تیوال | نماینده گروه اجرایی درباره نمایش قلعه انسانات: نقد فروغ سجادی درباره " قلعه انسانات " کشفی
S3 : 00:16:59

نقد فروغ سجادی درباره " قلعه انسانات "
کشفی پدیدار‌شناسانه از جهان بر یک میز/ نگاهی به نمایش «قلعه انسانات» کار مشترک ایران وایتالیا به نویسندگی وکارگردانی علی شمس

«قلعه انسانات» به نویسندگی و کارگردانی علی شمس، یک نمایش روایی در نوشتار و اجرا با رویکردی تمثیلی است که سعی می‌کند با تحلیلی نو از منظر پدیدار‌شناسی، به گفتمان خشونت بپردازد.

فروغ سجادی: «قلعه انسانات» نمایشی به نویسندگی و کارگردانی علی شمس که درچهارمین روز جشنواره بین‌المللی تئا‌تر فجر در تماشاخانه باران اجرا شد، یک نمایش روایی در نوشتار و اجرا با رویکردی تمثیلی البته با تحلیلی نو از منظر پدیدار‌شناسی به گفتمان خشونت ومفاهیم دغدغه‌مند بشر است. مفاهیمی مانند جنگ، چپاول فرهنگی، ظلم و ظلم پذیری و ناگزیری بشرجهان امروز در مواجه با موقعیت‌های تحمیلی که در تاریخ تکرار شدنی بوده است، در این نمایش مطرح می‌شود. در دیالوگی کلیدی، شخصیت قربانی کننده به قربانی شونده، این رویکرد را مستقیم اشاره می‌کند.

«قلعه انسانات» شاید در نگاه اول به دلیل تشابه اسمی‌اش، «قلعه حیوانات» (مزرعه حیوانات) جورج اورول را در ذهن تداعی می‌کند. این نمایش هرچند از نظر ساختار داستانی و روایت، اثری کاملاً متفاوت با اثر اورول است، اما درحوزه مفهومی می‌تواند با آن نقطه نظر مشترک داشته باشد. مفاهیمی همچون نقد قدرت مطلقه، ظلم‌پذیری، بهره‌کشی بشری و استثمار و سلطه بشر توسط قدرت‌مداران بزرگ جهان که تنها بازی‌سازی می‌کنند و بشر امروز را در درون این بازی هدایت، از جمله مشترکات این دو اثر هستند. جنگ ایدئولوژی‌ها، دامن زدن به اختلاف میان کشور‌های یک منطقه، بهره‌کشی از جهان سوم و... بازی‌هایی است که قدرت‌ها، بشر را به درونش هدایت می‌کنند.

در رمان «قلعه حیوانات»، انقلاب حیوانات مزرعه، نماد انقلاب کارگری برضد نظام سرمایه‌داری است. اما در نمایش «قلعه انسانات»، جنگ دوپسر خاله، نماد جنگ ایدئولوژی و بنیادگرایی عقیدتی امروزه است که نویسنده ریشه خشونت را از آن استخراج می‌کند و آن را ریشه سلطه‌جویی، سلطه‌خواهی و بهره‌جویی قدرتمندان جهانی از کم قدرت‌ها می‌داند.

”آن چه که موجب شده نمایش «قلعه انسانات» با کلمات و نشانه‌های تکراری، به سمت شعار زدگی نرود، تحلیل نو و دیدگاه خالق اثر است که دست به قضاوت نمی‌زند و هیچ موقعیتی را قطعی نمی‌داند.“
یکی دیگر از وجوه مشترک این دو اثر، کلمه آسیاب بادی است. در رمان اورول، آسیاب بادی، قرار است برای بهبود کیفیت زندگی حیوانات ساخته شود. نقشه اولیه این آسیاب که توسط اسنوبال طرح‌ریزی شده است، مورد مخالفت ناپلئون (خوک سلطه‌گر) قرارمی‌گیرد، ولی بعدتر او با بیرون راندن اسنوبال، ایده ساخت آن را پی می‌گیرد، اما به دلیل بی‌کفایتی‌اش، ساخت آن به شکل مطلوبی پیش نمی‌رود. در پایان، ساخته شدن این آسیاب، که با فداکاری‌ها و زجر و تحمل فراوان حیوانات مزرعه امکان پذیر شده است، نه تنها وضعیت زندگی حیوانات را بهبود نمی‌بخشد، که خود به اسبابی برای بهره‌کشی بیشتر از حیوانات تبدیل می‌شود.

در ... دیدن ادامه » نمایشنامه علی شمس هم در سرزمین فرضی او، یک آسیاب بادی قدیمی کنار رود فرات وجود دارد که محل وقوع موقعیت‌های مهم نمایش هم است. ایلغار مغول از خون مردم شهر آن را ساخته است تا گندم را آرد کند و نان بپزد و بخورد(با توجه به دیالوگ متن). این آسیاب به گفته راوی، تنها آسیاب بادی دنیا در کنار آب است. خان مغول لاشه‌های مردم شهر را داخل چرخنده‌های این آسیاب می‌انداخته و بدن‌ها را خرد می‌کرده و بدن‌های چرخ شده را می‌جویده است. بنابراین سال‌ها بعد، هنوز مردمان این شهر فرضی، از آسیاب وحشت دارند.

نکته قابل توجهی که در اجرا، کاربرد خوبی برای نشان دادن این ترس ورعب پیدا کرده است، جایگزین کردن یک آسیاب برقی کوچک به جای آسیاب بادی شهرفرضی و تشریح چگونگی له شدن مغز انسان‌ها میان چرخنده‌های آسیاب به شکل عملی، ضمن بیان دیالوگ‌های مورد نظر توسط بازیگر است. اومدام با آسیاب برقی چیزی را خرد و له می‌کند تا تمثیلی دوپهلو را برای مخاطب شکل دهد، تمثیلی از له شدن مغز انسان‌ها دریک موقعیت استبدادی وتمثیلی ازاستحاله فرهنگی دنیای امروز.

این استفاده بینامتنی علی شمس، تنها به رمان جورج اورول محدود نمی‌شود. نویسنده درصحنه‌ای برای نشان دادن صدای دف در ذهن مرد لال، به جای استفاده از موسیقی، پاره‌ای از شعر معروف دف رضا براهنی را روی میان‌نویس صحنه نشان می‌دهد؛ دف دف دف ددف /ددف دف دف دددف دددف. یا در دیالوگی، شخصیت اولی، تماشاگر را مخاطب قرار می‌دهد و وضعیت کنونی خودش را به شخصیت عباسِ رمان «جای خالی سلوچ» محمود دولت آبادی که شتر دنبالش کرده و از ترس یک شبه مو‌هایش سفید شده و زبانش تغییر کرده است، تشبیه می‌کند. یا در دیالوگ‌هایی که به گفته‌های خان مغول استناد می‌کند، ازکتاب تاریخ جهانگشای جوینی یا جامع التواریخ نام می‌برد یا در دیالوگی برای فاصله گذاری به سبک و نام یک کارگردان معاصر تئا‌تر اشاره می‌کند. این اشاره‌های بینامتنی، هرچند اندک، اما بسیار حساب شده در معنای تمثیل کلی نمایش است.

قلعه‌ای که راوی در این شهر فرضی مدام به آن اشاره می‌کند، قلعه شاه است که زمان حمله مغول، پادشاه همه ثرونش را زیر یکی از دیوار‌هایش پنهان کرده و اکنون تنها گنج باقی مانده برای این مردم گمشده مانده است. دراقع نویسنده با این اشاره صحبت از یک ریشه فرهنگی، ملی و کهن در سرزمین فرضی می‌کند که تنها بازمانده امیدوار کننده نسل مانده شهر پس از آن همه چپاول، جنگ واستبداد است، اما این کسی از این گنج خبر ندارد یا حاضر نیست به جستجویش برود.

این شهر فرضی که به روایت راوی کنار رود فرات است، هر لحظه ممکن است دوباره مورد حمله مغول‌ها قرار بگیرد؛ مغول‌هایی که در زمان اجداد او علاوه بر اعدام آدم‌ها، له کردن مغز‌ها، حتی کتاب‌ها را هم سوزاندند. مغول‌ها در این اجرا، تمثیلی از هر نوع بنیادگرایی ایدلوژیک هستندکه‌‌ همان طور در گذشته فرهنگ و اندیشه بشری را به انحطاط کشیدند، می‌توانند امروز و در آینده هم خطری جدی برای بشریت باشند. در واقع خالق این نمایش به تمام جهان امروز، ظهور دوباره جنگ ایدئولوژیک را هشدار می‌دهد و با نشانه‌گذاری‌های تمثیلی، صحبت از تأثیر مخرب فرقه‌گرایی‌های تند مذهبی واستبداد فکری بشریت می‌کند که نه تنها باعث نابودی بشر؛ بلکه نابودی اندیشه‌گرایی و فرهنگ سالاری می‌شود. (اشاره به دیالوگ تکرار تاریخ، مغول‌ها دوباره زنده شدند.)



همچنین در این نمایش، دو شخصیت اول ودوم (بدون نام هستند)، دو پسر خاله هستند که هرچند یک گذشته و رویکرد بینشی و مشترک دارند اما یکی (دومی) به مغول‌ها پیوسته و آن‌ها را ناجی سرزمینش می‌داند(بنیادگرای ایدولوژیک). او زبان پسر خاله خود (اولی) را از حلقوم در می‌آورد و مادر اولی را (خاله‌اش) را با قمه می‌کشد و دیگری (اولی) مغول‌ها را دشمن قدیمی سرزمینش می‌داند و به فکر پیدا کردن گنج زیر قلعه است. اما نه زبانی برای گفتن دارد و نه قدرتی برای یافتن. این دو شخصیت، دو ویژگی دارند که هم از دیگران متمایزشان کرده و هم به نوعی آنان را رویین‌تن و نجات دهنده‌شان ساخته است؛ دو ویژگی که به گفته خودشان برای زندگی لازم است.

شخصیت اولی که در این نمایش تمثیلی از شخصیت صلح‌طلب ومعتدل است، در نقش راوی روشنگر، نه تنها حقایق تاریخی گذشته را بازگو می‌کند، بلکه اتفاقاتی را هم که در موقعیت کنونی می‌تواند آینده سرزمینش را تهدید کند، شرح می‌دهد(اشاره به نقش روشنفکر). او لال است و در بدنش آهن ربا دارد (برای نشان دادن این ویژگی، بازیگر قاشق و وسایل فلزی را به بدنش می‌چسباند). برای همین تیر‌ها از بدن او عبور نمی‌کنند تا باعث مرگش شوند، تنها جذب بدنش می‌شوند. او که از گنج نهفته در زیر قلعه شهر صحبت می‌کند و به دنبال یافتن و احیای دوباره آن است، سرانجام مانند یک فلزیاب، جای گنج را پیدا می‌کند، ولی طبق گفته خودش، هزار سال تاریخ یا‌‌ همان گودال طلا، او را در خود قورت می‌دهد. ویژگی شخصیت دومی که مغول‌ها را سربازان ناجی می‌بیند و به آن‌ها می‌پیوندد، رویین‌تنی دربرابر گلوله است. بنابراین هرچه گلوله در این کارزار به او می‌خورد، مؤثر واقع نمی‌شود (برای نشان دادن این صحنه بازیگر از یک تفنگ اسباب بازی پلاستیکی استفاده می‌کند). او به سپاه مغول‌ها می‌پیوندد، چون طبق گفته خودش، همیشه در درونش میل به کشتن آدم‌ها داشته و پیش از این چند نفر از اهالی شهر را هم در ذهنش کشته است. از نیمه نمایش، بعد از حمله دوباره مغول‌ها، جای این دو شخصیت در ایفای نقش عوض می‌شود و بازیگر اولی زبان باز می‌کند و در نقش بازیگر شخصیت دومی بازی می‌کند و دومی در نقش شخصیت اولی لال می‌شود و کار ادامه می‌یابد تا در پایان که اعتراف می‌کنند هردوقربانی این کارزاربوده‌اند. آن‌ها با اتکا به دو ویژگی‌شان از سرزمین فرضی خود به ایتالیا فرار می‌کنند و بخش بزرگی از گنج نهفته، توسط دومی با جسد خاله که نماد مام وطن است، درگودالی چال می‌شود برای آینده تا آن‌ها دوباره بر گردند و آن را برای شهر فرضی‌شان احیا کنند.

از توضیحات بالا می‌توان درک کرد هرچند این نمایش هم در شکل نوشتاری وهم درفرم اجرایی و بازیگری، ساختاری روایی دارد و بر فاصله‌گذاری بنا گذاشته شده، اما از نظررویکرد معنایی، اثری کاملاً تمثیلی و پدیدار‌شناسانه است. از آغاز، تماشاگر بازیگر نقش اولی که شخصیت لال (زبان بریده) را ایفا می‌کند، با شیوه خاص فرم بدنی از سومی (بازیگر زن) که شخصیت دوبلور فارسی زبانش را ایفا می‌کند و ایما و اشاره‌های شخصیت لال را برای مخاطب در قالب دیالوگ می‌خواند، می‌خواهد تا حرف‌های او را به تماشاگر بگوید.

تمام شهر فرضی روی یک میز چرخان گرد که کره جغرافیایی زمین را هم بر خود دارد، معنا می‌گیرد. این قرارداد نمایشی که در واقع معرف صحنه اجراست، می‌تواند مقابل تماشاگر، حول پایه دو سویه‌ای که دو شخصیت اصلی دو طرف آن ایستاده‌اند، به ضرورت روایت نمایشی، بچرخد. تمام بازی سازی‌ها و باز روایی‌ها روی این میز نشان داده می‌شود. کانسپتی که برای طراحی صحنه مورد استفاده قرار می‌گیرد، اسباب بازی است. روی میز، ماکتی از یک قلعه، یک خانه، تفنگ پلاستیکی اسباب بازی، یک آسیاب برقی واقعی (درنقش آسیاب بادی) و تعدادی عروسک‌های کوچک سرباز قرار دارد که به فراخور صحنه توسط دو بازیگر مورد استفاده قرار می‌گیرند و وسایل دیگر اطراف میز (جهان تمثیلی نمایش) را احاطه کرده‌اند؛ این وسایل عبارتند از سشوار، بلدوزر کنترلی، چاقو و ظروف آشپزخانه و بسیاری وسایل دیگر که هر یک به ضرورت در مسیر اجرایی مورد استفاده قرار می‌گیرند. یخچال قدیمی هم درپشت صحنه قراردارد که از درون آن غذاهای میراث ملی و کتاب و... در طول اجرا بیرون آورده می‌شود تا تمثیلی باشد برای فریز شدن فرهنگ و اندیشه. در واقع هر آن‌چه که می‌خواهد به نابودی برود، از همین فضای انجماد بیرون می‌آید. همچنین هرچند نویسنده بر تکرار رویدادهای تاریخی در چنین بستری تأکید دارد و به مخاطب، موقعیت پیچیده کنونی را هشدار می‌دهد، اما در پایان بندی خود تحلیلی امیدوارانه ارائه می‌کند (دوشخصیت هرچند مجبورند برای مدتی به سرزمین دیگر فرارکنند، اما به هم می‌پیوندند و از گنجی نهفته در سرزمین‌شان صحبت می‌کنند که قراراست در بازگشت دوباره از دل زمین بیرون بیاید). درواقع با این تحلیل پایان بندی و با تأکید بر این‌که «ویژگی‌ها می‌توانند منجر به زندگی شوند»، شمس نظریه انسان انفعالی امروز را درهم می‌شکند و از آینده‌ای می‌گوید که اگر انسان گنج نهفته‌اش را کشف کند و به کشفش برود، می‌تواند خالی از خشونت، سلطه طلبی و قربانی‌گرایی و قربانی‌پذیری شود.

تمام دیالوگ‌ها چه دیالوگ‌های مرد اولی (لال) که به فارسی توسط سومی گفته می‌شود، چه دیالوگ‌های مرد دومی که توسط خودش به ایتالیایی، همه روی یک میان‌نویس در معرض دید مخاطب قرار می‌گیرد تا با خوانش خود مؤثرتر به مفهوم اثر برسد.

نکته قابل توجه دیگر که موجب شده نمایش با بارقه‌های ناسیونالیسیتی و کلمات و نشانه‌های تکراری نمایشی به سمت شعار زدگی نرود، تحلیل نو و دیدگاه خالق اثر است که با هوشمندی که نشانه ذهن تحلیگرای اوست، قضاوت نکردن دیدگاه‌های طرح شده و قطعیت نداشتن موقعیت هاست. نگاهی بی‌طرفانه که درتحلیلی فرانگر درباره هرشخصیت که نمادی از یک قشر مشخص نمود می‌یابد. در واقع نویسنده در دیالوگ کلیدی از زبان قربانی کننده به قربانی می‌گوید: «این حرفا چیه.. توهمچین شرایطی ظالم ومظلوم.. فاعل و مفعول.. کننده وشونده.. قربانی هستند.» نگاه خاکستری خالق اثر در شیوه اجرایی و در مقام کارگردانی با تأکید درست بر شیوه فاصله‌گذاری و طراحی صحیح که با استفاده از قرداد‌ها، نمایش را شکل می‌دهد، بیشتر نمایان می‌شود به ویژه استفاده از آکساسوار اسباب بازی که علاوه بر این کاربرد، در ساخت فضای گروتسگ‌گونه و فانتزی بخشی به اثر بسیار کمک می‌کند. در واقع فانتزی، اندکی طنز زیر پوستی و ساختار روایی مؤثر‌ترین وسیله در این اجرا برای جلوگیری از پرتاب در دره شعار زدگی است.

ودر این میان، این تأثیر می‌توانست بیشتر شود اگر کارگردان مجبور نبود بنا به ضرورت‌های مشخص از بازیگران ایتالیایی زبان استفاده کند. درواقع اگر این زبان موزون، هجایی که کاملاً کارشده در دل دیالوگ‌ها کاشته شده اگر درنقش آفرینی یک بازیگر فارسی زبان بروز پیدا می‌کرد، بی‌شک از نظر کاربرد مفهومی بر ذهن مخاطب تأثیر گذارتر بود.

درپایان باید گفت، علی شمس در این اجرا نه تنها در مقام نویسنده و کارگردان از نسل جوان تئا‌تر ایران نه تنها درخلق نمایشی تحسین برانگیز موفق بوده است، بلکه در مقام یک روشنفکر با تحلیل نو به نظریه‌پردازی در مورد اتفاقات مهم جهان پیرامونش می‌پردازد که این می‌تواند جرقه دوباره‌ای باشد برای تئا‌تر روشنگر و پویایی که کم وبیش می‌خواهد جای خود را در پدیده روشنفکری ایران بازکند.
چه تحلیل خوبی بود،از وقتی که اسم نمایش رو شنیدم به دنبال وجه اشتراکش با کتاب اورول میگشتم...
۱۷ شهریور ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید