاومتی نشان ندهد تا ابد در تسخیر آن می‌ماند.
همدردی، نوعدوستی، روابط انسانی، امید به تغییر، در قالب‌هایی می‌تواند تبدیل به رنجی جانکاه و طاقت‌فرسا شود. به ویژه اگر امنیت و آرامش نیز مختل شود. این مناسبات با وجود سبک سورئال نمایش می‌تواند قابل تعمیم به جنبه‌های زیادی از انواع تناسب باشد. وضعیتی در رویکردی از روان، که در پذیرش هر نوع عنصر ناآشنا و تازه‌ای، چنان در تسخیر آن قرار می‌گیرد که با وجود مزاحمت‌ها و ارتزاقی انگل‌وار، قادر به دفع آن نیست.
و یا جامعه‌ای که با نیتِ خوشبینانه‌ای در پذیرفتن هر پدیده‌ای از فرهنگ، هنر، زبان، نظام‌ها، مهاجران، تا هر چیز دیگری، در معرض تهاجمی قرار می‌گیرد که در نهایت ممکن‌ست منتهی به فروپاشی‌اش شود.

وجود و حضور دیگری، اگر در تعامل صحیح و نسبتی متعادل نباشد، غریبه و مزاحم‌ست و قابلِ پذیرش و ماندگاری نیست و برای بیرون راندنش ... دیدن ادامه ›› نیازمند قدرتی برتر از نیروهای باقی‌مانده‌است.
هرچند جانکاه در دو اپیزود خود، دو نوع روابط را در نظر می‌گیرد و به آن می‌پردازد که در یکی سویه‌هایِ لیبدویی، واضح‌ترست، با این حال، در یک کلیت همسان، با موقعیت‌های متفاوت پیش می‌رود.
اپیزود اول مردی غریبه و مسافر که بدنبال یافتن پدرش‌ست، به خانه فردی می‌آید و برای یک شب جا، درخواست ماندن می‌کند. نه پول دارد و نه می‌تواند کارکمکی انجام دهد. پس از یکماه که از اتاق، وسایل شخصی و دیگر امکانات آن خانه بی‌اجازه، استفاده می‌کند با اعتراض صاحب‌خانه بیرون می‌شود.
اپیزود دوم کمی پیچیده‌ترست. اینبار زوجی به خانه مردی تنها وارد می‌شوند و پس از اعتراض صاحب‌خانه پس از آنکه یکسال‌ست هنوز در آنجا مانده‌اند، پیشنهاد توافقاتی در روابطی نزدیک‌تر و بیشتر دارند. روابطی که استفاده‌های اشتراکی را پیش می‌کشد که تابو و خلاف عرف‌ست؛ بااین حال نیروی متخاصم برای ادامه‌ی حیات در این وضعیت از چیزی ابا ندارد.
جانکاه، در تعلیق و شکست زمانی روایت می‌شود، که خود سبب ابهامات زیاد و خدشه در تمرکز پیگیری خط روایی می‌شود. گویا به عمد می‌خواهد مخاطب را در وضعیتی آونگی با خود به نوسان وادارد. جهانی می‌سازد درهم‌ریخته که می‌بایست در شلوغی قطعات، آنان را انتخاب و درجای درست خود بکارد. تا آنچه در نهایت تکمیل می‌شود، تصویری لااقل نه کاملا منطبق، بلکه همراه با برداشت‌های شخصی او به وضوحی برسد. در یک میزانسن، جابجایی مدام بازیگران، چه در سیالیت فضای ساکن و ایستا نقشی مهم دارد و چه ترکیب چرخشی در جهت واردکردن تماشاگر به دایره‌ی حضور زمانی‌، موثرست.
استفاده از صحنه در قلمروهای تعیین‌شده در طراحی و میزانسن‌ها، همسو بامتن و در جهت تکمیل آن، بجا و کارآست، نقطه‌تمرکز و توازن نور نیز موفق‌ست؛ چنانکه در جشنواره دانشگاهی، تندیس بهترین طراحی نور را برای پدرام رضوانی به ارمغان آورد.
بازی و هماهنگی بازیگران، مسلط و قابل‌قبول‌ست با این‌حال خلاء‌های متنی را در بازگشایی گره‌هایی که به واسطه‌ی فرم همراه دارد، و برای درک روشن‌تر مخاطب نیازست، پرنمی‌کند. و این سبکی‌ست تجربی که به نظر می‌رسد برای کارگردان و گروه اجرایی، اتفاق خوبی را از عبور کلیشه‌های مسلط و تکراری و ملاحظه‌کاری‌های افراطی دراجرای صحنه‌ای، رقم‌زده‌است هرچند چندان باب میلِ تماشاگران نباشد.

نیلوفرثانی
گروه نقد هنرنت
16 مرداد99
منتشر در سایت هنرنت
" تئاتر مردم ستمدیده"

سه‌شنبه‌های لعنتی برشی از چندهفته زیست خانواده‌ای‌ست که در وضعیتِ بحران اقتصادی و تزلزل روابط بین‌شان، بازنمایی شده‌است...
وضعیتی که قابل تعمیم به شرایط بسیاری از خانواده‌های طبقه‌ی متوسط جامعه‌ست که در اثر نابسامانی، رکود و فساد اقتصادی، دچار بحران‌های فقر و پیامدهای ناشی از آن شده‌اند.حکایت دردمندانه‌ای از کوچک‌شدن سرمایهء‌ مالی طبقه تحصیل‌کرده و کارمند و سقوط به زیرخط فقری که حتی قادر نیستند احتیاجات اولیهء زندگی را برآورده‌کنند.
نمایش با نریشن دختر خانواده در شرح موقعیت موجود در 17 مهر 96 آغار می‌شود و در طی 65 دقیقه به اتفاقاتی که به فروپاشی جمع خانوادگی آنان منجر می‌شود، می‌پردازد.
متن قصد دارد با نگاهی نقادانه از چند زاویه به معضلات اجتماعی و اقتصادی جامعه‌ی فعلی بپردازد که افراد آن چگونه با حجم انبوهی از مشکلات قادر به داشتن رفاهی نسبی و وضعیتی باثبات نیستند و حتی در دوران بازنشستگی، آرامش لازم را نداشته و درگیر فشارهای شدید حتی در نیازهای اولیه زیست روزمره‌اند. خطاهای مکرر انسانی، از نیروی امنیتی که در اغتشاشات سال 88 به اشتباه به نامزد پسر بزرگ خانواده، تیراندازی کرده و موجب کشته شدن او می‌شود، تا مدیری در سیستم بانکی که اندوخته سپرده‌گذران را اختلاس کرده و فرار می‌کند، تا پدری که آینده فرزندانش را به دلیل وابستگی و علاقمندی‌اش، تحت تاثیرقرار می‌دهد، همه مبنایی‌ست برای آنکه سه‌شنبه‌های لعنتی، واگویه‌ی رنجی اجتماعی ... دیدن ادامه ›› و بحرانی جمعی را به نمایش بگذارد.
همان رخدادهایی که هزارباره در دنیای واقعی درحال وقوع‌ست و خانواده‌های بسیاری را ازهم می‌پاشد بی‌آنکه این حجم از فاجعه بازتابی روشنی در سطح جامعه داشته‌باشد. ریشه‌یابی‌های جامعه‌شناختی البته نیازمند بررسی و تحقیق بیشتری‌ست اما سه‌شنبه‌های لعنتی، یکی از آن نمونه‌های متعدد و بی‌شمار را، بر صحنه آورده‌است تا در تعاملی از تئاتر و مردم ستمدیده، زبانی برای وضعیتِ بغرنج آنان در سیستمِ سرمایه‌داری باشد که پول حرف اول و آخر را می‌زند و اگر به هر دلیلی فرد قادر به همسویی و یا واردشدن به جریانِ سرمایه و سوددهی نباشد، زیر چرخ‌دنده‌های آن له می‌شود. بی‌آنکه از هیچ حمایتِ دولتی و یا کمک‌های سازمان‌های رفاه اجتماعی برخوردار شود.
محمدمهدی خاتمی در متن، هرچند منسجم پیش‌رفته است اما از طرفی هر آنچه از سیل بدبختی و بدبیاری‌هایِ ممکن، در بافتار معضلات جامعه وجود دارد، یکجا در این داستان گنجانده و با تراکمی بیش از حد معمول به آن پرداخته‌ست. آنچنان که از جایی به بعد، اتفاقات ناخوشایند، ترکیبی از فانتزی و غیرواقعی بودن پیدا می‌کنند که نمی‌تواند بدرستی همذات‌پنداری مخاطب را حفظ و پیش ببرد..با اینحال اتفاقات بقدری ملموس و قابل باورست که این اغراق را برای پوشش حداکثری مشکلات، قابل توجیه می‌کند.
پرده آخر به نظر می‌رسد ترژادی گل درشتی‌ست که تهی از کارکرد موردنظرست. و گویا مانند اغلب نمایش‌های ایرانی، از فوت و درگذشت یکی از اعضای خانواده، حرفی به میان نیاید، نمی‌تواند عمق فاجعه را برساند. شاید پایان‌بندی مناسب‌تری می‌توانست نمایش را بهتر حفظ و تاثیرگذاری‌اش را مضاعف کند.
عوامل گروه اجرایی از جمله طراحی نور رضا خضرایی و طراحی صحنه سینا ییلاق‌بیگی از جمله حرفه‌ای‌های این عرصه و با کارنامه کاری درخشانی هستند که از آنان سطح انتظار بالایی می‌رود، با اینحال به نظر می‌رسد در این اجرا، نبوغ کمتری بکاررفته و از آن پختگی خبر چندانی نیست.
طراحی و ساخت دکور نه تنها شتابزده و ناقص به نظر می‌رسد، بلکه حتی از ظرافت‌های لازم برخوردار نیست و با وجود فضاهای باز و درمعرض دید اطراف آن، و حتی پروژکتورهای قابل رویت از پنجره‌ها، نمی‌تواند به چشم تماشاگر، مجموعه‌ای کامل بیاید.
سه‌شنبه‌های لعنتی، بیش از هر فاکتور دیگری، در بازیها موفق‌ست و شاید دلیل موفقیت آن را می‎توان از بازیگران حرفه‌ای با اندازه‌های درستِ از بیان، حس و انتقال دانست که در یک تعاملِ هماهنگ و یکدست با یکدیگر همکاری کرده‌اند. مانلی حسین‌پور و نسرین نکیسا، مرکز ثقل صحنه و موفق در فضاسازی مناسب این اجرا هستند.


نیلوفرثانی
گروه نقد هنرنت
منتشر شده در سایت هنرنت

من این نمایش رو قبل از شیوع کرونا دیدم و به نظرم مزخرف ترین چیزی اومد که تا به حال دیدم 😊.
دلیل؟ ایرانی بازی ای که در متن موج میزنه، واضح تر بگم، طرز فکر غالب ایرانی جماعتی مون. این که انگار استقلال در زندگی بیشتر ما ایرانی ها جایی نداره (خب پدر عامل اول وابستگی فرزندان باشه، اونا چرا هیچ تلاشی در جهت استقلال نکردن؟ اونم تو این زمانه که از نظر اجتماعی کار خیلی راحت تره) ، تا ابد والدین رو مسئول ناکامی های مالی مون میدونیم (چند جا پسر اشاره میکنه به اینکه پدر نگذاشته فلان راه رو بره، این دلیلی هست برای سکون او؟ ) ، ناراضی هستیم ولی در عین حال حاضر نیستیم فعالیتی کنیم ( این یکی توی همه شون وجود داره، فقط غر و اینکه وای چرا پول ما رو خوردن، وای ما چه بدشانسیم).
یه چیز دیگه، گویا از دست دادن نامزد و مرگ او برای کسی مهم نیست، نه حتا پسر داستان که این تجربه رو از نزدیک زیسته، ... دیدن ادامه ›› یعنی حتا اگر نامزدش نبود هم ، بلاخره او شاهد شلیک به کسی و مرگش از نزذیک بوده ولی این اصلا در او اثری نداشته، نه حتا حس انسان دوستانه ، فقط مسئله ش ترس از بیکاریه. این انسانیه که متن میخواد نشون بده؟؟ حتا نمیتونیم قضیه رو با هرم مزلو هم توجیه کنیم، چون هنوز به اون درجه از فضاحت مالی نرسیدن که مثلن سقف و خوراک نداشته باشن ، اونم برای چندین روز، که این طوری انسان بودن یادشون بره. شاید هم بشه گفت اون اتفاق باعث انفعال او شده، که به ۲ دلیل پذیرفتنی نیست، اول اینکه از یه به قول شما «تحصیل کرده» انتظار میره در سدد درمان افسردگی ش بربیاد، دوم اینکه پس بقیه چرا انقدر منفعل اند؟ پدر تنها ۶۰ سال دارد(اگر درست یادم مونده باشه)، برادر دیگر چطور؟ آره قبول دارم، کار نیست ولی این متن بیشتر در مورد «انفعال» هست تا مشکلات بازار کار.
مسئله ی دیگه، با وجود همه ی مشکلات اقتصادی که ما داریم و کاملا داریم زیست شون میکنیم، «بی تدبیری» در این خانواده بزرگترین عامل مشکلاته، که متن کوشیده خیلی شیک همه چیزو بندازه گردن دولت. ببینید من هیچ دل خوشی از دولت ندارما، ولی یه جاهایی عقل خود آدم باید به کار بیاد دیگه.
فاصله ای که بین والدین و بچه ها هست هم به نظرم پذیرفتنی نیست؛ پدر به دختر میگه فلان ساعت خونه باش -اونم با واسطه ی مادر- خب این تحصیلکرده هایی که شما نوشتین، کمترین انتظاری که ازشون میره اینه که برای حل مشکلاتشون گفتگو کنند، مثلا دختر مستقیم با پدر وارد گفتگو بشه. اینم اگر بندازیم گردن جامعه -که البته بی تقصیر هم نیست- یعنی داریم میگیم ما هیچ کاره ایم، محکومیم به این رنج، محکومیم به اینکه زندگیمون هدر بره، چون جامعه و دولتمون فلان.
بازم میگم من از جامعه و دولت نالان هستم ولی مشکلات خانوادگی ای که در متن وجود داشت، با کمی پافشاری از سوی بچه ها و تدبیر قابل حل یا تخفیفه. مشکلات فراوانی هست که میتونیم صرفا بندازیم گردن جامعه و دولت، که انفعال این خانواده جزو اونا نیست
عزیز،متوجه نمیشم چرا این برداشت رو از «فرافکنی» کردین.
نویسنده در خلق هر نوع شخصیتی مختار است، مگه من گفتم مثلا نباید نقص داشته باشن یا الزاما ابرانسان باشن؟؟
منظور درباره ی فرافکنی: مگه بار اوله اختلاس داره پیش میاد؟ من به گروه اول و دوم حق میدم، ولی میگم بقیه شون دیگه حدأ تقصیرکارن، اونم وقتی مدام تو رسانه ها میبینن که مسئولین میگن ما مسئولیتی عهده دار نمیشیم. حالا من بیام به یه بانک یا موسسه اعتباری اعتماد کنم بعدش بگم مشکل از جامعه ست؟ خب هست حتما، ولی تا حدودی. من میگم نویسنده داره از «اشخاص» سلب مسئولیت میکنه. و شما هم دست کم با مثالی که زدین، دارین تأییدش میکنین.
در نهایت، من چند سالی هست تاتر میبینم ولی تمایلی به ابراز نظر نداشته م و ندارم، به خاطر عدم وجود روحیه ی گفتگو بین ما. مخصوصا به گروه ها، اوه اوه. از اعصابم سیر شدم؟؟ 😜
۱۷ مرداد
میم
عزیز،متوجه نمیشم چرا این برداشت رو از «فرافکنی» کردین. نویسنده در خلق هر نوع شخصیتی مختار است، مگه من گفتم مثلا نباید نقص داشته باشن یا الزاما ابرانسان باشن؟؟ منظور درباره ی فرافکنی: مگه بار ...
می فهمم روحیه نقد چندان وجود نداره :)
بله من کلیت رو تایید کردم چون به نظرم اینجا زیاد بحث فرد و بررسی اعمال فردی مطرح نیست، بلکه منظور عواقب و محصول یک نظام فسادزده و بی مسئولیته که وضعیت های بحرانی برای مردم ایجاد می کنه که حالا در اشل یک خانواده در یک زمان کوتاه تئاترصحنه ای بازنمایی شده ..

خیلی زیاد ممنون ازت و سپاس که باهم گفتگو کردیم :)
۱۷ مرداد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
"کارنامه ای قابل قبول "

«آدم‌ پران» ساخته امیررضا جلالیان / تکاندهنده و عجیب

«تنفس» ساخته فرشید ایوبی‌نژاد / پرداخت خوب از وضعیت کارگران در قالب مشکلات و رخدادهای اجتماعی .... تنفس ، مصداق مناسبی ست برای ــــ> " بگذارید نفس بکشیم "

«کل ‌به جز» ساخته وحید حسینی نامی / وقتی تیتراژ را در انتهای فیلم خواندم که تماما در ایران تهیه و فیلمبرداری شده، لذت ... دیدن ادامه ›› بیشتری بردم
نگاهی خلاقانه به سیرتکوینی و چرخه تبدیل اشیا/ و زیست انسان

«بایرن مونیخ» ساخته نگین‌ امین‌زاده / سوژه ای روزمرهو تکراری، و اگرچه پایان بندی قابل حدس بود اما با ارفاق نمره قبولی را می گیرد.

«سینما نمایشگاه مجهول و داستان ما» ساخته حمید یوسفی / متاسفانه این تنها اپیزودی بود که به نظرم ناهمجنس و با فاصله زیاد پایین تراز چند فیلم دیگربود

پ.ن: خوشبختانه اکران هنروتجربه در خانه هنرمندان حتی با یک یا دو تماشاگر هم برقرارست.