۱. همینک تیم پشتیبانی تیوال از طریق ایمیل و روش‌های اینترنتی در خدمت شماست و موقتا پاسخگویی تلفنی متوقف شده‌است. اطلاعات بیشتر
۲. برای پیش‌گیری از شیوع بیشتر ویروس کرونای جدید، همه تئاترها، کنسرت‌ها و سینماها تا پایان هفته یعنی آدینه ۹ اسفندماه تعطیل است. اطلاعات بیشتر
تیوال | یاشار یشمی درباره فیلم ماهی و گربه: از کجا معلوم عذابِ بعدِ مرگ بیش‌تر نباشد؟ نقدی بر
S2 : 19:44:13
از کجا معلوم عذابِ بعدِ مرگ بیش‌تر نباشد؟
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه» / نسخه‌ی مفصل
کارگردان: شهرام مکری

امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB:‫‫‫‫ ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)

چند تذکرِ ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است
۲- این متن مفصلِ یک نسخه‌ی مختصر است.
۳- این متن لزومن یک نقدِ مرسومِ قرون‌وسطایی نیست.
۴- آدرسِ وبلاگ: http://goo.gl/ZXnP38
۵- لینکِ دانلودِ کلِ متن در یک پی دی اف: http://goo.gl/HB7kY6


ماهی ... دیدن ادامه » گربه، آخرین اثرِ شهرامِ مکری، کارگردانِ جوانِ ایرانی، اثری است که در همان مواجهه‌ی ابتدایی، به مانندِ بسیاری از کارهای کوتاهِ پیشینیِ او، آدم را غرق در دنیای عجیب و غریبِ ذهنیتِ فرمالِ او می‌کند. این فیلمِ ۱۳۰ دقیقه‌ای با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟)‌ زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، فیلمی است که در فرمِ خود بدیع، جسورانه و غنی از محتوا می‌نماید. مکری، اگر ماهی و گربه را ادامه‌ی فیلم‌های پیشینِ او بدانیم و کارهای بعدی‌اش را هم ادامه‌ی همین نگاهِ او فرض کنیم، با احتیاط، می‌تواند آوازِ دوباره‌ی پرِ تالیف در سینمای ایران باشد. اثرِ پیچیده‌ و دقیقی که در «ماهی و گربه» متبلور شده است، جایِ سخن بسیار دارد؛ چه در بافتِ شکل‌گونه و فرمالِ آن وچه زمانی که بخواهیم آن بافتِ دنیا‌گون را بر جهانِ خودمان حمل کنیم و از آن معنا[ها] بیرون کشیم. از سوی دیگر، نوشتن از ماهی و گربه نیز بسیار سخت می‌نماید. اول به آن دلیل که عمومِ متفکران و منتقدان، بیش از آن که تبعاتِ معناییِ فرمِ این فیلم را تحلیل کنند، به تقدیسِ آن لانگ تیک و این ابهتِ سینمایی پرداخته اند. در ثانی، چنان‌که خودِ مکری بارها اشاره کرده‌است، قدمِ اولِ مواجهه‌ی مخاطبان، فهمِ پیچشِ داستانی و «زمانِ وقوعِ اتفاقات»است. ‫ هر چند که دلیلِ «خاص»بودن و «یگانه‌»‌شدنِ فیلم، در قیاس با فیلم‌هایی مانندِ «کشتیِ روسی» (اثرِ الکساندر سوخوروف)، همین تمِ داستانی است، اما به دلایلی که در متن به آن‌ها مفصلن خواهم پرداخت، مواجهه با اتفاقات و پی‌رنگ‌های فیلم، بدونِ آن‌که ما تحلیلِ درستی از فرم، و مهم تر از آن، دنیایی که می‌توانیم با عنوانِ «دنیای گربه‌ها و ماهی‌ها»‌بازشناسیم، کاری عبث و پوچ خواهد بود. در مقامِ سوم، پیچیدگی‌ فرم است که کار را سخت می‌نماید. من از آن دسته آدم‌هایی هستم که وقتی فیلمی را می‌بینم، گویی در حالِ معاشرت با متفکری هستم و او برایم «تفکرِ خودش» را شرح می‌دهد. بایست گفت که تفکرِ ماهی و گربه، تفکری سخت، پیچیده و ناملموس است. به زعمِ خودم، آن‌چه در ذیل می‌آید، شکلِ نظریِ چیزی است که ماهی و گربه با تصویر به من رسانده است. ممکن است ایرادی وارد شود که «این‌ها» (این نوشته‌ها) گذر از فیلم است و من آن‌چه «دوست‌داشته‌ام» بنویسم را «به زور» به فیلم چسبانده‌ام. همین اکنون تذکر می‌دهم که این حقیر، «نقد» را نه «فکر کردن در روبروی ابژه»، بلکه «در ذیلِ ابژه فکر کردن» می‌دانم، یا به بیانِ دیگر، گسترشِ ابژه به دَوَرانِ مفاهیم و سلسله‌فکرهایی که هم خودِ اثر را تبیین می‌کنند و هم معنای جدیدی در همان فکرهای انتزاعی می‌آفرینند. این متن، از سه بخش تشکیل می‌شود که از نگاهِ من هر کدام در چنین نقدی که توصیفش را نمودم، سهمی بسزا ایفا می‌کنند: مکان، زمان و آگاهی. هر بخش، از سه بخشِ دیگر تشکیل می‌شود. مکان را در سه عنوانِ لوکیشن، فضاسازی و جمود پی می‌گیرم. زمان را درذیلِ سه محورِ فیلم‌برداری، دکوپاژ و حیات بحث خواهم کرد و در نهایت، آگاهی به بازیگری، داستان و اولوهیت خواهد پرداخت. هر کدام از بخش‌های زیرینِ این سه بخش نیز به سه بخشِ دیگر تقسیم می‌شوند که ذکرِ دوباره‌ی آن‌ها نتیجه‌ای جز تطویلِ متن نخواهد داشت.


بخشِ اول: مکان
ماهی و گربه، در اولین بن‌مایه‌ی تصویریِ خود‌ (همان تصویری که خودش بن‌مایه‌ی سینماست) مکان را به ما عرضه می‌کند. اگر تیتراژِ ابتدایی (که همراه با تیتراژِ انتهایی، در این فیلمِ به خصوص، جزوِ فیلم نیستند) را از فیلم حذف کنیم، مواجهه‌ی ابتداییِ ما با فیلم (همان رستورانِ مشهور در فضایی ییلاقی) یک مکان را به ما عرضه می‌کند. در حقیقت، می‌توان به جرات اظهار داشت که هر فیلمی در سینما، همان هنگام که با تصویر آغاز می‌شود، مکان و زمان را بر ما عرضه می‌کند. بدین ترتیب، صحبت کردن از مکان و زمان در سینما، بیش از آن که به این فیلمِ خاص مربوط باشد، از آن جهت که ما با «تصویری متحرک» روبروییم، ذاتیِ سینماست. با این حال، ماهی و گربه، از آن رو که مالوفِ ساختارهای ساخت‌مندشده‌ی نظری در موردِ سینما نیست، سرِ دیگری با زمان و مکان دارد. ادعا این نیست که تقویمِ زمان و مکان در این فیلم به تمامه نوآوری‌ای شگرف محسوب می‌شود، بلکه، عجالتن، سخن بر آن است که برای فهم و یا تحلیلِ فیلم، ما ناچاریم که دو عنصرِ مکان و زمانِ این فیلم را از هم بازشناسیم تا در ذیلِ آن‌ها، فهم و تحلیلی نزدیک به حقیقت را ایراد کنیم. بدین ترتیب، بخش اول، هر چند که زمان از جهتِ منطقی اولی و مقدم بر مکان است، لکن از آن رو که مکان، گستره‌ی حصارگونه‌ی فیلم را متحقق می‌کند و «بسترِ رخ‌دادِ اتفاق‌ها»ست، بایست که به تحلیلِ‌مکان بکوشد. در ذیلِ این بخش، من شرحِ ماوقعی از ایده‌ی خودم مبنی بر سورئالیسم فیلم، جهانِ منحصر به فردِ آن و آن‌چیزی که ما از ادراکِ حسی کسب می‌کنیم را ارائه خواهم داد و در نهایت، با کمک گرفتن از تفارقِ بنیادینِ فیلم مبنی بر «آزادی و حصر» به بخشِ بعد، یعنی زمان منتقل خواهم شد.

۱- لوکیشن
لوکیشنِ ماهی و گربه کجاست؟ همان هنگام که فیلم شروع می‌شود ما فقط این را می‌دانیم که «جایی در شمال»، پیرامونِ «یک برکه» و گرداگردِ «جنگل» و «کوه‌» هستیم؛ بابک را می‌بینیم و آن قضیه‌ی آدرس پرسیدن و گذرِ دو شخصیتِ منفی (؟) فیلم به درونِ جنگل. لوکیشنِ مکری برای ماهی و گربه، لوکیشنِ منحصر به فردی است (باز هم نه نسبت به تاریخِ سینما بلکه نسبت به خودِ فیلم) و رنگ‌های مرده‌ای که بر پرده‌ی سینما جاری هستند، تمامِ آن‌چه که مکری می‌خواهد به ما القا کند را در بر دارد. اما سوال این‌جاست که ما دقیقن چه چیزی را می‌بینیم؟ بایست به ادراکِ حسی - یا: همان وسیله‌ای که ما با آن جهان خارج را حس می‌کنیم - رجوع کرد.

۱-۱ ادراکِ حسی
اولی بودنِ ادراکِ حسی: همیشه و همه جا، معمولن، بر اولویت و اولی بودنِ ادراک حسی بر هر گونه ادراکی صحه گذاشته می‌شود. حتی آن دسته از اندیشمندانی که عقلانیتِ ما را در جهانی دیگر (مثلن مثلِ جهانِ مُثُلِ افلاطون یا ایده‌های پیشینیِ دکارت یا گفتمان‌های حاکمِ پست‌مدرنیستی) بنیان می‌نهند، اولویت‌ زمانیِ ادراکِ حسی بر هر نوع ادراکِ دیگری را می‌پذیرند. ما، همان‌هنگام که کودک هستیم، تواناییِ حملِ «محمول»‌بر «موضوع» یا «حاکی» بر «محکی» را نداریم. به بیانِ دیگر، وقتی مادر (به آن جهت که ما گریه می‌کنیم) به سوی‌مان می‌شتابد، اگر مزخرف نگویم، ما صرفن «تصویری» از آمدنِ مادر می‌بینیم یا «صوتی از جیغِ هراسناکِ او» را می‌‌شنویم. ما هنوز، شاید به این علت که زبان را نیاموخته‌ایم، تواناییِ فهمِ این گزاره را در خود نداریم که «مادر از گریه‌ی ما متاثر شده است». انسان، در ادراکِ حسیِ خودش، تنها تصاویر، اصوات، ارتعاشاتِ لمسی، بو ها و مزه‌ها را درک می‌کند، بدونِ این که حتی برای آن‌ها «واژه‌ای» داشته باشد.

ادرکِ حسی به مثابه‌ی پلِ ارتباطی ما با جهانِ خارج: چنین است که ادراکِ حسی، در فهم و یادگیریِ جهانِ پیرامونِ ما، اولین نقش را بازی می‌کند و به ما این اجازه را می‌دهد که با جهان «ارتباط» برقرار کنیم؛ به این معنا که جهان را به مثابه‌ی آن‌چه «روبروی من» (یا خارج از من) است بفهمیم و خودمان را چیزی جدا از آن. ارتباط با جهان در همین جدایی‌ای است که ما از ادراکِ حسی (همان حواسِ پنج‌گانه) دریافت می‌کنیم - به همان جهتی که ما «چیزی» را خارج از خود می‌بینیم، و علاوه بر آن، می‌آموزیم که آن چیز می‌تواند تحتِ تاثیر ما قرار بگیرد یا ما را تحتِ تاثیرِخود قرار دهد (اولین مرحله‌ی گذر از ادراکِ محضِ حسی به ادراکِ زمانی و یا تالیفی) . حتی در پروسه‌ی رشد و تکاملِ آگاهیِ ما نیز، این ادراکِ حسی است که اجازه می‌دهد با جهانِ خارج ارتباط برقرار کنیم و آن را چون «چیزی در خارج از خودمان» درک کنیم. چنان‌‌چه این سوال به صراحت ذکر می‌شود:‌ آیا می‌توان انسانی را در جهان فرض کرد که هیچ گونه ادراکِ حسی‌ای نداشته باشد و در عینِ حال در کما و خواب و مرگ نباشد؟‌

ادراکِ حسی در ماهی و گربه: در لحظه‌ی ورود به یک فیلم، بیایید فرض کنیم، ما نیز چون کودکی هستیم که به ناگهان در جهانی می‌افتد. ما، ملتماسانه، هم‌چون یک نوزاد، بدونِ هیچ آگاهیِ پیشینی‌ای مبنی بر این که بدانیم چه چیزی را می‌خواهیم ببینیم، اولین بازتاب‌های نور بر پرده‌ی نقره‌ای را می‌بلعیم تا بتوانیم خودمان را به «فیلم» و «جهانِ آن» نزدیک کنیم. در واقع، ما از پیش تصمیم گرفته‌ایم که به سینما بیاییم تا فیلم ببینیم و اولین قدم برای دیدنِ فیلم، چیزی نیست جز همان «دیدن» - به معنای کاملن بصری و حسی‌اش. ما جنگل و کلبه و بابک و ابرهای تیره و … را می‌بینیم و صدای آن‌ها را هم می‌شنویم (لازم به تذکر است که در سینمای فعلی، حس‌های دیگرِ ما، علی‌الظاهر، از کار افتاده‌اند). از ابتدا تا انتهای این فیلم، یعنی همان ۱۳۰ دقیقه‌ی معروف، ما چشم به پرده‌ی نقره‌ای دوخته‌ایم تا «تصاویر»، «حرکت‌ها»، «سکون‌ها»، «رنگ‌ها»، «آدم‌ها» و … را ببینیم.

تعریفِ ادراکِ حسی: اولین سطحِ تحلیلِ آگاهیِ ما، چنان‌چه تا به حال پیرامونِ آن پرداخته‌ام، ادراکِ حسی است. فعلن به این کار نداریم که پس از ادراکِ حسی، «معانی» یا «محتوا» یا «حکم‌ها» یا « داستان» چگونه بر سبیلِ حرکت دریافت می‌شوند. به این بیان، وقتی ما در آخرین «صحنه» (علی‌الظاهر در موردِ این فیلمِ خاص، بایست از واژه‌ی صحنه استفاده کرد تا پلان یا سکانس) پالت را می‌بینیم، در حوزه‌ی تحلیلِ مکانی و حسی‌ای که فعلن در آن حضور داریم، مهم نیست که پالت چه معنایی بر کلِ فیلم بار می‌کند یا «قتل» چیست، عجالتن به این که ما همان «تصاویر» یا «بازتاب‌ها»‌را دریافت می‌کنیم خواهم پرداخت. ادراکِ حسی، ادراکی است پاره پاره و از هم گسسته. مثال به کارمان خواهد آمد: شما در حالِ خواندنِ این متن بر صفحه‌ی نمایشگرِ خود هستید. فرض می‌کنیم که این متن در میانه‌ی آن صفحه قرار دارد و شما در یک مرورگر آن را بازکرده‌اید. حقیقت، هر چند قابلِ مناقشه، آن است که این ذهنِ شماست که یک تصویرِ کامل از این متن را برمی‌سازد. شما تنها یک سری خطوط در امتدادِ یک‌دیگر و با فاصله‌ی معین «می‌بینید» و سپس در تحلیلِ ذهنیِ خودتان آن را معنا می‌کنید و یا رابطه‌ی آن را با مرورگرِ خودتان فهم می‌کنید. مراد از پاره‌پاره‌ بودنِ ادراکِ حسی همین است. ادراکِ حسی، اگر یک آمپریستِ افراطی نباشیم، در درونِ خودش هیچ «معنا» یا «مفهوم» یا «محتوایی» را منتقل نمی‌کند؛ کارِ ادراکِ حسی، در یک تمثیلِ سینماتوگرافیکِ قدیمی و ناقص، مانندِ پروژکتورهای قدیمی (۳۰ می‌لی‌متری) است: رساندنِ فریم‌های مختلف - با سرعتِ بالا - به پرده (ذهن) تا حرکتِ فیلم متحقق شود ( ذهن آن‌ها را تحلیل کند).

محال بودنِ ادراکِ حسیِ محض: من چنین می‌اندیشم که ادراکِ حسیِ محض، حداقل برای یک انسان که آگاهی به تصویرِ روبرویش دارد، بی‌معناست. ما، به مثابه‌ی یک انسانِ بالغ، همان هنگام که هر تصویری (یا صوتی یا هر حسِ دیگری) را دریافت می‌کنیم، به سرعت از آن حسِ دریافت شده، اطلاعاتِ مدِ نظرِ خودمان را بیرون می‌کشیم (مثلن تا لباسِ مارال را می‌بینیم رنگِ آن‌ را دریافت می‌کنیم بدونِ آن‌که نیاز به دیدنِ اولِ فیلم یا آخرِ فیلم باشد). لکن، هنوز این حقیقت باقی است که ادراکِ حسی، در خودش و همان هنگام که با خودش مقایسه شود، پاره پاره ، جزء جزء و بدونِ معناست. قصدِ من بر آن است که با تحلیلی انتزاعی، فیلمِ ماهی و گربه را در ابتدا به حسبِ ادراک‌های حسیِ مستقیمی که دریافت می‌کنیم موردِ مداقه قرار دهم. البته نه به آن معنا که این ادرک‌ها را بالکل «بی‌معنا» یا «فاقدِ زبان» درنظر بگیریم(چه این که چنان‌که خواهیم دید، ما مفهومِ زیباییِ طبیعت و … را از همین تصاویری که به ما منتقل می‌شوند درک خواهیم کرد)، بلکه به این معنا که ما «زمان» (که به حسبِ ذهن بر ادراکِ حسی بار می‌شود) را از آن سلب کنیم و صرفن با «فریم‌»‌های فیلم سر و کار داشته باشیم و از آن معناها را بیرون کشیم. در واقع، با ارجاع به همان مثالِ سینماتوگرافیک، سطحِ تحلیلی که من از آن با عنوانِ «ادراکِ حسیِ مکانی» یاد می‌کنم، مربوط به رابطه‌ی آگاهیِ ما با فریم‌های فیلم (صرف نظر از رابطه‌ی زمان‌مندِ میانِ این فریم‌ها) است و نه ادراکِ حسی به ما هو ادراکِ حسی . به همین دلیل است که این بخش به لوکیشن می‌پردازد، یعنی همان جایی که مستقل از زمانِ ذهنی «موجود» است.

۱-۲ زیبایی
اغراق نخواهد بود اگر بگوییم که لوکیشنِ ماهی و گربه، در حلاوتِ طبیعت‌گونِ خودش، بازنمای تمامِ ‌آن‌چیزهایی است که زین پس، در تمامِ این نوشتار، از آن‌ها سخن خواهم گفت. به بیانِ دیگر، اگر آن‌چه در فیلم هست واقعن همان چیزی باشد که من فکر می‌کنم، طبیعت، شکلِ دیگری از تمامِ مفاهیم و محتواهایی است که فیلم می‌خواهد آن‌ها را بیان کند. مکری، هوش‌مندانه، داستان یا بهتر است بگوییم فرمِ فیلمش را به دلِ طبیعت می‌برد - و آدم‌هایی را هم در آن «می‌اندازد» (پرت می‌کند) - تا فیلمش را قوام بخشد. این طبیعت، که علی‌الظاهر پیش از ساختِ فیلم قرار بود «دریا و جنگل» باشد و نه «برکه و جنگل» (چه خوب که لوکیشنِ بهتری را پیدا کردند)، تنها در یک وصف می‌تواند تعبیر گردد: «زیبا»! از همان ابتدا که ما کلبه را می‌بینیم، تمامِ مفاهیمِ پیشینیِ ذهنمان به کار می‌افتند تا با معیارهای ادراک‌های گذشته، فریم‌های طبیعت را موردِ تامل قرار دهیم. ارجح آن است که در بابِ زیبایی‌های بصریِ این لوکشین سخن به گزاف نگویم که به نظرم، هر کسی، می‌تواند آن‌ها را دریافت کند (چه این که در تمامِ فیلم، حتی با وجودِ افتراقاتِ متعددِ این دو لوکیشن، من در همه حال ذهنم به سوی «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار» می‌رفت و زیبایی‌های بصریِ فصل‌های مختلفِ آن فیلم را بر لوکیشنِ ماهی و گربه بار می‌کردم).

اما همان هنگام که ما به مفهومِ «زیبایی» در طبیعتی که لوکیشنِ مکری شده است دست یافتیم (چه در طولِ فیلم، چه در میانه، چه در پایان و حتی چه پس از آنکه در راه‌روهای خروجِ سینما به آن فکر می‌کنیم یا حتی قبلِ از دیدنِ فیلم و نگاه کردن به عکس‌هایی که از فیلم در پوسترها یا فضای وب به اشتراک گذاشته شده است) این سوال پیش می‌آید که «چرا انقدر سوخته؟» چرا «زمستان» و نه‌‌ «بهاری»‌دل‌انگیز؟


۱-۳ این آن نیست‌ها
تضاد به مثابه‌ی معیاری برای زیبایی: یکی از معیارهای زیبایی، فقط یکی از آن‌ها، به وجود آوردنِ تضاد‌های بصری(و فراتر از آن مفهومی) است. رنگ‌های فیلم، چنان‌که دیده‌ایم، همه در گستره‌ای از سرما و سردی هستند و زمستان نیز تمامِ هیمنه‌ی خود را بر «برکه و جنگل» (زین پس از لوکیشن با همین عنوان استفاده می‌کنم) افکنده است. یکی از عواملِ تحققِ زیباییِ بصریِ ماهی و گربه، همین تضاد‌های بصری است که گاهن چشم‌نوازی چشم‌گیری را به مخاطب عطا می‌کنند. به طورِ مثال، چشم‌های عسل، آن آبیِ روشن و تیز، چنان کنتراستی در تمامِ فیلم ایجاد می‌کند که حتی بدونِ گفتنِ این گزاره‌ی کلیشه‌ای که «چرا چشم‌هایش آبی است»، ما می‌توانیم به صرفِ ایجادِ زیبایی (که خودش یک محتوای منحصر به فرد است)، آن را توجیه کنیم.

تضاد از ادراکِ حسی برون می‌تراود: چنین است که مسئله‌ی «تضاد» و یا «کنتراستِ» موجود در برکه و جنگل، اولین فهمی است که ما از ادراکِ حسی دریافت می‌کنیم و این مسئله، هم تا پایانِ خودِ فیلم و هم تحلیلِ فیلم، ابهتِ خودش را بر کلِ موضوعیتِ فیلم نگاه می‌دارد. بعد از مسئله‌ی رنگ، ما سریعن به مسئله‌ی «زنده» و «مرده» ارجاع داده می‌شویم. پس از آن مفاهیمی چون «زایش» و «کاهش»، «معصومیت» و «بی‌رحمی»، «شقاوت» و «نیک‌نگری»، «عشق» و «فراموشی» و در نهایت «این جهان»‌ و «آن‌جهان» کشیده می‌شویم. مفاهیمی که من سعی می‌کنم آن‌ها را در ادامه بررسی کنم.

پاسخِ اولیه: لکن، سوالِ بخشِ پیشینی هنوز باقی است. چرا بسترِ تضادِ زیبایی‌شناختیِ ما بایست تیرگیِ یک بعد از ظهر و سرمایِ سوزنده‌ی زمستان باشد؟ چرا ما با رنگ‌های فیلمی مثلِ آملی روبرو نیستیم؟ جواب در نگاهِ‌اول این است که «چون کارگردان این را می‌خواسته». ایرادی به این جواب وارد نیست اگر همان کارگردان، بتواند این ایده‌ی بصری را با تمامِ فیلمِ خودش در چفت و بست قرار بدهد. من این طور برداشت می‌کنم که واقعن همین گونه است.

نیستی از دلِ متضاد‌های هم‌بود می‌آید: در نهایت، بایست به بحثِ نیستی پرداخت. ما در جهانِ روزمره‌ی خودمان، امورِ متضایف (هم‌بود) را به راحتی درک می‌کنیم. در اصطلاح، وقتی می‌گوییم «بالا» به سرعت برای آن «پایینی» هم در نظر می‌گیریم و یا وقتی می‌گوییم «دور» برای آن «نزدیک»‌را هم در نظر می‌گیریم. آن‌چه در تحلیلِ بصریِ کارِ مکری می‌بینیم، در واقع همین است. چنین هم‌بودی‌هایی در دلِ برکه و جنگل (به مثابه‌ی یک کل) در جریان هستند. همان هنگام که از سوختگیِ جنگل سخن می‌گوییم، رویشِ یک گیاهِ را می‌بینیم و وقتی تمامِ توجهمان به زندگی جلب است، مرگ را به آغوش می‌کشیم. چنین است که مفاهیمِ متضادِ زیبایی‌شناختی در کارِ مکری، به مفاهیمِ «هم‌بود» تبدیل می‌شوند: اگر این هست، آن هم هست. حال، در یک تحلیلِ عجیب و غریب، یکی ازچیز‌هایی که در قبالِ دیگر چیزها هست، «نیستی‌»هاست. طبعن نمی‌گویم که «نیستی» (به معنای عدم) وجود دارد که سخنی به یاوه است؛ منظور، پیش از هر چیز، آن است که ما در مواجهه با زیبایی‌های متضاد، عدمِ وجودِ یک چیز در چیزِ دیگر را به سرعت درک می‌کنیم. وقتی ما لباس‌های مارال را می‌بینیم، تندیِ رنگ‌ِ آن‌ها را درک می‌کنیم و نبودِ رنگ‌های سردِ موجود در محیط را متوجه می‌شویم یا وقتی برکه را می‌بینیم که در سکونِ محض است، نبودِ آن‌چه پیش‌تر انتظار داشتیم (یعنی حرکتِ اسطوره‌ایِ آب) را متوجه می‌شویم.

مقدم بودنِ نیستی بر هستی در این فیلم: حال، سخن بر سرِ این است که در فیلمِ ماهی و گربه، همه چیز در ذیلِ «عدمِ هستی‌ها» متبلور می‌شود. نیستی، با همان جمله‌ی ابتداییِ فیلم (یعنی مرگِ آد‌م‌ها در رستوران) برای ما مکتشف می‌شود و هر لحظه که در فیلم جلو می‌رویم، به خصوص با توجه به بحثِ «تعلیق» (که بابش نیستی آن‌چیزی است که ما انتظار داریم به سرعت تحقق یابد)، این نیستی‌ها را بیش از پیش درک می‌کنیم. در واقع، میان این دو جمله که «این آن است»‌ و «این آن نیست» (که هر دو مورد مبتنی بر همان ادراکِ حسی است)، فیلم گزاره‌ی متاخر را انتخاب کرده است. به همین ترتیب، نیستی‌ها، از همان ابتدای فیلم بسترِ شکل‌گیریِ کلیتِ فیلم هستند و هستی‌ها، سپس، خودشان را به واسطه‌ی تضاد‌های بصری و مفهومی به ظهور می‌رسانند. فقط این تذکر لازم است که نیستی‌ها (این آن نیست‌ها) در همبودی با هستی‌ها (این آن هست‌ها) قرار دارند. چنین است که ما پاسخِ خودمان را گرفته‌ایم: مکری، در اولین قدم، بحثِ‌«نبود» یا «فقدان» را مطرح می‌کند. او سعی می‌کند تماشاچی را، در همان مرحله‌ی ادراکِ حسی، از «نبودِ چیزی» (یک چیزِ اساسی) آگاه کند و سپس فیلمِ خودش را بنیان نهد.

برکه و جنگل، در یک بعد از ظهرِ زمستانی، تمامِ آن‌چیزی است که ما برای نیستی لازم داریم: نبودِ طبیعتِ نابِ خلق‌شده. بعد‌تر به این تحلیل بازخواهم گشت.


۲- فضاسازی
لوکشین، تمامِ کارِ یک فیلم‌ساز نسبت به رابطه‌اش با مکان نیست. فیلم‌ساز، لوکیشنِ خودش را بایست در فضایی که برای فیلم‌ش مناسب می‌داند مهیا کند. اولین قدم در تحققِ چنین هدفی برای فیلمِ ماهی و گربه، چنان‌چه اشاره کردم، انتخابِ زمستان برای فیلم‌برداری است. حال بایست دید که چگونه کلیتِ فیلم مکری به یک «فضا» یا «جهانِ» منحصر به فرد می‌رسد که مضاعف بر لوکیشنِ خارجیِ آن است.

۲-۱ حرکت مکانی
هر چند که در پایانِ بحثِ نیستی، این نتیجه را گرفتم که بسترِ فیلم بر بابِ نیستیِ ادراکِ حسی به وقوع می‌پیوندد، اما از همان رو که آن را با «این آن است»‌ها هم‌بود دانستم، ما «گذر نیستی به هستی» را به سرعت دریافت می‌کنیم. به بیانِ دیگر، هر چند که نیستی بسترِ اصلیِ فیلم را تشکیل می‌دهد اما ما به دو جهت، در ادراکِ حسی، هستی را دریافت می‌کنیم: اول این که متضادهای نیستی (هستی‌ها: رنگ‌های تند و زیست و حیات و آگاهی) به ظهور می‌رسند و دوم آن‌که در فریم‌های مشابه، ما «این آن است»‌های مختلفی را می‌بینیم که پیش از این، «این آن نیست»‌ها بودند. باز هم به بیانی ساده‌تر، وقتی ادراکِ حسیِ ما چند بار پشتِ سرِ هم برکه و جنگلِ سوخته را می‌بیند، این سوختگی را دیگر نه به عنوانِ نبودِ چیزِ‌دیگری، بلکه به عنوانِ این که «همینی که هست» درک می‌کند.
از ذیلِ این دو مسئله، ما «گذر» یا «حرکتِ »‌ مکانی را نیز دریافت می‌کنیم. ادراکِ حسی به ما مختصات و موقعیت‌های مختلفی از اشیاءِ داخلِ فیلم را می‌دهد (یک برگ، به حسبِ مثلن برکه، در ثانیه‌ی قبل یک «جا» بود و در ثانیه‌ی بعد، به حسبِ همان برکه، «یک جای دیگر» است) و ما وقتی آن تصاویرِ فریز شده را با هم مقایسه می‌کنیم، به این نکته پی می‌بریم که حرکت هم وجود دارد. چنان‌چه واضح است، گذرِ آگاهیِ ما در فهمِ فیلم، ابتدا فقط تصاویرِ فریز شده را می‌نگریست و فقط واژه‌ها را دریافت می‌کرد (رنگِ گرم و سرد، برکه‌ی بزرگ و جنگلِ فراخ و …) اما اکنون، به حسبِ این که همین ذهن توانِ مقایسه‌ی تصاویرِ پاره‌پاره را با یکدیگر دارد، می‌تواند «تغیر» یا «از چیزی به چیزِ‌دیگر» را، نسبت به لوکیشن، هم دریافت کند.


۲-۲ سکونِ مکانی
در فیلم، پرویز را می‌بینیم که کنارِ برکه راه می‌رود. تصاویرِ حسی‌ای که به ما منتقل می‌شود، پرویز را متحرک و برکه را ساکن نشان می‌دهد. با بیانی که تا به این جا آن را دنبال کرده‌ایم، در موردِ پرویز چنین می‌توان گفت: «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست» و تا جایی که بگوییم: «این پرویز آن پرویز است». در موردِ برکه نیز چنین می‌توان گفت: «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است» و تا جایی که بتوانیم بگوییم: «این برکه آن برکه نیست».

رابطه‌ی مکانیِ پرویز و برکه در چیست؟ پرویز متحرکِ مکانیِ ماست و برکه ثابتِ مکانیِ ماست. برکه، عجالتن برای ما در سکون به سر می‌برد (چرا که تصاویرِ متعددی از آن به دستِ ما می‌رسد که این‌همانی یا همان «این آن است» را به ما متبادر می‌کند) و معیاری برای این نه آنی یا «این آن نیستِ» پرویز را در اختیارِ ما می‌گذارد.

حال بیایید از برکه خارج شویم و برکه و جنگل را در نظر بگیریم. برکه و جنگل به مثابه‌ی لوکیشن، از آن رو که در ثبوت و صلبیتِ تام هستند (به این معنا که ما خارج از آن‌ها ادراکِ حسی نداریم) عینِ سکون هستند. در واقع، ما حرکتِ پرویز را به سببِ ساکن‌بودنِ برکه در نظر گرفته‌ایم که حرکت‌شده است. اما آیا برکه و جنگل را نیز می‌توان با چیزی خارجی فهم کرد که بتوان آن را متحرک یا «این آن نیست» دانست؟ پاسخِ من به این سوال، در سطحِ تحلیلِ ادراکِ حسی و مکانی، خیر خواهد بود. در واقع، ما چیزی خارج از برکه و جنگل نمی‌بینیم تا بتوانیم لوکیشنی که در آن حضور داریم را به مثابه‌ی یک متحرک در نظر بگیریم. برکه و جنگل (در تمامیت و با تمامِ جزئیاتش)، همان هست که هست. برای روشن‌شدنِ بحث، کمی به هگل استعانت ‌می‌جویم. ایده‌ی هگل آن بود که یونانیانِ باستان (و معاصرانِ آن‌ها) تنها از ادراکِ حسی برخوردار بودند. اگر این سخنِ هگل را قبول کنیم، آن‌ها از آن رو زمین را ثابت می‌دانستند که چیزی خارج از زمین را به رسمیت نمی‌شماردند. به همین ترتیب، معیاری خارجیِ ساکنی برای حرکتِ زمین وجود نداشت تا «این آن نیست‌»‌ها متحقق گردد. حتی در هیئت ارسطویی نیز چنین چیزی به وقوع پیوسته‌ است: افلاک ثابت هستند و این مدار‌هایند که به حسبِ ساکن‌بودنِ افلاک حرکت می‌کنند.

اکنون به المانِ دیگری از فضاسازیِ مکری رسیده‌ایم: ما فقط برکه و جنگل را داریم و نبایست کاری به مکان‌های خارج از این برکه و جنگل داشت. حال، اگر سکونتِ مطلقِ مکانیِ برکه و جنگل را بپذیریم، پس حرکتِ درونِ این مکان چگونه متحقق می‌شود؟ به عبارتِ دیگر، این نیستی‌ها چگونه در درونِ ثبوت و هستیِ محضِ برکه و جنگل مجالِ ظهور می‌یابند؟ پاسخ در صیرورت است.


۲-۳ صیرورت جهانی
برکه و جنگل، به مثابه‌ی کلی‌ترین مکانی که در ماهی و گربه وجود دارد، چیزی نیست جز یک «جهان».

قولِ مشهور در محتوای ماهی و گربه: قولِ مشهور در فهمِ ماهی و گربه، با توجه به دو مانیفستِ فیلم (دژاوو‌ها و نقاشی)، این است که اثرِمکری چیزی نیست جز «صورتی دیگر» از «جهانی» که ما اکنون در آن زیست می‌کنیم (یعنی همین کیهانِ خودمان). مکری، در واقع، صورت‌گری است از «امکاناتِ موجود» در جهانِ خودمان؛ امکاناتی که در پیوندِ راستین با «دژاوو»، «جهان‌های موازی» و «لوپ‌های زمانی» در فیلمِ ماهی و گربه به صراحت مطرح می‌گردند.

ماهی و گربه خودش یک جهان است: چنین فهمی از ماهی و گربه را به هیچ وجه نمی‌توان رد کرد؛ چه این که، ماهی و گربه، به مثابه‌ی یک تولیدِ سینمایی که مولفی در پسِ آن حضور دارد، بی‌شک، چون تمامِ آثارِ دیگر که در همین کیهانِ ما ساخته می‌شوند، واکنشی است (تفسیری است، تلمیحی است، تکثیری است و …) بر جهانی که مولف در آن حضور دارد. لکن، با استعانت از همان ایده‌ای که مانیفستِ مکری در تفسیرِ زیست‌جهانِ ماست، هیچ اثری نمی‌تواند به تمامه یک تفسیرِ بازنمایانه از جهانِ ما باشد. در حقیقت، تفسیرهای بازنمایانه (تفسیری که تنها قصدش «شرحِ ماوقع» باشد) هیچ‌گاه در هنر مجالِ ظهور نمی‌یابند و آن‌ها را نه حتی در فلسفه، منطق یا ریاضیات، بلکه صرفن بایست در «علم» جست (می‌توان در علم نیز شک و شبهه وارد کرد). به همین ترتیب، هر چند که «ماهی و گربه»، از آن رو که ابژه‌ای است در جهانِ حاضر، واکنشی است به جهانِ حاضر، اما خودش، هر آن هنگام که با خودش ملاحظه گردد، امری مستقل است و صرفن، «توازی‌ای» است از جهانی که ما در آن زیست می‌کنیم. ماهی و گربه، به خودیِ خودش، یک دنیای مستقل را شامل می‌شود که علاوه بر ارتباطِ تفسیری، آن را می‌توان چون جهانی موازی با جهانِ حاضر در نظر گرفت.

جهانِ ماهی و گربه همان برکه و جنگل است: باز می‌گردیم به گفته‌های پیشین: ما فرض کردیم چون کودکی هستیم که با اولین ادراکِ موجود (همان ادراکِ حسی) به قلمرو برکه و جنگل پای گذاشته است و می‌خواهد با همین ادراک، آن‌چه «هست» را کشف کند. برکه و جنگل، چنان که در بخشِ پیشین گفتم، حدودِ مکانی فیلمِ ماهی و گربه (به مثابه‌ی یک جهان) را شامل می‌شوند. به بیانِ دیگر، اگر جهانی که ما به صورتِ یومیه در آن زیست می‌کنیم (کیهان) دارای حدودِ مکانیِ مشخص است (به واسطه‌ی علمِ نجوم)، آن‌چه در ماهی و گربه و به واسطه‌ی ادراکِ حسی به ما داده می‌شود این خواهد بود که ورای برکه و جنگل، «چیزی» وجود ندارد (حال شاید چیزی باشد اما متاسفانه ندیدیمش). برکه و جنگل، علاوه بر این که حدودِ مکانی ما هستند و در سکنی، حدودِ جهانی ما هم هستند. آن‌ها جهانِ ما - همان‌هنگام که در ماهی و گربه زیست می‌کنیم - را شکل می‌دهند. این که ما چطور در ماهی و گربه زیست می‌کنیم را در بخش‌های بعدی توضیح خواهم داد.

مسئله‌ی به پیش رفتنِ برکه و جنگل: مسئله‌ی صیرورت، از دلِ‌همین «جهان بودن» شکل می‌گیرد. صیرورت را اگر به معنای «شدن»، «گردیدن» یا «به پیش رفتن» بدانیم، هر چند این جهان، به حسبِ چیزی بیرون از خودش (که وجود ندارد) ساکن است و بی‌حرکت، اما همین جهان به حسبِ خودش و درونِ خودش، از آن رو که چیزهایی در درونش به حسبِ آن جهان در حرکت هستند، «می‌شود»، «می‌گردد» و یا «به پیش می‌رود». به بیانی ساده‌تر، فرض کنید که شما در جایی نشسته‌اید و تامل می‌کنید. هر چند شما ساکن هستید، اما ذهنیتِ شما در حالِ شدن و گردیدن است و به همین ترتیب،کلیتِ وجودِ شما در حالِ شدن و گردیدن و به پیش رفتن است. جهانِ ماهی و گربه نیز، به حسبِ تحرکاتِ فیزیکی و ذهنیِ داخلش، به پیش می‌رود و همواره در حالِ شدن است. این مسئله، آخرین المانِ فضاسازیِ مکری در ماهی و گربه است. جایی که اصولن فضا، خودش، به جهانی تبدیل می‌شود که یکسره در روندِ گردیدن قرار دارد. گردیدنی که در بخش‌های بعدی مفصلن پیرامونِ ویژگیِ انقباضیِ آن سخن خواهم گفت.

[ادامه در کامنت‌ها....]

۳- جمود
مرحله‌ی سومِ تحلیلِ مکانیِ من، اختصاص به ویژگیِ جمودِ جهانِ مکری دارد. پیش از این در بابِ ویژگیِ نیستی یا «این آن نیست‌‌»های این فیلم و جهان، به مثابه‌ی امرِ اولینی که ادراکِ حسیِ ما آن را دریافت می‌کند، چیزکی گفته بودم، لکن، آن تحلیلِ بیش از هر چیز به فرمِ مکری مرتبط بود و اکنون، می‌خواهم از دلِ آن محتوا را بیرون کشم.

۳-۱ حصرِ مکانی
جهانِ برکه و جنگل، به مثابه‌ی تمامِ جهان‌های دیگر، جهانی است محصور و دربسته؛ جهانی که در «تو پر بودن»‌تقویم می‌یابد و «راهِ گریزی» نیز از آن نیست. این جهان، در عینِ این که در صیرورت و گردیدنِ محض قرار دارد، از سوی دیگر، به همان دلیلی که این صیرورت آغشته به سکونتِ محضِ برکه و جنگل است (چنان‌چه خودِ مکری از همان ابتدا بر دربسته بودنِ این جهان تاکید دارد) و «چیزی» خارج از آن وجود ندارد، به تمامه چون «یک زندان» قد علم می‌کند. در حقیقت، این ویژگی را مکری از فیلم‌های اسلشر به غنیمت گرفته است.

فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت (هارور مووی‌ها)‌، به خصوص قبل از پایانِ خوششان، بازنمایِ اساسی‌ای از این ایده هستند که «گریزی وجود ندارد». این دسته از فیلم‌ها، معمولن در اولین قدم، «مکانی» را عرضه می‌کنند که محلِ وقوعِ تمامِ اتفاقاتِ فیلم است و شخصیت‌های فیلم، حداقل تا پایانِ فیلم، توانِ خارج شدن از مکان را ندارند (سخت نیست که ما مفهومِ مکان را با مفهومِ گسترده‌ترِ «موقعیت» نیز در این‌جا یگانه بپنداریم). در چنین موقعیت‌هایی، دیگر «آزادی‌» معنایی ندارد؛ حتی اگر کاراکترهای این فیلم‌ها بتوانند آزادانه میانِ «با چاقو مردن» یا «با اره مردن» یکی را انتخاب کنند، آن‌ها، باز‌هم، همیشه در جبرِ نهاییِ موقعیت گرفتار هستند. این قاتل است که «مکانِ ثابت و محصور» را برای طعمه‌های خودش معین می‌کند و طعمه‌ها، هم‌واره بایست در همان مکان حضور داشته باشند.

به ... دیدن ادامه » همین ترتیب، گربه‌های ماهی و گربه هستند که شکل‌دهنده‌ی مکان و موقعیت هستند. آن‌ها، ماهی‌ها را در تنگ نگاه می‌دارند تا برکه و جنگل، در زمانِ مناسبِ‌خودش، به آن‌ها اجازه‌ی دست‌اندازی به این قربانیانِ زیبا را دهد. در واقع، آن‌چه تا به کنون از ماهی و گربه گفته‌ام، بر تمامِ فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت نیز بار می‌شود. ما، در تمامِ این فیلم‌ها، از همان ابتدا، در همان ادراکِ حسی‌مان، یک نوع تعلیقِ رو اعصاب را درک می‌کنیم که نشان از این دارد که «چیزی سرِ جای خودش نیست» و در ادامه، همه‌ی این فیلم‌ها، به حسبِ موقعیت‌، همه چیز را محدود به قاتلین و مقتولین می‌کنند. لکن، آن‌چه ماهی و گربه را از دیگر فیلم‌های این ژانر متمایز می‌سازد، امورِ دیگری است. در بخشِ زمان و آگاهی مفصلن به آن‌ها خواهم پرداخت.


۳-۲ آزادی
فیلم‌های اسلشر و وحشت، اساسن اگر بخواهیم کمی آن‌ها را دقیق‌تر تحلیل کنیم، جزوِ فیلم‌های «تقدیرگرا» یا «آرماگدونی» محسوب می‌شوند. در حقیقت، مسئله‌ی «جهان» که من چنین روی آن مانور می‌دهم، تحقق بخشِ آن ایده‌ی آرماگدونی است؛ مسئله این نیست که «آرماگدون» یا «نابودیِ نهایی» برای همه‌ی موجوداتِ کره‌ی زمین اتفاق می‌افتد، مسئله این است که «تقدیرِ ناخوش‌آیند» بالاخره، دیر یا زود، برای همه‌ی موجوداتِ داخلِ برکه و جنگل به وقوع خواهد پیوست. چنان‌چه عسل این را به ما گفت.

با این حال، همان‌طور که در سکونِ محضِ برکه و جنگل، ما حرکت را می‌دیدیم و به حسبِ آن، صیرورت را درک می‌کردیم، تقدیرِ نهایی نیز به حسبِ «شدنی متمادی» متحقق خواهد شد. اگر متضاد یا هم‌بودِ سکون، حرکت است، متضاد و هم‌بودِ تقدیر نیز آزادی است. تمام‌ِ فیلم‌های اسلشر و وحشت، این اجازه را به ما می‌دهند که «فرض کنیم» سوژه‌های این فیلم‌ها «آزاد» هستندو می‌توانند به طرفه‌الحیلی خودشان را از این تقدیرِ عجیب نجات دهند. ماهی و گربه نیز ما را از چنین فرضِ‌دوست‌داشتنی‌ای بی نصیب نمی‌گذارد: «آه. ای دخترکِ دلبر! آن چاقوی لعنتی را به بابک تقدیم مکن»

۳-۳ سفر
سفر، نهایی‌ترین مفهومِ تحلیلِ مکانی من از ماهی و گربه و فیلم‌های ژانرِ اسلشر و وحشت است. همان‌طور که تاکید کردم، همه‌ی این دسته فیلم‌ها، جهانِ خودشان را چون موقعیتی بسته به رخِ سوژه‌های خودشان می‌کشند و آن‌ها را به سمتِ تقدیری نهایی «سوق» می‌دهند. در واقع، هر چند که ما جابه‌جایی‌های مکانی را حرکت می‌خوانیم، اما وقتی برای این جابه‌جایی‌ها، معنا و مقصود و هدفی هم تعیین شده باشد (که صرفن کارِ‌انسان است) دیگر فقط در حوزه‌ی حرکت باقی نمی‌مانند و ما با مفهومِ سفر مواجه هستیم .

حرکتِ مکانیِ سوژه (کاراکترِ فیلم) از موقعیتِ تعلیقِ ابتدایی (نیستی‌ِ اولیه) به سمتِ موقعیتِ تقدیری نهایی (هستیِ محرز شده) را می‌توان به سفر تعبیر کرد. تمامِ ابژه‌های فیلم به مثابه‌ی آن‌هایی که ما برایشان آزادی در نظر می‌گیریم ( صد البته که در نوعی تقدیرگرایی اسلشرطور) به سمتِ یک پایانِ نهایی در سفر هستند و ما نیز به مثابه‌ی «مخاطب» (تاکید دارم بر مخاطب) سفرِ آن‌ها را تعقیب می‌کنیم. در نهایت، چه مثالی زیبا‌تر از پرندگانِ هیچکاک و سفرِ اعجاب‌آوری که ما در این فیلم مشاهده می‌کنیم.


بخشِ دوم: زمان
در پایانِ بخشِ قبلی، ما به این تحلیل رسیدیم که ما به مثابه‌ی مخاطبِ فیلمِ ماهی و گربه، سفرِ سوژه‌های مکانی و انسانیِ این فیلم را تعقیب می‌کنیم. لکن، از دلِ‌ چنین نتیجه‌ای، دو سوالِ دیگر زاده می‌شود: اول) مخاطب کیست و چه جایگاهی در تعقیبِ سفر دارد؟ دوم) مفهومِ سفر را نمی‌توان صرفن ذیلِ مکان تحلیل کرد. این مفهوم، دیگر فریم‌های ثابت نیست که ما تنها با ارجاع به «این آن است»‌و «این آن نیست» آن را تحلیل کنیم. چنین مفهومی، در تحلیلِ خودش، بایست حائزِ مبدائی باشد و منتهایی (رفتم سفر بازآمدم ز آخر به آغاز آمدم/مولوی) . مبدا کجاست و منتهی کجاست؟ معیارِ آن‌ها چیست و در واقع، ما در حالِ اندازه‌گیریِ چه چیزی هستیم؟

پاسخِ این دو سوال، بی‌گمان که در تحلیلِ مفهومِ پیچیده‌ی زمان جای گرفته‌‌است.

۱- تصویربرداری
اگر لوکشین، اولین نمودی است که در ادراکِ حسی، به مثابه‌ی «چیزی روبروی من» است، تصویربرداری نیز اولین جایگاهِ فرمالی است که بایست پس از تکمیلِ ادراکِ حسی در آن مداقه داشت. اگر ادراکِ حسی، ما را به چیزی غیر از ما مرتبط می‌ساخت، حال بایست تحلیل کرد که «به چه واسطه‌ای» امرِ بیرون به ما منتقل شده است. در سینما، تصویربرداری، در حقیقت، امرِ‌ واسطی است که «من» را به «غیر» من پیوند می‌زند (جایگاهِ تصویربرداری و صداگذاری، به همین علتِ واسطه بودن، در هر فیلمی بسیار بالاست. به همین ترتیب است که ما همواره بعدهای جدیدی از این دو را در سینما می‌بینیم: سه بعدی، جلوه‌های ویژه، فیلمِ رنگی، صدای دالبی، آیمکس و …).

۱-۱ ادراکِ زمانی
همان‌طور که در ابتدای متن تذکر دادم، ادراکِ حسی به ما امورِ‌ پاره‌پاره یا «فریم‌»گونه را عطا می‌کند. لکن، چنان‌چه کم‌کم از ادراکِ حسی خروج کردیم، ما به آن‌جایی رسیدیم که نیازمندِ فهمیدنِ «اول» و «آخرِ» فیلم شدیم. هر چند که ادراکِ زمانی امری است بسیار پیچیده و سخن‌ها و ادعاها در بابِ آن بسیار است، لکن(همان‌طور که در بابِ ادراکِ حسی هم به همین طریق سخن گفته‌بودم) نیازی به دانستنِ نحوه‌ی دقیقِ کارکردِ ادراکِ زمانی (به خصوص با توجه به این که عقیده‌ی ما - ماتریالیسم، ایده‌الیسم، استعلا یا حتی بحثِ‌دین و … - بر تعریفِ ما اثر می‌گذارد)‌ نیست. عجالتن می‌توان این را پذیرفت که در ادراکِ زمانی است که قابلیتِ «حمل» مهیا می‌گردد.

به بیانِ دیگر، کلیتِ «چیزی» به عنوانِ «فیلمِ ماهی و گربه» فقط در ادراکِ زمانی است که شکل می‌گیرد: وقتی ما بتوانیم به واسطه‌ی زمانِ درونِ خودمان این ادراک را داشته باشیم که «فیلم شروع شده است» و «فیلم پایان یافته است». پس، هر چند در ادراکِ حسی ما می‌توانستیم حرکتِ پرویز را بفهمیم اما هیچ‌گاه بدونِ کمکِ ادراکِ زمانی، نمی‌توانستیم بفهمیم که این پرویز در درونِ فیلمِ ماهی و گربه حضور دارد و قرار است ربطی به بقیه‌ی معناها داشته باشد.

به آخرین بیان، ادراکِ زمانی این اجازه را به ما می‌دهد که «استمرار» و یا «توالی» و یا «دیرندِ» در طولِ فیلم را درک کنیم. به همان مثالِ ناقصِ سینماتوگرافیکِ خودمان بازگردیم: اگر فریم‌های یک فیلمِ ۳۵ می‌لی‌متری همان ادراکِ حسی بودند،ادراکِ زمانی کارِ همان پروژکتور را می‌کند: توالی بخشی. توالی‌ای که بی‌شک، بدونِ وجودِ تصویربرداری امکان پذیر نخواهد بود. این یکی از جادوهای سینماست:‌ اعطای استمرارِ درونی در درونِ ابژه. در ادامه مفصلن این نکته را توضیح خواهم داد.

۱-۲ زیبایی
بعید است وقتی این سوال که «متمایزترین ویژگیِ ماهی و گربه چه بود؟» را از کسی که تازه در حالِ خارج شدن از سالنِ سینماست بپرسیم، او جوابی جز «تک پلان بودنِ فیلم» بدهد. در واقع، لانگ‌تیکی که در ماهی و گربه به مرحله‌ی «تک پلان» رسیده است، نه تنها نقطه‌ی عطفی در زمینه‌ی نحوه‌ی تولیدِ سینماست، بلکه پرشِ بزرگی در فهمِ سینماییِ ایرانی جماعت هم محسوب می‌شود؛ این که می‌توان بدونِ آن ادعاهای عجیب و غریب مبنی بر این که «دغدغه هنر را می‌آفریند» و «محتوا همه چیز است»، فیلمی ساخت که با ابتنا بر یک فرمِ بدیع و بی‌بدیل، تمامِ خواست‌هایی که می‌توان از سینما انتظار داشت را برآورده ساخت. در مقابلِ چنین فرمی هیچ چیز نمی‌توان سرود جز حیرت از کارکردهای عظیمِ زیبایی‌شناختانه‌اش.

کلاری، پادشهِ تحققِ چنین ایده‌آلِ ذهنی‌ای که تنها از ذهنِ بیماری چون مکری برمی‌آید، تمامِ همتِ خودش را برای به سرانجام رسیدنِ چنین تصویربرداری‌ای داشته است. مهندسیِ دقیقی که در تک پلان رخ داده است، یکی از جلوه‌های سرافرازانه‌ی زیباییِ تکنیکی است. در این‌جا، دیگر خودِ ابژه (جهانِ برکه و جنگل) از جهتِ زیبایی‌های بصری مهم نیست بلکه «روندِ» نمایشِ ابژه (نحوه‌ی حصولِ ابژه) خودش به یک زیبایی منحصر به فرد تبدیل می‌گردد (این نکته همان چیزی است که می‌تواند بابِ نه چندان جدیدی در زیبایی‌شناسیِ مهندسی و ساختِ مصنوعات را دوباره افتتاح کند). به هر روی، علی رغمِ این که کلاری عالی است اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم، کاری که ویلیام بوتنر (تصویربردارِ فیلمِ کشتیِ روسی) کرده است، به مراتب، از جهتِ تکنیکی، به خصوص در آن صحنه‌ی اعجاب‌انگیزِ رقص، صورتِ بهتری دارد (هر چند در این که کارِ کلاری به جهتِ امتزاجش با دیگر المان‌های ماهی و گربه اثرِ زیبا‌تری است شکی نیست - پس صدورِ این گزاره که فرم به اعتلای خودش رسیده است اما تکنیک هنوز جای کار دارد بی‌راه نخواهد بود ).


۱-۳ این آن است‌ها
دوربین، این یگانه فرِ یک سینمای ارتودوکس، چیزی نیست جز یک چشم، یک نگاه، یک بیننده که در جهانِ ماهی و گربه فرود آمده است (چنان‌چه دلوز ادراک را مساوق با دوربین می‌گرفت). ما، به مثابه‌ی مخاطبین، تک‌تک‌مان، همان هنگام که فیلم آغاز می‌گردد به وادیِ شخصِ اولی به نامِ‌ دوربین می‌افتیم که در قاموسِ یک اول‌شخص، می‌نگرد، می‌جوید و سفر می‌کند. در حقیقت، متافیزیکی‌ترین رخدادی که می‌تواند در یک فیلمِ سینمایی رخ دهد، وجودِ بدیهی‌ترین چیزی است که در همان فیلم رخ می‌دهد: دوربینِ شکارکننده؛ همان وسیله‌ای که ثانیه‌ها را می‌شمارد و در جهانی که برای ما فراهم شده است، جهان را می‌شکافد.

به همان مثالِ اولیه‌ی خودمان بازمی‌گردم. کودک،‌اکنون از مرحله‌ی حسی گذشته است و می‌تواند جلو رفتنِ خویش از رستوران به دلِ جنگلِ عظیم و بی‌انتها را درک کند. ادراکِ زمانی می‌تواند محقق گردد و این ادراک، جز به واسطه‌ی حرکتِ دوربین در چنین جهانی میسر نخواهد شد (واضح است که ما در سطحِ انتزاعی ادراکِ حسی و زمانی را از هم جدا می‌کنیم وگرنه که در هنگامِ دیدنِ فیلم هر دوی این‌ها با هم رخ می‌دهند). مای مخاطب، به واسطه‌ی دوربینِ تصویربرداری است که به جهانِ‌برکه و جنگل وارد شده‌ایم و به واسطه‌ی همین دوربین است که از این جهان خارج می‌شویم.

چنین است که مسئله‌ی «این هست‌ها» یا هستی با وضوحی چشم‌گیر رخ خواهد نمایاند. همبود با «این آن نیست‌هایی» که مکان و موقعیت‌ در ماهی و گربه به ما عرضه می‌کنند، یک «این آن هست» نیز بر ما مستولی است و این هستی، چیزی نیست جز آن هستیِ پایدارِ خودِ مای مخاطب که در طیِ زمانِ ۱۳۰ دقیقه‌ایِ فیلم، با واسطه‌ی دوربین، در همه حال هستی‌مان ادامه دارد و هیچ‌گاه به ورطه‌ی نیستی نمی‌افتیم؛ هر چند که شاید رخدادهای روحی ما تغییر و تغیر یابند اما آن بنیاد و بستری که تمامِ این حالات بر آن بار می‌شوند، از ابتدا تا انتهای فیلم باقی است: همان طور که در ابتدای فیلم من، من بودم، در انتهای فیلم هم هنوز من من هستم. از همین مقدمه است که مسئله‌ی سوژه، به مثابه‌ی آن کسی که هستی‌اش در حینِ دیدنِ فیلم ثابت و لایتغیر باقی می‌ماند در متنِ من ظهور خواهد کرد.

[ادامه در کامنتِ بعد]
۰۳ آبان ۱۳۹۳
یه تحلیل کاملا تخصصی ولی در عین حال قابل فهم برای کسانی که حداقل بدون دانش تخصصی مشتاق سینما و فیلم و خصوصا تحلیل و تفسیرهای آنها هستند.
راستش من 16 صفحه رو تا الان خوندم. ولی در همین 16 صفحه هم چیزهای زیادی یاد گرفتم و هم بعضی زوایای جدید و نکاتی رو متوجه ... دیدن ادامه » شدم که خودم بهشون پی نبرده بودم.
ممنون از تلاشتون و وقت زیادی که مسلماً گذاشتین
۰۵ مرداد ۱۳۹۵
بعد از فکر میکنم 2 سال،نقد شما رو خوندم و لذت بردم...سپاسگزارم..زوایای پنهانی از این فیلم برام روشن شد.
۱۷ بهمن ۱۳۹۵
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید