تیوال سید ساجد متولیان | دیوار
S3 : 18:18:11
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
تئاتر با طعم اگزیستانسیالیسم: یادداشتی درباره‌ی نمایش «پروانه‌ی الجزایری»

نویسنده: سید ساجد متولیان

اجراهای نمایش پروانه‌ی الجزایری، نوشته‌ی پیام لاریان به کارگردانی سعید حسنلو به تازگی در تئاتر هامون، شروع شده است. داستان یک‌خطی نمایش بسیار آشناست؛ چند جوان که دوست یکدیگرند شبی را در خانه‌ای ویلایی خارج از شهر می‌گذرانند که برای یکی از آن‌ها اتفاقی می‌افتد. اگر با خواندن جمله‌ی قبلی، فکر می‌کنید این هم «درباره‌ی الی» دیگری است، بدانید که سخت در اشتباهید. شاید این دو اثر در ظاهر شباهت‌هایی با یکدیگر داشته باشند، اما جنس حرف‌هایشان متفاوت است.
بازگویی (Narration) آغازین نمایش (با صدای آناهیتا افشار)، بن‌مایه‌ی داستان نمایش را آشکار می‌کند: «زندگی مثل تئاتر می‌مونه، اینو همیشه بابام می‌گفت» و جمله‌های بعدی که دوباره به جمله‌ی آغازین وصل می‌شوند و تکرار و تکرار.... در واقع این خودِ «تکرار» است که در طول نمایش بارها تکرار می‌شود. نویسنده‌ی نمایش با ظرافت خاصی اتفاقاتی را که در طول نمایش رخ می‌دهند، بارها تکرار کرده و هر بار جزئیاتی را تغییر داده است. تکراری که نه تنها فرم بلکه محتوای نمایش را هم شکل داده است. سرنخ درک این تکرار در شعار تبلیغاتی نمایش آمده است: «اگه فرصت داشته باشین یکیو برگردونین به دنیا، کیو بر می‌گردونین؟». برای فهم بهتر بن‌مایه‌ی نمایش، می‌توانیم از دیدگاه‌های که‌یرکگور، نیچه و کامو سه فیلسوف اگزیستانسیالیست کمک بگیریم که هر کدام درباره‌ی یکی از جنبه‌های تکرار سخن گفته‌اند که در داستان نمایش پروانه‌ی الجزایری با آن‌ها رو‌به‌رو می‌شویم.

سورن که‌یرکگور (۱۸۵۵-۱۸۱۳) فیلسوف دانمارکی که او را از پایه‌گذاران فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم می‌دانند، در کتاب خود «تکرار» به این جنبه از وضعیت وجودی انسان می‌پردازد. از دیدگاه که‌یرکگور: «تکرار عبارت است از خاطره‌ی وارونه، یعنی به‌یادآوردنِ معکوس، حرکتی روبه‌جلو، تولید چیزی نو و نه بازتولید چیزی قدیمی. از این لحاظ، تکرار فقط یکی از وجوه تولید یا ظهور امر نو نیست، بلکه امر نو فقط و فقط از طریق تکرار پدیدار می‌شود»[۱]. رابرت فرگوسن در کتاب «درس‌های که‌یرکگور برای زندگی» می‌گوید: «که‌یرکگور در این کتاب از ما می‌خواهد تا واکنش خود را به نوع بس متفاوتی از تجربه‌ی‌ خوشبختی در نظر آوریم؛ خاطره‌‌ی حال خوش زمان‌های سپری‌شده، زمانی که گمان می‌کنیم می‌دانیم چرا احساس خوشبختی کرده‌ایم و دانسته تلاش می‌کنیم با بازآفریدن اوضاع آن موقعیت سابق، دوباره به آن خوشبختی و شادکامی دست یابیم. غالباً از آن روی دست به چنین تلاشی می‌زنیم که از اوضاع کنونی زندگی خویش خرسند نیستیم و احساس ناراحتی می‌کنیم. به شغل دلخواه‌مان نرسیده‌ایم؛ زندگی زناشویی رضایت‌بخشی نداریم؛ خرج و دخل‌مان با هم نمی‌خواند؛ رفته‌رفته پا به سن می‌گذاریم و وضع سلامت‌مان هم تعریفی ندارد – شاید هم از آن روی که از بابت کار خاصی که در گذشته کرده‌ایم یا از بابت رفتار بدمان با کسی ناراحتیم یا عذاب وجدان داریم یا احساس گناه می‌کنیم، و دلمان می‌خواهد به گذشته برگردیم و با خود می‌گوییم ای کاش می‌شد گذشته را تغییر داد. که‌یرکگور در تمام عمرش با این فکر عذاب‌آور دست به گریبان بود که در حق نامزد جوانش رِگینه اُلسن جفا کرده است، و تقلاهایش به او بینشِ بسیار ژرفی درباره‌‌ی پوچ بودنِ این پندار بخشید که به گذشته برگشتن می‌تواند برای هر آدمی گزینه‌ای واقعی باشد» [۲]. در طول نمایش می‌بینیم که شخصیت‌های داستان حال خوب خود را بارها و بارها در قالب دیالوگ‌هایی یکسان بیان می‌کنند، اما وقتی با تجربه‌ی فقدان مواجه می‌شوند، از فرط استیصال تصمیم می‌گیرند از طریق همان راهبرد تکرار، حال خوب گذشته و واقعیت دلخواهشان را بازآفرینی کنند. این واکنشی است که بسیاری از افراد در مواجهه با بحران‌های زندگی و پس از اخراج شدن از بهشتی که در آن به سر می‌بردند، از خود نشان می‌دهند، اما آنها نیز در نهایت همانند شخصیت‌های داستان در می‌یابند که راه به جایی نخواهند برد. مصداق بارز این جنبه از تکرار در نمایش، شخصیت نرگس است که تصور می‌کند از طریق دامن زدن به توهم حاملگی می‌تواند فرزندی را که در گذشته از دست داده است، دوباره به زندگی بازگرداند.

دومین جنبه از تکرار که در طول نمایش آن را مشاهده می‌کنیم، نسبت آن با مرگ است. انسان از گذشته تا به امروز، همواره با این پرسش غامض مواجه بوده است که: «اگر پایان همه چیز مرگ است، پس دیگر زیستن چه سودی دارد؟» فریدریش نیچه (۱۹۰۰-۱۸۴۴) فیلسوف آلمانی از طریقی آزمونی ذهنی به این سؤال پاسخ می‌دهد. او در کتاب حکمت شادان اینچنین می‌گوید: ‌«خیال کن روزی یا شبی، عفریتی سینه‌خیز به خلوت تنهایی‌ات راه می‌جست و می‌گفت: «باید این زندگی را به همین شکل که اکنون داری و تاکنون داشته‌ای بارها وبارها بیرون از حد شمار تکرار کنی؛ به قسمی که هیچ چیز نویی در آن روی ندهد و هر درد و هر شاد و هر آه و تمام چیزهای بس کوچک و بزرگ زندگی‌ات باز به سراغت آید، همه چیز به همان ترتیب و توالی که تاکنون از سر گذرانده‌ای – و به همین شکل، این عنکبوت و این مهتاب لای شاخه‌ی درختان و به همین شکل، این لحظه و خود من. ساعت شنی ابدی حیات بارها و بارها سروته خواهد شد – و تو همراه با آن، توی ای ذره‌ی غبار!» - آیا خود را بر زمین نمی‌کوفتی و دندان‌قروچه نمی‌کردی و بر آن عفریت که این سخنان را با تو گفت لعن‌ونفرین نمی‌فرستادی؟ یا شاید در وجود خویش لحظه‌ای هولناک را تجربه کرده باشی که در آن می‌توانستی در پاسخ عفریت بگویی: «تو به راستی از خدایانی و من هرگز خدایی‌تر از این سخن نشنیده بودم!» اگر این فکر بر تو چیره می‌شد تو را، چنان که اکنون هستی، زیروزبر می‌کرد و ای‌بسا درهم می‌شکست. پرسش اصلی هماره این است: «آیا این را بارها و بارها، بیرون از حد شمار می‌خواهی؟» این پرسش به شکل سنگین‌تری بار بر دوش تمام اعمالت می‌نشیند. چقدر باید نسبت به خودت و زندگی‌ات نظر مساعد داشته باشی که آرزویی بزرگ‌تر از این قاطع‌ترین مُهر و نشان تأیید ابدی در دلت نباشد؟» [۳]. نیچه این مفهوم را «تکرار ابدی» یا «بازگشت جاودانه» نامید و از طریق آن می‌خواست دیدگاه خود در مورد آری‌گویی به زندگی را شرح دهد. به زبان ساده، نیچه معتقد بود اگر این زندگی تنها چیزی است که ما در اختیار داریم و در پایان با امری قطعی به نام مرگ مواجه می‌شویم، زمانی واقعاً قدر زندگی را خواهیم دانست که فرض کنیم این زندگی قرار است ضربدر در ابدیت شود. یعنی اگر بدانیم هر لحظه از زندگی قرار است بارها و بارها تکرار شود، به جای آنکه با آن سرسری و از روی تسامح برخورد کنیم، اشتیاق می‌یابیم آن زیستنی را خلق کنیم که همچون شاهکاری هنری از دیدنش لذت می‌بریم. نیچه باور داشت، انسان باید آنچنان شیره‌ی زندگی را بمکد و زندگی را به تمام بِزی‌اَد که در پایان، جانش را همچون زمین سوخته‌ای به مرگ تحویل دهد. در دنیایی زندگی می‌کنیم که به ما گفته شده است، ورزش برای سلامتی خوب است و باعث طول عمر می‌شود، اما روزی در خبرها می‌شنویم ورزشکار جوانی در خواب، بدون هیچ عارضه قبلی دچار ایست قلبی شد و جان سپرد. اگر مرگ اینچنین ناگهانی به سراغ خودمان و اطرافیانمان می‌آید، آیا نباید به خود بیاییم و از خودفریبی، هدر دادن زندگی و درگیری‌های بیهوده با دیگران دست برداریم؟ این همان سؤالی است که شخصیت‌های داستان نمایش در پایان با آن مواجه می‌شوند و در بازگویی پایانی نمایش هم به زبانی دیگر تکرار می‌شود: «زندگی مثل تئاتر نیست، خیلی گندتره...».

سومین جنبه از تکرار در داستان نمایش که می‌توان از فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم برای درکش کمک گرفت، ماهیت ابزورد تکرار است. ابزورد را در فارسی «پوچ» و «محال» ترجمه کرده‌اند که هر دو بار معنایی منفی دارند و ترجمه‌ی دقیقی محسوب نمی‌شوند. آلبر کامو نویسنده و فیلسوف فرانسوی (۱۹۶۰-۱۹۱۳) در کتاب «اسطوره‌ی سیزیف» با کمک گرفتن از این اسطوره‌ی یونانی، مفهوم ابزورد را شرح می‌دهد. از دیدگاه کامو، ابزورد بیان‌کننده‌ی وضعیت متناقض انسان در دنیای امروزی است. ابزورد یعنی تلاش نافرجام انسان برای یافتن پاسخ سؤالاتش در دنیایی که اصولاً فاقد پاسخ و نسبت به انسان، بی‌اعتناست. انسان تنها گونه‌ی زنده در این سیاره است که دغدغه یافتن معنای زندگی‌اش را دارد و می‌خواهد از راز خلقت سردرآورد، اما نمی‌تواند با استفاده از ابزارهایی که در اختیار دارد، پاسخ‌هایی اطمینان‌بخش برای سؤالاتش بیابد. کامو در «اسطوره‌ی سیزیف» وضعیت انسان امروزی در جهان را به وضعیت سیزیف تشبیه می‌کند. در اسطوره‌های یونانی، سیزیف انسانی است که به دلیل اینکه بارها از دستور خدایان سرپیچی کرده و حتی آن‌ها را به استهزا گرفته است، محکوم می‌شود به این‌که تا پایان عمر تخته سنگی را از دامنه کوهی به سمت قله بالا ببرد اما همین که سیزیف به نزدیکی قله می‌رسد، سنگ از دستش رها می‌شود و او دوباره باید این کار را تا ابد تکرار کند. این همان جنبه‌ی ابزورد تکرار است که خودش را در زندگی انسان نشان می‌دهد. مصطفی ملکیان در کتاب «تاریخ فلسفه‌ی غرب» در این باره می‌گوید: «آلبر کامو می‌گوید این افسانه بیان حال ما آدمیان است. فرق عمده ما با دیگر موجودات این جهان در آن است که سایر حیوانات با مجموعه‌ای از نیازها و خواسته‌ها به دنیا می‌آیند و ساخت جهان طبیعت هم به گونه‌ای است که موافق نیازهای آن‌هاست و بنابراین، حیوانات به نیازها و خواسته‌های خود می‌رسند. اما انسان تنها موجودی است که مشی طبیعت در جهت خلاف خواسته‌های اوست. انسان‌ها محکومند که همواره برای ارضای نیازها و خواسته‌های خود تلاش کنند و هیچگاه هم این خواسته‌ها و نیازها ارضا نشود. ما مثل سیزیف، کاری مخالف مشی جهان انجام می‌دهیم و محکوم به شکست هستیم. پس فرق عمده‌ی ما با بقیه‌ی موجودات این است که بقیه موجودات در جهان غریب نیستند اما ما در جهان غریب هستیم؛ به این معنا که جهان نسبت به خواسته‌های ما روی خوش نشان نمی‌دهد. از سوی دیگر، کامو معتقد است که شرف انسان هم به همین است که دست به انجام کارهایی می‌زند که در حین انجام، محکوم به شکست هستند. سیزیف هم این معنا را می‌دانست. او هم می‌داند که فردا صبح هم مثل روزهای دیگر است ولی دست برنمی‌دارد. شرف انسان به این است که دست به انجام کارهایی می‌زند که می‌داند به مقصود نمی‌رسد...کامو می‌گوید: شرف انسان به این است که در تمام زندگی کارهایی می‌کند که وصول به هدف را انتظار ندارد، ولی با این حال از این کارها دست برنمی‌دارد... انسان تا وقتی انسان است که تصمیم به انجام دادن کارهای نشدنی می‌گیرد» [۴]. این جنبه از تکرار، در دیالوگ‌ها کمتر خودش را نشان می‌دهد و بیشتر می‌توانیم آن را از کلیت داستان نمایش دریابیم. شخصیت‌های نمایش دل می‌بندند اما می‌دانند روزی دلشان می‌شکند (مانند دل بستن مهرگان به فواد). مهاجرت می‌کنند اما می‌دانند در نهایت آنجا هم جای آنها نیست (مانند مهاجرت فواد به آلبانی). با یکدیگر دوست می‌شوند اما می‌دانند این دوستی‌ها هم خیلی پایدار نیست (مانند دوستی نینا و بابک). پس با این حساب، آیا نباید دیگر به کسی دل بست، مهاجرت کرد یا با کسی دوست شد؟ آیا نباید دیگر زندگی کرد؟ نه، شرف قهرمانان داستان به این است که می‌دانند نمی‌رسند اما باز هم پای در سفر می‌گذارند.

نقطه‌ی قوت نمایش پروانه‌ی الجزایری، علاوه بر داستان جذابش، بازی‌های بازیگران است که صیقل‌خورده و هماهنگ است. بازگویی‌هایی که بین پرده‌ها انجام می‌شود نیز به درک موقعیت و پیشبرد داستان کمک کرده است. روند کلی نمایش که با طنازی بازیگران و شلیک‌ خنده‌های تماشاگران شروع و در میانه‌ی نمایش با سکوت و شاید در انتها با قطرات اشکی همراه می‌شود، بازنمایی زیبایی از زندگی‌ای است که کمدی و تراژدی در آن با یکدیگر درآمیخته‌اند. امیدوارم تماشاچیان علاقه‌مند به تئاتر، فرصت دیدن این نمایش دیدنی را از دست ندهند.

مراجع:
[۱] ... دیدن ادامه » صالح نجفی: تکرار شکست، خاطره‌ی وارونه‌ی رهایی، متن سخنرانی در سمینار «فلسفه و سیاست»، روزنامه‌ی شرق شماره ۲۷۴۷، ۲۰ آذر ۱۳۹۵، صفحه ۸.
[۲] درس‌های کی‌یرکگور برای زندگی، نوشته‌ی رابرت فرگوسن، ترجمه‌ی صالح نجفی، نشر هنوز، چاپ اول، ۱۳۹۷.
[۳] درس‌های نیچه برای زندگی، نوشته‌ی جان آرمسترانگ، ترجمه‌ی صالح نجفی، نشر هنوز، چاپ اول، ۱۳۹۵.
[۴] تاریخ فلسفه‌ی غرب، نوشته‌ی مصطفی ملکیان، دفتر همکاری‌های حوزه و دانشگاه، ۱۳۷۷ (دریافت شده از سایت اینترنتی صدانت).
جناب متولیان عزیز
از یاداشت تان بسیار لذت بردم. بسیار شوا و دوست داشتنی توضیح دادید و دوست دارم حتما این نمایش را ببینم. ممنون از اینکه ما را در تجربه خودتان شریک کردید.
موفق باشید و سپاس
۰۱ خرداد
نوشته شما بسیار دقیق و عمیق و سودمند بود و لذت دیدن نمایش رو برام دو چندان کرد. ممنونم.
۰۱ خرداد
با تشکر از جناب متولیان، امید است که یادداشت معطوف به اجرا باشد. البته شرح نقطه نظرات فیلسوفان، کمک به فهم ما از جهان خواهد کرد، اما نکته‌ای که می‌توان به این فرم یادداشت‌ها داشت، همان فقدان آشکار کردن ایده‌های اجرائی به میانجی امر فرمال است. به هر ... دیدن ادامه » حال مهمترین مداخلات، فرم اجرائی و نسبت آن را با ایده‌های مفهومی را برمی‌رسد.
۰۹ خرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
پیش از این، سه نمایش «نبرد گالیله»، «هنگامه‌ای که هملت به دست جادوگران مکبث کشته شد» و «در مه بخوان» را از مسعود طیبی عزیز دیده بودم و از هر سه کار بسیار لذت بردم. اما در مقایسه با کارهای قبلی، انتظارم از نمایش «خون به پا می‌شود» آنچنان که تصور می‌کردم، برآورده نشد.
نکاتی که در مورد این نمایش به ذهنم می‌رسد:
- مسعود طیبی نشان داده است به انتقال پیامهایی با مضامین اجتماعی و روان‌شناختی در آثار خود اهمیت می‌دهد و صرفاً دنبال خلق آثار نمایشی با ارزشهای فرمالیستی نیست. برای تماشاچی‌ای همچون من که به کارکرد بیش از قالب اهمیت می‌دهم، این نکته مثبتی است. برای مثال در نمایش «هنگامه‌ای که هملت...» دو نمایشنامه مشهور شکسپیر در فضایی سوررئال به گونه‌ای درهم پیچیده روایت شده و به خوبی در خدمت بیان محتوای مورد نظر کارگردان اثر قرار گرفته بودند. اما ... دیدن ادامه » به نظرم می‌آید نمایش «خون به پا می‌شود» جایی بین فرم و محتوا گرفتار شده است و نتوانسته است پایش را روی یکی از این دو پله مستحکم کند. به زبان ساده‌تر برایم این سؤال پیش آمد که اگر این نمایش از نمایشنامه «تیتوس آندرونیکوس» شکسپیر اقتباس نشده بود و اسم شخصیت‌ها چیزهای دیگری بود، آیا در نتیجه‌ی کار تفاوتی می‌کرد؟
- ریتم کار به نظرم خیلی تند می‌آمد. تا می‌خواستم اتفاقات یک پرده را هضم کنم، فوراُ پرده بعدی با بار هیجانی زیادی آغاز می‌شد. به نظرم این شتاب هم روی اکت بازیگران و هم روی شخصیت‌پردازی‌ها تأثیر منفی گذاشته بود. مثلاً برایم باورپذیر نبود که شخصیت خبیثی مانند «آرون» که در طول نمایش از هیچ شرارتی کوتاهی نکرد، چگونه در پایان به پدری دردمند و رقیق‌القلب تبدیل می‌شود که برای نجات فرزندش ضجه می‌زند.
- از بین بازی‌ها، بازی شخصیت‌های تیتوس (خسرو شهراز)، دمتریوس (علیرضا قیدری) و لاوینیا (پانیذ خوش‌نیک) را بیشتر پسندیدم، هر چند زحمات سایر بازیگران هم قابل‌تقدیر است.
- شخصیت آرون دو بار در دیالوگ‌ها از فعل «پاچیدن» در جایی که معنای «پاشیدن» می‌دهد استفاده می‌کند. مطابق اکثر فرهنگ‌های لغت، «پاچیدن» اشتباه نیست ولی مصطلح هم نیست و بیشتر به گویش عامیانه تعلق دارد. برایم جالب بود بدانم آیا تعمدی در استفاده از این کلمه وجود داشت یا نه؟ همچنین آرون بارها از «سرزمین من» صحبت می‌کند و هیچگاه نمی‌گوید این سرزمین کجاست. شاید مصلحتی در کار بوده که گفته نشود آرون، عرب مغربی (زنگی) است.
- نقدی که نمایش به جامعه پدرسالار و ارزش‌های آن داشت تحسین‌برانگیز بود. زنان در این نمایش کنشی ندارند و صرفاً واکنش نشان می‌دهند. هر دو شخصیت زن نمایش(تامورا ملکه گت‌ها و لاوینیا دختر تیتوس) صرفاً آلت دست شخصیت‌های مرد نمایش‌اند و با آن‌ها به مثابه ابژه‌های جنسی رفتار می‌شود. نقد خوب دیگر نمایش به سیرک پست‌مدرن امروزی است که در آن به سر می‌بریم. دنیایی سرشار از خشونت، حکمرانی ایگوهای متورم و نیاز شدید به ارضای فوری یا به تعبیر رابرت بلای، در کتابی به همین نام، «جامعه نیمه‌بالغها».
- در پایان خسته‌ نباشید می‌گویم به مسعود طیبی و گروه نمایش «خون به پا می‌شود» و امیدوارم به زودی کارهای قوی‌تر و جذاب‌تری از این گروه شاهد باشیم.
ساجد جان فدای شما بشم.... من که این سال هرگز یکبار هم ندیدم شما رو.... اما ممنونم از نگاه دقیق شما....بگذارید به حساب شرایط بد و عدم امکانات و بضاعت کم من رفیق جان... امیدوارم شرمنده شما نشوم در آینده
۲۹ اردیبهشت
البته که این کمبود امکانات فقط مختص به این نمایش نیست.
۲۹ اردیبهشت
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشتی برای نمایش «جریان مبهم یک خانه‌ی ویلایی»

نویسنده: سید ساجد متولیان

شاید در نگاه اول به نظر برسد نمایش «جریان مبهم یک خانه‌ی ویلایی»، اثری هنری است که صرفاً با تکیه بر فرم و الگوهای آشنای ژانر وحشت، سعی می‌کند مخاطب را سرگرم کند. اما هر چه به پایان نمایش نزدیک می‌شویم، مشخص می‌شود که نویسنده‌ی نمایش قصد داشته است از فرم برای انتقال پیامی در خور تأمل بهره گیرد.
موضوع «جن» و «تسخیرشدگی» پیش از این بارها دستمایه ساخت فیلم‌های سینمایی قرار گرفته است. از جمله نمونه‌های موفق خارجی می‌توان به «جن‌گیر» به کارگردانی ویلیام فریدکین (محصول ۱۹۷۳) و از نمونه‌های داخلی می‌توان به «شب بیست‌ونهم» به کارگردانی حمید رخشانی (محصول ۱۳۶۷) اشاره کرد. به طور کلی می‌توان آثار نمایشی را از حیث رویکردی که برای پرداختن به موضوع «تسخیرشدگی» برمی‌گزینند، ... دیدن ادامه » به سه دسته تقسیم کرد. دسته‌ی اول آثاری‌اند که این موضوع را واقعی می‌دانند و به روایت تقابل نیروهای خیر (مثلاً در نمونه‌های خارجی کشیش یا جن‌گیر) و شر برای رها کردن فرد تسخیرشده از چنگ نیروهای اهریمنی می‌پردازند. دسته‌ی دوم آثاری‌اند که این موضوع را غیرواقعی، نوعی بیماری روانی و زاییده‌ی توهمات ذهن فرد تسخیرشده می‌دانند. دسته‌ی سوم نیز آثاری‌اند که موضع‌گیری روشنی ندارند و قضاوت نهایی را به عهده بیننده می‌گذارند. از این منظر می‌توان نمایش «جریان مبهم یک خانه‌ی ویلایی» را جزو دسته‌ی سوم دانست.
نمایش روایت‌گر داستان الیاس فردی خانه‌نشین است که مشغول خواندن کتابی درباره‌ی جن‌هاست که آن را از پدرش به ارث برده است. عده‌ای از جن‌ها برای گرفتن کتاب سراغ الیاس می‌آیند و در طول نمایش کشمکش بین الیاس و جن‌ها برای تصاحب کتاب را می‌بینیم. در پایان نمایش، بیننده نمی‌تواند هنوز مطمئن باشد آیا الیاس واقعاً جن‌ها را می‌بیند یا او صرفاً بیماری روان‌پریش است که ادعا می‌کند قادر به دیدن جن‌هاست؟
نویسنده‌ی نمایش با مطرح کردن احتمال دوم (روان‌پریشی الیاس)، موضوعی را مطرح می‌کند که در خور اعتناست. دستنامه‌ی تشخیصی و آماری اختلالات روانی (DSM) که از جمله مراجع مورد استناد روانپزشکان و روان‌درمانگران است، تسخیرشدگی را جزو اختلالات روانی دسته‌بندی نکرده است. هر چند مطالعات علمی در این زمینه نشان داده است اغلب افرادی که مدعی تسخیرشدگی‌اند، نشانه‌های مشابه بیماران مبتلا به اسکیزوفرنی، اختلال شخصیت تجزیه‌ای (چندشخصیتی)، اپی‌لپسی (صرع) یا شیدایی را از خود بروز می‌دهند.
در آنونس تبلیغاتی نمایش نیز هوشمندانه سرنخی در اختیار مخاطب قرار داده می‌شود تا حین تماشای نمایش از این زاویه (تسخیرشدگی به عنوان بیماری روانی) نیز به ماجرا نگاه کند. در این آنونس، به ماجرای واقعی آنه‌لیز میکل زن جوان آلمانی اشاره شده است که در سال ۱۹۷۶ در حین فرآیندی موسوم به جن‌گیری، جان سپرد. آنه‌لیز زنی اهل باواریای آلمان بود که در ۱۶ سالگی، بیماری صرع برای او تشخیص داده شد و به همین دلیل، مدتی در آسایشگاه روانی بستری بود. او در بیست سالگی، به اطرافیان می‌گفت صداهایی در سرش می‌شنود که با او حرف می‌زنند. در سال ۱۹۷۵ و پس از بی‌نتیجه بودن درمان‌های دارویی، خانواده آنه‌لیز که باور کرده‌ بودند فرزندشان واقعاً دچار تسخیرشدگی شده است، تصمیم گرفتند از کلیسای کاتولیک برای شفای فرزندشان کمک بگیرند. پس از طی یک‌سال فرآیندی که توسط دو کشیش آلمانی، جن‌گیری خوانده شد، آنه‌لیز فوت کرد و علت مرگ او پس از کالبدشکافی، سوء‌تغذیه شدید و از دست دادن آب بدن اعلام شد. این دو کشیش در دادگاه به دلیل سهل‌انگاری و دخیل بودن در مرگ زن جوان، به زندان محکوم شدند و این اتفاق نیز باعث شکل‌گیری اعتراضاتی به کلیسای کاتولیک شد، در حدی که کلیسا مجبور شد حرف قبلی خود را تغییر دهد و مدعی شود که آنه‌لیز میکل اصلاً تسخیر شده نبود، بلکه بیماری روانی بود.
روان‌شناسی تحلیلی که کارل گوستاو یونگ روانپزشک و روان‌درمانگر سوئیسی آن را پایه‌گذاری کرد، از جمله مکاتبی است که سعی کرده است وضعیت‌هایی مشابه تسخیرشدگی را به عنوان نوعی روان‌رنجوری بررسی کند. یونگ معتقد بود انسان‌ها علاوه بر ناخودآگاه فردی (که پیش از این زیگموند فروید در نظریه‌ی روانکاوی به آن پرداخته بود)، دارای ناخودآگاه جمعی نیز هستند که مخزن کهن‌الگوها (آرکه‌تایپ‌ها) و غرایزند. نُمود ناخودآگاه جمعی را می‌توان در افسانه‌ها و اسطوره‌های ملل مختلف دید، آن‌جایی که داستان‌هایی با مضامین مشترک اما با صورت‌بندی‌های مختلف در طول تاریخ تکرار می‌شوند و به فرهنگ ملت‌ها نفوذ می‌کنند. جوزف کمپبل، جین شینودا بولن و کارول پیرسون سه پژوهشگر آمریکایی‌اند که در زمینه روان‌شناسی کهن‌الگویی آثار ارزنده و مهمی را منتشر کرده‌اند.
یونگ، از مشاهدات بالینی خود به این نتیجه رسیده بود که بین انواع خاصی از روان‌رنجوری‌ها و ناخودآگاه جمعی ارتباطی وجود دارد. برای مثال، بسیاری از مراجعین آلمانی یونگ پیش از جنگ جهانی دوم، رؤیاهایی را برای او تعریف می‌کردند که در این روؤیاها، آن‌ها با شمایلی از ووتان (رب‌النوع جنگ در اسطوره‌شناسی ژرمانیک) مواجه شده بودند. امروزه ووتان یا همان اودین پدر ثور خدای آذرخش، به لطف فیلم‌های هالیوودی در فرهنگ عامه چهره‌ای شناخته شده است (در مجموعه فیلم‌های سینمایی آونجرز، آنتونی هاپکینز نقش اودین و کریس همسورث نقش ثور را بازی کرده است). هشتاد سال پیش بسیاری از آلمانی‌هایی که برای درمان به یونگ مراجعه می‌کردند، هرگز اسم ووتان را نشنیده بودند یا حتی تصویری نقاشی شده از او را ندیده بودند، اما توصیفشان از آنچه در رؤیاهایشان دیده بودند، با مشخصات ووتان همخوانی داشت. یونگ بعدها این رؤیاها را نشانه‌ای از خشم فروخورده ملت آلمان دانست که از طریق تصاویر کهن‌الگویی خود را نمایان کرده بود و فرصت‌طلبی همچون آدولف هیتلر از این خشم جمعی به نفع مقاصد شوم خود بهره برد.
یونگ از تجارب به دست آمده از کار با بیماران روان‌رنجور (نوروتیک) و روان‌پریش (سایکوتیک) به این نتیجه رسید که ناخودآگاه جمعی کارکردی دوگانه دارد. این بدان معناست که محتویات ناخودآگاه جمعی که همان کهن‌الگوهایند، هم به رشد روانی فرد کمک می‌کنند و هم ممکن است باعث بروز روان‌گسیختگی در او شوند. اگر فرد بتواند کهن‌الگوها را در فرآیندی تدریجی و زیر نظر مرکز خودآگاهی (ایگو) از حالت ناهشیار به حالت هشیار درآورد و آن را در ساختار روانی خود یکپارچه کند، از کارکرد مثبت کهن‌الگوها بهره گرفته است. برای مثال فردی که کهن‌الگوی جنگجو را در خود بیدار می‌کند، در عالی‌ترین سطح می‌تواند حقوق پایمال شده خود و دیگران را استیفا کند. اما گاهی ایگو در فرد، قدرت بالایی ندارد و در مقابل نیروهای ناهشیار (کهن‌الگوها) عنان کار را به کلی از دست می‌دهد. در چنین حالتی فرد با واقعیت قطع ارتباط می‌کند و خود را غرق در دنیای موجودات و اتفاقات خیالی می‌بیند. این وضعیتی است که در بیماران اسکیزوفرنی و افرادی که مدعی تسخیرشدگی‌اند، مشابه است. از آن‌جایی که یونگ معتقد بود روان، ساختار عقده‌ای (جزیره‌ای) دارد، اسکیزوفرنی را وضعیت شکل‌گیری خرده‌روان‌ها می‌دانست که هر کدام از دیگری مستقل عمل می‌کند و در نتیجه یکپارچگی کل روان از هم فرو می‌پاشد. از این منظر، تسخیرشدگی را می‌توان نوعی اسکیزوفرنی دانست که در آن فعالیت ایگوی فرد دچار اختلال جدی شده است، طوری که فرد احساس می‌کند موجود دیگری درونش جای گرفته است و به جای او حرف می‌زند و رفتار می‌کند.
اسکیزوفرنی از جمله اختلالات شخصیتی است که از طریق درمان‌های دارویی یا مداخلات روانی – اجتماعی می‌توان تا حدودی آن را مدیریت کرد، هر چند کاربرد هنر یا درام درمانی هنوز در این زمینه به خوبی مورد پژوهش قرار نگرفته‌ است (به نقل از مدخل مربوط به اسکیزوفرنی در ویکی‌پدیای فارسی). این همان جایی است که نویسنده‌ی نمایش، روی آن انگشت گذاشته است و باور دارد، سایکودرام یکی از ابزارهایی است که می‌توان از آن برای درمان این بیماران بهره گرفت.
هر چند آمار دقیقی از تعداد بیماران اسکیزوفرنی در کشور موجود نیست، اما باید این واقعیت را پذیرفت که افرادی در جامعه وجود دارند که خودشان یا یکی از اعضای خانواده‌شان با این بیماری دست به گریبان‌اند. متأسفانه ترسی که ناشی از قضاوت شدن توسط جامعه وجود دارد، موجب می‌شود در بسیاری از مواقع فرد بیمار یا خانواده‌ی او از اقدام برای درمان خودداری کنند. باعث سرافکندگی است که هنوز در جامعه‌ به فردی که برای درمان روانش به روانپزشک مراجعه می‌کند برچسب «روانی» زده می‌شود. نمایش جریان مبهم یک خانه‌ی ویلایی، تلاش کرده است به مخاطب یادآوری کند چنین قشر به حاشیه‌ رفته‌ای نیز وجود دارند که نیازمند کمک از سوی اطرافیان‌اند و این کمک را می‌توان در قالب تئاتر ارائه کرد.
نمایش از نظر ریتم، سرعت مناسبی دارد و شیوه‌ی روایی‌اش به گونه‌ای است که تماشاچی تا پایان داستان نمایش را دنبال می‌کند تا بالاخره شاهد باز شدن گره‌های افکنده شده باشد. پایان‌بندی نمایش نیز به گونه‌ای انتخاب شده است که ضمن انتقال پیام اصلی، حکمی قطعی در مورد قهرمان نمایش صادر نشود. بازی‌ها صیقل خورده و هماهنگ است و از این بابت باید به کارگردان و بازیگران نمایش تبریک گفت. هر چند به نظر می‌رسد، اگر زمان بیشتری از نمایش به پیام اصلی آن اختصاص می‌یافت، تماشاچیان نیز با مقصود اصلی نویسنده و کارگردان نمایش ارتباط بهتری برقرار می‌کردند. در مجموع می‌توان گفت، نمایش «جریان مبهم یک خانه‌ی ویلایی» هم برای تماشاچیانی که تازه با تئاتر آشنا شده‌اند و هم برای تماشاچیان حرفه‌ای، نکات جذابی دارد.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
رضا: وقتی خوب بودن، مؤثر نیست

نویسنده: سید ساجد متولیان

فیلم رضا به کارگردانی علیرضا معتمدی، در گروه هنر و تجربه در حال اکران است. فیلم روایتگر برشی کوتاه از زندگی رضا (با بازی علیرضا معتمدی) است که همسرش فاطی (با بازی سحر دولتشاهی) می‌خواهد از او جدا شود، اما رضا دلش به این جدایی راضی نیست.
کارگردان فیلمِ رضا، در مصاحبه‌ای در مورد فیلمش گفته است: «ایده این فیلم از جایی شروع شد که فکر کردم یک قصه عاشقانه بنویسم و فیلمی درباره یک عاشق بسازم، عاشق‌هایی که در طول تاریخ ادبیات و هنر داریم مربوط به گذشته هستند. می‌خواستم نشان دهم اگر یکی از آنها در روزگار ما بودند زندگی‌شان و واکنششان در مورد دوری از یار چطور بود. در واقع این فیلم درباره عاشق‌های امروزی است».
با در نظر داشتن این پیش‌فرض که قرار است فیلمی عاشقانه ببینم به تماشای فیلم رضا نشستم. بیشتر از این بابت کنجکاو بودم که بدانم آیا این فیلم، پیام اخلاق خاصی برای من‌ِ بیننده در بردارد؟ آیا فیلم، سبک خاصی از بودن را به مخاطبش تجویز می‌کند؟ و از همه مهم‌تر راهبرد قهرمان فیلم در مواجهه با مسائل وجودی از جمله عشق چیست و این راهبرد چقدر برای خودِ او مؤثر است؟
قهرمان فیلم رضا، مهندس معماری چهل و چند‌ساله است که در اصفهان زندگی می‌کند و کارش بازسازی خانه‌های قدیمی است، ضمن اینکه به گفته‌ی خودش شعر و داستان و نقد هم می‌نویسد. در سکانس ابتدایی فیلم در دادگاه می‌بینیم که فاطی همسر رضا می‌خواهد از او جدا شود چون «دیگر دوستش ندارد». رضا در عین درونگرایی آدم خوش‌مشربی است، با زن‌های دور و اطرافش راحت ارتباط می‌گیرد، سعی می‌کند با انسان‌ها و حیوانات مهربان باشد و در مجموع تلاشش بر این است که «آدم خوبی باشد».
بدون اینکه بخواهم در مورد رفتار رضا ارزش‌داوری‌ای از جنس خوب یا بد داشته باشم، با هدف رسیدن به پاسخ سؤالات ابتدایی می‌خواهم این موضوع را بررسی کنم که آیا تلاش رضا برای «خوب بودن» به نتیجه می‌رسد؟ به بیان دیگر آیا شیوه‌ی بودنِ رضا، او را به اهدافش در زندگی نزدیک می‌کند؟
اصلی‌ترین مسئله‌ی رضا در طول فیلم، جدا شدن همسرش فاطی از اوست و به نظر می‌رسد رضا در رابطه با زن‌های فیلم مثل دخترعمه‌اش (با بازی پانته‌آ مرزبانیان)، همکلاسی سابقش (با بازی سولماز غنی)، ویولت دختر کافه‌چی (با بازی ستاره پسیانی) و دختر اسب‌سوار (با بازی نسیم میرزاده)، به نوعی، رابطه با همسر خودش را می‌جوید. اما چیزی که در فیلم می‌بینیم این است که رضا نه از سوی همسرش و نه از سوی سایر زنان فیلم، چندان جدی گرفته نمی‌شود. شاید بهتر باشد بگوییم، خودانگاره‌ای که رضا از خودش ساخته است با آن تصویری که زنان پیرامونش از او سراغ دارند نه تنها تطابقی ندارد بلکه برای آن‌ها چندان هم جذاب نیست. برای مثال رضا خودش فکر می‌کند، آدم جالبی است و خیلی دوست دارد همکلاسی سابقش این موضوع را تأیید کند، اما آن زن نه تنها این موضوع را تأیید نمی‌کند،‌ بلکه به صراحت می‌گوید رضا اصلاً آدم جالبی نیست. در سکانس آشنایی رضا با ویولت در کافه، رضا به خیال خودش دارد به شیوه‌ی مردی جنتلمن رفتار می‌کند، اما به نظر می‌رسد این شیوه، صرفاً پا گذاشتن به درون مرزهای حریم شخصی طرف مقابل از روی ناپختگی است (مثل سؤالی که رضا در مورد مذهب ویولت می‌پرسد). رضا حتی با همسری که ادعا می‌کند عاشقش است نمی‌تواند گفت‌وگویی جدی داشته باشد. اکثر دیالوگ‌های بین رضا و فاطی، درباره‌ی موضوعات روزمره و بی‌اهمیت است. تصوری که رضا از عشق و دوست داشتن هم دارد، تا حد زیادی کودکانه و خام است. انگار از منظر رضا (و همچنین فاطی)، عشق شیء مجردی است که گاهی وجود دارد و گاهی نیست. مصداق این موضوع را در سکانس دادگاه می‌بینیم که فاطی خطاب به قاضی می‌گوید: «دیگه دوستش ندارم» و رضا هم می‌گوید: «منم دیگه دوستش ندارم». گویی دو طرف در مورد آدامسی صحبت می‌کنند که شیرینی اولیه‌اش را از دست داده است و دیگر جویدنش برایشان لذتی ندارد. رضا برای نشان دادن عشقش به فاطی، پختن غذا، قربان صدقه رفتن، اجازه دادن به او برای خوابیدن روی تخت خانه‌اش و سکوت پیشه کردن در برابر بداخلاقی‌ها و بی‌حوصلگی‌هایش را انجام می‌دهد اما آن یک کار اصلی یعنی حرف زدن را انجام نمی‌دهد. حتی از پایان‌بندی فیلم هم نمی‌توانیم مطمئن باشیم، رضا دوباره فاطی را به دست آورده است چون عملاً در طول فیلم هیچ کنش مؤثری نداشته است.
نشانه‌هایی که فیلم در اختیارمان می‌گذارد، این پاسخ را برای سؤال ابتدایی متصور می‌کند که رفتار رضا، رفتار مؤثری نیست. او با این شیوه نه تنها فاطی بلکه هیچکدام از زنان دیگری که به نوعی شانس ایجاد رابطه‌ای جدی با آن‌ها را دارد،‌ هم به دست نخواهد آورد. رضا با این شیوه صرفاً مرد بانمک گوگولی مگولی‌ای است که در پایان سرش بی‌کلاه می‌ماند. چرا اینطور است؟ چون رضا راهبرد مؤثری را برای رسیدن به هدفش انتخاب نکرده است. در جایی از فیلم می‌بینیم که مادر همسر رضا (با بازی افسر اسدی) او را به خاطر انفعال در قضیه طلاق، به بی‌غیرتی متهم می‌کند. چیزی که نماینده‌ی سنت در فیلم، از آن به «غیرت» تعبیر می‌کند در واقع همان کُنشگری و قاطعیت مردانه است که در جعبه ابزار رفتارهای رضا یافت نمی‌شود.
کارل گوستاو یونگ روانپزشک و روان‌درمانگر سوئیسی معتقد بود، ساختار روانی انسان از دو وجه مادینه (آنیما) و نرینه (آنیموس) تشکیل شده است که اولی در روان مردان و دومی در روان زنان به صورت ناخودآگاه نهفته است. به بیان دیگر، مردان مردانگی را آگاهانه زندگی می‌کنند اما زنانگی‌ای را نیز در روان خود حمل می‌کنند و زنان زنانگی را آگاهانه زندگی می‌کنند اما مردانگی‌ای را نیز در روان خود دارند. این دو وجه مردانه (آنیموس) و زنانه (آنیما) در انسان، بروزهای رفتاری دارد. آنیموس منشاء کنشگری، قاطعیت، تمرکز، حرکت و نفوذ است. در نقطه مقابل آنیما منشاء کنش‌پذیری، انفعال، پراکندگی، سکون و پذیرا بودن است. از دیدگاه یونگ در روان‌شناسی تحلیلی، رشد روانی مرد و زن زمانی متبلور می‌شود که هر کدام بتوانند این وجوه را به صورت متعادل در طول زندگی‌شان زیست کنند. افراط در هر پرورش هر کدام از این وجوه، جدا از اینکه فرد را از وضعیت تعادل خارج می‌کند، برای جنس مخالفش نیز خوشایند نیست. همان قدر که مردی که از مردانگی، صرفاً نر بودن را فهمیده است برای زنان خوشایند نیست، مردی که هیچکدام از ویژگی‌های بارز مردانه را بروز نمی‌دهد نیز برای زنان جذاب نخواهد بود. همین موضوع در مورد زنانی که رفتار مردانه افراطی یا زنانگی بیش از حد دارند نیز صادق است.
در طول فیلم می‌بینیم که راهبرد رضا در عاشقی، راهبردی آنیمایی است. زنان در وادی آنیما، بسیار باتجربه‌ترند و این موضوع را به خوبی می‌فهمند که مردی می‌خواهد با شیوه‌ی «زنانه» دل آن‌ها را به دست آورد. از این رو بعید است، زنی که از سلامت روانی برخوردار است، به راحتی در دام چنین مرد ناپخته‌ای گرفتار شود. چیزی که در رفتار رضا نمی‌بینیم، کنشگری، کله‌شقی، قاطعیت، صراحت و نبرد رودررو برای به دست آوردن فاطی است. رضا انقدر عاشق خامی است که نمی‌تواند بفهمد سردرگمی فاطی، تا حد زیادی نشأت گرفته از سردرگمی خود اوست و تا زمانی که خودش یکدل نشود، فاطی هم رامِ او نخواهد شد. چرا رضا تا این اندازه در عاشقی ناکارآمد عمل می‌کند؟ چون او از دستورِ کارِ ناکارآمد «خوب بودن» پیروی می‌کند.
کارن هورنای روان‌شناس نئوفرویدی آلمانی معتقد بود انسان در دوران کودکی سه شیوه را برای کاهش اضطراب حاصل از ارتباط با دیگران است در خود پرورش می‌دهد و اکثر افراد به یکی از این شیوه‌ها گرایش بیشتری دارند. شیوه‌ی اول، شیوه‌ی مخالفت و جدال با دیگران است. این افراد در بزرگسالی، عمدتاً افرادی سلطه‌طلب و ستیزه‌جو خواهند شد که می‌خواهند به هر قیمتی حرف خودشان را به کرسی بنشانند و دیگران را به انقیاد بکشانند. شیوه‌ی دوم شیوه‌ی موافقت و به دست آوردن دل دیگران است. این افراد در بزرگسالی، عمدتاً افرادی مهرطلب خواهند شد که می‌خواهند دیگران را به هر قیمتی از خودشان خشنود کنند. شیوه‌ی سوم شیوه‌ی اجتناب و دوری جستن از دیگران است. این افراد در بزرگسالی، عمدتاً افرادی عزلت‌طلب خواهند شد که می‌خواهند به هر قیمتی از دیگران دوری کنند و در انزوای خودشان به سر ببرند.
خوب بودن افراطی، بی‌شک دستورِ کار افراد مهرطلب است زیرا پاداش آن جلب محبت و رضایت دیگران خواهد بود. این همان وضعیتی است که رضا در طول فیلم دچارش است و به نظر می‌رسد رضا، مهرطلبی است که نومیدانه می‌کوشد با تکرار رفتارهای کودکی، دوباره مهر و محبت اُبژه عشقی (در گذشته مادر و در زمان حال همسر) را به دست آورد. رضا در دادگاه به دروغ می‌گوید: «منم دیگه دوستش ندارم» چون مهرطلبی‌اش او را وادار می‌کند فرآیند طلاق گرفتن را برای همسرش سخت نکند. رضا به دروغ به ویولت می‌گوید: «کاری برایم پیش آمده است» و قرار نهارش را با او به هم می‌زند، چون می‌خواهد «نه سیخ بسوزد و نه کباب». رضا حتی توان مطرح کردن سردرگمی‌اش درباره رابطه با ویولت را به صورت حضوری ندارد و برایش وویس می‌فرستد و وقتی که ویولت خشمگین سراغش می‌آید، فقط می‌ایستد و سیلی می‌خورد چون کماکان می‌خواهد همان «آدم خوب» همیشگی باشد. با این تفاسیر، شاید بهتر باشد بگوییم «مسلمانی رضا» که در اولین آشنایی با ویولت روی آن تأکید می‌کند و در سکانس نماز جماعت در مسجد قرار است این وجه از شخصیت رضا را پررنگ‌تر ببینیم، نه از روی آگاهی و کنشگری، بلکه از روی همان مهرطلبی و تلاش برای «آدم خوب» بودن است. تا زمانی که رضا و رضاهای جامعه با قاطعیت نشان دادن، جنگیدن، گوگولی مگولی نبودن، غیرقابل پیش‌بینی بودن و در یک کلام «خوب نبودن» (از نوع سنجیده‌اش) راحت نباشند و نتوانند آن را امتحان کنند، در زندگی زنان پیرامونشان شخصیتی فرعی محسوب خواهند شد.
شخصیت ... دیدن ادامه » رضا از منظر نمادین هم جالب توجه است. چهره‌ی رضا او را متولد اواخر دهه ۵۰ و اوایل ۶۰ نشان می‌دهد. اما او با ویژگی‌های شخصیتی رایج این نسل که یادگار بزرگ شدن در دوران جنگ است خیلی فاصله دارد. شاید بتوان از منظری خاص، رضا را جزو قهرمانان تیپیکال عصر پست‌مدرن دانست. آدمی که بیشتر دغدغه‌اش این است که «احساس خوبی داشته باشد» تا اینکه کار درست را انجام بدهد. در بخشی از گفت‌وگو با دختر عمه در مورد مهاجرت یا ماندن، رضا در انتهای صحبتش روی «ماندن و انجام دادن کارهای سخت» تأکید می‌کند. چیزی که در طول فیلم چندان مصداقی از آن در رفتار رضا نمی‌بینیم و در حد ادعا و گزافه‌گویی باقی می‌ماند. شخصی که نمی‌تواند چهار کلام حرف ساده با زنش بزند، آن وقت دم «از ماندن و انجام دادن کارهای سخت» می‌زند. از این منظر، می‌توان گفت شخصیت دخترعمه که به راحتی اولویتش را زندگی کردن در جامعه‌ای با آسایش بیشتر و فرهنگ بهتر اعلام می‌کند، اصیل‌تر و باورپذیرتر است.
ساختار فیلم را می‌توان به جهان‌بینی شخصیت رضا خیلی نزدیک دید. سکانس‌های طولانی، تصاویر با رنگ‌بندی‌های متنوع از مناطق خوش آب‌وهوای اصفهان و اطراف آن، سکانس‌پلان‌های بدون دیالوگ و کوتاه از جاذبه‌های تاریخی اصفهان با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی شخصیت رضا همخوانی دارد. اگر قاعده تفنگ چخوف را به عنوان اصلی ضروری در داستان‌گویی بپذیریم (چخوف گفته بود: «تفنگی که در فصل اول داستانتان گفته‌اید بر دیوار آویزان است در فصل دوم یا سوم باید شلیک کند وگرنه وجودش ضرورتی ندارد»)، فیلم رضا از این تفنگ‌ها که شلیک نمی‌کنند، زیاد دارد. برای مثال شخصیت دختر اسب‌سوار که به زعم کارگردان قرار است، تکمیل‌کننده داستان رضا در مورد تولد اصفهان باشد اما بیشتر تصویری خیالی ایجاد کرده است. در عالم واقعیت، دختر اسب‌سوار خوش‌چهره که رضا را به بیمارستان می‌رساند و بر بالینش می‌نشیند و برایش طنازی می‌کند احتمالاً وجود ندارد و روایت محتمل‌تر این است که اهالی روستا، جسد مردی را که سکته کرده است پیدا می‌کنند و بعد از کفن و دفن مرحوم، اطرافیان چند صباحی برای مهندس جوان ناکام سوگواری می‌کنند و بعد از مدتی هم کسی در بحبوحه مشغله‌های روزمره دیگر یادش نمی‌ماند او که بود و چه می‌گفت و چه کار می‌کرد. این است واقعیت انسان امروزی در دنیای ابزوردی که پاسخی برای سؤال‌های غامض انسان ندارد و در برابرش خاموش است.
بعد از پایان فیلم از سالن سینما که بیرون می‌آمدم، لبخندی را بر لب تماشاچیان که اکثراً متولدین دهه ۶۰ و ۷۰ بودند مشاهده کردم که نمی‌دانستم آن را به چه چیزی تعبیر کنم. آیا از فیلم خوششان آمده بود یا از این ناراحت بودند که فیلم در پایان، آن‌ها را به قرار و سرانجامی نرسانده است؟ خودم از تماشای فیلم پشیمان نبودم.. پس با خودم گفتم، تو آن چیزی را که از فیلم فهمیده‌ای در قالب نوشتاری آماده و منتشر کن و نگران بقیه‌اش نباش. اگر این نوشتار، حتی به یک نفر هم کمک کند که انسان بهتری باشد، کاری را که مؤثر بوده است انجام داده‌ای.
آقا پرچم شما بالا :)
۱۸ خرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چند نکته در مورد نمایش اکوان دیو:
- بعد از تماشای نمایش، این سؤال در ذهنم شکل گرفت که چه شد نویسنده و کارگردان نمایش آقای عبدالله‌زاده این نام را برای نمایششان انتخاب کردند؟ آیا اگر نام‌هایی مثل «مجلس بیژن‌کشان» یا «مصائب حکیم ابوالقاسم فردوسی» یا ... برای این نمایش انتخاب می‌شد تفاوتی می‌کرد؟ با توجه به این که «اکوان دیو» خودش یکی از شخصیت‌های فرعی در برخی داستان‌های شاهنامه است و عملاً داستان نمایش چیز دیگری است و ارتباط مستقیمی با این شخصیت ندارد، این شبهه برایم ایجاد شد که آیا این صرفاً ترفند بازاریابی برای جلب مخاطب است؟ چون به نظر می‌رسد، عنوان «اکوان دیو» برای مخاطب جذاب‌تر است تا مثلاً «حکایت بیژن و منیژه». امیدوارم من اشتباه کرده باشم و ترفندی در کار نباشد و در پس انتخاب این نام فلسفه‌ای نهفته باشد.
- از این گروه نمایشی قبلاً ... دیدن ادامه » دو کار «هام» (تئاتر شهر) و «هامان‌کشان» (تالار حافظ) را دیده بودم که هر دو را از نظر فرم و محتوا پسندیدم. فضای این نمایش هم مانند دو نمایش قبلی، به گروتسک بسیار نزدیک است. این کار از حیث فرم، چیزی از دو اثر نمایشی قبلی کم ندارد، اما به نظرم از حیث محتوایی نسبت به دو کار قبلی تنزل کرده است. شاید بهتر باشد بگویم بعد از دو نمایش قبلی، انتظارم از گروه نمایشی آقای عبدالله‌زاده افزایش یافته بود و دلم می‌خواست کار قوی‌تری تماشا کنم اما انتظارم برآورده نشد. هر چند بعد از پایان نمایش، عنوان شد که گروه برای کار دیگری تمرین کرده بودند که مجوز اجرا نگرفت و ناچاراً این متن نمایشی را اجرا رفتند. امتیازم به این اثر نمایشی از حیث محتوا، ۳ از ۵ و از حیث فرم ۴ از ۵ است.
- بازی‌های نمایش انصافاً صیقل‌خورده و روان است و از این بابت باید هم به بازیگران و هم به کارگردان تبریک گفت.
- استفاده از موسیقی زنده که در دو نمایش قبلی گروه هم وجود داشت، یکی دیگر از نکات مثبت نمایش است که برایم لذتبخش بود.
- تأخیر بیش از حد در شروع نمایش، یکی از مسائل آزاردهنده در اکثر اجراهاست که متأسفانه در اجرای پنجشنبه ۲۲ فروردین ۹۸ این نمایش هم شاهد این موضوع بودیم. قبول دارم بخشی از این موضوع به فرهنگ عمومی جامعه برمی‌گردد، اما برای اصلاح این فرهنگ بالاخره باید از جایی شروع کرد و چه خوب است که مسئولان برگزاری تئاتر خودشان در این زمینه پیشقدم باشند. اگر یکبار بابت اینکه ۱۵ دقیقه دیرتر به تماشاخانه رسیده‌ام، از ورود منِ نوعی به سالن جلوگیری شود، به احتمال زیاد دفعه بعد سعی می‌کنم حداقل ۱۵ دقیقه زودتر در محل حاضر باشم.
تمام موارد فوق نظرات شخصی من است و نظر شخصی از آن جهت که شخصی و سلیقه‌ای است ممکن است درست نباشد یا برای دیگران مفید نباشد.
تحلیل روان‌شناختی نمایش «ماه در آب»

آدم‌ها یک‌دسته‌اند: آن‌هایی که احساس گناه می‌کنند

نویسنده: سید ساجد متولیان

منتشر شده در سایت تئاتر شهر - پنج‌شنبه ۴ بهمن ۱۳۹۷ (گزیده‌ای از این یادداشت قبلاً در شماره ۴۲۸۳ روزنامه اعتماد مورخ سه‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۷ (صفحه هنر و ادبیات با عنوان «احساس گناه همیشگی») منتشر شده است)

نمایش «ماه در آب» نوشته‌ی محمد یعقوبی از دی‌ماه امسال به کارگردانی سید علی هاشمی در تالار قشقایی تئاتر شهر به روی صحنه رفته است.

در بیشتر نمایشنامه‌های محمد یعقوبی (به‌غیراز آن‌هایی که اقتباسی‌اند مانند ماچیسمو و دل‌سگ)، وجه مشترکی را می‌توان یافت و آن توصیف احوالات طبقه‌‌ متوسط ایرانی است. یعقوبی در نمایشنامه‌های خود، برش‌هایی از زندگی روزمره‌ قشر متوسط جامعه را به تصویر می‌کشد وهر بار یکی از مسائل اجتماعی همانندطلاق، خیانت، جنگ، مهاجرت و... را درون‌مایه‌ی داستان خود قرار می‌دهد. نمایشنامه ماه در آب نیز از این قاعده مستثنی نیست و از جنبه‌ی محتوایی به سایرنمایشنامه‌های یعقوبی مانند رقص کاغذ‌پاره‌ها، زمستان ۶۶ و خشکسالی و دروغ، نزدیک است.

پی‌رنگ (طرح) نمایشنامه «ماه در آب» را اینگونه می‌توان روایت کرد: باران دختر جوانی است که در کودکی به خارج از کشور مهاجرت کرده و حالا بعد از هفت سال به خاطر مرگ مادرش آی‌سودا به ایران بازگشته است. باران از مرگ مادر در نبودِ خود، احساس گناه می‌کند.‌ به همین دلیل درصدد کندوکاو در گذشته برمی‌آید تا بفهمد نقش خودش و دیگران در این اتفاق چه بوده است. در طول نمایش، بخشی از اتفاقاتی را که در گذشته بین اعضای خانواده‌ی‌ باران رخ داده است و گفت‌وگوهای باران با مادربزرگ، خاله و ناپدری‌اش در زمان حال را می‌بینیم.

درون‌مایه‌ی نمایش «ماه در آب»مهاجرت است. مهاجرت مازیار پدر باران، که همسرش آی‌سودا و دختر شش ماهه‌اش را ترک کرد و مهاجرت باران که در کودکی، مادرش را ترک می‌کند و به همراه پدرش به خارج از کشور می‌رود. ماجرای یک مهاجرت دیگر نیز در طول نمایش روایت می‌شود که هر چند کمرنگ‌تر از دو ماجرای قبلی است ولی لایه‌‌ی مهمی از داستان اصلی را تشکیل می‌دهد. مهاجرت خاله آلما از خانه‌ی شوهرش ماهان که به او خیانت کرده است به خانه‌ی خواهر بزرگترش آی‌سودا.انگیزه‌ی این سه مهاجرت متفاوت است ولی هر سه‌ی آن‌ها واکنشی ناآگاهانه‌اند، نه کُنشی آگاهانه.

درون‌مایه‌ی ... دیدن ادامه » مهاجرت با موتیف یا بن‌مایه‌ی احساس گناه به خوبی در ساختار نمایش جفت‌وجور شده است. رد پای احساس گناه را در جای‌جای نمایش، چه در حرف‌های بازگو شده و چه در حرف‌های بازگو نشده شخصیت‌ها (در جاهایی از نمایش صدای بازیگری که دارد حرف می‌زند قطع می‌شود و حرف‌های توی ذهن شخصیت دیگر را می‌شنویم) به روشنی می‌بینیم. این احساس گناه همان انگیزه‌ی قدرتمندی است که بیشتر کنش‌های شخصیت‌ها را در طول نمایش شکل داده است. باران به خاطر مرگ مادرش احساس گناه می‌کند و به کشور بازمی‌گردد. مازیار پدر باران به خاطر ترک همسر و دخترش احساس گناه می‌کند و به ایران برمی‌گردد تا آن‌ها را با خودش ببرد. خاله آلما از اینکه شوهرش به او خیانت کرده است احساس گناه می‌کند و می‌خواهد با ترغیب اعضای خانواده‌اش به پادرمیانی کردن بین او و شوهرش، سر خانه و زندگی‌اش برگردد. آی‌سودا از مازیار به خاطر اینکه او و فرزندشان را رها کرده متنفر است و از طرفی از اینکه دخترش باران او را به شوهر سابقش مرتبط می‌کند از خودش خشمگین است و به همین خاطر احساس گناه می‌کند و می‌خواهد تلافی گذشته را سر مازیار دربیاورد. دایی آروین که کار درست و حسابی ندارد، از وضعیتی که در آن قرار گرفته احساس می‌کند و می‌خواهد با ازدواج به طریقی از این وضعیت خلاص شود. بهرام همسر فعلی آی‌سودا و برادر مازیار نیز از اینکه با همسر سابق برادرش ازدواج کرده است احساس گناه می‌کند و می‌خواهد تنشی که بین خودش و برادرش وجود دارد حل‌وفصل کند.

اما چه اتفاقی افتاده است که این میزان احساس گناه در روح و روان شخصیت‌های داستان انباشته شده است؟ پاسخ را باید در خانواده‌هایی جست که این شخصیت‌ها در آن رشد یافته‌اند. خانواده‌ای که مازیار و بهرام در آن بزرگ شده‌اند، خانواده‌ای که آی‌سودا و آلما و آروین در آن بزرگ شده‌اند و خانواده‌ای که خود باران در آن بزرگ شده است، هر سه از یک نوع‌اند: خانواده‌های بدکارکرد. خانواده‌های بدکارکرد چند ویژگی مشترک دارند: ۱) یکی از دو والد یا هر دو دچار نوعی از روان‌رنجوری‌اند. ۲) یکی از دو والد یا هر دوی آن‌ها غائب‌اند یا حضور فیزیکی بسیار کمرنگی در محیط خانه دارند. ۳) یکی از دو والد یا هر دو، از شیوه‌های ناکارآمد و زیان‌آور (تحقیر، تهدید، فریب، بی‌توجهی و ضرب و شتم) برای تربیت فرزندان استفاده می‌کنند. ۴)فرزندان در این خانواده‌ها از والدین و از خواهران و برادران خود پیام‌های متناقض، مبهم و غیرواقعی در مورد هویت خود، ماهیت زندگی و نحوه‌ی تعاملشان با دنیا دریافت می‌کنند. ۵) فرزندان از کودکی نقش‌هایی را به عهده می‌گیرند که با خودِ واقعی آ‌ن‌ها تطابقی ندارد و این خودِ دروغین بعداً در بزرگسالی زمینه‌ساز انواع آسیب‌های روانی و رفتارهای روان‌رنجورانه می‌شود.برای اینکه بفهمیم هر کدام از شخصیت‌های نمایش چگونه در بستر خانواده‌ی بدکارکرد خود شکل گرفته‌اند، آن‌ها را جداگانه بررسی می‌کنیم.

شخصیت مازیار (با بازی خوب کریم امینی) فردی است که به گفته‌ی خودش، در نه گفتن ناتوان است. او زمانی که احساس می‌کند دیگر وضعیت موجود را نمی‌خواهد، برای رهایی از رنج، آسان‌ترین و غیرمسئولانه‌ترین راه را برمی‌گزیند: فرار. فرار یا اجتناب، نوعی سازوکار دفاعی روانی و به این معناست که وقتی فردی خود را ناتوان از حل مسائلش می‌بیند، با ترک محل زندگی‌اش، خود را از حل کردن مسئله معاف و آن را به مسئله‌ی دیگران تبدیلمی‌کند. با نگرش روان‌تحلیل‌گری فرویدی، رفتار مازیار بیشتر تحت تأثیر اید یا بخش غریزی روان است. مازیار همانند کودکان آن چیزی را که در لحظه می‌خواهد طلب می‌کند و به پیامدهای به دست آوردن آن چیز نمی‌اندیشد. او وقتی به این نتیجه می‌رسد که زندگیزناشویی‌اشبهبن‌بسترسیدهاست و نمی‌خواهد همانند بسیاری از زن و شوهرها، او و همسرش فقط همدیگر را تحمل کنند، همسر و دختر شش‌ماهه‌اش را ترک می‌کند. او باز هم این الگو را تکرار می‌کند و وقتی خبرهایی در مورد وضعیت بد زندگی در ایران می‌شنود، به کشور برمی‌گردد تا فرزند و همسر سابقش (که حالا همسر برادرش بهرام است) را با خودش ببرد. نقشی که مازیار در خانواده‌ی بدکارکرد به عهده دارد، فرزندی است که به پیامدهای کارش نمی‌اندیشد چون شخصی مانند برادر کوچک‌ترش بهرام هست که کارهای نیمه‌تمامش را تمام کند.

شخصیت آی‌سودا (با بازی درخشان و صدای نافذ آذر خوارزمی) مسئولیت‌پذیرترین شخصیت نمایش و نمادی از ایگو یا آن بخشی از روان است که مسئولیت تطابق خواسته‌های اید با واقعیات بیرونی و ایجاد تعادل بین اید و سوپرایگو (وجدان اخلاقی) را برعهده دارد. آی‌سودا با وجود اینکه شوهرش او را ترک کرده بود، خودش را نباخت و میدان را خالی نکرد، بلکه به گفته‌ی خودش شرایط را طوری فراهم کرد تا با بهرام برادر شوهر سابقش ازدواج و از این طریق از فرزند نوزادش مراقبت و حمایت کند. آی‌سودا در مواجهه با خواهرش آلما که شکست‌خورده و حامله از خانه‌ی شوهر خیانتکارش به نزد او آمده است، نقش خواهر عاقل را به عهده دارد و خواهرش را به مسئولیت‌پذیری دعوت می‌کند. او از آلما می‌خواهد ابتدا واقعیتی که اتفاق افتاده را بپذیرد (خیانت شوهر) و به خاطر فرزندی که در شکم دارد، بین بد (طلاق) و بدتر (بازگشت به خانه شوهر خیانتکار)، بدتر را انتخاب نکند. نقطه‌ی عطف بازی شخصیت آی‌سودا در نمایش جایی است که حرف‌های ذهن او را خطاب به مازیار می‌شنویم. جایی که او به مازیار می‌گوید: «واقعاً از او متنفر نیست. چون او را هنوز همان کودک دبستانی می‌داند که موقع برگشتن از مدرسه از سگی ماده ترسیده و از روی ترس کیفش را به سمت سگ پرتاب کرده و بدون کیف به خانه برگشته است و پدر به خاطر گم کردن کیف، او را تنبیه کرده و تا پایان سال تحصیلی برایش کیف نخریده است». واقعاً اگر همه زن‌ و شوهرها وقتی از رفتار یکدیگر خشمگین، سرخورده یا گیج می‌شدند می‌توانستند لحظه‌ای به این بیاندیشند که طرف مقابل نه یک فرد بزرگسال، بلکه همان کودکی است که دارد رفتارهای ناکارآمد گذشته را تکرار می‌کند، چه اتفاقی می‌افتاد؟ اگر هر کدام از زوجین می‌توانست خودش را جای کودکی طرف مقابل بگذارد و با آن کودک رنج‌دیده همدلی کند، چه تعداد از اختلافات زناشویی بدون نیاز به مداخله‌ی دیگران، حل‌وفصل می‌شد؟ نقشی که در خانواده‌ی بدکارکرد به عهده‌ی آی‌سودا گذاشته شده، نقش فرزند عاقل و مسئولیت‌پذیر است. شاید این نقش، خوشایند و مثبت به نظر برسد، اما از آنجایی که مستلزم سرکوب احساسات و تکیه بیش از حد بر عقلانیت است، بسیار فرساینده است و بروز طبیعی احساسات فرد را مختل می‌کند. در نمایش نیز می‌بینیم، آی‌سودا در نشان دادن خشم طبیعی و به‌جای خود به خواهر و شوهر سابقش دچار مشکل است.

شخصیت بهرام (با بازی خوب فرهاد روشن) نماد آن دسته از فرزندانی است که نقش ناجی را در خانواده‌های بدکارکرد به عهده می‌گیرند. ناجی، کودکی است که احساس می‌کند در وضعیت پرآشوب خانواده، باید بیش از سنش بفهمد و بیش از توانش مسئولیت به عهده بگیرد. بهرام نیز به گفته‌ی خودش از کودکی تا امروز، مسئولیت تمام کردن کارهای ناتمام برادر بزرگترش مازیار را به عهده گرفته است. از دری که نیمه‌کاره رنگ شده تا همسری که با نوزادش به حال خود رها شده بود. در بخشی از نمایش که بهرام از نقش همیشگی خود دست می‌کشد و با سردی و خشونت، برادرش را از خانه‌اش بیرون می‌کند، می‌توان او را نماد سوپرایگو یا وجدان اخلاقی روان انسان دانست. سوپرایگو براساس بایدها و نبایدهای اخلاقی عمل می‌کند و هدفش جلوگیری از زیاده‌خواهی‌های اید و پرهیز از تنبیه شدن به دست نهادهای اخلاقی بیرونی است. تقابل بهرام و مازیار در اواخر نمایش، یادآور تقابل همیشگی سوپرایگو و اید است که در آن سوپرایگو شلاقش را بر اید فرو می‌آورد. هر چند سوپرایگو کمک می‌کند از افتادن در دام بزهکاری در امان باشیم (و اصولاً بزهکاران سوپرایگو ندارند یا وجدان اخلاقی در آن‌ها بسیار ضعیف است) اما شیوه‌‌اش همواره اثربخش نیست. بخش مهمی از احساس گناه در افراد، به این خاطر است که تحت تأثیر ارزش‌های سوپرایگویی قرار دارند که بسیاری از این ارزش‌ها ممکن است تطابقی با واقعیات بیرونی نداشته باشد.

شخصیت آلما (با بازی متفاوت آزاده مویدی‌فرد) از برخی جهات به شخصیت مازیار شباهت دارد. آلما نیز برای حل مسئله‌اش (خیانت شوهر) سازوکار دفاعی انکار را برمی‌گزیند. او تصور می‌کند با بی‌اهمیت جلوه دادن موضوع خیانت و آشتی با شوهرش، می‌تواند مسئله‌اش را حل کند. مهاجرت او از خانه‌ی شوهر به خانه‌ی خواهر، مهاجرتی ناخواسته است، چون او نه از نظر مالی و نه از نظر شخصیتی، زن مستقلی نیست. برخلاف آی‌سودا که هنرمند است و هویت مستقلی از شوهرش بهرام دارد، آلما صرفاً می‌تواند خودش را به عنوان همسر ماهان ببیند، به همین دلیل است که برای برگشتن سر‌ خانه و زندگی‌اش، به همه رو می‌اندازد تا بین و او شوهرش پادرمیانی کنند. نقش آلما در خانواده‌ی بدکارکرد، فرزندی است که از طریق دردسر درست کردن توجه دیگران را به خود جلب می‌کند. او اکنون که مورد خیانت واقع شده و باردار است، مجدداً برای دریافت توجه به خانواده‌اش مراجعه می‌کند، اما برادرش آروین و خواهرش آی‌سودا که بازی او را خوب می‌شناسند، زیر بار نمی‌روند و او را به مسئولیت‌پذیری و دست برداشتن از انکار واقعیت دعوت می‌کنند.

شخصیت آروین (با بازی خوب سهند جاهد) نماد فرزندانی است که در خانواده‌ی بدکارکرد نقش منزوی را به عهده می‌گیرند. منزوی همان فرزندی است که سعی می‌کند کمترین حضور و بروز را در جمع خانواده داشته باشد. آروین با اینکه کار درست و حسابی ندارد از خانواده‌اش جدا زندگی می‌کند و اول فکر مهاجرت به سرش می‌زند تا از خانواده‌اش دور باشد، اما بعداً تصمیم می‌گیرد از طریق ازدواج کردن بین خودش و خانواده‌اش فاصله بیندازد. از جنبه‌ای دیگر، آروین را می‌توان نماد جوانانی دانست که در وضعیت فعلی، به شدت احساس سرخوردگی می‌کنند. آن‌ها خودشان را در شرایطی می‌یابند که در آن، با وجود تحصیلات دانشگاهی و برخی شایستگی‌ها، هنوز نتوانسته‌اند جایگاهی در جامعه کسب کنند و کاملاً از خانواده مستقل شوند. از طرفی چشم‌انداز روشنی نیز پیش رویشان نیست و نمی‌دانند می‌خواهند به کدام سو بروند. به همین دلیل به دنبال دستاویزهایی همچون مهاجرت، ازدواج و... می‌گردند تا از بیهودگی‌ای که دچارش هستند خارج شوند. البته این به آن معنا نیست که هر ازدواج و مهاجرتی از این جنس است، اما رفتار آروین نمایش ماه در آب، بیش از اینکه کنشی باشد، واکنشی است.

شخصیت باران در کودکی (با بازی دلنشین ترنم کرمانیان و تارا وفاخواه که این نقش را یک‌شب در میان بازی می‌کنند) نماد بسیاری از کودکان این سرزمین است که در کودکی مجبور به گرفتن تصمیم‌های سخت می‌شوند. ماندن با مادر یا رفتن با پدر. ماندن با پدر یا رفتن با مادر. مجبور می‌شوند به پدرشان بگویند عمو، تا پدر به سرش نزند او را با خودش به خارج ببرد. مجبور می‌شوند بیشتر از سنشان بفهمند و لباس کودکی را خیلی زود از تن در بیاورند و بزرگ شوند. شخصیت باران در جوانی (با بازی خوب شکوفه هاشمیان) برهه‌ای از حساس زندگی را به تصویر می‌کشد. مطابق نظریه‌ی رشد اپی ژنتیک اریک اریکسون، تکلیف رشدی در دوره جوانی این است که صمیمت با دیگران را تجربه کنیم، اما اگر به خوبی مراحل رشد قبلی را طی نکرده باشیم یا در یکی از آن‌ها دچار درجا زدن شده باشیم، این مرحله دچار اختلال می‌شود. باران در سنی است که باید عاشقی را تجربه کند اما در برزخی از سؤالات دشوار وجودی گرفتار شده است. چرا ازدواج می‌کنیم؟ چرا بچه‌دار می‌شویم؟ چرا هر روز صبح از خواب بیدار می‌شویم و سر کار می‌رویم؟

ًشخصیت مادربزرگ یا لیلا خانم (با بازی طنازانه و دلنشین لیلی فرهادپور) هر چند متفاوت با سایر شخصیت‌های نمایش است، اما حضوری کلیدی در نمایش دارد. مادربزرگ دچار فراموشی است و دامادش بهرام را به جا نمی‌آورد. دغدغه‌های او درمحدوده‌ی سطح اول هرم مازلو یعنی خوردن و آشامیدن و خوابیدن است. اما مادربزرگ جمله‌های قصار و ضرب‌المثل‌های جالبی هم می‌گوید. او همچنین آن چیزی که از سنت به جای مانده را برای اعضای خانواده بازگو می‌کند. این تناقضات را می‌توان در سطحی نمادین تحلیل کرد. شخصیت مادربزرگ را می‌توان نماد جنبه‌ی خردورز زنانگی در جامعه مدرن دانست که به حاشیه رفته و منزوی شده است. خرد زنانه همان راه و رسم زنانه زندگی کردن است که در جوامع گذشته، زنان به صورت شهودی آن را می‌آموختند و به فرزندانشان منتقل می‌کردند. مادربزرگ همان کسی بود که بی‌قید و شرط و حتی شاید بیشتر از مادرمان دوستمان داشت و از ما حمایت می‌کرد، برایمان داستان می‌گفت و سنگ‌صبور روزهای سختمان بود. در جامعه‌ی مدرن، این منبع مهم ایجاد تعادل روحی و روانی در نهاد خانواده را از دست دادیم یا خودمان از روی ناآگاهی آن را به حاشیه راندیم.در نمایش می‌بینیم که دستان مادربزرگ (خِرَد زنانه) در اولین صحنه‌ای که حضور دارد، بسته است. وقتی مادربزرگ ضرب‌المثلی می‌گوید و حرفی جدی می‌زند، او را جدی نمی‌گیرند. مادربزرگ (خرد زنانه) خود دچار فراموشی شده است و تنها حرف‌های کلیشه‌ای را به یاد می‌آورد. او نمی‌تواند به دخترانش و نوه‌اش کمک مؤثری کند، زیرا جایگاه و تأثیرگذاری گذشته را ندارد.

هاشمی کارگردان نمایش، در اجرای خود تغییراتی جزئی نسبت به نمایشنامه‌ی اصلی ایجاد کرده است. در نسخه‌ی اصلی،فقط صدای شخصیت باران در جوانی را می‌شنویم، اما در اجرای حاضر، شکوفه هاشمیان نقش باران در زمان حال را ایفا می‌کند. شخصیت باران جوان، گهگاهی در کنار صحنه حضور دارد و دفتر خاطرات مادرش را ورق می‌زند و در بخشی از نمایش در کنار تماشاچیان می‌نشیند. ضمن اینکه شخصیت نگار، خدمتکار مادربزرگ باران که در نمایشنامه‌ی اصلی حضور دارد در این اجرا، حذف شده است.به نظر می‌رسد، این تغییرات خللی در انتقال پیام نمایش ایجاد نکرده و اتفاقاً به سریع‌تر شدن ریتم نمایش کمک کرده است.

بازی‌های نمایش صیقل‌خورده و هماهنگ است. آذر خوارزمی بازیگر نقش آی‌سودا و مادر باران، بیشترین بار عاطفی نمایش را به دوش می‌کشد و از قضا بازی او در میان بازی خوب بازیگران، برجسته‌ شده است. از این نظرباید به گروه تئاتر اکنون به سرپرستی سید علی هاشمی خسته نباشید گفت که متن نمایشی محمد یعقوبی را به خوبی اجرا کرده‌اند.

موسیقی نمایش نیز با فضای داستان همخوانی دارد و به انتقال پیام نمایش کمک می‌کند. تحت تأثیر قرار گرفتن شخصیت آلما با گوش کردن موسیقی در دو صحنه از نمایش، اشاره ظریفی به این موضوع دارد که چطور ترانه‌هایی که گوش می‌دهیم به طور ظریفی در سطح ناخودآگاه ما را برنامه‌ریزی می‌کنند و حتی در تصمیمات مهم ما تأثیرگذارند. مضمون بسیاری از این ترانه‌ها که در حوزه‌ی روابط عاطفی و عاشقانه قرار می‌گیرد، ممکن است پیام‌هایی را به مخاطب منتقل کند که او را به رفتارهای ناکارآمد ترغیب نماید.

اگر بپذیریم، نویسنده نمایش قصد داشت در مورد این صحبت کند که چطور خانواده‌های بدکارکرد به احساس گناه فرزندانشان دامن می‌زنند و آن‌ها را از نظر روانی، مین‌گذاری می‌کنند و این فرزندان دارای مین‌های روانی در بزرگسالی با فرزندان خانواده‌های بدکارکرد دیگر ازدواج می‌کنند و تصمیمات اشتباه دیگری می‌گیرند و این چرخه‌ی رنج در نبود آگاهی و مسئولیت‌پذیری، همچنان ادامه دارد، می‌توانیم بگوییم کارگردان در انتقال این پیام، تا حد زیادی موفق عمل کرده است. در پایان نمایش، شخصیت باران نگرش هر کدام از شخصیت‌ها را به آدم‌ها می‌گوید. او جمله‌اش را با «آدم‌ها دو دسته‌اند» شروع می‌کند، اما با تماشای این نمایش شاید بهتر باشد بگوییم آدم‌ها یک‌دسته‌اند: همان‌هایی که احساس گناه می‌کنند.
سلام
متن خوبی بود فقط رورانس آخرش را هم میگفتید دیگر نیاز به دیدن تیاتر نبود.
۰۹ بهمن ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تحلیلی بر فیلم «گرگ‌بازی»

نویسنده:‌سید ساجد متولیان

گرگ‌بازی فیلمی به کارگردانی سعید نظام‌دوست، روایتگر داستان چند دوست صمیمی است که شبی برای انجام بازی‌ای به نام «گرگ‌بازی»، در خانه‌ای جمع می‌شوند و چند غریبه نیز به عنوان مهمان در جمع آن‌ها حضور می‌یابند. چیزی که این چند دوست نمی‌دانند این است که این خوشی‌ها، پایانی خشونت‌بار به همراه دارد.

پی‌رنگی که نویسنده‌ی فیلمنامه برای روایت داستانش انتخاب کرده است، برای مخاطب سینمای ایران آشنا و جذاب است. چند جوان از طبقه‌ی متوسط به قصد تفریح دور هم جمع می‌شوند، اما برملا شدن ماجراهایی که بین آن‌ها در جریان است، پایانی تلخ به دنبال دارد. نمونه‌ی این پی‌رنگ را پیش از این در «درباره‌ی الی» ساخته‌ی اصغر فرهادی، «سعادت‌آباد» ساخته‌ی مازیار میری و «خشکسالی و دروغ» ساخته‌ی پدرام علیزاده نیز دیده‌ایم. ظرافت دیگری که نویسنده‌ی فیلمنامه در روایت داستانش به کار برده، استفاده از بازی مافیاست (که نامش را متناسب با موضوع اصلی داستان به «گرگ‌بازی» تغییر داده) و نزد قشر متوسط جامعه بازی شناخته‌شده‌ای است. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت، نویسنده با توجه به شناختی که از مخاطب خود داشته است، نوعی از فرم را برای روایت داستانش برگزیده است که ۱) مخاطب آن را می‌شناسد ۲) به دلیل ماهیتش دچار اُفت هیجانی نمی‌شود و تا پایان مخاطب را به دنبال خودش می‌کشاند. حال باید ببینیم آیا کارگردان از این فرم برای انتقال پیام خاصی استفاده کرده و اگر بله فیلم تا چه اندازه در انتقال این پیام موفق بوده است؟

پرستو (با بازی نگار جواهریان) کارگردان تئاتر است و با دکتر (علی مصفا) آشنا می‌شود که به هنر علاقه‌مند است و می‌خواهد در تئاتر سرمایه‌گذاری کند. پرستو ایده‌ای برای نمایش جدیدش دارد که براساس بازی «گرگ‌بازی» است. او برای اینکه ایده‌اش را برای دکتر بهتر شرح دهد از دکتر و همسرش هما (با بازی هانیه توسلی) دعوت می‌کند شبی به خانه‌ای که از مادربزرگش به ارث رسیده است بیایند و از نزدیک با دوستان پرستو این بازی را انجام دهند. دوستان پرستو که در بازی حضور دارند شامل مینا (با بازی سهیلا گلستانی) و سپیده (با بازی مهسا علافر) که بازیگر تئاتر هستند، لیندا (با بازی فهمیه امن‌زاده) که بازیگر تئاتر است و همسرش مهران (با بازی سعید چنگیزیان)، سعید که عطرفروش است (با بازی احسان گودرزی) و رضا که نقاش است (با بازی امیرحسین قدسی) هستند. در اواسط فیلم، شخصیت مرموزی به نام مرتضی (با بازی حمید پورآذری) نیز به جمع آنها اضافه می‌شود که ادعا می‌کند همسایه‌ی طبقه‌ی بالای همین خانه است.

موتیف یا بن‌مایه‌ای که داستان گرگ‌بازی را تشکیل می‌دهد، «اعتماد» است. هر کسی که بازی مافیا (یا همان گرگ‌بازی) را انجام داده باشد، می‌داند آن شخصی برنده‌ی نهایی بازی است که در جلب اعتماد دیگران و دامن‌ زدن به بی‌اعتمادی به سایر بازیکنان موفق‌تر عمل کند. در این بازی هر کس صرفنظر از اینکه راست می‌گوید یا دروغ، باید دیگران را متقاعد کند که خودش گرگ نیست و گرگ در میان سایر بازیکنان است.

بن‌مایه‌‌ی اعتماد را در روابط بین شخصیت‌های مختلف فیلم می‌بینیم. لیندا به همسرش مهران اعتماد ندارد و فکر می‌کند همسرش به او خیانت می‌کند. او دائم در حال چک کردن گوشی تلفن همراه همسرش است و دنبال دستاویزی می‌گردد تا این خیانت را ثابت کند. از طرفی مهران نیز با رفتارهایش شک همسرش را بیشتر برمی‌انگیزاند. پرستو به فردی که خودش را دکتر معرفی کرده است اعتماد می‌کند و او را به جمع خصوصی‌اش راه می‌دهد، بدون اینکه بداند این شخص واقعاً کیست و چه هدفی در سر دارد. رضا در نزدیک شدن به مینا که به او علاقه‌ دارد، تردید می‌کند و نمی‌تواند به او در عشق، اعتماد کند. هما زمانی با سعید در رابطه‌ای عاطفی قرار داشت، اما رابطه را یک‌طرفه و بدون هیچ توضیحی قطع می‌کند و حتی زمانی که خطر، سعید را تهدید می‌کند آنچه را می‌داند کامل به او نمی‌گوید. در نهایت جمع دوستان پرستو که به مرتضی، مهمان ناخوانده اعتماد می‌کنند و برای ادامه‌ی بازی به خانه‌ی او در طبقه‌ی بالا می‌روند.

به نظر می‌رسد در طول فیلم، نقدی بر شیوه‌ی تفکر افراد جامعه در زمینه‌ی اعتماد به دیگران را شاهدیم. در همین زمینه، می‌توان سه الگوی مشخص را در داستان فیلم تشخیص داد:
اولین ... دیدن ادامه » الگوی ناکارآمد، اعتماد به نفس بیش از حد است. دانیل کانمن برنده جایزه‌ی اقتصاد نوبل و محقق برجسته اقتصاد رفتاری در کتاب معروف خود «تفکر سریع و کند» در این باره می‌گوید: «دستگاه معناساز سیستم ۱ (منظور از سیستم ۱ تفکر شهودی است) باعث می‌شود دنیا را منظم‌تر، ساده‌تر، پیش‌بینی‌پذیرتر و منسجم‌تر از آنچه در واقع هست، ببینیم. این توهم که افراد تصور می‌کنند گذشته را فهمیده‌اند، باعث ایجاد این توهم می‌شود که آینده نیز پیش‌بینی‌پذیر و مهارکردنی است». در جایی از فیلم پرستو در پاسخ به این سؤال که چطور به دکتر اعتماد کردی و او را به جمع دوستانت راه دادی؟ پاسخ می‌دهد: «وقتی کسی می‌خواهد به شما پول بدهد خب می‌روید با او صحبت می‌کنید ببینید چه می‌گوید» و در پاسخ به این سؤال که چطور فهمیدی او دکتر است پاسخ می‌دهد: «روپوش سفید تنش بود. توی سلف بیمارستان غذا می‌خورد. دکتر صدایش می‌کردند». همچنین وقتی پرستو و دوستانش دچار تردید می‌شوند که آیا برای ادامه‌ی بازی به خانه‌ی مرتضی در طبقه‌ی بالا بروند یا نه، اینطور تصمیم خودشان را توجیه می‌کنند که: «چند تا آدم بزرگ هستیم. مگر می‌خواهد چه اتفاقی برایمان بیفتد؟» این همان سیستم تفکر ۱ است که کانمن در کتاب «تفکر سریع و کند» درباره‌اش صحبت می‌کند. نوعی از تفکر که به صورت خودکار و سریع، بدون نیاز به تلاش زیاد یا کنترل خودخواسته، عمل می‌کند. وقتی می‌گوییم؛ «از قیافه‌اش اینطور به نظر می‌رسد که آدم خوبی باشد» در واقع داریم همان خطایی را مرتکب می‌شویم که پرستو و دوستانش مرتکب شدند. یعنی در مورد توانایی‌مان برای حدس زدن رویدادهای آینده دچار خطا شده‌ایم. فکر می‌کنیم نیاز به اندیشیدن بیشتر و تجزیه و تحلیل شرایط نداریم و اتکا به تجربه‌های گذشته کافی است.

دومین الگوی ناکارآمد، خوش‌بینی ساده‌لوحانه است. پرستو و دوستانش می‌گویند ما که چند نفر آدم معمولی هستیم. برای چه افرادی باید طرح و نقشه بریزند تا به ما آسیب بزنند؟ اینکه دکتر ظاهر موجهی دارد، اینکه همسر دکتر، زن خوش‌چهره‌ای است، اینکه مرتضی قطعی برق خانه را برطرف می‌کند، باعث می‌شود آن‌ها در نظرشان آدم‌های خوب و بی‌آزاری به نظر برسند. خوش‌بینی ساده‌لوحانه نماینده تفکری است که تصور می‌کند اگر خودش خوب باشد و به دیگران خوبی کند، دیگران نیز به او همانگونه پاسخ خواهند داد. مانند گوسفندی که تصور می‌کند چون او گرگ را نمی‌خورد، گرگ نیز او را نخواهد خورد. وقتی در فضای مجازی به راحتی سفره‌ی دلمان را پیش افراد غریبه باز می‌کنیم، وقتی افرادی که معلوم نیست چه قصد و نیتی دارند، به راحتی به زندگی‌مان راه می‌دهیم، وقتی حرف‌های دیگران را بدون تحقیق و بررسی قبول می‌کنیم، وقتی مرعوب جایگاه خانم دکتر، آقای مهندس و ... می‌شویم، دچار خوش‌بینی ساده‌لوحانه‌ شده‌ایم.

سومین الگوی ناکارآمد، ناتوانی در مرزگذاری و مشخص کردن حریم‌های شخصی است. دکتر از همان ابتدای ورود به میهمانی شروع به تیک زدن با سپیده می‌کند و حتی بعد از قطعی برق هم جسارتش را بیشتر می‌کند، اما سپیده نه‌تنها برخورد قاطعی با دکتر نمی‌کند، بلکه حتی به دکتر اجازه می‌دهد به راحتی درون مرزهای او پرسه بزند. از طرفی پرستو و دوستانش، مرتضی را به قدر کافی مورد بازخواست قرار نمی‌دهند که واقعاً کیست و چطور وارد خانه شده است‌. حتی زمانی که رفتار دکتر و مرتضی با پرستو در انتهای دست دوم بازی، حالت بازجویانه و توهین‌آمیز پیدا می‌کند پرستو خط قرمزهای خود را مشخص نمی‌کند و رفتاری مطیعانه دارد. تلنگری که در همین زمینه به ذهن مخاطب زده می‌شود این است که در زندگی شخصی چقدر در شفاف کردن مرزهای خود با دیگران موفق است؟ آیا در مقابل شوخی‌ها و پیام‌های منظوردار فلان همکار یا شخصی که صمیمتی با او ندارد سکوت می‌کند، پا به پایش می‌آید یا مرزهایش را اعلام می‌کند؟ چقدر به این دقت می‌کند که خطاب قرار داده شدن از سوی یک همکار، همکلاسی و ... با لفظ‌های خانم فلانی، پرستو خانم، پرستو و پرستو جان چهار بار معنایی متفاوت دارد که هر کدام نشان‌دهنده چهار نوع مرزگذاری است؟

کارگردان گره‌های فیلم را کامل باز نمی‌کند و به نظر می‌رسد همین امر، ناخرسندی قشری از مخاطبان که گره‌های باز نشده و پایان باز را خوش ندارند، به دنبال دارد. حضور سه شخصیت بازجو در انتهای فیلم (با بازی ژرژ پطرسی و منوچهر زنده‌دل که هر دو صداپیشه‌اند و محمدرضا مالکی) در فضایی شبیه بیمارستان، شک بیننده را بیشتر برمی‌انگیزد که واقعاً در انتهای شب گرگ‌بازی چه اتفاقی افتاده است. چرا دکتر و مرتضی و هما باید به پرستو و دوستانش آسیب برسانند؟ اصلاً چه خصومتی بین آن‌ها و پرستو و دوستانش وجود داشته است؟

اگر تصمیم نویسنده‌ی فیلمنامه مبنی بر باز نکردن گره‌های فیلم را عامدانه بدانیم، می‌توان آن را نقدی نمادگرایانه بر وضعیت آبزورد انسان امروزی دانست. همانطور که آلبر کامو نویسنده و فیلسوف فرانسوی در کتاب «افسانه‌ی سیزیف» می‌گوید: «پوچی یا آبزوردیتی یعنی گشتن به دنبال پاسخ در دنیایی که اصولاً بدون پاسخ است». اگر از منظر نمادگرایی به فیلم بنگریم، دکتر و مرتضی نماینده‌ی افراد‌ی‌اند که امکانات، زیرکی و قساوت لازم برای سوء‌استفاده از اعتماد دیگران و آسیب زدن به آن‌ها را دارند و حتی این موضوع را همچون بازی تلقی می‌کنند. پرستو و دوستانش نماینده افراد‌ی‌اند که به دلیل خطای خودشان در اعتماد به دنیا و آدم‌هایش زخم‌هایی جدی می‌خورند، اما هیچ‌وقت چرایی آن را درنمی‌یابند. هما را می‌توان نماینده‌ی وضعیت ناگوار زنانگی دانست وقتی تحت فشار ارزش‌های جامعه پدرسالار تا حد ابژه‌ای جنسی تقلیل داده می‌شود. این نوع از زنانگی نه‌تنها زاینده نیست بلکه ویرانگر است. همانگونه که مینا در جایی از فیلم در توصیفش می‌گوید: «]هما[ از آن زن‌هایی است که هر جا می‌روند، همراهشان خرابی می‌آورند».

اگر بپذیریم، «اعتماد» دغدغه‌ی اصلی نویسنده و کارگردان فیلم گرگ‌بازی بوده است، می‌توانیم بگوییم فیلم در انتقال این پیام تا حد زیادی موفق بوده است، ضمن اینکه کارگردان هم در فرم و هم در محتوا از تمام مؤلفه‌های سینمای قصه‌گو، به خوبی بهره برده است. هر چند به نظر می‌رسد، ریسک کارگردان در خصوص بی‌پاسخ گذاشتن بخش‌هایی از معمای فیلم، به قیمت از دست رفتن بخشی از مخاطبانش تمام می‌شود و دست‌کم در بخشی از مخاطبان که به درک لایه‌های عمیق‌تر فیلم علاقه‌مند نیستند، نوعی احساس سرخوردگی ایجاد می‌کند.

سلام خانم نجاتی،
ممنونم که نظرتون رو با ما به اشتراک گذاشتید.
از آنجایی که شخصیت‌پردازی در حوزهٔ نقد فرمالیستی قرار می‌گیرد و من با مبانی این شیوهٔ نقد فیلم آشنایی ندارم نمی‌تونم در این زمینه با نظر شما موافقت یا مخالفت کنم. آن نوع نقدی که تا اندازه‌ای با آن آشنایی دارم و از آن در یادداشتم استفاده کردم، تحلیل روان‌شناختی است. البته قبول دارم ممکن است منتقدان حرفه‌ای این فیلم را به شیوهٔ فرمالیستی نقد کنند و به این نتیجه برسند که «گرگ‌بازی» نه تنها فیلم خوش‌ساختی نیست بلکه فیلم بلاتکلیفی است.
در مورد اینکه آثار هنری مثل فیلمها تا چه اندازه باید پیام خود را گویا و روشن به مخاطب منتقل کنند (مثل همان بن‌مایه اعتماد که شما به آن اشاره کردید)، دیدگاههای مختلفی وجود دارد. برای مثال فردی مانند دیوید لینچ در پاسخ به نقدی که در مورد رازآلودگی و معماگونه بودن فیلم‌هایش مطرح کرده بودند این طور پاسخ می‌دهد (به نقل از سایت IMDb):

It's better not to know so much about what things mean or how they might be interpreted or you'll be too afraid to let things keep happening. Psychology destroys the mystery, this kind of magic quality. It can be reduced to certain neuroses or certain things, and since it is now named and defined, it's lost its mystery and the potential for a vast, infinite experience.

It makes me uncomfortable to talk about meanings and things. It's better not to know so much about what things mean. Because the meaning, it's a very personal thing, and the meaning for me is different than the meaning for somebody else.

I ... دیدن ادامه » don't think that people accept the fact that life doesn't make sense. I think it makes people terribly uncomfortable. It seems like religion and myth were invented against that, trying to make sense out of it.

بنابراین از یک دیدگاه ممکن است این ویژگی فیلم «گرگ‌بازی» را به حساب ضعف کارگردانی گذاشت و از دیدگاهی دیگر به حساب شیوه‌ٔ خاصی که کارگردان برای روایتش انتخاب کرده است و طبیعی است که هر کدام از این دیدگاهها طرفداران خودش را داشته باشد.
۲۰ آذر ۱۳۹۷
خیلی جالب نوشتین.
البته من در این سبک که کارگردان این فیلم رو ساخته خیلی دوست دارم و به نظرم خیلی شجاعانه بود ورودش به این ژانر که تقریباً میشه گفت تو سینمای ایران نداریم.
۲۱ آذر ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تئاتر تروکاژ قرار است ادای دینی باشد به سینمای دهه‌ی پنجاه ایران.
به همین منظور محمدرضا قلی پور نویسنده و کارگردان نمایش سعی کرده است چند ویژگی را در اثرش بگنجاند تا این ادای دین ملموس‌تر باشد.
اولین ویژگی، داستان است. در این بخش معتقدم کارگردان موفق بوده است. فضای داستان نمایش برگرفته از فضای تحولات اجتماعی دهه پنجاه ایران (مبارزات سیاسی علیه رژیم پهلوی) است. از طرفی کارگردان، با قرار دادن دو زن به عنوان قهرمانان اصلی داستان، از کلیشه‌ها فراتر رفته و دست به نوآوری زده است. داستان تروکاژ هر چیزی را که یک داستان خوب نیاز دارد در خود جای داده است. مثلث عشقی، خیانت، معما، رفاقت، قهرمان عصیانگر و در نهایت کاتارسیس قهرمان. از نظر انتخاب زمان روایت (روایت نوبتی گذشته و حال و در نهایت پیوند آنها با یکدیگر در پایان نمایش) نیز کارگردان شیوه مناسبی را ... دیدن ادامه » برای ایجاد کشش داستانی انتخاب کرده است.
دومین ویژگی، گفت‌وگوهای بین شخصیت‌هاست. در این بخش نیز معتقدم باید به کارگردان تبریک گفت. باورپذیر بودن گفت‌وگوها و انتخاب هدفمند واژگان، نشان‌دهنده دقت‌نظر طراح نمایش در شخصیت‌پردازی‌هاست. حتی می‌توان گفت برخی از گفت‌وگوهای نمایش به نوعی یادآور فضای گفت‌وگوهای به کاررفته در آثار کارگردانان مطرحی همچون علی حاتمی و بهرام بیضایی است.
سومین ویژگی، استفاده از صدای ضبط شده صداپیشگان به جای صدای بازیگران اثر است. هر چند کارگردان مشخصاً روی این ویژگی تأکید داشته است و احتمالاً آن را ویژگی‌ای می‌داند که اثرش را کاملاً متفاوت با آثار دیگر می‌کند اما معتقدم در این بخش کارگردان دست به ریسکی زده است که دو نقطه قوت ذکر شده قبلی را تضعیف می‌کند. این موضوع را می‌توان درک کرد که کارگردان با هدف شبیه‌سازی فضای سینمای دهه‌ی پنجاه (که در آن زمان دوبله‌ی فیلم‌ها امری رایج بود) از صدای ضبط شده استفاده کرده است اما به نظر می‌رسد، این اقدام روی کیفیت بازی بازیگران تأثیر منفی داشته است. نمی‌توان انکار کرد که صدا بخش لاینفک بازی تئاتری است و حذف آن کلیت بازی بازیگران را تحت تأثیر قرار می‌دهد. در نمایش تروکاژ نیز شاهدیم بازیگران سر صحنه تلاش بسیاری می‌کنند تا سینک لب زدنشان با صدای پخش شده هماهنگ باشد. به نظر می‌رسد این شرایط علاوه بر اینکه روی تمرکز بازیگران تأثیر گذاشته، باعث شده است حرکات دست و بدنشان از حالت طبیعی خارج شود و گهگاهی شکل اغراق‌شده به خود بگیرد. این وضعیت را می‌توان به پیتزایی تشبیه کرد که ملات روی پیتزا و نان آن از یکدیگر جدا شده‌اند و ناچاراً باید آنها را جدا جدا خورد. هر چند هر کدام از آن‌ها به تنهایی خوشمزه است اما دیگر اسمش پیتزا نیست. شاید اگر کارگردان شیوه‌ی دیگری را برای متفاوت بودن انتخاب می‌کرد (مثلاً استفاده از ویدیو یا نریشن همراه با پخش عکس و...) از بروز چنین وضعیتی جلوگیری می‌شد.
در مجموع معتقدم نمایش تروکاژ، نمایشی است متفاوت که تماشاگران جدی تئاتر از آن لذت می‌برند و از منظر زیبایی‌شناختی نیز حرف‌هایی برای گفتن دارد.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
نقد فیلم پشت دیوار سکوت

نویسنده: ساجد متولیان

فردی صدف‌هایی را که امواج دریا با خود به ساحل می‌آورد برمی‌داشت و به سمت دریا پرتاب می‌کرد. شخص دیگری که داشت او را نظاره می‌کرد از او پرسید: «ببخشید، شما دارید چکار می‌کنید؟» آن فرد پاسخ داد: «دارم صدف‌ها را نجات می‌دهم». شخص دوم گفت: «ولی این کار وقت تلف کردن است. تا فردا صبح هم که صدف‌ها را به دریا پرتاب کنید، خیلی فرقی نمی‌کند چون باز هم بسیاری از آن‌ها در ساحل باقی می‌مانند». آن فرد صدف دیگری را برداشت و به سمت دریا پرتاب کرد و سپس گفت: «برای این یکی که فرق کرد». مسعود جعفری جوزانی، کارگردان کهنه‌کار سینمای ایران در آخرین ساخته‌اش «پشت دیوار سکوت» در میان بحبوحه‌ی اخبار ناامید‌کننده‌ی این روزها، صدفش را به سمت دریا پرتاب کرده است. این دقیقاً همان کاری است که ستاره، قهرمان فیلم انجام ... دیدن ادامه » می‌دهد. یعنی به جای این‌که بنشیند و به تاریکی لعنت بفرستد، از جا برمی‌خیزد و شمعی روشن می‌کند.
فیلم روایتگر برش کوتاهی از زندگی ستاره (با بازی سحر جعفری جوزانی) مددکاری اجتماعی است که تصمیم می‌گیرد، کاری ارزشمند برای حمایت از افراد مبتلا به بیماری ایدز و خانواده‌های آن‌ها انجام دهد.
پشت دیوار سکوت، پشت ظاهر ساده و کلیشه‌ای‌اش، داستانی چندلایه را روایت می‌کند. در لایه‌ی اول، روایت مربوط به سرنوشت بیماران هموفیلی را که با خون‌های آلوده وارداتی از کشور فرانسه به بیماری ایدز مبتلا شدند، تماشا می‌کنیم. در لایه‌ی دوم، روایت مربوط به سفر قهرمانی ستاره را می‌بینیم. در لایه‌ی سوم، روایت مثلث عشقی آرش (با بازی مهدی احمدی)، ستاره و علی (با بازی آرمان درویش) را مشاهده می‌کنیم. در نهایت در لایه‌ی چهارم، در خلال مواجهه‌ی ستاره با شخصیت‌های مختلف داستان، تصویری عریان از واقعیت امروزی جامعه را می‌بینیم. تصویری آشنا که به قدری گزنده است که بسیاری ترجیح می‌دهند چشمانشان را روی آن ببندند. این چهار لایه‌ در هم تنیده شده‌اند و به موازات هم تا پایان فیلم پیش می‌روند. در ادامه هر کدام از لایه‌ها را جداگانه بررسی می‌کنیم.
لایه‌ی اول داستان فیلم، روایتگر مظلومیت عده‌ای از بیماران هموفیلی است که در طول دهه‌ی ۶۰ از طریق دریافت فرآورده‌های خونی وارداتی آلوده به بیماری ایدز مبتلا شدند. همان‌طور که در فیلم هم می‌بینیم متأسفانه مدیران شرکت فرانسوی واردکننده فراورده‌های خونی هیچگاه به مجازات عمل خود نرسیدند و در داخل کشور هم شخصی یا سازمانی به دلیل این ماجرا محاکمه نشد. در طول فیلم درد و رنج، افراد مبتلا به بیماری ایدز را مشاهده می‌کنیم که بسیار فراتر از درد جسمی است. طرد شدن از خانواده و جامعه و انزوای اجباری، سرنوشت غم‌انگیز بسیاری از این افراد است. در طول فیلم، بخش‌هایی مستند از حرف‌ها و دردودل‌های خانواده‌ی این افراد را هم می‌بینیم که به خوبی با بخش داستانی آمیخته شده است. در این لایه، فیلم تلاش می‌کند نشان دهد چقدر ذهنیت جامعه در مورد افراد مبتلا به بیماری ایدز نادرست و مخدوش است و همین ذهنیت باعث طرد و به انزوا رانده شدن این افراد می‌شود.
در لایه‌ی دوم، سفر قهرمانی ستاره‌ را تماشا می‌کنیم. ستاره دختری معصوم است که قبلاً یتیمی را در دنیای واقعی تجربه کرده و پدرش (با بازی امین تارخ) را در دوران جنگ از دست داده است. مادر ستاره (با بازی رؤیا تیموریان) به دلیل شهادت پدر خلبان ستاره دچار اختلال حواس شده است و از او در آسایشگاه روانی نگهداری می‌کنند. ستاره به دلیل دشواری کار در بیمارستان، از استادش (با بازی پرویز پورحسینی) می‌خواهد تا کار بهتری به او بدهد و استاد نیز او را به کانون حمایت از افراد مبتلا به ایدز معرفی می‌کند. در آنجا با رئیس کانون (با بازی حسین پاکدل) و علی همکار باانگیزه‌اش (با بازی آرمان درویش) آشنا می‌شود و رفته‌رفته از دختری معصوم و ناپخته به دختری شجاع و توانمند تبدیل می‌شود. مطابق نظریه‌ی جوزف کمپبل اسطوره‌شناس آمریکایی چهار بخش سفر قهرمانی به ترتیب شامل دعوت، آغاز، تشرف و بازگشت است که می‌توانیم آن‌ها را به خوبی در فیلم مشاهده ‌کنیم. استاد از ستاره برای کار در کانون حمایت از افراد مبتلا به ایدز دعوت می‌کند. در آغاز، ستاره، در مورد شروع سفر و ملحق شدن به کانون مردد است. حتی وقتی در جلسات با بیماران شرکت می‌کند، بیشتر نگران است تا مبادا آلوده شود. اما وقتی ستاره، با افراد رنج‌دیده همدلی می‌کند و شجاعانه پنجه در پنجه اژدها (ترس‌های خودش که در دنیای بیرون به هیئت ابرام خروس با بازی هنرمندانه سیامک صفری درآمده است) می‌افکند، خِرَد سفر را درک می‌کند و به مقام قهرمانی مشرف می‌شود. در سکانس پایانی فیلم، زمانی که ستاره روی تپه با کودکان می‌دود و ما سایه‌ی آن‌ها را روی زمین می‌بینیم که انگار دارند پرواز می‌کنند، بازگشت قهرمان را شاهدیم. در طول این سفر، ستاره با شخصیت‌های مختلفی مواجه می‌شود.
اولین شخصیت مهم، پدر ستاره است که در دوران جنگ شهید شده است اما در فضای روانی ستاره حضور دارد و او را راهنمایی می‌کند. از این منظر، پدر ستاره نقش پیر خردمندی را دارد که در مواقع حساس از قهرمان پشتیبانی می‌‌کند. دیگر شخصیت پیر خردمند، استاد ستاره است که او را به سفر دعوت می‌کند و فرصت رشد در اختیارش می‌گذارد. سومین شخصیت پیر خردمند، رئیس کانون است که سختی‌های مسیر را به ستاره و همکارانش نشان می‌دهد. دومین دسته از شخصیت‌های مهم، دو حامی‌اند که اولی آرش نامزد ستاره، حامی دروغین و علی همکار ستاره، حامی راستین است. آرش در ظاهر حامی ستاره در مسیری که در پیش گرفته است اما در باطن، شغل ستاره بهترین فرصت برای اوست تا زندگی نزیسته‌ی خودش را زندگی کند. هر چند خیانت آرش به ستاره، تا اندازه‌ای غلو شده به تصویر کشیده شده است اما به روشنی ضربه‌ای را که حامیان دروغین در زندگی به ما می‌زنند، نشان می‌دهد. در نقطه‌ی مقابل علی همکار ستاره، حامی راستین اوست و در سایه‌ی حمایت روانی (وقتی برای ستاره گل می‌خرد) و فیزیکی‌اش (وقتی برای دفاع از ستاره با ابرام خروس درگیر می‌شود)، ستاره می‌تواند به سفرش ادامه دهد.
در لایه‌ی سوم، ماجرای مثلث عشقی آرش – ستاره – علی روایت می‌شود. آرش نامزد ستاره، فوق‌لیسانس ادبیات و مردی بیکار است که صرفاً غرغر کردن و حرف شیک زدن بلد است. او که سرشار از کمبود و نیازهای ارضا نشده است با پیشنهاد کار پدر سیمین همکلاسی قدیمی‌اش، ستاره را فراموش می‌کند. تلخی کلام آرش، تماشاچی را به یاد نقش‌آفرینی مهدی احمدی در فیلم شب‌های روشن در نقش شخصیت استاد می‌اندازد. با این تفاوت که استاد شب‌های روشن هر چند تلخ بود اما اصالت داشت و حرمت عاشقی را می‌فهمید اما آرشِ پشت دیوار سکوت، شخصیتی جعلی و فاقد هویت منسجم است. به همین دلیل است که با رسیدن به امکاناتی همچون پست مهندس کارگاه و ماشین شاسی‌بلند، به سرعت رنگ عوض می‌کند. در عوض علی همکار ستاره، عاشقی محجوب و محتاط است. بارزترین ویژگی او این است که مرزبندی را می‌فهمد و وقتی می‌بیند ستاره به رابطه‌ی فعلی‌اش متعهد است، پشت مرزهایش می‌ایستد. این ویژگی علی را حتی در نحوه‌ی خطاب کردن ستاره (که او را خانم صالحی صدا می‌زند) می‌بینیم. هر چند کارگردان برای پرهیز از افتادن به دام کلیشه، فرجام عشق علی و ستاره را نشان نمی‌دهد اما برای تماشاچی قابل‌فهم است که علی و ستاره به دلیل مشترک بودن ارزش‌ها و مسیری که در پیش دارند، به زبان مشترکی می‌رسند و جوانه‌ی عشقشان روزی گل خواهد داد. نکته‌ی ظریف دیگری که در این لایه از فیلم مشاهده می‌کنیم، ظرافت‌های روابط عاطفی است که بسیاری از افراد از آن غافلند. در فیلم به خوبی می‌بینیم که آدم‌ها در رابطه‌ی عاطفی ثابت نمی‌مانند و تغییر می‌کنند. در این تغییر ممکن است راه خروج از رابطه را در پیش بگیرند یا حتی مثل شخصیت آرش، زیرآبی بروند. رابطه‌ی عاطفی مثل موجود زنده به مراقبت هر دو طرف نیاز دارد و وقتی این مراقبت نباشد سروکله‌ی علف‌های هرز پیدا می‌شود.
در آخرین لایه‌ی فیلم، تصویر تلخ و عریان جامعه را می‌بینیم. جامعه‌ای که پر از تلخی، سرخوردگی، بی‌عدالتی و آسیب است. کارگردان برای به تصویر کشیدن این لایه، کلیشه‌ها را به خوبی به کار گرفته است. یعنی هم در شخصیت‌های مثبت مثل ستاره، پدر و استاد ستاره، خانم خیر (با بازی فریبا متخصص) و هم در شخصیت‌های منفی مثل آرش، ابرام خروس، استاد دانشگاه (با بازی محمدرضا شریفی‌نیا) و حتی در شخصیت‌های فرعی مثل مادرِ سعید، پسری که مبتلا به ایدز است (با بازی شقایق فراهانی)، زنی که جلوی دوربین صحبت می‌کند (با بازی سیما تیرانداز)، مادر آرش که زن خانه‌دار سنتی است (با بازی لیلی فرهادپور) و مدیر مدرسه (با بازی بهزاد فراهانی) ما تصویری از این افراد می‌بینیم که بارها در آثار قبلی‌شان دیده‌ایم. به همین دلیل این شخصیت‌ها برایمان بسیار باورپذیرند. محمدرضا شریفی‌نیا نقش استادی را بازی می‌کند که همان حاجی گرینوف اخراجی‌ها منتهی در محیط دانشگاه است. او با نمایش فیلم مستند دانشجویان که درباره ایدز است مخالفت می‌کند و به طعنه به علی می‌گوید این رفتارها ناشی از فرافکنی عقده‌ی ادیپ اوست. این همان برخوردی است که بسیاری از کانون‌های قدرت، با افراد معترض دارند؛ یعنی هر گونه اعتراض را به نافرمانی در مقابل جامعه‌ی پدرسالار فرو می‌کاهند. در سکانسی دیگر، می‌بینیم که همین استاد روی صندلی معاونت پژوهشی دانشگاه جلوس کرده است و دارد ساندویچ می‌لُمباند، در حالی که استاد قبلی (با بازی پرویز پورحسینی) در حال ترک دانشگاه است و دانشجویان در بدرقه‌اش شعر معروف مولانا « شیران زده دم بر زمین پیش سگان کوی او» را می‌خوانند. ابرام خروس در این لایه از فیلم، از دیگر شخصیت‌های مهم است. فردی لمپن و چاقوکش با تیپ شخصیتی ضداجتماعی و مرزی که به صورت زبانی و جسمی به دیگران آسیب می‌زند و از طریق خودزنی، هوچی‌گری و تهدید کار خودش را پیش می‌برد. شخصیت فرعی اما مهم دیگر، مدیر مدرسه است. او وقتی دارد برای ستاره و علی درد‌ودل می‌کند، می‌گوید فرزندان خودش که تحصیل‌کرده دانشگاهند بیکار و خانه‌نشین‌اند و خودش هم با وجود سن بالا هنوز اجاره‌نشین است اما خوشحال است که هنوز جوان‌هایی در این مملکت پیدا می‌شوند که ناامید نشده‌اند و برای بهبود اوضاع تلاش می‌کنند. چقدر این جملات برایمان آشناست.
فیلم امید معجزه نمی‌دهد اما راهی را برای بهبود اوضاع جامعه نشان می‌دهد که هر چند مدت‌هاست فراموشش کرده‌ایم اما هنوز هم عملی‌ترین راه است: هر نفر یک اقدام مثبت کوچک. ستاره می‌داند نمی‌تواند همه‌ی افراد مبتلا به ایدز را نجات دهد. او حتی می‌داند تلاش‌هایش در برابر انبوهی از معضلات جامعه اصلاً به چشم نمی‌آید. اما ناامید نمی‌شود و کماکان صدفش را به دریا پرتاب می‌کند. از جمله اینکه مقدمات ازدواج دو فرد مبتلا را فراهم می‌کند و برای کودکان افراد مبتلا برنامه‌‌ی نقاشی می‌گذارد.
عذر خواهی میکنم ، این نقد فیلم بود یا گزارشش ؟
۰۷ شهریور ۱۳۹۷
ظاهراً اثبات درستی حرف خود خیلی برایتان مهم بوده است که دغدغه‌ی «برتری» داشته‌اید! چون اصلاً پاسخ مرا نخواندید که به روشنی گفتم در مورد خوب یا بد بودن فیلم یا حتی اثبات خوب یا بد بودن نقد خودم نظری ندارم (چون اصولاً کار بیهوده‌ای است) بلکه هدفم از نقد، ... دیدن ادامه » ایجاد تلنگر ذهنی در مخاطب است.
دوست درمانگری می‌گفت یکی از علل پرخاشگری ما ایرانیان این است که نمی توانیم با جراحت خودشیفتگی‌مان کنار بیاییم. یعنی اگر من نفهمیدم، من نتوانستم، من نپسندیدم و ... پس باید ابژه‌ی مورد نظر را نابود کنم.
اینگونه است که بخش اعظمی از کامنت‌ها در شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام به تخریب و عصبیت اختصاص پیدا می‌کند.
درست است که در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که عوامل ناکام‌کننده و ایجادکننده‌ی سرخوردگی در ما بسیارند اما این مجوزی نمی‌شود تلخی و سرخوردگی‌های درونی خود را بر سر دیگران خالی کنیم.
به یاد داشته باشیم ما در دنیایی منزوی و جدا از دیگران زندگی نمی‌کنیم بلکه هر رفتارمان مثل همین نظراتی که اینجا می‌نویسیم زیر نگاه دقیق و ریزبین دیگران قرار دارد. اشتباه ما این است که خودمان را بی‌نیاز از دیگران می‌پنداریم و تصور می‌کنیم مثل دوران کودکی «هر کاری دلم بخواد میکنم هر کی خوشش نمیاد نیاد». زمانی به این اشتباه پی می‌بریم که با دست خودمان، اسباب طرد و منزوی‌شدنمان در جامعه را ایجاد می‌کنیم.
گفتنی‌ها را در دو پاسخ قبلی خود گفتم و چیزی بیش از آن برای اضافه کردن ندارم. برایتان آرزوی آرامش، مدارا و فاصله گرفتن از دام خودمحوری را دارم.
پیشنهاد می‌کنم بیش از این خوانندگان تیوال را خسته نکنیم و این بحث را در همین جا خاتمه دهیم.
۱۰ شهریور ۱۳۹۷
باتشکر

بنده هم آرزومندم شما از این پس با دید باز و سعه صدر بیشتر نظر مخالف رو بشنوید و دنبال دستاویزی برای رد نظرات ناخوشایند نباشید

با پیشنهاد انتهایی شما کاملا موافق هستم برای اتمام گفتگو

با آرزوی پیروزی و سربلندی
۱۱ شهریور ۱۳۹۷
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
دارکوب: فیلمی در ستایش بخشش

نویسنده: ساجد متولیان

تماشای فیلم دارکوب کار آسانی نیست اما دارکوب فیلمی است که هر شهروند ایرانی که به رشد اخلاقی خود و جامعه‌اش اهمیت می‌دهد،‌ باید آن را ببیند. دارکوب فیلمی در ستایش بخشش است که در هیاهوی اخبار بد و اتفاقات ناگوار از جامعه‌ رخت بربسته و جایش را عصبیت، تلخکامی و کین‌توزی گرفته است. همچنین می‌توان دارکوب را فیلمی درباره‌ حل مسئله دانست. در طول فیلم سه رویکرد رایج حل مسئله‌ تقابل و درگیری (مهسا)، فرار و اجتناب (روزبه) و گفت‌وگو و عقلانیت (نیلوفر) را می‌بینیم. در فیلم نیز همانند اکثر موقعیت‌های زندگی، این مسیر عقلانیت است که به حل مسئله منجر می‌شود.
فیلم روایتگر ماجرای زنی معتاد به نام مهسا (با بازی سارا بهرامی) است که شش سال پیش، همسرش روزبه (با بازی امین حیایی) رهایش کرده و به دروغ به او گفته ... دیدن ادامه » نوزاد دخترشان باران مرده است. روزبه با نیلوفر (با بازی مهناز افشار) ازدواج کرده است و دختر که نامش را گلی گذاشته‌اند، حالا نیلوفر را مادر خود می‌داند. در فیلم، تقابل مهسا با روزبه و نیلوفر بر سر به دست آوردن سرپرستی گلی یا همان باران را می‌بینیم.
چشمگیرترین شخصیت فیلم، مهساست که سارا بهرامی به خاطر ایفای هنرمندانه‌ این نقش، جایزه‌ بهترین بازیگر نقش اول زن را از سی‌وششمین جشنواره‌ فیلم فجر دریافت کرد. در رفتار شخصیت مهسا می‌توان رگه‌هایی قوی از اختلال شخصیت مرزی (بوردرلاین) را دید. رفتارهای تکانشی (سکانس درگیری با مردم جلوی خانه‌ی روزبه و نیلوفر)، خودزنی (بریدن عمدی دست با شیشه در فروشگاه)، سماجت بیش از اندازه در رسیدن به خواسته‌ها (که تداعی‌کننده نام فیلم است) و تلاش شدید برای طرد نشدن از سوی دیگران (گرم گرفتن با روزبه و نیلوفر در ابتدای فیلم) نمونه‌ای از ویژگی‌های افراد مرزی است که در لحظات مختلف فیلم آن‌ها را به طور آشکار در شخصیت مهسا مشاهده می‌کنیم.
مهسا همچنین نماینده‌ بخشی از زنان جامعه است که به دلایل مختلفی در دام اعتیاد گرفتار شدند و هر چه داشتند، باختند. او برای حفظ تنها چیزی که برایش باقی مانده است؛ یعنی جایگاه مادری‌اش نومیدانه تلاش می‌کند. مهسا در ابتدا به بهانه‌ گرفتن مهریه‌اش به روزبه نزدیک می‌شود؛ اما هر چه فیلم جلوتر می‌رود، انگیزه‌های مالی‌اش ضعیف‌تر و تمایلش بیشتر می‌شود تا دوباره مادر باشد. در واقع مهسا فقط برای به دست آوردن فرزندش با روزبه نمی‌جنگد بلکه برای بقای هویت مادری‌اش می‌جنگد.
رابرت ایندیک از نظریه‌پردازان تحلیل روان‌شناختی فیلم در کتاب روان‌شناسی برای فیلمنامه‌نویسان می‌نویسد: «وقتی شخصیت فاقد چهره‌ استادگونه‌ قوی‌ای است، ممکن است کشمکش او پیرامون مسئله‌ سوپرایگوی کم‌رشد]وجدان اخلاقی ضعیف[ شکل بگیرد. ضعف این شخصیت را می‌توان در منیت، خودخواهی یا نوعی بی‌میلی به دنبال کردن آرمانی قهرمانانه در محور مرکزی پیرنگ فیلم نمایش داد». در فیلم دارکوب نیز شاهدیم که نویسنده فیلمنامه، چنین کشمکشی را در ساختار شخصیت مهسا گنجانده است. مهسا شخصیتی است که سوپرایگوی چندان مستحکمی ندارد، بنابراین در قضیه‌ی اختلاف با روزبه و نیلوفر فقط می‌خواهد به دخترش باران برسد و بقیه‌ی چیزها برایش مهم نیست. از این منظر، می‌توان مهسا را نماد اید (نهاد) در روان دانست که کاملاً از جنس غریزه است و مقید به قانون و اخلاق نیست.
شخصیت روزبه تا حد زیادی تصویری سوپرایگویی را تداعی می‌کند. حرف‌های روزبه سرشار از باید و نباید و خوب و بد است. او در ابتدای فیلم، هیچ ارزشی برای مهسا قائل نیست و می‌خواهد به هر شیوه‌ای شده است (از جمله پول دادن) از شرش خلاص شود. رفتار روزبه با مهسا و حتی همسر خودش نیلوفر، والدانه، تهاجمی و تحکمی است. تقابل روزبه و مهسا در سکانس درگیری در فروشگاه به روشنی یادآوری‌کننده‌ تقابل والد سرزنشگر و کودک خشمگین است که در زندگی روزمره آن را زیاد می‌بینیم. روزبه از درک وجه مادرانه‌ مهسا و حتی همسرش نیلوفر عاجز است؛ به همین دلیل از روی ناآگاهی به زنان اطرافش زخم می‌زند. او به دلیل رها کردن مهسا در جاده، عذاب وجدان دارد و تلاشش برای حل مسئله، صرفاً تلاش برای رهایی از احساس گناهی است که از شش سال پیش دامنگیرش شده است.
شخصیت نیلوفر را می‌توان نمادی از ایگو دانست. ایگو (من) بخشی از روان است که با واقعیات بیرونی سر و کار دارد و وظیفه‌ی ایجاد تعادل بین الزامات سوپرایگو و خواسته‌های اید بر عهده‌ اوست. نیلوفر تنها شخصیتی در فیلم است که سعی می‌کند از طریق شیوه‌های عقلانی مانند گفت‌وگو، مسئله را حل‌وفصل کند. همان‌طور که در انتهای فیلم می‌بینیم، گره‌ ماجرا نه به دست روزبه (سوپرایگو) بلکه به دست نیلوفر (ایگو) باز می‌شود. نیلوفر از پذیرش راهکار روزبه (فرار) خودداری می‌کند و در عوض شیوه‌ای انسانی را برای حل اختلاف با مهسا برمی‌گزیند. نیلوفر در گفت‌وگو با مهسا، مقام مادری‌اش را به رسمیت می‌شناسد، تلاشش را برای ترک اعتیاد می‌ستاید و ضمناً او را متوجه پیامد احتمالی (آسیب دیدن دخترش باران با اطلاع از واقعیت) انتخاب فعلی‌اش می‌کند. این همان خِرَدی است که در بسیاری از موقعیت‌های حساس زندگی به آن نیاز داریم و اتفاقاً همین خرد است که به ازخودگذشتگی و انتخاب درست مهسا کمک می‌کند و کاتارسیس (پالایش روانی) او را در پایان فیلم رقم می‌زند. جامعه‌ ما اکنون به بخشش و ازخودگذشتگی‌ای از جنس پایان فیلم دارکوب بسیار نیاز دارد.
در واقع فیلم دارکوب علاوه بر نکات روان‌شناختی، دارای مضامین عمیق اجتماعی نیز است. هم‌خانه‌های مهسا مانند تینا (با بازی شادی کرم‌رودی) و لادن (با بازی نگار عابدی) نماینده‌ قشری از زنان آسیب‌پذیری‌اند که به دلیل فقر مالی و مشکلات خانوادگی، در دام کودک‌فروشی، اعتیاد و تن‌فروشی گرفتار می‌شوند. فضای پارک پایین‌شهر که نیلوفر در آن به دنبال مهسا می‌گردد و مملو از زنان و مردان معتاد و بزهکار است، تصویری واقعی و در عین‌حال تکان‌دهنده از جامعه‌ امروزی است که مشابه‌اش را در فیلم‌ ابد و یک‌روز نیز دیده‌ایم. دو شخصیت فرعی مرد فیلم، همسر تینا (با بازی علیرضا کی‌منش) و خریدار کودک (با بازی جمشید هاشم‌پور) نماینده مردانی‌اند که نه فقط از زنان بهره‌کشی می‌کنند، بلکه با رفتار نادرست خود، زنانگی را در جامعه لگدمال می‌کنند. این جنبه از فیلم را می‌توان نقد آشکاری به جامعه‌ پدرسالار دانست که در آن جایگاه زن تا حد ابژه‌ جنسی و وسیله‌ای برای تولید نیروی کار تقلیل داده شده است.
عاطفه گندم آبادی این را خواند
میترا و امیر این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تحلیل روان‌شناختی نمایش «سس توت‌فرنگی»

نویسنده: ساجد متولیان

نمایش «سس توت‌فرنگی» به کارگردانی مهدی پاشایی و نویسندگی «سپیده فلاح‌فرد» از ابتدای مرداد ۹۷ در تالار قشقایی تئاتر شهر به روی صحنه رفته است. در یادداشت حاضر، این نمایش را از جنبه روان‌شناختی تحلیل می‌کنم.
در طول نمایش، ماجرای چند زوج جوان را تماشا می‌کنیم که قرار است در باغی در لواسان، خانه‌ای ویلایی بسازند و همین موضوع باعث بروز اختلاف بین آن‌ها و فاش شدن روابط پنهانشان می‌شود.
نمایش درباره موضوعی است که این روزها گریبانگیر بسیاری از زوج‌هاست: روابط فرازناشویی و خیانت. این موضوع از آن جهت که برای بسیاری از مخاطبان حساسیت‌برانگیز است، نیاز به شیوه خاصی از روایت دارد تا نمایش به ورطه اندرزگویی نیفتد. به نظر می‌رسد نویسنده نمایش در انجام این مهم موفق بوده است زیرا در ... دیدن ادامه » هر کدام از پرده‌ها، تمرکز اصلی بر آشنایی بیشتر بینندگان با هر کدام از شخصیت‌های مختلف داستان است. در واقع، نویسنده می‌]واهد بدون هیچگونه قضاوت اخلاقی، تصویری تا حد ممکن دقیق از شخصیت‌ها ارائه دهد تا بیننده خودش پی به این موضوع ببرد که آدم‌ها چطور به شریک زندگی‌شان خیانت می‌کنند.
در میان همه عواملی که منجر به بروز خیانت می‌شود، در این نمایش به سه عامل پررنگ‌تر پرداخته شده است: سوء‌استفاده از جایگاه اجتماعی، مرزشکنی‌ و اختلالات شخصیتی.
شخصیت رسول، روانپزشک متأهلی است که آشکارا از جایگاه اجتماعی خود سوء‌استفاده می‌کند. رسول از بیمارش سیمین که به خاطر عشق به رسول خودش را از پنجره پرت کرده و فلج شده است، در خانه خودش نگهداری می‌کند و روابطی غیرافلاطونی با او دارد. رسول که همسر ثروتمندی به نام شیما دارد، به اغواگری مینا همسر علی پسرخاله شیما هم روی خوش نشان می‌دهد و او را به مطبش دعوت می‌کند. رسول نماینده افرادی در جامعه است که به سبب قرار گرفتن در جایگاه مرجع (پزشک، وکیل و...) دیگران به آن‌ها اعتماد دارند، اما این افراد از جایگاه‌شان سوء‌استفاده می‌کنند و به دیگران آسیب می‌زنند. خطای این افراد نه فقط وجهه شخصی خودشان، بلکه تصویر صنفی را که در آن فعالیت دارند مخدوش و دیگران را نسبت به افراد فعال در آن صنف بی‌اعتماد می‌کند.
مرزشکنی از جمله دیگر عواملی است که در طول نمایش به عنوان زمینه‌ساز لغزش و خیانت معرفی می‌شود. شیما دخترخاله علی است و علیرغم اینکه او را دوست داشت، با رسول ازدواج کرد. حالا شیما می‌خواهد روابطی صمیمانه‌تر از رابطه دخترخاله – پسرخاله با علی داشته باشد که مانند خودش متأهل است. وقتی علی برای حفاظت از زندگی‌اش، با شیما مرزگذاری می‌کند، به امل بودن متهم می‌شود. این مرزشکنی را در برخورد مینا با بقیه شخصیت‌های مرد نمایش از جمله رسول و بهزاد می‌بینیم. مینا نه تنها مرزی برای خودش تعریف نمی‌کند بلکه مدام در حال نخ دادن به مردان است. این ویژگی تا حد زیادی برگرفته از ساختار شخصیتی میناست.
شخصیت مینا، تا حد زیادی ویژگی‌های افراد با اختلال شخصیتی نمایشی (هیستریونیک) را در خود دارد. زنان نمایشی به طور معمول رفتاری اغواکننده دارند (عشوه‌گری مینا برای شخصیت‌های مرد داستان)، هیجاناتشان را به طور سطحی و آنی ابراز می‌کنند (درگیری با شیما، علی و بهزاد)، به طور مداوم از ظاهر فیزیکی‌شان برای جلب توجه استفاده می‌کنند (پوشیدن لباس قرمز و عوض کردن لاک) و تمایل دارند روابط را صمیمانه‌تر از چیزی که واقعاً هست تلقی کنند (نوع صمیمیت مینا با رسول و بهزاد). تمایل این زنان به در دسترس نبودن برای مردان، تلاش بیش‌ از اندازه برای قرارگیری در کانون توجه و ناتوانی در مدیریت هیجانات، اغلب باعث می‌شود که یا نتوانند ازدواج کنند یا ازدواجشان به شکست منجر شود.
دیگر شخصیت نمایش که به نظر می‌رسد از اختلال شخصیتی رنج می‌برد، سیمین است. سیمین تا حد زیادی ویژگی‌های افراد با اختلال شخصیت مرزی (بوردرلاین) را در خود دارد. این افراد دارای ثبات عاطفی نیستند، رفتارهای تکانشی دارند، زندگی را صفر یا صدی می‌بینند و اقدام به خودزنی و خودکشی در میان آن‌ها رایج است. همانطور که مینا در گفت‌وگو با سیمین به این موضوع اشاره می‌کند، سیمین در عین‌حال که به رسول عشق می‌ورزد از او متنفر است و می‌خواهد مجازاتش کند. او علاوه بر اینکه با حضور به عنوان مهمانی ناخوانده، می‌تواند از مصاحبت با رسول لذت ببرد، زندگی را برای شیما همسر رسول جهنم کرده است و این خود باعث عذاب کشیدن رسول هم می‌شود.
علی و بهزاد شخصیت‌هایی‌اند که علیرغم تفاوت‌هایشان در نمایش هر دو یک دسته خاص از افراد جامعه را نمایندگی می‌کنند. افرادی که شریک زندگی‌شان (مینا و سیمین) دچار اختلال شخصیت است و به همین دلیل رنج مضاعفی را متحمل می‌شوند. براد جانسون و کلی موری در کتاب عشق ویرانگر به این موضوع اشاره می‌کنند که برخلاف تصور عموم افراد، ما بسیار بیشتر از چیزی که فکرش را می‌کنیم جذب افراد با اختلال شخصیتی می‌شویم و آن‌ها را به عنوان شریک زندگی‌مان برمی‌گزینیم. این معضلی اجتماعی است که نمایش سس توت‌فرنگی به خوبی توانسته است آن را به تصویر بکشد.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشتی برای نمایش «عددهای نشده»

نویسنده: ساجد متولیان

«زندگی سرشار از بدبختی، تنهایی و رنج است و البته همه‌ی اینها خیلی خیلی زود تمام می‌شوند» - وودی آلن

نمایش عددهای نشده به نویسندگی و کارگردانی محمد میرعلی اکبری از بیستم خرداد ۹۷ در پردیس تئاتر شهرزاد به روی صحنه رفته است. در این یادداشت، این نمایش را از نظر فرم و محتوا بررسی می‌کنم.
ابتدا به جنبه‌ی محتوایی نمایش می‌پردازم.
نمایش «عددهای نشده» داستان آشنایی دارد. داستان افرادی که می‌خواستند در زندگی‌شان کسی بشوند؛ اما هیچ «عددی نشده‌اند». شروین دانشجوی سینماست و می‌خواهد فیلم کوتاهی درباره‌ی دختربچه‌ای بسازد که زیر کامیون رفته است و بهنام نویسنده، استاد حق‌التدریسی دانشگاه و بازیگر تئاتر است که صرفاً برای هنر فاخر ارزش قائل است. این دو در میان آدم‌هایی قرار گرفته‌اند ... دیدن ادامه » که به زعم آن‌ها درک چندانی از هنر ندارند و دغدغه‌های آن دو را نمی‌فهمند. نمایش، برش‌های کوتاهی از زندگی شروین و بهنام را برای بیننده روایت می‌کند.
هر چند نمایش خیلی به عمق ماجرا نمی‌رود و چندان به فضای تراژدی نزدیک نمی‌شود؛ اما بیننده با همان سرنخ‌های دریافت شده هم به خوبی با قهرمانان داستان همذات‌پنداری می‌کند. شروین و بهنام را نه تنها نماد قشر هنرمند بلکه می‌توان نماد قشری از متولدین دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ جامعه دانست که سرخوردگی شدیدی را تجربه می‌کنند. این سرخوردگی از آنجایی ناشی می‌شود که این افراد با وجود استعداد، سواد، تخصص و تحصیلاتی که داشتند نتوانستند جایگاهی متناسب با شایستگی‌هایشان در جامعه بیابند. برخی از آن‌ها راه مهاجرت را در پیش گرفتند، برخی همانند شخصیت بهنام، راه تخریب خودشان را در پیش گرفتند و برخی نیز مانند شخصیت شروین در لابه‌لای روزمرگی‌های زندگی گم و به حاشیه رانده شدند.
نمایش به خوبی تعارض بین ارزش‌های این قشر سرخورده و جامعه‌ی پدرسالار را به تصویر کشیده است. برای مثال، آنجایی که پدر بهنام به او می‌گوید: «این همه چیز نوشتی؛ کسی پِهِن بارت می‌کنه؟» جامعه‌ی پدرسالار بابت اینکه چقدر سواد داری، چقدر فرق بین اثر هنری خوب و بد را درک می‌کنی و چه تجربه‌های ارزشمندی در زندگی‌ات داشته‌ای، پشیزی ارزش قائل نیست. برای او مهم این است که تو چقدر بهره‌وری داری و به ازای ورودی‌ها، برایش چه میزان ارزش افزوده تولید می‌کنی. به همین دلیل همانند پدر بهنام، حساب نبات‌های چایی‌ات را هم دارد و برایت چرتکه می‌اندازد.
نمایش از منظری دیگر، ناکارآمدی شیوه‌ی تعامل قشر سرخورده با جامعه را به نمایش می‌گذارد. در نمایش می‌بینیم که بخشی از این قشر که شخصیت بهنام نماد آن‌هاست رو به استفاده از مُسکّن‌هایی همچون اعتیاد می‌آورد تا تلخی ناکامی‌اش را احساس نکند. بهنام در دنیای خیالی‌اش نویسنده، استاد و بازیگری برجسته است که به انتخاب خودش زندگی متواضعانه‌ای در پیش گرفته است. او به راحتی در مورد دیگران نظر می‌دهد و دوست‌دخترش را با تندترین الفاظ تحقیر می‌کند؛ اما نمی‌تواند ببیند خودش دارد در چه منجلابی دست‌وپا می‌زند. نگاه بهنام به زنان، نگاهی اُبژه‌وار است. او صرفاً آن‌ها را برای این می‌خواهد تا درون حباب خودشیفتگی‌اش بماند. این ویژگی را در ناتوانی بهنام در برقراری ارتباط با دوست‌دخترش به وضوح می‌بینیم. او حتی بیماری روانی‌اش (اختلال شخصیت دوقطبی) را به مثابه وجه اشتراکش با همینگوی و داستایوفسکی و هدایت می‌بیند و آن را به مایه‌ی تفاخر و بخشی از هویتش تبدیل کرده است. از طرفی شروین نماد بخشی از این قشر است که آرام آرام از آرمان‌هایی که داشتند فاصله می‌گیرند و در هیاهوی زندگی به حداقل‌ها رضایت می‌دهند. کم نیستند افرادی که چه در هنر، چه در کسب‌وکار و چه در زندگی شخصی با شکست مواجه شدند و تصمیم گرفتند به جای برون‌رفت از وضعیت موجود، استانداردهای زندگی‌شان را پایین بیاورند و به جای زندگی «زنده‌مانی» کنند. هر چند زندگی در ذات خود تلاشی تراژیک است؛ اما بهنام‌ها و شروین‌ها خودشان به شیوه‌های گوناگون به این تراژدی دامن می‌زنند.
از جنبه‌ی فرم نیز نمایش، قابل تقدیر است. نویسنده‌ی نمایش انتخاب‌های هوشمندانه‌ای برای فضاسازی داشته است. برای مثال اعداد مالی مانند قیمت‌ها و حقوق‌ها که از زبان شخصیت‌ها روایت می‌شوند، زمان داستان را چیزی حدود ۱۰ الی ۱۵ سال پیش نشان می‌دهد. تعارض بین این اعداد با اعداد فعلی، بار کمدی را در ذهن بیننده پررنگ‌تر می‌کند. اشاره به پدیده‌ی نتورک مارکتینگ که در جامعه رشدی قارچ‌گونه داشته و بخشی از بار کمدی داستان به دوش آن است، نیز از دیگر انتخاب‌های به‌جای نویسنده است. در نمایش شخصیت‌هایی را می‌بینیم که زمانی دغدغه‌شان هنر اصیل و فاخر بود و الان کارشان به پرزنت کردن دیگران و زیرشاخه درست کردن کشیده شده است.
انتخاب دکور مینی‌مالیستی با فضای داستان کاملاً همخوانی دارد. چند تخت ساده که هم می‌توان روی آن ایستاد، هم نشست و هم دراز کشید؛ سه وضعیتی که اکثر اوقات زندگی روزمره را به خوبی توصیف می‌کنند. موسیقی نمایش که قطعاتی از شوپن است هم تضاد کمیک را در ذهن مخاطب پررنگ‌تر می‌کند.
بازی‌ها همه خوب و صیقل‌خورده‌اند. این را زمانی می‌فهمیم که می‌بینیم شخصیت‌های داستان چندان از ما دور نیستند و می‌توانیم خودمان را جای آن‌ها بگذاریم و باورشان کنیم.
نمایش «عددهای نشده» را از این جنبه دوست دارم که بین کمدی و انتقال پیام به مخاطب، اندازه را نگه می‌دارد. یعنی هنگام تماشای آن نه خیلی در سطح می‌مانیم و صرفاً شوخی‌های کلامی می‌بینیم و نه با پیام‌های اخلاقی و موعظه‌گرانه بمباران می‌شویم. امیدوارم تماشاگران حرفه‌ای تئاتر به تماشای این اثر ارزشمند بروند. به گروه نمایش «عددهای نشده» تبریک و خسته‌ نباشید می‌گویم.
جهان، امیر، عاطفه گندم آبادی و شهاب حیدری این را خواندند
خزر چکاوک این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در این نوشته تحلیلی از منظر فرم و محتوا درباره نمایش هگزا شهر دوشیزگان خواهم داشت. این تحلیل نظر شخصی من است بنابراین کاملاً طبیعی است که بسیاری از خوانندگان با آن موافق نباشند یا دیدگاه دیگری داشته باشند که قابل احترام است. پیشنهاد می‌کنم اگر هنوز نمایش را ندیده‌اید، این تحلیل را بعد از تماشای نمایش بخوانید.

ابتدا از جنبه محتوایی:
نویسنده نمایشنامه (علیرضا سید) از ظرفی به نام کهن‌الگوهای زنانه برای طراحی شخصیت‌ها و داستانش استفاده کرده است که به نظر می‌رسد برای متوسط بینندگان تئاتر ظرف چندان آشنایی نیست. به نظر می‌رسد همین ویژگی، نویسنده را به این صرافت انداخته است که در لابلای دیالوگ‌ها و به ویژه راوی (شخصیت آفی) مدام در مورد این کهن‌الگوها توضیح بدهد و آنها را به مخاطب عام معرفی کند.
انتخاب عدد شش هم بر مبنای انتخاب شش کهن‌الگوی زنانه (آفرودیت، آرتمیس، هرا، پرسفون، دیمیتر و هستیا) بوده که به ترتیب در قالب شخصیت‌های آفی، مادام لیزا، مادام هرا، مادام پرسی، مادام دمی و مادام هلن نمود پیدا کرده‌اند. به نظر می‌رسد کهن‌الگوی آتنا به دلایلی از قلم افتاده است هر چند رگه‌هایی از آن را در شخصیت مادام هلن می‌توان دید (برای آشنایی بیشتر با مفهوم این کهن‌الگوها به کتاب انواع زنان نوشته شینودا بولن چاپ انتشارات بنیاد فرهنگ زندگی مراجعه کنید).
کاراکتر مرد ولگرد را نیز می‌توان از جهاتی به کهن‌الگوی مردانه دیونیسوس تشبیه کرد.
ما به عنوان بیننده در طول نمایش عملاً جهان‌بینی و شیوه حل مسئله این کهن‌الگوها را داریم تماشا می‌کنیم. بنابراین این تصور به ذهن متبادر می‌شود که نویسنده می‌خواسته پیام خود را مشخصاً در ارتباط با کاربرد کهن‌الگوها در زندگی امروزی به مخاطب منتقل کند (با توجه به اینکه فضای نمایش تا حد زیادی سوررئال است و شخصیت‌ها بیش از اینکه یک شخصیت واقعی باشند هر کدام نماینده یک جهان‌بینی زنانه هستند).
شخصیت آفی که راوی داستان نیز هست تنها شخصیتی است که برخلاف سایر شخصیت‌ها به نظر می‌رسد واقعاً به عشق به خاطر عشق بها می‌دهد نه چیز دیگر. این با تصویر کهن‌الگویی که از آفرودیت ایزدبانوی عشق، دلبری و زنانگی می‌شناسیم تطابق دارد. آفرودیت تنها کهن‌الگوی باکره در میان کهن‌الگوهای زنانه است و در جایی از نمایش نیز مادام لیزا به آفی می‌گوید: «بین همه اینها تو واقعاً دوشیزه هستی».
نکته قابل توجه در نمایش این است که آفرودیت عمدتاً در حاشیه داستان حضور دارد و در اصل ماجرا نیست. بقیه از او به عنوان ابزار استفاده می‌کنند. این می‌تواند اشاره‌ای غیرمستقیم باشد به اینکه در دنیای امروزی، انرژی آفرودیتی در خدمت اهداف و مطامع اقتصادی است. تقلیل دادن آفرودیت به جاذبه‌ای جنسی در دنیای سرگرمی و تبلیغات نمونه‌ای از این استفاده ابزاری است. از طرفی آفی خود رفتاری دارد که باعث می‌شود توسط دیگران جدی گرفته نشود. به نظر می‌رسد انتخابی که در پایان نمایش برای مجازات مرد ولگرد انجام می‌دهد هم تلاشی باشد برای جدی گرفته شدن از سوی دیگران که اتفاقاً تصمیمی است کاملاً خلاف مسلک آفرودیتی. نگهبان عشق و دلداگی خود به جلاد عشق تبدیل شده است.
شخصیت مادام پرسی با تصویر کهن‌الگویی پرسفون ایزدبانوی معصومیت، دخترانگی، خوش‌بینی و خامی تا حد زیادی فاصله دارد. او در نمایش به شخصیتی تبدیل شده است که بیشتر با مادام هرا رقابت دارد. پرسفون همان جنبه‌ای از روان ماست که باعث می‌شود خامی کنیم و آسیب ببینیم اما به خردی عمیق‌تر در مورد زندگی دست یابیم. به کمک انرژی زنانه پرسفونی است که می‌توانیم دوباره اعتماد کنیم و باور داشته باشیم روزهای خوب خواهند آمد. در نقطه مقابل شخصیت مادام پرسی در نمایش، رفتاری به شدت جبرانی دارد. یعنی کاملاً تلاش می‌کند به کسی اعتماد نکند و سرش کلاه نرود. مادام پرسی با مادام هرا (که در روایات اسطوره‌ای نامادری‌اش محسوب می‌شود) دچار چالش شدید است و از مادام دمی (که در روایات اسطوره‌ای مادرش است) حمایت می‌کند.
شخصیت مادام هرا با تصویر کهن‌الگویی هرا ایزدبانوی همسری، قدرت‌طلبی زنانه، شوکت‌طلبی و رقابت زنانه بیشترین انطباق را دارد (به یاد بیاورید شخصیت شیرین را با بازی پریناز ایزدیار در فصل اول سریال شهرزاد). در میان شخصیت‌ها، هرا بیشترین خودمحوری را دارد. او ازدواج را به چشم یک دستاورد می‌بیند و برای اثبات موفقیت خود به آن تن می‌دهد. همانطور که در جایی از نمایش مادام هرا می‌گوید: «من نمیخوام ماشین جوجه‌کشی باشم». او از سیمای زن سنتی خانه‌دار متنفر است به همین دلیل به تصویر مادری که مادام دمی نماد آن است حمله می‌کند و آن را خوار می‌شمرد.
شخصیت مادام دمی بیانگر تصویر کهن‌الگوی دیمیتر ایزدبانوی مادری، مراقبت، حمایت، فرزندپروری و پرورش است. شخصیت مادام دمی در ابتدای نمایش در سخن گفتن ناتوان است و به همین دلیل توسط سایرین از جمله مادام هرا دست انداخته می‌شود. این می‌تواند اشاره‌ای باشد به اینکه تصویر مادری در جامعه مدرن، تصویری فرامو‌ش‌شده، تحقیر شده و تا اندازه‌ای لگدمال شده است. دیمیتر همان بخشی از روان ماست که از مادر خود (یا جایگزین او در دوران کودکی) هدیه می‌گیریم. با استفاده از انرژی دیمیتری می‌دانیم چطور از خودمان و دیگران مراقبت و حمایت کنیم و از پرورش دادن لذت ببریم. زبان باز کردن مادام دمی در نیمه دوم نمایش و انفجار خشم او می‌تواند نمادی از خشم فروخورده بخشی از زنان در جامعه مدرن باشد. به نظر می‌رسد مادر در جامعه امروزی به موجودی تبدیل شده است که صرفاً باید سرویس بدهد و همواره نیازهای دیگران را به نیازهای خودش مقدم بشمارد.
شخصیت مادام هلن تا حد زیادی بیانگر تصویر کهن‌الگوی هستیا ایزدبانوی خرد، تفکر، درون‌نگری، آرامش است. هستیا آن بخشی از زنانگی است که به زن کمک می‌کند از خلوت خود لذت ببرد، در زندگی عمیق شود و برای خود هویت مستقلی داشته باشد. برخلاف هرا که رابطه برای او محوری است، هستیا چنین نیاز شدیدی به رابطه ندارد. شخصیت مادام هلن رگه‌هایی از کهن‌الگوی آتنا را نیز در خود دارد. دختر درسخوان بابا که در زمین بازی مردانه می‌جنگد و به دنبال موفقیت‌های مردانه نظیر شغل و پول و دارایی است. هر چند انرژی آتنایی برون‌گرایی بالاتری در زن ایجاد می‌کند که در شخصیت درون‌گرای هستیا نمی‌توان آن را یافت.
شخصیت مادام لیزا (که از زبان آفی می‌شنویم نام واقعی او مادام آرتمیس است) تصویر کهن‌الگوی آرتمیس ایزدبانوی هدفمندی، جنگجویی، شور و هیجان را به نمایش می‌گذارد. آرتمیس همان بخشی از روان زن است که به او کمک می‌کند دنیای مردان را بهتر درک کند. در روایات اسطوره‌ای آرتمیس خواهر آپولو ایزد خرد و نور و قانونمندی است. در نمایش، مادام لیزا مدیریت میدن سیتی را به عهده دارد و می‌خواهد با هدف بقای نسل، ازدواجی را رقم بزند. نکته اینجاست که او خود را از بین کاندیداهای ازدواج با مرد ولگرد مستثنی کرده است. این می‌تواند اشاره‌ای به تقدیر بسیاری از زنان آرتمیسی در جامعه امروزی باشد. زنانی که تبدیل به بهترین دوست مردان می‌شوند و نه معشوق و همسر او. زن آرتمیسی تصور می‌کند ازدواج چیزی است که لزوماً برای او نیست، برخلاف زن هرایی که رابطه و ازدواج را محور و هسته زندگی می‌داند.
شخصیت ولگرد تا اندازه‌ای تصویر کهن‌الگوی مردانه دیونیسوس ایزد عیاشی، آوارگی، خوشگذرانی، خلسه و لذت‌گرایی را به نمایش می‌گذارد. مرد ولگرد زندگی را چندان جدی نمی‌گیرد. او دغدغه‌اش صرفاً این است که «بطری‌اش پر باشد». جالب است که ولگرد در طول نمایش از دو اومانیست بزرگ یعنی مارکس و نیچه نقل قول‌هایی می‌آورد. این تا حد زیادی به جهان‌بینی مرد دیونیسوسی نزدیک است. او معنای زندگی را در چیزی خارج از خود زندگی جستجو نمی‌کند. از نظر او «باید زندگی کرد» چون این انتخابی است که برای ما فراهم شده است. برخلاف مرد معناگرای هادسی یا مرد قدرت‌طلب زئوسی یا مرد قانون‌مند آپولویی او دنبال «چیز» خاصی در زندگی‌اش نیست که به زندگی معنا ببخشد. همین رویه‌اش است که خون زنان نمایش را به جوش می‌آورد. هر چند باید اعتراف کرد در دنیای امروزی، مردان دیونیسوسی ممکن است برای بسیاری از زنان جذاب باشند زیرا تصویری از مردانگی را به نمایش می‌گذارند که کمتر دیده شده است.
پایانی ... دیدن ادامه » که نویسنده برای نمایش در نظر گرفته شده است نیز جای تأمل دارد. زنان شهر میدن سیتی این مرد را هم مانند مردان قبلی به قربانگاه می‌برند. عجیب‌تر اینکه این وظیفه را به آفی می‌سپرند که به ظاهر معصوم‌ترین شخصیت نمایش است. اگر میدن سیتی را نماد روان زن و هر کدام از شخصیت‌های زن را نماد یکی از انرژی‌های زنانه بدانیم، این اتفاق (کشته شدن مرد ولگرد) را می‌توان به ناتوانی زن در جذب انرژی مردانه تفسیر کنیم. از منظر روانشناسی تحلیلی یونگ، زنان برای دستیابی به رشد و یکپارچگی روانی نیاز دارند تا بخش مردانه‌ را با بخش زنانه روان خود یکپارچه کنند. ازدواج به عنوان یک عمل آئینی نقش مهمی در این بین دارد. ازدواج بالاتر از همه کارکردهای دیگر مثل رفع نیاز جنسی، تولیدمثل، نیاز عاطفی و برطرف کردن تنهایی، کارکرد رشدی برای زنان دارد (و همین‌طور برای مردان). ازدواج بیرونی در واقع راهی است برای محقق شدن ازدواج درونی در زنان. یعنی اینکه زن بتواند با بخش‌های مردانه روان خود ارتباط سالم و مؤثری برقرار کند. این مهم از طریق برقراری تعادل بین انرژی‌های زنانه (همان کهن‌الگوهای هفت‌گانه) رخ خواهد داد که البته نقطه تعادل برای هر کس متفاوت است.
از این منظر، مشکل اصلی زنان میدن سیتی (و در سطحی عمیق‌تر زنان امروزی) ازدواج نکردن نیست (هر چند این خود آسیب‌هایی هم برای مردان و هم برای زنان دارد که در اینجا فرصت بحث در موردش نیست). مشکل اصلی زنان، ناتوانی در برقراری ارتباط مؤثر با دنیای مردانه است. البته این تقصیر را نمی‌توان تماماً به گردن زنان انداخت. بخش مهمی از این اتفاق، حاصل خوار شمرده شدن ارزش‌های زنانه در فرهنگ پدرسالار است که خود محصول انقلاب صنعتی و شکل‌گیری جامعه مدرن است. در جامعه مدرن، برای زن ارزش ذاتی در نظر گرفته نمی‌شود بلکه ارزش زن براساس کارکردی که برای جامعه دارد تعیین می‌شود. وقتی «بهره‌وری» مهم‌ترین هدف باشد، دیگر «زن بودن» کافی نیست بلکه زن باید کاری انجام دهد تا به حساب آورده شود. به همین دلیل است که در جامعه مدرن، زنان به شدت احساس می‌کنند باید «کاری انجام دهند» تا ارزشمند باشند (در همین ارتباط مطالعه کتاب زن بودن تونی گرنت از انتشارات ورجاوند می‌تواند مفید باشد).
تقدیر مرد ولگرد در نمایش یکی از مصداق‌های برخورد زنان با انرژی مردانه است یعنی سرکوب کردن. برخی از انتخاب‌های ناپخته دیگر عبارت است از انکار کردن، حل شدن یا جنگیدن با انرژی مردانه.

و اما تحلیل از منظر فرم:
به نظر می‌رسد، نویسنده موضوعی را برای پی‌رنگ قصه‌اش انتخاب کرده است که متناسب با زمان ۷۰ الی ۷۵ دقیقه‌ای نمایش نیست. شخصیت‌پردازی‌ها یکدست نیستند. با برخی از شخصیت‌ها مثل آفی و مادام هرا بیشتر آشنا می‌شویم اما برخی از شخصیت‌ها مثل مادام پرسی و مادام لیزا تا اندازه‌ای مهجور می‌مانند. انگار نویسنده می‌خواست متنی بنویسد که هم برای مخاطب عام و هم مخاطب آشنا با نظریه کهن‌الگوها جذاب باشد ولی جایی آن وسط‌ها گیر کرده است. احساس کردم زمان این نمایش می‌توانست حداقل ۲۰ دقیقه بیشتر باشد و با شخصیت‌ها بیشتر آشنا شویم.
بازی‌ها یکدست و صیقل‌خورده هستند و از این نظر باید به بازیگران نمایش تبریک گفت. بازی کاراکتر مادام دمی (باران شادپوری) و مادام هرا (پانته‌آ مهدی‌نیا) را بیشتر پسندیدم. شخصیت حسین رفیعی هم تا اندازه‌ای یادآور شخصیت فَه‌ فَه در سریال نیم‌رخ هست که در اواخر دهه ۷۰ از تلویزیون پخش می‌شد و بسیاری از ما با آن خاطره داریم.
موسیقی انتخاب شده با فضای نمایش همخوانی دارد و به رنگ‌آمیزی آن و درگیر شدن احساسی تماشاچی کمک می‌کند.
کارگردانی نمایش را محمد حاتمی از حرفه‌ای‌های تئاتر به عهده دارد که باید گفت انصافاً در کارش موفق عمل کرده است.
در مجموع نمایشی است که ارزش دیدن را دارد (هر چند زمانی این متن را می‌نویسم که فقط یک اجرا از این کار باقی مانده است).

امیدوارم این تحلیل به تماشاچیان این نمایش کمک کند و برایشان مفید باشد.
یادداشتی بر نمایش «خدا نگهدار آقا» از منظر روان‌شناسی تحلیلی

روبک استاد مجسمه‌ساز، مدتی است که دیگر خلاقیت سابق را ندارد. رابطه او با همسرش مایا رو به سردی رفته است. مایا نومیدانه می‌کوشد گرما را به رابطه زناشویی‌شان برگرداند اما روبک از گفتگو فراری است و ترجیح می‌دهد خودش را با ساختن سردیس‌های تکراری سرگرم کند. ورود دو شخصیت ماجرا را تغییر می‌دهد. اولفهایم تعمیرکار کولر که جوان پرشر‌ و شوری است و چشمش مایا را گرفته است و ایرنا مدل و عشق قدیمی روبک که بعد از شش سال برگشته است تا حرف‌های نگفته را بازگو کند...
============================================================
کارل گوستاو یونگ روانپزشک و روان‌درمانگر سوئیسی (۱۹۶۱-۱۸۷۶) که مکتب روان‌شناسی تحلیلی را پایه‌گذاری کرد، معتقد است روان همه انسان‌ها صرفنظر از جنسیت‌شان واجد هر دو ویژگی زنانه و مردانه است. او برآیند کیفیات زنانه در روان انسان را آنیما (Anima) و برآیند کیفیات مردانه در روان انسان را آنیموس (Animus) نامید. به زبان ساده هر مردی دارای یک زنانگی درونی است که آن را آنیما می‌نامند و هر زنی دارای یک مردانگی درونی است که آن را آنیموس می‌نامند.
این دو کهن‌الگو که در عمیق‌ترین بخش روان ناخودآگاه انسان نهفته است به طور مستقیم برای وی در دسترس نیست، بلکه او صرفاً از طریق فرافکنی یا تجربه‌های شهودی می‌تواند آن‌ها را درک کند.
مردان به واسطه برقراری ارتباط سازنده با آنیمای‌شان می‌توانند ویژگی‌های نیک زنانه در هستی مانند خلاقیت، معنا، شور و اشتیاق، انعطاف‌پذیری، عشق، مراقبت و... را درک و آن‌ها را زیست کنند. به طریق مشابه زنان به واسطه ارتباط سازنده با آنیموسشان می‌توانند ویژگی‌های نیک مردانه در هستی مانند شجاعت، تمرکز، استقامت، خردورزی، هدفمندی و ... را درک و آن‌ها را زیست کنند.
یونگ، آنیما را پلی بین روان مرد و روح او می‌دانست.
جان ا. سنفورد نویسنده و روان‌تحلیلگر یونگی در کتاب خود به نام «یار پنهان» می‌نویسد: «این آنیماست که به مرد جرأت می‌دهد و او را قادر می‌سازد در رویارویی با سختی‌ها و گرفتاری‌های زندگی، قوی‌دل و شجاع باشد. آنیما به عنوان کهن‌الگوی زندگی، عنصر معنا را شامل می‌شود. نه به این معنا که پاسخ همه چیز را دارد، بلکه به این مفهوم که راز زندگی را در بردارد و با هدایت مرد به سوی شناختن روح خویش، وی را در کشف زندگی یاری می‌دهد. همچنین ظاهراً این آنیماست که ظرفیت مرد برای عشق را بالا می‌برد. در اولین تجربه‌ٔ عشق در احساساتی قوی و حیات‌بخش غرق می‌شویم. به همین دلیل است که بهترین توصیف آنیما توصیف بالقوه بودن آن است، نه توصیف علمی، عاشقانه یا عینی، چنانچه دیدیم. رابطه‌ی مرد با آنیما باید فراتر از صرفاً احساس عاشق شدن یا بودن،‌ رشد یابد، همانطور که باید دریابد که روح زنانهٔ زندگی‌بخشی در درونش قرار دارد. زیرا مرد نمی‌تواند بگذارد آنیمایش تنها در فرافکنی به یک زن زندگی کند، بلکه برای جستجوی روح در درون خود، باید از این فرافکنی فراتر رود».
روبک با چنین مشکلی روبه‌روست. او ارتباط با آنیما (زنانگی درونش) را از دست داده است و می‌خواهد این تصویر را به زنان زندگی‌اش فرافکنی کند تا آنها این تصویر را برایش حمل کنند. روبک به بیماری خشکی روح دچار است. زندگی‌اش فاقد شور و سرزندگی است. او در تکرار خودش گرفتار شده است و نمی‌تواند خلاقیت را به کارش وارد کند زیرا روح زندگی یا به تعبیر خودش عنصر خلاقیت (آنیما) را گم کرده است.
روبک همان اشتباهی را مرتکب می‌شود که بسیاری از مردان مانند او مرتکب شده‌اند یعنی فرافکنی آنیما به زنان زندگی.
رابرت الکس جانسون نویسنده و روان‌تحلیلگر یونگی در کتاب خود با عنوان «مرد ایده‌آل» می‌نویسد: «آنیما در نهایت برای مرد یک تجربهٔ کاملاً درونی است. در فرهنگ ما مردان بدون استثناء این کیفیت را به زنی با گوشت و خون واقعی فرافکنی می‌کنند اما این امر مانع از این واقعیت نمی‌شود که آنیما کیفیتی روحی است و خانه‌اش اساساً در اعماق درون زندگی مرد است. زن زندهٔ واقعی قدرت عظیمی در زندگی مرد دارد اما آنیما اندام روحی درونی تک‌تک مردان است. آنیما به قدری قوی است که درک مستقیم او در نیمهٔ اول زندگی مرد غیرممکن به نظر می‌رسد و مرد باید واقعیت وجود آنیما را به زنی واقعی فرافکنی کند تا بعدها بتواند تجربهٔ مذهبی عمیقی را که آنیما به همراه دارد درک کند. فرافکنی آنیمای خود به زنی بیرونی یعنی از دست دادن معنای درونی زندگی مرد - و از آن بدتر - ناتوانی از دیدن شریک زندگی واقعی‌اش در ابعاد انسانی او. اگر مردی از نامزد یا زنش بخواهد الهه باشد، صحنه را برای تراژدی محتوم چیده است زیرا زن نمی‌تواند الههٔ او شود و مردی که بر اثر عطش خود برای زنانگی مقدس کور شده، نمی‌تواند زن را همانگونه که هست ببیند و بپذیرد. هر مردی دو گنج بزرگ در زندگی‌اش دارد: زنش و آنیمای درونی‌اش. این دو واقعیت یکسان هستند اما به طرز وحشتناکی می‌توانند یکدیگر را تیره‌وتار کنند. تفکیک این دو نیروی قدرتمند در زندگی مرد پیش‌شرط حتمی رابطهٔ بیرونی و معنای درونی است».
روبک نیز دارای چنین مشکلی است. او نمی‌تواند بین زن زندگی‌ و آنیمای خودش تمایز قائل شود و انتظار دارد زن زندگی‌اش سرچشمه خلاقیت او باشد. زمانی این فرافکنی را روی ایرنا انجام داده بود که با خلق اثر هنری (مجسمه)، فرافکنی پایان یافت و زمانی فرافکنی را روی همسرش مایا قرار داد. روبک نماینده مردانی است که نگاه ابژه‌وار به زنان دارند. نگاه ابژه‌وار به این مفهوم که آن‌ها به دنبال شناخت شخصیت واقعی آن زن و ایجاد رابطه‌ای زمینی با او نیستند، بلکه آن زن را به مفهوم والاتری (مانند عشق، رابطه جنسی، خلاقیت و...) چسبانده‌اند و تا زمانی که آن مفهوم را از او دریافت می‌کنند رابطه برایشان جذاب است.
روبک متوجه این موضوع نیست که وقتی به ایرنا و مایا به چشم منبع خلاقیت نگاه می‌کند و حتی آن را علناً ابراز می‌دارد، تا چه حد رفتارش برای آنها آزاردهنده و دردناک است. او از درک این موضوع عاجز است که منبع خلاقیت در درون خود اوست و تا زمانی که نتواند رابطه‌ای آگاهانه و سازنده با آنیما (زنانگی درونش) برقرار کند، هم خودش در درد و رنج به سر می‌برد و هم به زنان زندگی‌اش آسیب می‌زند.
عنوان نمایش «خدانگهدار آقا» (با تأکید بر روی واژه آقا) که دیالوگی است که در طول نمایش از زبان اولفهایم تعمیرکار کولر بیان می‌شود، در واقع طعنه‌ای گزنده به روبک است. مردی که هم درک نادرستی از زنانگی درونش دارد و هم با دست خویش از نظر روانی خودش را اخته کرده است. او به قدری در خودمحوری خویش غرق شده است که تلاش‌های نومیدانه همسرش برای گرم کردن رابطه از جمله روی خوش نشان دادن مایا به تعمیرکار کولر برای بیدار کردن مردانگی (غیرت) روبک را نمی‌بیند.
وقتی ... دیدن ادامه » ایرنا عشق قدیمی هم روبک را از خودش می‌راند و دیگر حاضر نیست ابژهٔ خلاقیت او باشد، روبک از فرط استیصال هر آنچه را ساخته است نابود می‌سازد.
======================================================
نمایش «خدانگهدار آقا» یک کلاس آموزشی برای هر کسی است که در یک رابطهٔ عاطفی قرار دارد یا می‌خواهد به یک رابطهٔ عاطفی وارد شود. یونگ می‌گوید: «تا زمانی که محتویات ناخودآگاه را خودآگاه نسازید، هدایت زندگی‌تان را به دست می‌گیرد و شما از روی ناآگاهی آن را تقدیر تلقی می‌کنید». روبک نماینده مردانی است که ناآگاهی‌شان هم به خودشان آسیب می‌زند و هم زندگی را به کام دیگران تلخ می‌کند.
جا دارد از دست‌اندرکاران نمایش «خدانگهدار آقا» از جمله کارگردان جوان و خوش‌آتیه آن مهسا نعمتی و بازیگران توانمند آن رضا شیخ انصاری، ساناز طاری، محمدرضا آبانگاه، آوا گنجی تقدیر و تشکر کنم که چنین هنرمندانه و استادانه اثر هنریک ایبسن را به تصویر کشیده‌اند و آگاهی را در زیباترین شکل آن به ما هدیه کرده‌اند.
امیدوارم هواداران جدی تئاتر از این نمایش زیبا که در روزهای پایانی اجرای خود قرار دارد دیدن کنند و این تحلیل نیز بتواند به آنها کمک کند.

۲۲ اسفند ۱۳۹۶

سید ساجد متولیان
رضا تهوری و عاطفه گندم آبادی این را خواندند
نیلوفر این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سلام آقای طیبی.
روز پنجشنبه ۳ اسفند ۹۶ نمایش شما را دیدم.
ابتدا می‌خواهم از شما بابت صندلی‌های خالی سالن عذرخواهی کنم.
دوست داشتم به جای تک‌تک آن صندلی‌های خالی برای شما و تیم نمایش در مه بخوان، می‌ایستادم و دست می‌زدم.
واقعاً امیدوارم روزی برسد که به این باور برسیم تماشای یک تئاتر خوب، کارکردش حتی فراتر از شرکت در یک کلاس درس ارزشمند است.
می‌گویند ملتی که تاریخ خود را نداند محکوم به تکرار آن است. من می‌گویم ملتی که تئاتر خوب را نمی‌بیند و وقتش را صرف کارهای بیهوده می‌کند، محکوم به تحمل رنج‌های غیرضروری است.
هنرمند متعهد، وجدان بیدار جامعه است و با هنر خود برای اصلاح جامعه می‌کوشد.
من امشب این تعهد را در نمایش در مه بخوان دیدم و از شما و اعضای تیمتان به خاطر تعهدتان سپاسگزاری می‌کنم.
نمایش در مه بخوان جای تحلیل روانشناختی بسیار دارد اما نمی‌خواهم با تحلیل خودم لذت کشف را از بینندگان آتی بگیرم.
پس به همین مقدار برای دوستانی که قصد دارند این نمایش را تماشا کنند، بسنده می‌کنم.
تئاتر فرصتی برای مواجهه با ناخودآگاه فردی و جمعی است.
زبان ناخودآگاه، زبان نماد است.
مدرسه نماد است.
انسیه نماد است.
ناصر نماد است.
هوشنگ ... دیدن ادامه » نماد است.
مملی و لویی و خان بابا و احمد و احمد خنده و مشتی منوچ و دکتر همگی نمادند.
این نمادها در حال انتقال پیامی هستند که نویسنده نمایش با ظرافت آن را در متن نمایشنامه گنجانده است.
لطفاً اگر این نمایش را تماشا می‌کنید، در سطح گیر نکنید. به عمق بروید.
با روحیه پرسشگری نمایش را تماشا کنید.
آن وقت است که با بغض ناصر، بغض می‌کنید و مثل او مشتتان گره می‌شود.
از خودتان بپرسید شما برای انسیه‌تان چه کار می‌کنید؟
در مواجهه با هوشنگ‌ها چه کار می‌کنید؟
کجاهای زندگی، در مواجهه با سختی‌ها مثل مشتی منوچ عمل می‌کنید؟
رفتار ناصر شما را یاد چه می‌اندازد؟
آن وقت است که با من هم‌نظر خواهید بود که این دو ساعت به شما چیزی افزوده است.
چیزی که تاکنون در ناخودآگاه شما بوده و از طریق جادوی نمایش به سطح خودآگاه شما آمده است.
از همه دوستانی که به طور حرفه‌ای تئاتر می‌بینند دعوت می‌کنم نمایش «در مه بخوان» را ببینند و از سمبولیسم آن لذت ببرند.
به اعضای تیم نمایش «در مه بخوان» به ویژه بازیگران آن به خاطر بازی‌های صیقل‌خورده و بی‌نقصشان خدا قوت و تبریک می‌گویم.
ممنونم ار حضور شما و تشکر از نظر شما
۰۴ اسفند ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«در زندگی زخمهایی هست که مثل خوره در انزوا روح را اهسته می خورد و می تراشد.
این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد چون عموما عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش امدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می کنند ان را با لبخند شکاک و تمسخرامیز تلقی کنند...»
- بوف کور نوشته صادق هدایت

نمایش «پلی از جنس شیشه» با جسارت به یکی از زخم‌های جانکاه زندگی می‌پردازد... تجاوز به عنف... زنانی که از سوی افرادی در پوشش راننده مسافرکش مورد آزار و اذیت جنسی قرار می‌گیرند و زندگی‌شان تباه می‌شود...
نگار نادری نویسنده نمایش تماشاگر را از همان ابتدا با خود همراه می‌کند و از نزدیک لایه‌های مختلف این حادثه تلخ را به او نشان می‌دهد.
نویسنده از سبک داستانی خطی و رئال برای روایت قصه‌اش استفاده نکرده بلکه از فضایی بازگشتی و سوررئال استفاده کرده است تا ماجرا را از چشم شخصیت‌های مختلف به ما نشان بدهد که به نظر نگارنده، این شیوه اثربخشی پیام نویسنده را بیشتر کرده است.
زنی که جسم و روح و و عزت نفس و زندگی‌اش لگدمال شده و بیش از اینکه از آن واقعه تلخ عذاب بکشد، از اینکه دیگران حمایتش نمی‌کنند و بی‌رحمانه قضاوت می‌شود، رنج می‌کشد.
شوهری که نگاهش به زن همچون شیئی مصرفی است و با وقوع این اتفاق تلخ او را طرد می‌کند.
قانونی که دچار خلاء و ضعف است و گاهی به جای اینکه از شاکی دفاع کند و داد او را بستاند، برعکس خود او را در جایگاه متهم می‌نشاند.
خانواده‌ای که به جای حمایت روانی و عاطفی از فرزند خود، او را سنگدلانه از خود می‌راند.
متجاوزی که هیچوقت او را از نزدیک نمی‌بینیم اما می‌دانیم که هیولا نیست بلکه انسانی است که دست به عملی هیولاوار زده است.
و خود ما به عنوان تماشاچی که این ماجرا را می‌بینیم و در مقابل این پرسش قرار می‌گیریم «من چه کار می‌توانم انجام بدهم تا این چرخه درد و رنج را برهم‌ بزنم؟»

یکی از ویژگی‌های نمایش‌های تراژیک وقوع کاتارسیس (Catharsis) یا همان روان پالایی تماشاگر از طریق برانگیختن احساس شفقت یا ترس است که موجب برون‌ریزی عاطفی و تخلیه روحی تماشاچی می‌شود و جنبه درمانی نیز دارد. می‌توان گفت نمایش «پلی از جنس شیشه» کاتارسیس را در عالی‌ترین سطح خود عملی می‌سازد.

سیل ... دیدن ادامه » اشک است که از چشمان منِ تماشاچی می‌آید و انگار قرار نیست این سیل بند بیاید. خشمی که از مشاهده بی‌عدالتی‌ها و نادانی‌ها در من فوران می‌کند. اندوهی که در پایان با من می‌ماند و مرا به فکر کردن و عمیق شدن فرا می‌خواند تا اگر روزی صفحه حوادث روزنامه را باز کردم و دوباره این تیتر را خواندم «زنان و دختران جوان اسیر نقشه‌های شیطانی مرد مسافرکش شدند» سرسری از کنارش نگذرم. می‌گویند مرگ فقط برای همسایه نیست. ما همه در این کشتی با هم نشسته‌ایم و اگر جایی از آن سوراخ شود و کاری نکنیم همه با هم به زیر آب می‌رویم.

اگر دنبال دیدن یک نمایش متفاوت هستید...

اگر می‌خواهید احساسات ناب انسانی را تجربه کنید...

اگر اعتقاد دارید کمترین کاری که به عنوان شهروند این جامعه می‌توانیم انجام دهیم، آگاه شدن است....

از شما می‌خواهم نمایش «پلی از جنس شیشه» را تماشا کنید. شش ستاره جوان هر روز از بهمن ماه ۹۶ به غیر از شنبه‌ها ساعت ۱۹ در تالار ناصرخسرو منتظر شما هستند تا نگاهتان را به آنها هدیه بدهید و در عوض برایتان روی صحنه محشری به پا کنند.

به تیم نمایش به ویژه کارگردانان جوان این نمایش محدثه غلامی و امید بابارحیمی و شش بازیگر آن تبریک و خدا قوت می‌گویم. به نویسنده این نمایش نگار نادری هم به خاطر نگارش این متن متفاوت و جسورانه باید تبریک گفت.

امیدوارم این کار متفاوت را ببینید و نظراتتان را اینجا به اشتراک بگذارید.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«من هم همینطور، منم با خودم موافق نیستم. برای اینکه یک مغز ندارم که... دو تا دارم... چرا ژیل! دو تا مغز. یکی متجدد و مدرن و اون یکی سنتی و عقب‌مونده. اون مدرنه به آزادی‌ت احترام میذاره، از گذشت و بزرگواریش سرمسته، با ظرافت از خودش شعور و درک نشون میده. اما اون یکی می‌خواد که فقط مال من باشی... حاضر نیست تو رو با کسی شریک شه، با اولین زنگ تلفن ناآشنا از جا می‌پره، با یک صورتحساب رستوران نامعلوم هزار جور فکر و خیال میکنه، با کوچکترین تغییر عطری توی هم میره، وقتی دوباره ورزش رو از سر می‌گیری یا لباس نو می‌خری نگران میشه، شب‌ها وقتی تو خوابی لبخندت براش مشکوکه، از فکر اینکه یک زن دیگه ببوسدت، که کسی بازوشو دور گردنت بندازه حاضره دست به قتل بزنه... یک خزنده‌ای در ته وجودمه، با چشم‌های زرد و نافذو همیشه هوشیار که آروم نمی‌گیره، این منم ژیل، این هم منم. حتی با کلاس‌های فشرده و دو هزار و پونصد سال تعلیم و تربیت، نمی‌تونی از عشق این جنبه‌ی حیوونی و غریزیشو جدا کنی...»

- بخشی از نمایشنامه «خُرده جنایت‌های زَناشوهری» اثر اریک امانوئل اشمیت ترجمه شهلا حائری، نشر قطره

نمایش «رقص کاغذ پاره‌ها» روایتی بی‌تکلف و واقعی از روابط عاطفی است.
انگار فرصتی پیدا کرده‌ایم تا درون زندگی آدم‌های دیگر را از فاصله بسیار نزدیک تماشا کنیم (فرصت نابی که در سریال‌های تلویزیونی به شدت انتزاعی و تصنعی نصیبمان نمی‌شود).
محور داستان اپیزودها رابطه زن و مرد است و تماشاگر نوسانات احساسی آدم‌های درون رابطه را عریان و بی‌واسطه می‌بیند. نویسنده نمایش‌ها به طرز ظریفی ترس، خشم، اندوه، سرخوردگی، استیصال و عاشق‌پیشگی آدم‌ها را به تصویر کشیده است و در لحظات مختلف دکمه‌های احساسی تماشاگر را می‌زند.
لحظه‌ای می‌خندی و لحظه‌ای بعد اشک چشمانت را خیس می‌کند...
لحظه‌ای در درونت از سر تحکم فریاد میزنی و لحظه‌ای بعد نومیدانه برای از دست ندادنش التماس میکنی...
«رقص کاغذ پاره‌ها» تماشاگر را درگیر خودش می‌کند و با خودش می‌برد، چون از جنس خودش است و احساس آشنایی را در او القاء می‌کند.
کارل گوستاو یونگ فیلسوف و روان‌شناس شهیر سوئیسی رابطه را فرصتی برای رشد روانی و فردیت یافتن انسان‌ها می‌دانست. او در رساله خودش در مورد ازدواج این دیدگاه را مطرح می‌کند که در هر رابطه‌ای دست کم چهار شخصیت کاملاً مجزا دخیل هستند. خودِ مرد، خودِ زن، زنانگی درون مرد (آنیما) و مردانگی درون زن (آنیموس). آن چیزی که کیفیت این رابطه را تعیین می‌کند، میزان خودآگاهی مرد و زن به ارتباطات بین هر کدام از این چهار جزء است.او می‌گوید: «ازدواج به ندرت به صورت هموار و بدون بحران رشد می‌کند و به صورت رابطهٔ فردی درمی‌آید، یا هرگز به این صورت رشد نمی‌کند. تولد آگاهی بی‌درد نیست». او همچنین معتقد بود در اغلب رابطه‌ها، نیازها و آمال یکی از زوجین ساده‌تر از نیازها و آمال آن یکی است و راحت‌تر برآورده می‌شود. یونگ اولی را مظروف و دومی را که ماهیت پیچیده‌تری دارد ظرف می‌نامید. از نظر او با خاموش شدن فرافکنی‌ها و سر باز کردن نیازهای برآورده نشده، تصادم فردیت طرفین رابطه (همان ظرف و مظروف) بالا می‌گیرد و تنها روابطی به تعبیر او روابط روانشناسانه باقی خواهد ماند که زن و مرد به فردیت یکدیگر احترام بگذارند و هر کدام برای رشد روانی خودشان تلاش کنند (برای مطالعه بیشتر در این زمینه رجوع کنید به کتاب ازدواج رنج مقدس نوشته داریل شارپ ترجمه سیمین موحد از انتشارات بنیاد فرهنگ زندگی).
در اپیزود سوم نمایش (که به نظر من برترین و درخشانترین اپیزود نمایش هم از نظر محتوا و هم از نظر بازی بازیگران است) نمونه‌ای از این تصادم و رابطه ظرف و مظروف را می‌بینیم.
نویسنده نمایش این پرسش را در برابر ما می‌گذارد که آیا ما واقعاً می‌دانیم از رابطه چه می‌خواهیم؟ آیا رابطه‌مان را به تلاشی نافرجام و فرسایشی برای برآورده کردن نیازهای ارضاء نشده تبدیل کرده‌ایم یا در کنار هم داریم برای وسعت روحی و رشد فردی تلاش می‌کنیم؟
یکی از اپیزودهایی که به ظاهر مهجور مانده و از بقیه اپیزودها جدا افتاده است، اپیزود آخر است. شاید آن را همچون وصله ناجوری در کنار سایر اپیزودها ببینیم. اما در واقع اپیزود آخر نیز درباره رابطه زن و مرد است با این تفاوت که در آن تبعات هولناک حذف زنانگی از زندگی مرد نشان داده شده است. مردی که ارتباطش را با زنانگی درون خودش از دست بدهد، به خشکی روح مبتلا می‌شود. او ارتباطش با سرچشمه خلاقیت و طراوت و زیبایی زندگی را از دست داده است و عجیب نیست که به همین دلیل بسیار محتمل است که در آستانه فروپاشی روانی قرار گیرد.
این نمایش را روز چهارشنبه ۲۰ دی ۹۶ تماشا کردم.
محسن ... دیدن ادامه » زرآبادی پور کارگردان نمایش تا حد زیادی به متن نمایشنامه محمد یعقوبی وفادار مانده است. در این اجرا صرفاً جای اپیزودها تغییر کرده است و دو اپیزود از نمایشنامه اصلی حذف شده‌اند که به نظر من به سیر روایت داستان کمک کرده است (هر چند اپیزودها قصه‌هایی مستقل دارند). با مقایسه متن نمایشنامه اصلی و نسخه‌ای که تماشا کردم به دراماتورژی این نمایش، آفرین گفتم زیرا کارگردان ضمن اینکه در متن تغییرات اساسی ایجاد نکرده، آن را کاملاً متناسب با فضای امروزی کشور و باورپذیر اجرا کرده است.
همه بازی‌های عالی هستند، صیقل خورده و بدون هر گونه زوائد.
محمود موسوی و بهار ذوالقدر از همان اپیزود اول با بازی خوبشان، بیننده را با نمایش همراه می‌کنند.
بازی دو عزیزی که نقش مهیار و لیلی را در اپیزود سوم بازی می‌کنند (و متأسفانه اسم خوبشان را نمی‌دانم) بسیار به دلم نشست. اجرای بدون تپق دیالوگ‌های پینگ‌پنگی با اوج و فرودهای مختلف و تحرک بالا در صحنه نشان از آمادگی و مهارت هر دو عزیز دارد.
به همه اعضای گروه نمایش رقص کاغذ پاره‌ها خسته نباشید می‌گویم.
امیدوارم دوستان عزیز تئاتردوست در فرصت باقیمانده حتماً از این نمایش زیبا دیدن کنند و لذت ببرند. من به عنوان تماشاگر تئاتر بغضم می‌گیرد وقتی می‌بینم این گروه جوان و پرانرژی این همه زحمت می‌کشند و اجرایشان در یک سالن کوچک با صندلی خالی مواجه می‌شود.
یک تئاتر دیدنی در خیابان موسوی انتهای کوچه محمدآقا انتظارتان را می‌کشد، پس تا اجرایش تمام نشده معطلش نکنید.
آنجا که رفتید سری به لابی طبقه پایین بزنید و دست‌نوشته مرحوم شکیبایی (عمو خسرو) را که در کنار عکسش قرار داده‌اند بخوانید.
پی‌نوشت:
ظاهراً اپیزودها کاملاً مستقل از یکدیگر هستند ولی نه کاملاً. وقتی کشفش کنید شما هم لبخندی خواهید زد. کافی است به شخصیت‌های غایب نمایش‌ها توجه کنید )
امیرمسعود فدائی این را خواند
اعظم م این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
اگه از نمایش‌های کمدی موزیکال خوشتون میاد و با فضاش ارتباط برقرار می‌کنین، «حکایت حکایت طبیب اجباری مولیر» از اون دسته نمایش‌هایی هست که از تماشای اون لذت می‌برین،
نویسنده سعی کرده نقدهای گاهاً گزنده اجتماعی و سیاسی خودش رو در لابلای گفتگوهای نمایش بگنجونه...
شوخی با فمینیسم و بازی‌های پنهان جنسیتی، نقد رفتارهای مخرب مانند اعتیاد، به تصویر کشیدن رفتارهای ناآگاهانه و گله‌وار رایج در جامعه (به عنوان نمونه به چشم گفتن کاراکتر سعید و هشتگ زدن کاراکتر شهباز دقت کنین) از جمله مواردی هستن که با شوخی‌های سیاسی آمیخته شده‌اند...
به نظرم کارگردان یک کار کمدی موزیکال روی مرز باریکی حرکت میکنه که یک سوی اون فاصله گرفتن نمایش از فضای کمدی و جدیت بیش از حد هست و سوی دیگرش افراط در خنداندن تماشاچی و تبدیل شدن به یک جُنگ خنده هست...
گاهی تماشاچی انقدر ... دیدن ادامه » درگیر طنزهای موقعیت یا کلامی نمایش میشه که دیگه تلنگری در ذهنش ایجاد نمیشه. از این نظر میتونم بگم متن این نمایش تا حد زیادی تونسته بود «اعتدالی» عمل کنه )
در هر صورت حمل عروسک و صداسازی‌ در حین اجرا و تلفیقش با موسیقی زنده کار آسونی نیست و از این نظر باید خدا قوت گفت به گروه نمایش «حکایت حکایت طبیب اجباری مولیر»...
کمدی موزیکال‌ جزو ژانرهایی هست که کم کم داره جای خودش رو بین مخاطب تئاتر باز میکنه و امیدوارم باز هم شاهد کارهای خوب مثل همین نمایش در این زمینه باشیم...
ممنون ساجد عزیز از حضورتون در تاتر باران و درج نظرتون
۱۹ شهریور ۱۳۹۶
fatima
منم به تازگی این نمایش رو دیدم، فضای جدیدی رو تجربه کردم دیدن عروسک ها اسم ها و نقش هایی که بر عهده داشتن...
برای من خیلی جالب بود که این نمایش به تصویر میکشید جماعتی رو که ناآگاهانه و از سر جهل و جو زدگی لباس بر تن ادمی نالایق میکنن و او را قهرمان میکنن..
به درستی اشاره میکرد که افرادی هستن و جامعه ای که با دست خودشون کسی را منسبی اسمی و رسمی میبخشند...

وًجالب اینه که سواد و اگاهی را در طرز کلام و گفتن کلمات و لهجه و قال قال میدونن و واقعا هم همینه کسی که قلمبه سلنبه حرف میزنه در نگاه مردم با سواد هستن...

من گاهی یاد قصه ی کنیزک و پادشاه دفتر اول مثنوی می افتادم مریضی زهره خانم و عشقش ب سعید و بیماری عشق....


موسیقی ... دیدن ادامه » زنده و شعر های گاه اشنا با فرهنگ و ادبیات ما جذاب ترش میکرد..

تیز بینی و با زیرکی اشاره کردن به مساله ای مثل فمنیست جنسیت اعتیاد و عوام زدگی ...

خیلی خوب بود تبریک و خدا قوت به دوستان
۲۸ شهریور ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
کوروش سلیمانی رو دوست دارم چون جدا از صفات اخلاقی نیکش (که دوستان درباره‌اش صحبت کردند)، کارگردان متعهد و دغدغه‌مندی هست...
ایشون جدا از این‌که متن‌های خوبی رو برای کارهاش انتخاب می‌کنه قصد نداره تماشاچی رو به هر قیمت بخندونه و ایجاد تلنگر ذهنی در مخاطب براش مهم‌تره...
پارسال نمایش «ناگهان پیت حلبی» رو در تماشاخانه سنگلج از کوروش سلیمانی تماشا کردم که اون هم یک کمدی اجتماعی قوی‌ بود...
نمایش «فالومی» هم یه کار کمدی فاخر هست...
در فالومی جنبه‌های مهمی از روابط انسانی به زبان طنز و روانکاوانه بیان شده:
نمایش اون دسته از زندگی‌های زناشویی که کاملاً بر پایه فرافکنی و تصاویر ذهنی طرفین از یکدیگر بنا شده‌اند (به‌نظر میرسه تعدادشون در جامعه ما کم نیست). مرد مسن‌تری که زندگی نزیسته خودش رو توی دختری کم‌سن و سال‌تر جستجو می‌کرده و حالا نمیتونه ... دیدن ادامه » با واقعیات وجودی این دختر کنار بیاد. دختری که تو رابطه دنبال امنیت و حمایت پدرانه بوده و حالا که فردیتش پررنگ شده دیگه نمیتونه کنترل و رفتار قیم‌مآبانه همسرش رو تحمل کنه. مردی که به خاطر چارچوب کارش هیچوقت نمی‌تونست رابطه‌ای شخصی با آدم‌ها برقرار کنه اما یکبار که از مرزهای خودساخته عبور میکنه می‌بینه چقدر نیاز به رابطه‌ با آدم‌ها براش مهم بوده و چه چیز مهمی رو از خودش دریغ می‌کرده. و زبان که بازیگر اصلی در روابط انسانی هست. به قول ویتگنشتاین «کلمات تو مرزهای جهان تو را می‌سازند» و در این نمایش می‌بینیم زبان می‌تونه مانند یک اسلحه مخرب عمل کنه پس شاید نیاز باشه گاهی این اسلحه مخرب رو غلاف کنیم و ازش استفاده نکنیم...

بازیها هماهنگ و یکدست هستن...
وحید آقاپور مثل همیشه عالیه...
مسعود میرطاهری و مریم داننده فرد هم همپای وحید آقاپور نقششون رو عالی بازی می‌کنن..
و همه اینها به خاطر یک کارگردان قوی به نام کوروش سلیمانی هست...

خدا قوت میگم به تیم نمایش «فالومی»

برای تماشای «فالومی» فقط همین هفته فرصت دارین، پس فرصت رو از دست ندین...
سید ساجد عزیز؛ ممنونم از لطف و همراهی و نظرات دقیق و کارشناسانه ی شما ... از اینکه تماشاگران فهیم و تئاترشناسی چون شما داریم بسیار شاکریم ... پاینده باشید ...
۱۹ شهریور ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
این دومین کاری هست که از مسعود طیبی می‌بینم. کار قبلی‌اش، نبرد گالیله که پارسال در تئاتر مولوی اجرا داشت هم کار خوبی بود. به عنوان یه کارگردان جوون داره توی مسیر خیلی خوبی گام برمیداره.

نکات مثبت:
بازی‌ها واقعاً خوبه. علیرضا قیدری سردرگمی و به‌هم‌ریختگی شخصیت هملت رو خیلی خوب درآورده. خانم‌ها صانع، رضایی‌مهر و ماشااللهی هم بازی‌هاشون یکدست و با هم هماهنگه. ایمان میرهاشمی با این که نقشش کم‌دیالوگ‌تره ولی شخصیت فروپاشیده مکبث رو خوب بازی می‌کنه (طفلی آخرش یه کشیده آبدار هم خورد که من توی دلم به جاش گفتم آخ).
متن نمایش روایتی سوررئال از نمایشنامه‌های هملت و مکبث هست و نیاز داره تماشاچی از قبل خط داستانی این دو نمایش رو بدونه تا بتونه با داستان نمایش ارتباط برقرار کنه.
موسیقی با حال و هوای نمایش همخونی داره هر چند یه جاهایی که موسیقی و دیالوگ همزمان وجود داشت باعث میشد دیالوگ‌ها خوب شنیده نشن.
طراحی صحنه مینیمال هست که باعث میشه تمرکز تماشاچی روی بازی‌ها و دیالوگ‌ها بیشتر باشه.

در مجموع پیشنهاد می‌کنم این نمایش رو ببینین. تجربهٔ متفاوتی هست.

تحلیلی که از این نمایش دارم:

داستان هملت و مکبث هر دو داستان‌هایی نمادین هستن که بخشی از حافظه تاریخی بشر محسوب میشن، یعنی این داستان‌ها بی‌تاریخ هستن و در هر عصری موضوعیت دارن. از این نظر شکسپیر یکی از بی‌نظیرترین نویسندگان دنیاست. هملت، مکبث، اتللو، شاه لیر، رام کردن زن سرکش و سایر نمایشنامه‌های مهم شکسپیر همگی روایتگر بخش‌های مختلفی از سفر رشد روانی انسان هستن. هملت روایت انسان غریزی است که به بهای متمدن شدن دچار روان‌رنجوری شده. همونطور که رابرت جانسون در کتاب تکامل آگاهی روایت کرده، هملت انسان سه‌بعدی است که از آگاهی پیچیده رنج می‌بره. انسانی که نه از غریزه کاملاً فاصله گرفته و نه به آگاهی روشن‌ضمیرانه دست یافته. هملت همون ما هستیم موقعی که انتخاب‌هامون انقدر زیاده که نمی‌تونیم دست به انتخاب بزنیم. هملت همون ما هستیم وقتی دانش و امکاناتی که داریم به جای ساده کردن زندگی، اون رو پیچیده‌تر و بی‌رنگ‌وبوتر می‌کنه. هملت همون ما هستیم وقتی در تردیدهامون گرفتار میشیم و به جای این‌که یه کاری بکنیم هیچ کاری نمی‌کنیم. دکتر محمدرضا سرگلزایی در کتابشون به نام «حرف‌هایی برای امروزی‌ها» چه زیبا «سندرم هملت» رو معرفی کردن. سندرم هملت همون سندرمی هست که بسیاری از ما دچارش هستیم یعنی مدت‌ها زمانمون رو به برنامه‌ریزی و محاسبه و سنجیدن شرایط می‌گذرونیم اما دریغ از یک اقدام عملی و زمانی دست به عمل می‌زنیم که دیگه خیلی دیر شده. اوفیلیا جان باخته، ملکه جام زهر رو نوشیده و زخم شمشیر زهرآلود لایتریس داره ما رو از پا درمیاره.
از سوی دیگه مکبث روایتگر قدرت‌طلبی انسان امروزی است. مکبث که روزی سرداری خوشنام و دلیر بود تبدیل به موجودی سفاک و خونخوار میشه که یکی بعد از دیگری اطرافیانش رو از دم تیغ می‌گذرونه و آخر به دام جنون می‌افته. مکبث روایتگر وجه مخرب بازی قدرته که در زندگی‌های امروزی هم وجود داره. حذف آدم‌ها برای خدمت به اهداف ایگو (منیت درونی) که در نهایت منجر به آماس روانی و فروپاشی روانی انسان میشه.
جادوگران در این نمایش شخصیت‌هایی بسیار نمادین هستن. از یک جنبه اونها می‌تونن زنانگی (آنیمای) درون مکبث و هملت باشن. در اینجا با وجه اغواگر و وسوسه‌کننده این زنانگی ملاقات می‌کنیم. شخصیت‌های مکبث و هملت هیچکدوم در برقراری ارتباط با زن درونشون توفیق نداشتن، به همین خاطر در ارتباط با زنان زندگی‌شون در دنیای بیرون هم تا این اندازه فاجعه‌بار عمل می‌کنن. مکبث فریب دسیسه‌های همسرش لیدی مکبث رو می‌خوره. و دست به جنایت میزنه. هملت در پاسخ دادن به عشق زمینی اوفیلیا ناتوانه و باعث جنون و مرگش میشه. کاراکترهای جادوگر در این نمایش طیف متنوعی از انواع جنبه‌های زنانه رو نشون میدن. سرخوشی، خشم، اندوه، دلبری، نوازش و مهربانی، فریبکاری، عاشق‌پیشگی و این انتخاب مرد هست که کدوم جنبه از زنانگی درونش رو فرا بخونه. در عمل جادوگری در دنیای بیرون وجود نداره، این مرد هست که انتخاب می‌کنه کدوم جنبه از زنانگی‌اش رو زندگی کنه. عصبیت، سرخوردگی و پوچ‌گرایی مرد امروزی نمادی از ارتباط نامناسب با زنانگی درون خودش هست.

از ... دیدن ادامه » این منظر، شعار نمایش واقعاً شعار درستی است که میگه: «نه هملت، نه مکبث و نه جادوگران ... این داستان من و شماست، همین امروز!»

خدا قوت میگم به گروه نمایش «هنگامه‌ای که هملت به دست جادوگران مکبث کشته شد»

امیدوارم دوستان تیوال برن این کار رو ببینن و ازش لذت ببرن.
سلام وقت خوش خوبید من که متحیرم از سواد شما ....نه به خاطر تعریف از اجرام.... تلگرام یا انیستاگرام دارید با هم یه گپی بزنیم؟
۲۰ شهریور ۱۳۹۶
از بس دقیق تحلیل کردن ایشون
۲۵ شهریور ۱۳۹۶
سلام آقا مسعود عزیز،
به دلیل مشغله کاری مدتی تیوال رو چک نکردم و پوزش میخوام که پیامتون رو دیر پاسخ میدم.
بسیار ممنونم از لطف و محبت شما،
آدرس اینستاگرام بنده:
https://www.instagram.com/sajed.motevallian
منتظر کارهای قوی و تماشایی بعدی از شما هستم،
پاینده باشید

ارادتمند

ساجد ... دیدن ادامه » متولیان
۲۷ مهر ۱۳۹۶
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید