تیوال سینما تک
T30:05:51:23
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گقت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی محصولات و برنامه‌های جالب هر زمینه به هم‌دیگر و پیش نهادن دیدگاه و آثار خود برای دیگران. برای نوشتن و فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
(رفتم فیلم فارسی ببینم عینکم بخار داشت فیلمی جهانی دیدم ) تقدیم به آنکه خونش طلا بود و شرف شانه ای بالا تکاند و جام زد چتر پولادین ناپیدا به دست رو به ساحلهای دیگر گام زد .
خشت وآ ینه بیانگر جامعه ی ایران در ده 50 بادیدی انتقادی سیاسی روشنفکریست
خشت =افرادجامعه
آ ینه = وسیله ای برای انعکاس تصویر (دوربین)
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سینماتک خانه هنرمندان
» در نشست نقد و بررسی فیلم «کودکی ایوان» عنوان شد: عشق به تارکوفسکی در ایران از سر ناچاری نبود
... دیدن متن »

فیلم «کودکی ایوان» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و چهلمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 27 دی فیلم «کودکی ایوان» به کارگردانی آندری تارکوفسکی در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور مجید اسلامی و محسن آزرم برگزار شد.

اسلامی در ابتدای این نشست به جریان سینمای هنری اروپا اشاره کرد و گفت: در میان انواع هنرها، سینما هنری خاص است؛ از این نظر که در دیگر هنرها سبک ها جایگزین همدیگر می شوند ولی در سینما یک جریان غالب داریم و دیگر سبک ها آلترناتیو آن محسوب می شوند. جریان غالب همان سینمای تجاری داستان گوی آمریکاست و یکی از جریان هایی که در تضاد با آن قرار می گیرد، سینمای هنری اروپاست. سینمای تارکوفسکی نیز نمونه شاخص سینمای هنری اروپا به شمار می آید. اگر سینمای غالب را با وضوح داستانی، حاکمیت درام، اولویت بازگشت سرمایه، ستاره محوری و.. تعریف کنیم، سینمای هنری اروپا نه تنها از ابهام دوری نمی کند، بلکه به استقبال آن می رود. در این نوع سینما، درام عنصر اصلی نیست و ستاره به آن معنا در آن جای نمی گیرد. همینطور تداوم در تدوین به شکل سینمای داستان گوی کلاسیک آمریکا در اینجا می تواند نادیده گرفته شود.

وی سپس به فیلم «کودکی ایوان» اشاره کرد و گفت: این فیلم در کارنامه سینمایی تارکوفسکی، فیلمی متفاوت محسوب می شود. اگر به عنوان مثال فیلم «آینه» را دیده بودیم، راحت تر می شد در خصوص نقش تارکوفسکی در سینمای هنری اروپا سخن گفت. اما «کودکی ایوان» به لحاظ سبک، نه در تضاد شدید با سینمای آمریکاست و نه کاملا به آن شبیه است، یعنی حالتی بینابینی دارد. شاید یک دلیل این موضوع این بوده که فیلمنامه ای به تارکوفسکی رسیده و او با تغییراتی کوچک در آن فیلم را ساخته است.

این منتقد سینمایی در پاسخ به سوال آزرم در خصوص قدرت تارکوفسکی در نویسندگی و در عین حال تمایزی که او بین فیلمنامه و اثر ادبی قائل بود، گفت: تارکوفسکی دلبستگی عمیقی به ادبیات دارد و آن را نه به عنوان پیشنویسی برای سینما، بلکه متنی قائم به ذات می داند. اگر متن «یک روز سفیدِ سفید» را با «آینه» مقایسه کنیم، شاید قسمت هایی از متن قوی تر از فیلم باشد. می توان گفت تارکوفسکی نویسنده ای است که از سر لطف فیلم می سازد، یعنی نوشتن برای او صرفا بهانه ای برای فیلم ساختن نیست. در حالیکه مثلا در سینمای ایران، برای اکثر سینماگران نوشتن یک کار عذاب آور و نوعی شکنجه محسوب می شود و به همین دلیل است که سینمای ما اجرامحور می شود. البته در این میان استثنائاتی نیز وجود دارد. تارکوفسکی نیز قصد ندارد با ساختن فیلم، یک متن ناقص را کامل کند. بلکه فارغ از جنبه ی کاربردی متن، کامل بودن آن را می خواهد. البته کسی مانند کیشلوفسکی را هم داریم که اساسا سینما را بسیار پایین تر از سینما می داند.

اسلامی سپس به نگرش های مختلف به تارکوفسکی در ایران اشاره کرد و گفت: نمایش فیلم های تارکوفسکی در دهه 60 در ایران، فرصتی عجیب بود که به ندرت پیش می آید. در آن زمان جبهه گیری شدیدی در مقابل نمایش این فیلم ها صورت گرفت، چرا که برخی معتقد بودند بنیاد فارابی به دلایل فرهنگی خاص قصد دارد تارکوفسکی را علم کرده و دست به الگوسازی بزند، که البته حرف اشتباهی نبود. اما اینکه این موضع گیری را تعمیم بدهیم و بگوییم تارکوفسکی اساسا اینقدرها هم مهم نیست، نتیجه گیری عجیبی است. چنین حرفی به این معنا بود که گویی هر کس سینمای تارکوفسکی را دوست دارد، از سر ناچاری است چرا که امکان نمایش دیگر فیلم ها وجود نداشته است. اما می بینیم از آن زمان تاکنون بر اهمیت تارکوفسکی در سینمای جهان افزوده شده و فیلمسازان ظهور کرده اند که به اشکال مختلف به او ادای دین می کنند.

وی اضافه کرد: بنابراین علاقه ای که به سینمای تارکوفسکی در دهه 60 ایران شکل گرفت، از سر ناچاری نبود. بلکه فیلم های او توانسته بود به شکلی مستقل، با آن نسل ارتباط برقرار کند. اگر تیراژ کتابهای منتشر شده در مورد سینمای تارکوفسکی در این 30 سال را بررسی کنیم، می بینیم علاقمندان به سینمای او در ایران ثابت قدم بوده اند. این کتابها همواره فروش حداقلی مشخصی داشته و به گمان من نسل های بعد نیز با او ارتباط برقرار کرده اند. به شخصه زمانی که فیلم های او در جشنواره فجر به نمایش در آمد، کمی از آن فاصله گرفتم چون احتمال می دادم این یک موج باشد. هیچ پیش بینی هم نداشتم که آیا یکسال بعد، با آن همراه می شوم یا در مقابلش گارد می گیرم. بنابراین علاقه من به سینمای تارکوفسکی ناشی از یک موج نبود.

این مدرس سینما در پایان گفت: شاید آن سبک با شکوه تارکوفسکی به بعد از ساخت «آندری روبلف» مربوط شود، ولی این بدان معنا نیست که ویژگی های منحصر به فرد «کودکی ایوان» را نادیده بگیریم؛ اگر به میزانسن های فیلم دقت کنیم، تاثیر عمیق «همشهری کین» را می بینیم که در دیگر فیلم های او کمتر است. گویی شاگردی می خواهد امتحان خود را پس بدهد و خیلی مصمم این کار را انجام دهد. در واقع سبکی از عمق میدان را در این اثر می بینیم که به دهه 40 میلادی مربوط می شود، اما تارکوفسکی دو دهه بعد این ویژگی ها را در کار خود را به نمایش می گذارد. در فیلم شاهد حضور همزمان قاب هایی با اندازه های متنوع هستیم. ویژگی دیگر فیلم، فیلمبرداری با گرایش های مدرسه های سینمایی بلوک شرق است؛ سایه روشن هایی بسیار تند و فیلمبرداری در نور کم، در حدی که بخش های زیادی از فیلم تاریک است. شاید کلیت فیلم حدود 15 درصد تاریک تر از یک اثر نرمال باشد ولی در جاهایی به شکل رادیکال تیره است. دیگر اینکه نوعی گرایش شبه اکسپرسیونیستی را در فیلم می بینیم. چه در بازی ها و چه در زاویه های عجیبی که دوربین به خود می گیرد. چنین ویژگی هایی را در دیگر آثار او کمتر می بینیم. پایان بندی «کودکی ایوان» نیز یکی از درخشان ترین پایان بندی های تاریخ سینماست؛ اینکه رویای فردی مرده را ببینیم و خودِ آن رویا هم تا این اندازه عجیب باشد. 

۴ روز پیش، سه‌شنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خانه هنرمندان ایران
» هفته فیلم ترکیه ۳ تا ۹ بهمن در سینماتک خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود
... دیدن متن »

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، هفته فیلم ترکیه با همکاری موسسه موسسه یونس امره تهران ۳ تا ۹ بهمن در سینماتک خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.
مراسم افتتاحیه هفته فیلم ترکیه با حضور «هاکان رضا تکین» سفیر جمهوری ترکیه در ایران، دکتر «تورقای شفق» مدیر محترم موسسه یونس امره و «مجید رجبی معمار» مدیرعامل خانه هنرمندان ایران یکشنبه ۳ بهمن ساعت ۱۸ در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.

روز یکشنبه ۳ بهمن پس از مراسم افتتاحیه فیلم «احتمال دور» به کارگردانی محمو فاضلی جوشقون و تهیه‌کنندگی خلیل کارداش به نمایش درمی‌آید و سپس نشست نقد و بررسی با حضور کارگردان فیلم، تهیه کننده و علی گموحلواوغلو برگزار می‌شود.

فیلم «عسل» به کارگردانی سمیح کاپلان اوغلو دوشنبه ۴ بهمن ساعت ۱۸ به نمایش درمی‌آید.

روز سه‌شنبه ۵ بهمن ساعت ۱۸ فیلم «سیواس» به کارگردانی کان مژدسی به نمایش درمی‌آید.

چهارشنبه ۶ بهمن فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» به کارگردانی نوری بیلگه جیلان ساعت ۱۸ به نمایش درمی‌آید.

فیلم «سه راه» به کارگردانی فایسال سویسال پنجشنبه ۷ بهمن ساعت ۱۸ به نمایش درمی‌آید، پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور فایسال سویسال کارگردان فیلم و حسنعلی ییلدیریم (منتقد و نویسنده) برگزار می‌شود.

روز جمعه ۸ بهمن ساعت ۱۸ فیلم «خواب زمستانی» به کارگردانی نوری بیلگه جیلان به نمایش درمی‌آید.

شنبه ۹ بهمن ساعت ۱۸ فیلم «رویای پروانه» به کارگردانی یلماز اردوغان به نمایش درمی‌آید.

مراسم اختتامیه هفته فیلم ترکیه پس از نمایش فیلم «رویای پروانه» با حضور پروفسور پیامی چلیکجان، بورچاک اورن، باریش سایدام و مجید رجبی معمار برگزار می‌شود.

۵ روز پیش، دوشنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم کودکی ایوان
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» کودکی ایوان؛ نمایش فیلمی از آندری تارکوفسکی در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »

فیلم «کودکی ایوان» به کارگردانی آندری تارکوفسکی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی آید.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم «کودکی ایوان» به کارگردانی آندری تارکوفسکی دوشنبه ۲۷ دی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی آید.

پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور مجید اسلامی و کیوان کثیریان برگزار می شود.

این فیلم محصول ۱۹۶۲ است که در همان سال هم موفق به دریافت جایزه شیر طلای ونیز شده است. فیلم بر اساس داستان کوتاه ایوان، نوشته ولادیمیر بوگومولوف ساخته شده ‌است و در شمار فیلم‌هایی است که در شوروی به جنگ جهانی دوم می‌پرداختند و آن را از نگاه تجربه های انسانی و نه تقدیس جنگ، نشان می‌دادند. «کودکی ایوان» از طرف شوروی به سی وششمین دوره اهدای جایزه اسکار، در بخش بهترین فیلم خارجی فرستاده شد که به عنوان یکی از نامزدهای دریافت جایزه، پذیرفته نشد.

فیلمسازان مشهوری مانند برگمان، کیشلوفسکی و پاراجانف، فیلم را تحسین کرده‌اند و از آن تاثیر گرفته‌اند.

در خلاصه این فیلم آمده است: ایوان کودک یتیم ۱۲ ساله که خانواده‌اش را نازی‌ها در دوران جنگ جهانی دوم کشته‌اند، در کودکی به عنوان مین‌یاب وارد ارتش می‌شود. در آخرین ماموریت خود بر خلاف خواست فرمانده‌اش به کار خطرناکی دست می‌زند...

فیلم «کودکی ایوان» دوشنبه ۲۷ دی ساعت ۱۸ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی آید.

۵ روز پیش، دوشنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سینماتک خانه هنرمندان
» نمایش فیلم مستند «تاراز» همراه با معرفی کتاب «ایل راهِ تاراز» فرهاد ورهرام
... دیدن متن »

فیلم مستند «تاراز» در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می آید.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم مستند «تاراز» ساخته فرهاد ورهرام با همکاری انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند سه شنبه 28 دی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می آید.

در بخش دیگری از این برنامه کتاب «ایل راهِ تاراز» اثر فرهاد ورهرام نیز معرفی می شود.

فیلم مستند «تاراز» درباره گروهی از عشایر کوچ‌رو بختیاری است که به تناسب فصول گرم و سرد، هرسال در دو استان خوزستان (منطقه گرمسیر) و چهار محال و بختیاری (منطقه سردسیر) زندگی می‌کنند. این گروه که هفت ماه از سال را در منطقه‌یی در شمال مسجد سلیمان (اَندیکا) اتراق دارند، در اواخر فروردین از این منطقه به قلمرو ییلاقی خود در دامنه‌های جنوبی زردکوه کوچ می‌کنند. آنان با سرد شدن هوا در قلمرو سردسیری‌شان و قبل از ریزش باران و برف، در ماه شهریور مجددا به قلمرو قشلاقی خود در استان خوزستان باز می‌گردند. گروهی از عشایر که فیلم تاراز درباره آنها تهیه شده است، چند خانوار از طایفه بامَدی از ایل هفت لنگ بختیاری‌اند.

اولین نمایش فیلم «تاراز» سال ۱۳۶۷ در موزه مردم شناسی پاریس با حمایت «ژان روش» برگزار شد. پس از نمایش پاریس، نسخه آلمانی آن توسط O.W.F (مرکز تحقیقات برای فیلم‌های مستند در اتریش) تهیه و در اختیار دانشکده‌های مردم‌شناسی کشورهای آلمانی‌زبان قرار گرفت و پس از چندی در شبکه اول تلویزیون اتریش به نمایش درآمد.

در انجام پژوهش‌های میدانی مستند تاراز، فرهاد ورهرام در سال ۱۳۶۵ به مدت حدود یک‌ماه با چند خانوار عشایری از خوزستان تا دامنه جنوبی زردکوه در مسیر ییلاق همراه بود. سال ۱۳۶۶ ورهرام در همان مسیری که کوپر، همراه طایفه بامَدی از عشایر بختیاری کوچ کرده بود، با نوادگان همان خانوارها، مسیر سال گذشته را طی کرد که حاصل آن، مستندی شد به‌نام «تاراز».

کتاب «ایل راه تاراز» نوشته فرهاد ورهرام، یادداشت‌های همگامی و همسفری دو سال پی‌درپی وی با کوچ چند خانوار از طایفه بامَدی ایل هفت لنگ بختیاری است که همراه با ۳۳۰ عکس رنگی و دی وی دی فیلم تاراز توسط فرهنگسرای میردشتی منتشر شده است.

علاقه مندان برای حضور در این برنامه می توانند سه شنبه 28 دی از ساعت ۱۸ به خانه هنرمندان ایران مراجعه فرمایند.

۵ روز پیش، دوشنبه
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
این فیلم دیگه اکران نمیشه؟! :(((( من خیلی دلم میخواد ببینمش!!!!!!!
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
قرار بود این فیلم این هفته هم به نمایش دربیاد! آیا کنسل شد؟ :( :( :(
ثمره خدارحمی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم دزد دوچرخه
سینماتک خانه هنرمندان
» «دزد دوچرخه» به خانه هنرمندان ایران رسید
... دیدن متن »

فیلم «دزد دوچرخه» به کارگردانی ویتوریو دسیکا در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم «دزد دوچرخه» به کارگردانی ویتوریو دسیکا دوشنبه ۲۰ دی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور مهرزاد دانش و کیوان کثیریان برگزار می‌شود.

دزد دوچرخه فیلمی نئورئالیستی ساخته ویتوریو دسیکا، فیلمساز ایتالیایی است که در سال ۱۹۴۸ میلادی ساخته شد. این فیلم به عنوان یکی از تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینمای جهان شناخته شده است.

فیلم دزد دوچرخه که مانند سایر فیلم‌های نئورئالیستی، در خارج از استودیو و در فضای واقعی محله‌های شهر ساخته شده و خواهان ارتباط مستقیم با واقعیات جامعه است، در فهرست ۲۵۰ فیلم برتر تاریخ سینما در رتبه ۸۷ قرار دارد. دزد دوچرخه، تنها پس از گذشت چهار سال از ساخت، در مجله سایت اند ساوند به عنوان برترین فیلم تاریخ سینما شناخته شد.

در خلاصه داستان این فیلم آمده است: کارگر بی‌کاری به‌نام «آنتونیو» (ماجورانی) سرانجام به‌عنوان اعلان‌چسبان استخدام می‌شود. وی مجبور است برای اینکه در این شغل تایید شود، دوچرخه‌ای را به همراه داشته باشد تا بوسیله آن پوسترها در سطح شهر نصب نماید...

فیلم «دزد دوچرخه» دوشنبه ۲۰ دی ساعت ۱۸ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم جاده
در نشست نقد و بررسی فیلم «جاده» عنوان شد
» فلینی در «جاده» از اصول اولیه نورئالیسم فراتر می رود
... دیدن متن »

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و نهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۳ دی فیلم «جاده» به کارگردانی فدریکو فلینی در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور امیر پوریا و هومن اشکبوس برگزار شد.پوریا در ابتدای این نشست به جایگاه فیلم «جاده» در کارنامه فلینی و تفاوت های آن با فیلم های پیشین این کارگردان پرداخت و گفت: سالها این مناقشه در میان منتقدان سینمایی ایتالیا جریان داشت که چرا فیلمسازی مثل فلینی که زمینه های اجتماعی در آثارش تا این حد کلیدی بود، زمینه های دیگری را وارد فیلم خود کرده و به نوعی از آن نورئالیسم منحرف شده است. در ایران نیز ما دو فلینی می شناسیم؛ نخست آن فلینی قصه گو که روایتگر رنج های مردم است. دیگری فلینی دهه ۶۰ میلادی به بعد است که به سینمای مدرن نزدیک می شود و پیچیدگی های ذهنی انسان مدرن را وارد آثارش می کند. در این مرحله دیگر آن خطوط داستانی به معنای معمولش، اصل سینمای او نیست. حتی می توان فلینی سومی را از دهه ۷۰ میلادی به بعد نیز تعریف کرد که درگیر کلاژ، طراحی های عجیب و غریب در گریم و دکور، ساحت آیینی، رفتارهای به نوعی جنون آمیز در تصویرسازی و... است.این منتقد سینمایی ادامه داد: به هر حال در میان اهالی سینما در ایران، کماکان فلینی دوره اول از بقیه محبوب تر است. اما همزمان در نظرخواهی نشریه «دنیای تصویر» در سال ۷۸ از ۱۵۰ هنرمند، می بینیم فیلم «هشت و نیم» فلینی در میان ده فیلم محبوب قرار می گیرد؛ فیلمی که الگوی نمونه ایِ دوره مدرن سینمای فلینی است و در آن نه با خط متعارف داستانی بلکه با دغدغه های یک فیلمساز و خاطرات و کابوس ها و رویاها مواجهیم. دلیل محبوبیت فیلم این بود که هنرمندان رشته های مختلف، از منظرهایی غیر از روایت سینمایی به آن توجه کرده بودند. در این فیلم اگرچه جهان بینی فلینی دوره اول کماکان حضور دارد، اما شاهد تجربه گرایی او و شکستن قواعد کلاسیک روایت سینما هستیم. ضمن اینکه ردپای این تجربه گرایی را در آثار دوره نخست فلینی نیز می توان پیدا کرد.پوریا افزود: می توان پرسید فیلم «جاده» چطور می تواند سالها در ایران به عنوان نمونه سینمای دردمند اجتماعی تلقی شود، در حالیکه از منظر منتقدان مارکسیست ایتالیایی نیمه دوم دهه ۵۰ میلادی نوعی انحراف از نورئالیسم محسوب می شد؟ نورئالیسمی که در شرایط پس از پایان جنگ جهانی دوم، در میان بحران اقتصادی سینما، بیرون از استودیو و با حضور نابازیگران شکل گرفت. ولی در «جاده» شاهد اینهمه درام پردازی و تقابل بین شخصیت های خیر و شر، میزان بالایی از حرکت دوربین، حضور بازیگران مطرح و.. هستیم. فلینی چند سال بعد و در دیالوگی از فیلم «زندگی شیرین»، با لحنی شوخ به گرایش به این تغییرات اشاره می کند. اما به هر حال در ایران «جاده» را هنوز هم فیلمی می دانند که به دنبال بیان رنج های مردم است و از اینرو دیگر جنبه های آن را معمولا نادیده می گیرند.این مدرس سینما سپس در پاسخ به سوال اشکبوس در خصوص اینکه آیا از نظر تاریخی می توان نقطه پایانی بر نورئالیسم گذاشت، گفت: اگر مکاتبی مانند اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم را در نظر بگیریم، می بینیم که اینها با ورود به جهان سینما در واقع مسیرهای پیش روی فیلمسازان گشودند و سکوی پرتاب برخی از فیلم ها شدند. فیلم هایی مانند «سگ اندلسی» بودند که راه را برای ورود کابوس و خیال به سینما گشودند تا بعدها فیلمی مانند «هشت و نیم» ساخته شود که بخش عمده روایت آن در رویا و کابوس و خاطره بگذرد. در مورد «هامون» که فرزند خلف فیلم «هشت و نیم» محسوب می شود نیز به همین ترتیب. اگر نورئالیسم را از همین منظر بنگریم، باید گفت این مکتب که اساسا از دل خود سینما بیرون آمد، زمینه ای فراهم آورد برای پرداختن به مردم کوچه و بازار و روایت زندگی هایی که در پایین ترین سطوح اقتصادی در جریان بودند؛ با همان لهجه و ریخت آدمهای واقعی که در این شرایط می زیستند، با نور طبیعی و فیلمبرداری بیرون از استودیو و.. .وی ادامه داد: اما نورئالیسم در ادامه به نقطه ای رسید که متوجه شد فیلمساز نمی تواند صرفا تحلیلش را بر فقر و بیکاری و شرایط زیستی استوار کند، بلکه باید ذات افراد و ذهنیت آنها و همینطور عوامل تقدیری را نیز مدنظر قرار دهد. اینجاست که دیگر نمی شود همه چیز را به حاکمیت سرمایه مرتبط کرد و تمام مشکلات را به گردن جامعه انداخت. در نورئالیسم اولیه مسائلی مانند تقدیر و شرایط زادگاه و پرورش افراد و طینت آنها نادیده گرفته می شد، اما در فیلمی مانند «جاده» با فردیت های متفاوت آدمهایی روبرو می شویم که نگاههای متفاوتی به رهایی در زندگی و نمایشگری و.. دارند. در فیلمی مانند «روکو و برادرانش» ساخته ویسکونتی شاهد پاک نهادی روکو در مقایسه با سیمئونه هستیم، در حالی که هر دو آنها در یک خانواده و در شرایط زیستی یکسان رشد کرده اند. در نهایت باید گفت که نورئالیسم در سینما تداوم پیدا کرده است، اما با نگرشی پخته تر که تقدیر و تربیت و نوع جهان بینی فردی را در کنار بی عدالتی های اجتماعی و اقتصادی مورد توجه قرار می دهد.پوریا در پاسخ به سوال اشکبوس در خصوص دلیل برخوردهای متفاوت با فیلم «جاده» و امکان های درونی فیلم برای خوانش های متفاوت از سوی منتقدان گفت: اگر فیلم های سینمای نورئالیستی را در شکل آغازین و اصیلش در نظر بگیریم، در طول تاریخ خوانش های متفاوتی از آنها صورت نگرفته است چون مسیر یکدستی را طی می کردند. از جمله این فیلم ها می توان به «دزد دوچرخه»، «برنج تلخ» و.. اشاره کرد. اما در فیلمی مثل «جاده» علاوه بر مسائل اجتماعی، شاهد زمینه های فردی انسانی و حتی جنبه های خیال پردازانه هستیم. پس خوانش های متفاوت از این فیلم به امکان های درونی آن برمی گردد و نه تغییر مواضع ایدئولوژیک منتقدان سینمایی.وی در پایان گفت: فلینی فیلمی دارد به اسم «شیخ سفید» که در آن شاهد تغییرات درونی زن و مردی با ورود به محیط شهری هستیم. ساخت چنین فیلمی که تا این حد روانشناسانه است و ذهنیت و فردیت را مدنظر قرار می دهد، از جانب کسی که تا چند سال پیش از آن دستیار روسلینی بوده عجیب به نظر می رسد. در این فیلم که به اوایل دهه ۱۹۵۰ برمی گردد، عنصر پرسه را می بینیم که از عناصر سینمای مدرن است و در سینمای کلاسیک جایی ندارد. در «لیلا»ی مهرجویی نیز شاهد پرسه زدن شخصیت لیلا در صحنه ضبط شده در میدان آرژانتین هستیم؛ جایی که او در وضعیتی کاملا بیخود به سر می برد و بی هیچ انگیزه ای در حال پرسه زدن است. اما مهرجویی در پر و بال دادن به این پرسه زنی، دل و جرات زیادی نداشته است. در حالیکه مهرجویی شناخت زیادی از سینمای مدرن و فیلمسازی مانند برگمان دارد و می داند که این پرسه زنی چگونه می تواند به درک احساسات و مسائل درونی کاراکتر رهنمون شود، بدون اینکه لازم باشد روند علّی و معلولی قصه را به دقت طی کرد. در فیلم «جاده» نیز با عنصر پرسه روبرو هستیم، تا جایی که شخصیت «جلسومینا» حتی از دیالوگ های معمولی آدم ها به فلسفه ای برای زندگی می رسد. فلینی در «جاده» به آسمان گسترده مدرنیسم در سینما می رسد و علاوه بر نمایش شرایط اجتماعی، به نوع نگاه انسان ها به هستی، نقطه نظر تقدیری و ذهنیت فردی آنها نیز اهمیت می دهد

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سپاس بی کران از آقای اسکویی که علیرغم همه دشواری ها و محدودیت این کار رو به ثمر رسوندن و از پا در نیومدن
سپاس
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
من بلیط رو اینترنتی خریداری کردم رسید خرید هم برام ایمیل شد بجای صفحه لینک دانلود بلیط پیغام no service available باز شد کد پیگیری* من 399114 هست
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم خاک
با حضور مسعود کیمیایی
» نمایش فیلم «خاک» در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »

فیلم «خاک» به کارگردانی مسعود کیمیایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آید.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم «خاک» به کارگردانی مسعود کیمیایی دوشنبه 6 دی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آید.
پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور مسعود کیمیایی، جواد طوسی و کیوان کثیریان در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.
در خلاصه داستان این فیلم آمده است: پس از مرگ ارباب روستا زن فرنگی او به کمک مباشر شرورش غلام از پسران بابا سبحان که روی زمین مزروعی او کار می کنند، می‌خواهد زمینش را به او باز پس بدهند. صالح و مسیب امتناع می‌کنند؛ اما می‌پذیرند که اجاره‌ی زمین را در موعد مقرر بپردازند. کینه‌ی مباشر از مسیب به دلیل علاقه‌ی ناکام او به شوکت، همسر مسیب، است. نزاع او و نوچه‌هایش بر سر زمین منجر به مرگ مسیب و زخمی شدن صالح می‌شود. صالح که بر اثر نزاع با غلام و اصابت ضربه‌ی بیل بر سرش تعادل روانی خود را از دست داده است...
فیلم «خاک» دوشنبه 6 دی ساعت 18 در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آید

علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم شب قوزی
در نشست نقد و بررسی فیلم «شب قوزی» عنوان شد
» «شب قوزی» به تهران هویت شهری داد
... دیدن متن »

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و هفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 29 آذر فیلم «شب قوزی» به کارگردانی فرخ غفاری در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. فیلم «شب قوزی» توسط فیلمخانه ملی ایران ترمیم شده و در این برنامه از نسخه ی ترمیم شده فیلم رونمایی شد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور شادمهر راستین و کیوان کثیریان برگزار شد.

در ابتدای این نشست کیوان کثیریان از تلاش های فیلمخانه ملی ایران و لادن طاهری مدیر این مجموعه در راستای احیا و ترمیم فیلم های سینمای ایران و در اختیار قرار دادن نسخه ترمیم شده «شب قوزی» تشکر کرد. وی همچنین در خصوص نحوه انتخاب فیلم های سینماتک خانه هنرمندان ایران گفت: سینماتک تلاش می کند فیلم هایی را به نمایش بگذارد که جنس و سر و شکلی شبیه به سینماتک اصیل داشته باشند. بنابراین هدف این مجموعه نمایش فیلم های تاریخ سینمای ایران و جهان و در ادامه تحلیل و نقد آنهاست. نسخه کامل تر تمامی این فیلم ها را تماشاگران در درون خانه های خود نیز می توانند تماشا کنند، اما در فضای سینماتک است که می توان در مورد آنها گفتگو کرد و تحلیل ارائه داد. روشن است در این مسیر هیچ تبلیغ خاصی به نفع هیچ فردی صورت نمی گیرد.

در ادامه راستین ضمن ابراز خشنودی از نمایش این فیلم با کیفیت بالا گفت: اهمیت این فیلم به ارتباطش با فرهنگ ایران و به خصوص فرهنگ تهران در روایت ها برمی گردد؛ نزدیک به 70 سال است که سینمای کلاسیک هالیوودی یعنی همان سینمای سه پرده ای نمایشی، مبنای تعریفی بوده و هر چیزی جز آن نیاز داشته ابتدا خود را اثبات کند. در این مسیر است که فیلم نامه های اجتماعی در فضای شهر با روایت های چندلایه که به داستان های «هزار و یک شب»، «امیر ارسلان» و.. نزدیک هستند، کنار گذاشته می شوند؛ روایت هایی که بر خلاف نمایش سه پرده ایِ خطی، قصه هایی تو در تو دارند و به شناخت دنیای انسان ها راه پیدا می کنند. در فیلمی مثل «شب قوزی»، شاهد هیچ پیام خاصی نیستیم و باید ببینیم خودِ نمایش و تصویر با ما چه می کند.

این منتقد سینمایی افزود: خواندن قصه های «هزار و یک شب»، «سندباد»، «امیر ارسلان» و.. به ما چه می گوید؟ مثلا در داستان های «سندباد» برخلاف آنچه در «ادیسه» می بینیم، صرفا شاهد سفر و ماجراجویی و تجارت و.. هستیم. قصد «سندباد» صرفا این بوده که گستردگی دنیا را مطرح کرده و به انسان انگیزه ای برای حرکت و ماجراجویی بدهد. در این داستان ها قرار نیست مانند «ادیسه» شاهد سیر تحول انسان و انتخاب های او در این مسیر باشیم. اینجا قضیه ی اصلی، خودِ روایت و سفر است، نه نتیجه پایانی. هیچ موضوع یا ابژه یا سوژه ای به اندازه ی خودِ روایت کردن اهمیت ندارد. اگر امروز روایت نداریم، به این دلیل است که مدام قصد داریم چیزی را به مخاطب انتقال دهیم نه اینکه خودِ روایت برای ما اهمیت داشته باشد.

وی ادامه داد: در «شب قوزی» همین شکل از روایت توانسته تهران آن زمان را ثبت کند. فراموش نکنیم همین که بتوانیم شهر را درست روایت کنیم، دست به عملی رادیکال زده ایم. اگر بپرسیم کارگردان فیلم می خواهد با اینکار به مخاطب چه بگوید، باید گفت هیچ چیز؛ در واقع چیزی از طرف فیلمساز به مخاطب دیکته نمی شود و هر کس می تواند انشای خود را از این مجموعه تصاویر بنویسد. در شهری مانند تهران است که مهاجران در مسیر همگرایی فرهنگی مدام قصه می گفتند و می خندیدند و قصه گفتن را ادامه می دادند. اما ثبت این فرهنگ در یک فیلم و بیان سینمایی آن، صرفا از عهده فیلمسازان پیشرو آن زمان بر می آمده است.

راستین در خصوص به تصویر کشیده شدن تهران در «شب قوزی» گفت: پیش از این و در اکثر فیلم های موسوم به «فیلمفارسی»، تهران به عنوان یک لوکیشن اساسا حذف شده است؛ فیلم ها محدود می شوند به یک خانه قدیمی، یک ویلای شمال شهر و کاباره. اما این فیلمسازان موج نو بودند که به هویت شهری اهمیت دادند. در حالیکه روایت شهریِ تهران، آدم هایش، روابط آنها با هم، پاتوق های گفتگو و.. اهمیت بسیار زیادی دارند. غفاری، گلستان و.. قصد داشتند روایت های شهری را برای هویت دادن به جامعه شهری بکار گیرند؛ اینکه شب های تهران اساسا چگونه می گذرد؟ مشاغل شبانه تهران چه هستند؟ روابط یک پدر و فرزند دخترش در آن دوران چگونه بوده است؟ آنها می خواستند مردم تهران را به شهر خود آشنا کنند و بگویند این شهر در کاباره ها خلاصه نمی شود.

وی اضافه کرد: کسانی مانند غفاری این پرسش ها را مطرح کردند که چرا نسبت به هویت خود دافعه داریم؟ چرا رسوم سنتی خود را حذف می کنیم و آنها را بد می دانیم؟ چرا هر چیزی که «مدرن» است را خوب می پنداریم؟ آنها روایت های گذشته را دوباره و به شکلی جدید مطرح کردند، شبیه به کاری که فردوسی در شاهنامه کرده است. اگر طنزی در کار می بینیم نیز شاید برای این بوده که «انگ روشنفکری» نخورند. استفاده از طنز در چنین اثری آگاهانه بوده و کار را برای مخاطب نیز جذاب تر می کند. کارگردانی فیلم «شب قوزی» و روایتگری چند لایه آن، در دورانی که فیلم ها از مدل های رایج تک خطی استفاده می کردند اهمیت زیادی دارد. این فیلم ما را با خودِ تصویر درگیر می کند؛ اگر در آن رازی برملا می شود، به شکل تصادفی اتفاق می افتد و حساب شده نیست، درست مانند خودِ زندگی. یعنی عنصر «تصادف» به عنصر اصلی روایت تبدیل می شود و اگر به نتیجه ای می رسیم نیز به شکل تصادفی رسیده ایم، بدون اینکه مقدمه و موخره ای در میان باشد. برخلاف نمایش سه پرده ای که در آن همه چیز طراحی شده و هیچ چیز تصادفی رخ نمی دهد. در واقع کارگردان بیشتر از آنکه به دنبال متقاعد کردن مخاطب باشد، به دنبال هم حس کردن اوست.

این منتقد سینمایی ادامه داد: یکی از ویژگی های مهم و رادیکال فیلم این است به مخاطب اجازه می دهد برداشت خود را از اثر داشته باشد؛ یعنی مشارکت دادن مخاطب در اثر و ایجاد امکان تفکر برای او، بدون اینکه خود قصد رساندن پیام خاصی داشته باشد. شاید امروزه این چیزها عادی به نظر برسند، اما فراموش نکنیم که فیلم حدود 50 سال پیش ساخته شده است. «شب قوزی» تلاشی بود برای هویت بخشیدن به فرهنگ بومی و گویش محلی، در شرایطی که قصه های بومی و عامیانه و مردمی در برابر ادبیات ترجمه ای در حال له شدن بودند. کسی مانند غفاری ادعا نمی کرد قصد دارد با این فیلم ها مخاطب را متحول کند؛ لذت بردن مخاطب از فیلم برای او اهمیت زیادی داشت، اما به هر حال «شب قوزی» یک متن زنده است که با شما صحبت می کند بدون اینکه محتوایش را به شما دیکته کند. شخصیت مرده ی فیلم، آدم های «با هویت» را بی هویت می کند اما غفاری خود چنین ادعایی در مورد فیلم ندارد.

راستین در پایان گفت: از نظر فنی باید به فیلمبرداری «شب قوزی» در نور طبیعی شب هم اشاره کنیم که کار بسیار دشواری بوده است. این فیلم در زمینه بازیگری نیز دستاوردهای مهمی داشته است؛ آغاز بازیگری رئالیستی که امروز به یکی از ویژگی های سینمای ایران تبدیل شده است. غفاری زمانی دست به این کار زد که بازیگران دیالوگ گو اساسا از افراد عادی انتخاب نمی شدند. اما غفاری قصد داشت خودِ فرد ایرانی و تهرانی در همان زمان را ثبت کند، بدون اینکه دست به رویابافی زده باشد.کسانی مانند غفاری و گلستان از اتوریته خود در این مسیر استفاده کردند و به جای اینکه فیلم «فاخر» بسازند، به دنبال شکل دادن به هویت شهری تهران در فیلم هایشان رفتند. اینگونه بود که «شب قوزی» تاثیر زیادی بر فیلمسازان بعد از خود داشت و راهی نو پیش روی آنها گشود

علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«ولادیمیر و روزا» پس جی؟؟؟
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«به امید دیدار در مائو» See You at Mao، ۱۹۶۹.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در نشست نقد و بررسی فیلم «اتاق سبز» عنوان شد
» نگرانی نسبت به کارهای ناتمام؛ نقطه مشترک جهان‌بینی تروفو و کیارستمی
... دیدن متن »

فیلم «اتاق سبز» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و ششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 22 آذر فیلم «اتاق سبز» به کارگردانی فرانسوا تروفو در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محسن آزرم، امیر پوریا و کیوان کثیریان برگزار شد.

در ابتدای این نشست آزرم به اهمیت اقتباس ادبی در آثار تروفو پرداخت و گفت: از میان 25 فیلم تروفو، 12 فیلم بر اساس اقتباس ادبی از یک یا چند کتاب خلق شده است. در کار او می توان چند مدل اقتباس ادبی را مشاهده کرد؛ نخست مضمون هایی از کتاب ها که به تروفو فرصت داده اند بر اساس آنها فیلم بسازد. نمونه آن را می توان در فیلم هایی مانند «فارنهایت 451» و «اتاق سبز» دید. دوم اقتباس از رمان های پلیسی و بهره گیری از پی‌رنگ ها و موقعیت های چنین داستان هایی که در میان فیلمسازان موج نو رواج داشت. سوم استفاده از ماده ادبی به عنوان سند، که در فیلم هایی مانند «کودک وحشی» و «سرگذشت ادل.ه» شاهد آن هستیم. چهارم اقتباس از یک نویسنده خاص یعنی هنری پیر روشه است که فیلم هایی مانند «جول و جیم» و «دو دختر انگلیسی و مرد اروپایی» بر اساس آثار او ساخته شده اند. به رغم انتقاداتی که تروفو نسبت به وابستگی سینما به ادبیات داشت، او خود نیز درگیر ادبیات شد. اما کوشید راهی برای تجربه سینما همراه با ادبیات پیدا کند که آزاردهنده نباشد.

این منتقد سینمایی ادامه داد: سال 1967 سالی دشوار برای تروفو بود؛ یار او در تصادف جان خود را از دست می دهد. تروفو تاکید می کند که فردی نوستالژیک است و جز این نمی تواند باشد. او در سال 1970 داستان های هنری جیمز را می خواند و در سال 1974 اولین نسخه فیلمنامه فیلم را می نویسد. در نامه های تروفو در همان سال ها می توان ردپای شکل گیری فیلم «اتاق سبز» را مشاهده کرد. می توان پرسید که چرا تروفو شخصا بازی در نقش شخصیت اصلی فیلم را بر عهده گرفت؟ این قضیه به جنبه نوستالژیک وجود او و ادای دینش به از دست رفتگان و حضور مکرر این افراد در زندگی واقعی او برمی گردد؛ از دست رفتگانی که به گفته خودش از بسیاری زندگان نقش مهم تری در زندگی او ایفا می کنند. تروفو با فراموش کردن مخالف است و این قضیه را به وضوح می توان در «اتاق سبز» دید. 

آزرم افزود: «اتاق سبز» را می توان فیلمی شخصی در کارنامه تروفو دانست. مرگ از سال های دور نقش مهمی در زندگی او بازی کرده است. زمانی که مادربزرگ و حامی اصلی اش در زندگی را در نوجوانی از دست داد، سراغ کتاب رفت و در زمانی کوتاه تعداد زیادی کتاب از ادبیات کلاسیک را مطالعه کرد. اگر در فیلم اشاراتی به نویسندگان وجود دارد، اینها از دست رفتگانی هستند که نقشی مهم در زندگی تروفو داشته اند. 

در ادامه پوریا به اندوه انسانی جاری در فیلم اشاره کرد و گفت: «اتاق سبز» به مساله ی مرگ و نوع مواجه شدن با آن می پردازد. برای تروفو زندگی با از دست رفتگان و همراهی با آنها، به اندازه همراهی با افراد زنده مهم است. می بینیم شخصیت اصلی فیلم به دلیل از دست دادن یار، دچار رفتاری می شود که احتمالا از نگاه افراد بیرونی مجنون وار دانسته می شود. اکنون باید پرسید چطور می توان شخصیتی با رفتار نامتعارفِ «مرده پرستانه» را تبدیل به ابزاری کرد برای نوستالژی و زنده نگه داشتن یاد عزیزان از دست رفته. اینجاست که اثر هنری قادر است به شکلی عمیق یا با اندوهی دلپذیر به ما کمک کند که انسان های مهربان تری باشیم. فراموش نکنیم که زندگی افرادی مانند تروفو با سینما درآمیخته بود و قابل تفکیک نبود. اینگونه است که برخی صحنه های فیلم که در نگاه اول باورپذیر به نظر نمی رسند، برای انتقال احساسات و تم مدنظر تروفو، برای ما قابل پذیرش می شوند.

وی در بخش دیگری از صحبت هایش گفت: نگرانی تروفو نسبت به مرگ افراد را می توان در جای جای زندگی و آثار او مشاهده کرد. زمانی که فیلم «جول و جیم» را می ساخت، از نگرانی اش نسبت به سلامتی بازیگران فیلم و ناتمام ماندن ساخت فیلم می گوید. به گفته خودش، مرگ ژنرال دوگل در حالی که مشغول نوشتن اتوبیوگرافی اش بوده و این کار ناتمام مانده، بر روی او تاثیر زیادی داشته است. «اتاق سبز» را می توان وصیت نامه فردی دانست که خود در سن 52 سالگی با حجمی باورنکردنی از آثار خلق شده از دنیا می رود؛ کسی که تعداد آشناهای مرده اش را بیشتر از آشناهای زنده اش می دانست. همین نگرانی در خصوص کارهای ناتمام در هنگام مرگ را در گفته های کیارستمی در مصاحبه با آغداشلو نیز می بینیم؛ جایی که کیارستمی می گوید با وجود این کارهای ناتمام، ما را نمی برند. قالب این گفته ها به ظاهر یک شوخی امیدوارانه است و در عین حال از یک نوع جهان بینی حکایت دارد.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
» «اتاق سبز» نمایش فیلمی از فرانسوا تروفو در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »

فیلم «اتاق سبز» به کارگردانی فرانسوا تروفو در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید. 

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم «اتاق سبز» به کارگردانی فرانسوا تروفو دوشنبه 22 آذر در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

پس از نمایش فیلم نشست نقد و بررسی با حضور کیوان کثیریان، محسن آزرم و امیر پوریا برگزار می‌شود.

در خلاصه داستان این فیلم آمده است: پایان قرن بیستم، شهر کوچکی در فرانسه. «جولین داون» روزنامه نگاری است که همسرش «جولی» یک دهه قبل از دنیا رفته است. او تمام وسایل همسرش را در یک اتاق سبز جمع آوری کرده است. وقتی یک آتش سوزی اتاق را نابود می کند او کلیسای کوچکی ساخته و به همسر و دیگر اشخاص مرده تقدیم می کند...

فیلم «اتاق سبز» به کارگردانی فرانسوا تروفو دوشنبه 22 آذر ساعت 18 در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

مائیلى این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
.
■■ سینمای «ژان لوک گدار» و فیلم «دسته جدا افتاده ها» به روایت :
■«فرزاد موتمن»
■■■در کانال ابدیت و یک روز شماره بیست را بشنوید :
https://telegram.me/EternityAndADay

■ در بیستمین برنامه از مجموعه پادکست های «ابدیت و یک روز»، فرزاد موتمن (سینماگر با دانش و مطلع سینمای ایران و سازنده آثاری همچون «هفت پرده»، «شب های روشن»، «خداحافظی طولانی» و...) برای ما از سینمای «ژان لوک گدار» و فیلم «دسته جدا افتاده‌ها» می گوید.
این سخنرانی دو شب پیش در سینما تک موزه هنرهای معاصر که این روزها با همکاری گروه «جامپ کات» در حال پخش برخی از آثار این سینماگر انقلابی و تاثیرگذار تاریخ سینماست، صورت گرفته است.


■مجموعه پادکست هایی درباره هنر سینما
https://telegram.me/EternityAndADay
.
ذوق زده و نیلوفر ثانی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره مستند عمل کشتن
به گزارش روابط عمومی بنیاد آفرینش های هنری نیاوران
» نقد و تحلیل فیلم "عمل کشتن" در نشست سینما تک نیاوران
... دیدن متن »

سینما تک فرهنگسرای نیاوران در ادامه بررسی آثار ارزشمند سینمای ایران و جهان شنبه ۶آذرماه ساعت ١٩ فیلم "عمل کُشتن " ساخته جاشوآ اینهایمر را درسالن گوشه فرهنگسرای نیاوران پخش و تحلیل می کند.
به گزارش روابط عمومی بنیاد آفرینش های هنری نیاوران  مستند تاریخی  "عمل کُشتن" محصول مشترک کشورها ی دانمارک ،نروژو انگلستان درسال ۲۰۱۳ است.
جاشوآ اینهایمراین فیلم مستند تاریخی را براساس وقایع کودتای نظامی اندونزی دردهه ۶۰ ساخته است. پس از برکناری انور کونگو و همدستانش، کسانی بودند که در دهه ی ۶۰ میلادی، بعد از برکناری دولت توسط ارتش اندونزی، با انگ کمونیست بودن، مخالفین ارتش را قتل عام می کردند. حالا بعد از سال ها، انور و همدستانش، هنوز مشغول زندگی هستند و گرچه دیگر پیر شده اند و میدان عملِ سابق را ندارند، اما داغِ ننگِ قتلِ هزاران نفر، با انواع و اقسامِ روش های ترسناک، روی پیشانی آن هاست. انور کنگو و بقیه، مقابل دوربین، بی محابا، از آدم کُشی هایشان حرف می زنند و …
این فیلم توانست برای دریافتِ جایزه اسکار بهترین فیلم مستند بلند در سال ۲۰۱۳ نامزد شود.
گفتنی است سینما تک نیاوران برنامه‏ای است با هدف معرفی فیلم‏های مهم اما کمتردیده‏ شده تاریخ سینما، فیلم‏های هنری ایران و جهان که توسط بنیاد آفرینش های هنری نیاوران برگزار می شود. علاقمندان به حوزه فیلم و سینما برای  رزرو و عضویت می توانند به سایت تیوال مراجعه نمایید.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم پسر
در نشست نقد و بررسی فیلم «پسر» عنوان شد
» شخصیت‌ها و دوربین بی‌قرار؛ وجه مشترک سینمای برادران داردن و سینمای فرهادی
... دیدن متن »

 فیلم «پسر» در سینماتک خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و چهارمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱ آذر فیلم «پسر» ساخته مشترک ژان پیر داردن و لوک داردن به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محسن آزرم و حسین عیدی زاده برگزار شد.

در ابتدای این نشست عیدی زاده به ارائه توضیحاتی در خصوص سینمای برادران داردن پرداخت و گفت: ژان پیر و لوک داردن کار خود را با ساخت فیلم های مستند در زمینه های مختلف آغاز کردند. آنها با فیلم «قول» در جشنواره کن درخشیدند و سپس با ساخت فیلم هایی مانند «رزتا» و «پسر» جایگاه خود را به عنوان فیلمسازهایی مهم تثبیت کردند که مورد توجه منتقدان سخت گیر نیز قرار گرفتند. فیلم های برادران داردن همچون مستندهای اجتماعی هستند و در آن یا از نابازیگران استفاده می شود یا اگر بازیگران حرفه ای حضور دارند، حس بازی حرفه ای را به تماشاگر منتقل نمی کنند.

وی ادامه داد: بازی در فیلم های برادران داردن نیازمند توان جسمی بالایی است؛ آنها بازیگری را امری جسمی می دانند و بازیگران خود را به گونه ای مهیا می کنند که تماشاگر احساس نمی کند آنها در حال انجام بازی هستند. شخصیت های فیلم های برادران داردن همواره از قشرهای حاشیه ای جامعه هستند و مسالی همچون بیکاری و مشقت های زندگی چنین افرادی برای آنها اهمیت زیادی دارد.

در ادامه آزرم در خصوص ویژگی های سینمای برادران داردن گفت: مهم ترین ویژگی این دو برادر در سینمای بی خاصیت این سال ها، تعهد اجتماعی و پرداختن به واقعیت های جامعه است که نمونه ی دیگر آن را در سینمای کن لوچ مشاهده می کنیم. در واقع آنها از حد داستان فراتر رفته و آنچه در جامعه رخ می دهد را پایه سینمای خود قرار می دهند. سینمای برادران داردن بی نهایت به شخصیت ها نزدیک شده و با آنها همدردی می کند، اما در عین حال می کوشد فاصله خود را با آنها حفظ کند. در این سینما اصل همان کنش شخصیت هاست که در تصویر می بینیم و دیالوگ نقشی محوری ندارد. کار نیز از عناصر مهم در سینمای برادران داردن است؛ در فیلم «قول»، «رزتا»، «پسر»، «بچه» و.. می بینیم که کار مساله ای کلیدی در فیلم محسوب می شود.

وی افزود: در چنین سینمایی، تماشاگر نقشی هم رتبه شخصیت های فیلم دارد و در مسیر کشف افکار شخصیت های فیلم قرار می گیرد. بدون اینکه آنچه در ذهن شخصیت ها می گذرد در فیلم نمایش داده شود و در واقع ما هیچگاه به شناختی کامل از این شخصیت ها دست پیدا نمی کنیم. ما با نمایی از پشت سر شخصیت اصلی وارد فیلم می شویم، گویی که در تعقیب او هستیم و در عین حال نمی توانیم از یک حد به آنها نزدیک تر شویم. در چنین وضعیتی تماشاگر نیز موقعیت های سخت و تجارب شخصیت های فیلم را پشت سر می گذارد. برادران داردن را به نوعی می توان ناتورالیست دانست؛ آنها همچون رمان نویسان ناتورالیست تاکید بسیار زیادی بر جزئیات دارند، جزئیاتی که لزوما اطلاعات خاصی به ما نمی دهند.

این منتقد سینمایی سپس در پاسخ به سوال عیدی زاده در خصوص ریشه های سینمای برادران داردن گفت: سینمای آنها در سه مکتب ریشه دارد، نخست نورئالیسم ایتالیا که خود ریشه در واقعیت اجتماعی و اقتصادی دوره ای دارد که زمینه ساز بازگشت امر واقعی شد. دوم سینما حقیقت که به دوربین بی نقاب معتقد است و دوربین را ابزاری برای افشای حقیقت انسان ها و دنیای آنها می داند. سوم سینمای دگما که بنایش را بر بازگشت به اصل سینما و زدودن پیرایه هایی گذاشته که در طول سالیان سینما را فرا گرفته است. به هر حال برادران داردن معتقدند واقعیت را نباید بیش از حد نمایشی کرد و باید به آن وفادار ماند.

آزرم ادامه داد: در مجموعه فیلم های برادران داردن می بینیم دکور کاملا طبیعی و همه چیز واقعی است. دوربین روی دست قرار دارد و تدوین به شکل ناشیانه انجام می شود، گویی که تدوینگر هیچ چیز از تدوین نمی داند. گفتگوهای تراش نخورده و شاید زمخت این تصور را ایجاد می کند که انگار دیالوگ ها هیچگاه بر روی کاغذ پیاده نشده اند. صحنه ها عاری از بار عاطفی هستند و در واقع از جلوه های حقیقت و مستند بهره می گیرند. قرار نیست دوربین کار فیلمبرداری را دقیق انجام دهد، گویی شما مخفیانه شخصیت ها را تحت نظر گرفته اید. بی ثباتیِ دوربینِ روی دست، در خدمت بی ثباتی و بی قراری شخصیت های فیلم قرار دارد. بطوری که به نظر می رسد با گزارشی از دل جبهه جنگ مواجه هستیم. در فیلم های برادران داردن داستان ویژه ای در کنار شخصیت ها خلق نمی شود، بلکه هر شخصیت خود ماجرایی ست که تماشاگر باید از آن سر در بیاورد.

وی اضافه کرد: بازیگوشی دوربین، کات های نامنظم در تدوین و.. ممکن است برای تماشاگری که به آن عادت ندارد، آزاردهنده باشد. همانطور که خود می گویند، ما تماشاگران گروگان شخصیت های فیلم هستیم و باید تاوان چسبیدن به آنها را نیز پس بدهیم. پایان بندی فیلم نیز به شکل غیرمنتظره و فاقد هرگونه نشانه ای از عطوفت است. حتی صحنه های رستگاری در فیلم های آنها، در سکوت اتفاق می افتد و از این جهت با سینمای برسون قابل مقایسه است؛ با این تفاوت که در فیلم های برسون شاهد جنبه های معنوی قدرتمند هستیم، اما در فیلم های برادران داردن همه چیز زمینی است.

آزرم در پایان و در پاسخ به سوال عیدی زاده در مورد تاثیر سینمای برادران داردن بر دیگر سینماگران گفت: هر فیلمسازی که از قواعد کلاسیک فیلمسازی فراتر می رود، ممکن است به نوعی از آنها تاثیر گرفته باشد. به عنوان مثال فارغ از مسائل فرمی، از نظر دنیای سینمایی و مضمونی می توان ردپای آنها را در فیلم های اصغر فرهادی مشاهده کرد. شاید فرهادی از نظر شکلی چندان میانه ای با چنین سینمایی نداشته باشد، اما در فیلمی مانند «جدایی نادر از سیمین» می بینیم که چگونه بی ثباتی و بی قراری شخصیت ها با دوربین روی دست تشدید می شود و این وجه مشترک این دو سینماست.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» سه روز با سینمای «بلا تار» در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »

 نمایش و بررسی آثار «بلا تار» فیلم‌ساز مجارستانی از ۵ تا ۷ آذر در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، پنج فیلم «اسب تورین»، «مردی از لندن»، «هارمونی ورکمایستر»، «نفرین» و «آشیانه خانوادگی» از بلا تار 5 تا 7 آذر در سینماتک خانه هنرمندان ایران به روی پرده می‌روند. بر این اساس روز جمعه ۵ آذر ساعت ۱۶ فیلم «اسب تورین» و ساعت ۱۸:۳۰ فیلم «مردی از لندن»، شنبه ۶ آذر ساعت ۱۶ فیلم «هارمونی ورکمایستر» و ساعت ۱۸:۳۰ فیلم «نفرین» و یکشنبه ۷ آذر ساعت ۱۶ فیلم «آشیانه خانوادگی» به نمایش در خواهند آمد.

همچنین در روز پایانی نمایش فیلم‌های بلا تار و در قالب چهارمین نشست از سلسله نشست‌های کتاب هنر در خانه هنرمندان ایران، ساعت ۱۸ روز یکشنبه ۷ آذر کتاب «بلا تار پس از پایان» مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت. «بلا تار پس از پایان» نوشته ژاک رانسیر است و محمدرضا شیخی ترجمه آن را بر عهده داشته است.

در این نشست صالح نجفی، بابک کریمی و محمدرضا شیخی به بررسی سینمای بلا تار و آراء رانسیر در این خصوص خواهند پرداخت.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
دو فیلم مستند «راویان تاریخ» و «گواهان تاریخ»
» دو فیلم مستند «راویان تاریخ» و «گواهان تاریخ» به کارگردانی خسرو سینایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می آیند.
... دیدن متن »

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دو فیلم مستند «راویان تاریخ» و «گواهان تاریخ» به کارگردانی خسرو سینایی سه‌شنبه ۲۵ آبان با همکاری انجمن تهیه کنندگان فیلم مستند در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آیند.

«گواهان تاریخ» به شناساندن و بازنمایی گنجینه بی‌همانند خزانه و موزه جواهرات ملی کشورمان می‌پردازد که مجموعه‌یی گران‌بها از جواهرات ایران و جهان را که طی قرن‌ها فراهم و گردآوری شده، در خود نگهداری می‌کند. بسیاری از قطعات این جواهرات، گویای بخشی از تاریخ پرفراز و نشیب ملت ایران و بیان‌گر ذوق، خلاقیت و هنرآفرینی مردم این سرزمین است. اشیا و تابلوهایی که با زبان خاموش خود، خاطرات شکست‌ها و پیروزی‌ها و خودنمایی‌های همراه با زور و نخوت زمامدارانِ گذشته را با ما بازمی‌گویند.

«راویان تاریخ» نیز با نگاهی تیزبین به پیشینه تاریخ ضرب سکه و چاپ اسکناس در ایران و ارائه تصاویری از کهن‌ترین نمونه‌های آن‌ها-که در موزه سکه و اسکناس بانک مرکزی نگهداری می‌شوند- از یک‌سو به بررسی تحول و تکامل ضرب سکه در کشورمان می‌پردازد؛ از نخستین سکه در زمان‌های هخامنشیان و سپس اشکانیان و ساسانیان تا سکه‌های عرب- ساسانی، سلجوقی و عصر پهلوی تا سکه بهار آزادی همراه با نگاهی اجمالی به چگونگی قالب‌گیری و ضرب سکه در ایران طی حدود یکصد سال گذشته. و از سوی دیگر ، بازنمایی روند چاپ اسکناس در روزگاران دیروز و امروز کشورمان؛ از اولین پول کاغذی و بعدها افتتاح بانک ملی و انتشار نخستین اسکناس توسط این بانک و پس از واگذاری این مسئولیت به بانک مرکزی در سال ۱۳۶۲، انتشار مستقل اسکناس توسط این بانک با دستگاه‌های نوین و پیشرفته ضرب سکه و چاپ افست.

دو فیلم مستند «راویان تاریخ» و «گواهان تاریخ» سه‌شنبه 25 آبان ساعت 18 در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می آیند.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مرد: در او چه دیده‌‌ای؟
تارا: زندگی
و تو چه داری؟
مرد: افتخار...

دیدن فیلم روی پرده سفید سینما هیجان انگیز و عالی بود
امیر م و ابرشیر این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره فیلم مرگ یزدگرد
ابرشیر این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تارا : من برای هر لقمه ای که می خورم کار می کنم ، حتی برای هر نفسی که می کشم . زندگی من چه تعارفی داره؟ چرا نباید بلند بخندم یا مسخرگی کنم؟یه چیز دیگه -من حتی بلدم بلند داد بزنم.
ابرشیر گرانقدر ممنون از این حسن انتخاب ،متاسفانه دیروز نشد برای دیدن فیلم بیایم. هر چند بارها دیدم ،اما لذت دیدنش در سینما چیز دیگریست
آیا با سانسور پخش شد؟
۱۸ آبان
دقیقا درست می گویید...بله صحنه بسیار زیبا و شاعرانه شمشیرزنی تارا با امواج دریا لذت بخش بود...
غریبه و مه در لیست نیست.. اما فیلم های وسوسه انگیزی برای تماشا وجود دارد.. شطرنج باد و شب غوزی که ندیده ام و البته فیلم پسر به کارگردانی برادران داردن که از نوابغ ... دیدن ادامه » سینمای اجتماعی و عدالتگرای امروز جهان هستند...
امید که غریبه و مه در برنامه زمستانی سینماتک هنرمندان قرار گرفته باشد.
۱۸ آبان
شب غوزی...،فکر کنم از تیتراژ سانسور شروع شود :))
فیلم پسر را ندیدم،سعی میکنم برنامه ای مانع دیدنش نشود
ممنون از اطلاع رسانیتان
۱۸ آبان
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
((سرود شادمانه ی رویا و شعر و تصویر))
تماشای فیلم "چریکه تارا" استاد بهرام بیضایی با بازی سوسن تسلیمی بزرگ و منوچهر فرید و....در سالن سینما ، بعد از ۳۸ سالی که از ساختش می گذرد، حس شادیبخش دارد و البته توام است با غم و دلسوختگی اهل فکر که چرا این همه مدت در قفسه های خاک گرفته بی فرهنگی به محاق رفته و فرهنگ و خرد جمعی از تماشایش محروم مانده است؟
**
" چریکه واژه ای باستانی است بازمانده در گویش کردی به معنای روایت شفاهی هر داستان عاشقانه ای که با سرنوشت قومی پیوند داشته باشد،و در پرتو افت و خیزهای قبیله ای به دلدادگی فردی ابعادی حماسی ببخشد."
...
"جا دارد که علاقمندان سینما،مورخان و جامعه شناسان،فیلم چریکه تارا را به کرات ببینند،با این امید که شاید این فیلم بر سرنوشت حقیقی یکی از معمایی ترین ملت ها پرتوی بیفکند."
هژیر داریوش، راهنمای ... دیدن ادامه » بین المللی فیلم،۱۹۸۱.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
» «چریکه تارا» نمایش فیلمی از بهرام بیضایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »

فیلم «چریکه تارا» به کارگردانی بهرام بیضایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی آید.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دویست سی و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۷ آبان به نمایش فیلم «چریکه تارا» به کارگردانی بهرام بیضایی اختصاص دارد.

پس از نمایش فیلم نشست نقد و بررسی با حضور امیر پوریا و کیوان کثیریان برگزار می‌شود.

در خلاصه داستان این فیلم آمده است: بیوه‌زنی به نام تارا (سوسن تسلیمی) همراه دو کودک کم‌سن و سالش (گلبهار اسلامی و قربانعلی فلاحی) از ییلاق به کومه‌اش بازمی‌گردد. در راه می‌شنود که پدربزرگش مرده، و در جاده جنگلی به مردی غریب (منوچهر فرید) بر می‌خورد که جامه تاریخی پوشیده و شتابان می‌گذرد. تارا میان میراث پدربزرگ شمشیری می‌یابد که نمی‌داند با آنچه کند؛ تارا می‌کوشد شمشیر را به جای داس درو به کار گیرد؛ اما شمشیر به این کارها نمی‌آید و تارا آن را به رودخانه می‌اندازد. تارا از نو مرد تاریخی را، که سرداری از تبار جنگجویان منقرض شده‌است، می‌بیند، که از آن‌ها جز شمشیر پدربزرگ هیچ نشانی نمانده‌است...

در این فیلم سوسن تسلیمی، منوچهر فرید، رضا بابک، سیامک اطلسی، مهین دیهیم، محمدقاسم پورستار، سامی تحصنی، رضا فیاضی و سیروس حسن پور به ایفای نقش می‌پردازند.

فیلم «چریکه تارا» نخستین فیلم ایرانی در فستیوال کن است. این فیلم در بخش «نوعی نگاه» سال ۱۹۸۰ در این فستیوال به نمایش درآمد.

«چریکه تارا» به کارگردانی بهرام بیضایی دوشنبه ۱۷ آبان ساعت ۱۸ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی آید.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم بیگ فیش
در نشست نقد و بررسی فیلم «بیگ فیش» عنوان شد
» برتون مرز بین واقعیت و خیال را از میان برداشته است
... دیدن متن »

فیلم «بیگ فیش» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۰ آبان فیلم «بیگ فیش» به کارگردانی تیم برتون در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور پوریا ذوالفقاری و علی علایی برگزار شد.

در ابتدای این نشست علایی ضمن اشاره به فعالیت های برتون در زمینه های مختلف هنری گفت: این کارگردان در دوران دبیرستان به پویانمایی و جهان فانتزی علاقمند بوده و بعدها وارد کمپانی والت دیزنی می شود. اما آیا فانتزی موجود در آثار او را می توان در دسته بندی متداول فیلم های فانتزی جای داد؟ به نظر می رسد چنین کاری در واقع موجب تقلیل آثار او خواهد شد؛ فانتزی ابزاری برای برتون است تا جهان بینی خود را مطرح کند.

وی ادامه داد: نیت برتون در ساخت این فیلم را می توان ستایش قصه گویی و رویاپردازی دانست. کاری که به نظر می رسد در انجام آن موفق بوده است. در «بیگ فیش» با دو نوع واقعیت سر و کار داریم؛ او در مقابل واقعیت های عینی، واقعیت های ذهنی و خاطراتی را مطرح می کند که واقعیت زندگی ما هستند. از این جهت نمی توان گفت فانتزی ها واقعیت ندارند و تعریف او از فانتزی با تعریف رایج متفاوت است. ضمن اینکه خودِ مساله ی نمایشگری، برای برتون اهمیت دارد و این قضیه را می توان از تنوع ژانر در فیلم متوجه شد؛ اینکه قصه را چگونه روایت کنیم که مخاطب بیشترین لذت را از تماشای فیلم ببرد.

پس از آن ذوالفقاری ضمن آرزوی سلامتی برای محسن سیف گفت: برتون در کمپانی دیزنی فعالیتش را آغاز کرده و در آنجا طرح هایی پیاده می کند که به گفته خودش مدام رد می شدند. توصیفی که او از کار کارمندی در این کمپانی دارد، تا حدی موقعیت خود او در هالیوود را نیز ترسیم می کند؛ جایی که از شما می خواهند در عین حال هنرمندی درجه یک و همینطور کارمندی سر به زیر و گوش به فرمان باشید. جدال بین هنرمند و کارمند بودن در درون برتون، از زمان کار در دیزنی آغاز شده و در هالیوود نیز ادامه داشته است. با وجود این شکل از فعالیتِ برتون در هالیوود، او همواره توانسته مُهر خود را بر آثار تولیدی اش در این فضا بزند.

این منتقد سینمایی درباره اهمیت فیلم «بیگ فیش» در کارنامه هنری برتون گفت: برتون تا پیش از ساخت این فیلم، قدم به قدم در حال غرق شدن در شیوه داستان گویی هالیوودی بود و «بیگ فیش» گشایشی در مسیر فیلمسازی او محسوب می شود؛ او در این فیلم هراس هایش را کنار گذاشته و دست به تجربه کردن می زند. «بیگ فیش» اگرچه بر اساس رمان دانیل والاس ساخته شده، اما از بسیاری جهات با آن متفاوت است؛ در واقع می توان گفت نیمه دوم فیلم ربطی به رمان ندارد و بر اساس ایده های برتون پیش می رود. یکی از تفاوت های مهم رمان و فیلم «بیگ فیش» اینست که در رمان مرز خیال و واقعیت و خرافه تفکیک شده است، اما در فیلم تمام این مرزها پشت سر گذاشته می شود. برتون با فراغ بال خود را رها کرد و در قید و بند هیچ قاعده ای گرفتار نمانده است. او واقعیت و خیال و خرافه را درهم آمیخته، اما فراموش نکنیم که حتی در خیالی ترین موقعیت ها نیز همواره نشانه ای از واقعیت را برجای می گذارد.

ذوالفقاری افزود: یکی دیگر از چیزهایی که برتون به رمان اضافه کرده، مساله ی تقدیرگرایی و همینطور قصه هایی مانند پری دریایی، مرد گرگ نما و.. است که به نظر می رسد از قصه های شرقی الهام گرفته است. اگر زمانی بکارگیری پزشک سیاه پوست برای عمل زایمان یک زن سفیدپوست در آمریکا ممنوع بوده است، اما برتون به عمد پزشک را سیاه پوست انتخاب می کند. در فیلم حتی اشاراتی به بحران اقتصادی آمریکا در دهه ۲۰و ۳۰ میلادی نیز می بینیم. ضمن اینکه رمان «بیگ فیش» رمانی تلخ و تکان دهنده است، اما برتون قصد ندارد قصه را تا آن حد تلخ و سیاه کند. نسبت تماشاگر با فیلم، شبیه به نسبت پسر با پدرش در فیلم است؛ رازآلودگی و ابهامی که شما تنها ۱۰ درصد از کوه یخ شناور در آب را می بینید. همانطور که پدر خصلتی کولی وار دارد و همواره برای پسر ابهام آلود باقی می ماند، ما نیز در مواجهه با فیلم ابهاماتی خواهیم داشت که به ناچار باید آنها را بپذیریم.

وی ادامه داد: «بیگ فیش» برای برتون فضای نفس کشیدن و نوعی مکاشفه برای یافتن پرسش هایش محسوب می شود. همینجاست که او تکلیفش را با مرگ پدر و مادر و واقعیت بچه دار شدن روشن می کند. بنابراین این فیلم برای او یک فیلم شخصی است. شاید به عنوان مثال فیلم «ادوارد دست قیچی» را کسان دیگری نیز می توانستند بسازند، اما «بیگ فیش» را صرفا برتون می تواند بسازد. او در انتهای فیلم، قصه را در مقام میراثی مطرح می کند که از پدر به فرزند به ارث می رسد. برتون در «بیگ فیش» سراغ ستاره های محبوبش مانند جانی دپ نمی رود، بلکه بازیگرانی را به کار می گیرد که به گفته خودش «فداکاری» کنند و هر آنچه می خواهد را در فیلم به نمایش بگذارند. همانطور که می بینیم، نیمه دوم فیلم ترکیبی از ژانرهای مختلف سینمایی مانند «جنگی»، «حادثه ای» و.. است. لحن های مختلف، زیبایی شناسی و رنگ های گوناگون بکار گرفته شده، طنز ویژه فیلم و.. همه به خاص بودن آن کمک کرده است.

در بخش دیگری از این نشست، خسرو دهقان که در میان تماشاگران حضور داشت در خصوص سینمای برتون و فیلم «بیگ فیش» گفت: برتون یکی از فیلمسازان نمونه ای است که مخاطب را با رازآلودگی و دیوانگی و کودکانگی سینما و آنچه روی پرده می رود، آشنا می کند. همانطور که در «بیگ فیش» می بینیم، او به هیچ قاعده و اصولی پایبند نیست و مطابق میل خود رفتار می کند و به یک معنا خودِ سینما را بازتاب می دهد. سینمای او مخاطب را کنترل و وارد دنیای خودش می کند. این فیلم ارتباطی به دنیای واقعی ندارد و به نوعی شبیه قصه گویی مادربزرگ ها پای کرسی در شب های زمستان است که بچه ها را از دنیای واقعی به جهانی دیگر می برد. او در درون خود هم سینماست، چرا که تمام قواعد را در خودش نیز بهم می زند. برتون درگیر جهان ایدئولوژی ها نیست و در فیلمش قصد اندرزگویی و بیان مفاهیم ندارد. او یک دیوانه ی عاشق سینماست که تجارب زندگی خود و کودکیِ ناتمامش را به نمایش در آورده و با ما به اشتراک می گذارد.

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره مستند اوسیا - برد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
با سلام
تاریخ اکران این فیلم 12 آبان هست ولی در صفحه مربوطه 26 آبان که مربوط به اکران فیلم "خاشاک شناور" هست نمایش داده می شود.
لطفا اصلاح نمایید.

سپاس
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
اکران فیلم همراه باد در دل تنهایی کویر در تاریخ سه شنبه ۲۵ آبان ماه لغو شده است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره فیلم شطرنج باد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
سینماتک خانه هنرمندان ایران
» نمایش فیلمی از خسرو معصومی در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »

فیلم «جایی در دور دست» به کارگردانی و نویسندگی خسرو معصومی در خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم «جایی در دور دست» به کارگردانی و نویسندگی خسرو معصومی دوشنبه ۳ آبان در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور احمد طالبی نژاد و عوامل فیلم برگزار می‌شود.

در خلاصه داستان این فیلم آمده است: پسر (جمال) که در دفترخانه‌ای کار می‌کند وقتی با محضردار عازم مراسم عروسی در روستاست، محضردار داستان نیالا را برایش تعریف می‌کند که پدرش «گت آقا» می‌خواسته او را به زور شوهر بدهد ولی او سر سفره عقد «نه» می‌گوید و زیر مشت و لگد پدر توانایی تکلم را از دست می‌دهد...

فیلم «جایی در دور دست» دوشنبه ۳ آبان ساعت ۱۸ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

علیرضا این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بسیار خوب و مثال‌زدنی است.
بهنام [شاهین] باقری این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم اینک آخرالزمان
در نشست نقد و بررسی فیلم «اینک آخرالزمان» در سینماتک خانه هنرمندان ایران عنوان شد
» جواد طوسی: مهم‌ترین جنبه «اینک آخرالزمان»، نگاه متفاوت کاپولا به جنگ است
... دیدن متن »
فیلم «اینک آخرالزمان» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۲ مهر فیلم «اینک آخرالزمان» به کارگردانی فرانسیس فورد کاپولا در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور جواد طوسی و کیوان کثیریان برگزار شد.

طوسی در ابتدای این نشست به کارنامه کاپولا اشاره کرد و گفت: کاپولا در جاه طلبی های هر از گاه خود، فیلم هایی مانند «پدرخوانده ۱»، «پدرخوانده ۲» و همینطور «اینک آخرالزمان» و «مکالمه» را خلق کرده است. به گمان من همین چهار فیلم برای کسب اعتبار و تشخص تاریخی کفایت می کند. ضمن اینکه عدم موفقیت اقتصادی در برخی از فیلم هایش را نمی توان معادل شکست برای او دانست. «اینک آخرالزمان» با وجود هزینه های بالا در نهایت از نظر مالی به موفقیت نرسید و مسیر فیلمسازی کاپولا را عوض کرد. اما او این شکست های مالی را تجربه ای غلط توصیف نمی کند، بلکه معتقد است باید اتفاق بیفتد حتی اگر به قیمت از دست رفتن سرمایه باشد. همچنین می توان نتیجه گرفت که حتی در جامعه ای مانند آمریکا که وجه صنعتی و فروش فیلم اهمیت بسیار بالایی دارد، باز هم تماشاچی غیرقابل پیش بینی است و فیلمی در این سطح نیز ممکن است از نظر مالی با شکست مواجه شود.

این منتقد سینمایی افزود: کمترین دستاورد فیلم به رغم شکست تجاری این است که هنوز پس از گذشت این همه سال، جنبه های جذاب و قابل بحثی دارد؛ یکی از این جنبه ها نگاه متفاوت کاپولا به مقوله جنگ است. او بدون رویارویی مستقیم با یک رویداد تاریخی، دنیاهای ملیتی را در کنار یکدیگر جای می دهد و به آنها فرصت می دهد که از منظر تبار و اقلیم خود به مقوله جنگ بپردازند. به عنوان مثال شاهد خانواده ای فرانسوی هستیم که در کنار بومی های منطقه زندگی می کنند و دلایل مستقل خود را دارند، اما در بین اعضای همین خانواده نیز تضارب آرا وجود دارد. آرایی که بیان مستقیم پیدا نمی کنند، بلکه زمانی که در یک رابطه عاطفی و با وجه شاعرانه و فلسفی مطرح می شوند در نهایت تفسیر را به عهده بیننده فیلم می گذارند.

طوسی ادامه داد: این مساله یکی از موارد اضافه شده به متن کنراد است که از دید کاپولا به چشم یک ضرورت نگریسته می شود. متن کنراد صرفا بستری است تا کاپولا نگاه و جهان بینی مستقل خود را در فیلم مطرح کند. نگاهی که به انسان های آمریکایی محدود نمی ماند و به بقیه نیز فرصت ابراز نظر می دهد. اگرچه می توان این نقد را به فیلم وارد دانست که این فرصت به قربانیان اصلی جنگ یعنی ویتنامی ها کمتر داده شده است. در واقع در نگاه ضد جنگ کاپولا در این فیلم، در نهایت تقابل میان صید و صیاد شکل پیدا نکرده است. کاپولا با جهان بینی خود و جایگاهش در حوزه روشنفکری که نقطه نگاهش را شکل می دهد، در نهایت همچون کوبریک در «غلاف تمام فلزی» به یک پوچ انگاری می رسد.

وی اضافه کرد: این فیلم یکی از نمونه ای ترین فیلم های تاریخ سینما در ژانر جنگ است. نقطه انتخاب کاپولا در این فیلم به یک اجرای قاعده مند تبدیل شده است. شروع فیلم با جنگل بمباران شده و ترانه و شعری کنایه آمیز، با یک بیان سینمایی خوب گویی آخر خط را پیش بینی می کند. این موسیقی هجوآمیز نشان می دهد که قرار نیست سینما در یک زبان بصری صرف خلاصه شود، بلکه می توان از عناصری دیگر نیز بهره گرفت. نحوه بکارگیری موسیقی در «اینک آخرالزمان» را می توان با فیلم «اودیسه فضایی» کوبریک مقایسه کرد.

طوسی ادامه داد: کاپولا در فیلم چندان به متن جوزف کنراد وفادار نبوده است؛ یکی دیگر از تفاوت های فیلم با متن کنراد به شخصیت مکمل سرهنگ کورتز در فیلم برمی گردد که با تک گفتارهایش در نهایت به یک مانیفست فلسفی می رسد؛ او در یک زمان کوتاه، به یک شخصیت مکمل ماندگار در تاریخ سینما تبدیل شده است. شاید به دلیل همین تاثیرگذاری بوده که براندو ضمن اعتماد به کسی مانند کاپولا حاضر شده در این زمان کوتاه در فیلم ظاهر شود. او یکی از نمونه های رسیدن به مرگ آگاهی است که از وجه خشونت آمیز خود به تدریج دارای شخصیتی خاکستری می شود.
این منتقد سینمایی در پایان گفت: در فیلم همچنین شاهد تک مضراب هایی هستیم؛ از جمله پوزخندهای روشنفکرانه ای که مورد علاقه جامعه آمریکاست. اما در عین حال و به وقت خود، پرچم آمریکا نادیده گرفته نمی شود. حتی در آثار کسی مانند اولیور استون و در فیلمی مانند «متولد 4 جولای» در عین آسیب شناسی، باز هم پرچم آمریکا نادیده گرفته نمی شود. هنرمندان این جامعه در عین اعتراض و اپوزیسیون نشان دادن خود، در نهایت نمی توانند بستگی ملیتی خود را نفی کنند. 
بهنام [شاهین] باقری این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره فیلم شلاق / whiplash
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«روایت‌های فتح» در خانه هنرمندان ایران
» مروری بر چند اثر سینمایی و مستند، سینمای دفاع مقدس در خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
سینماتک خانه­ هنرمندان ایران در سالگرد هفته­ ی دفاع مقدس از ۶ تا ۳ مهر ماه به مدت چهار روز مروری بر چند اثر سینمایی و مستند، سینمای دفاع مقدس خواهد کرد. 
به گزارش روابط عمومی خانه­ هنرمندان ایران، به مناسبت هفته دفاع مقدس سینمای دفاع مقدس با نمایش ۶ اثر سینمایی در برنامه‌ای با عنوان «روایت‌های فتح» در خانه هنرمندان ایران مرور خواهد شد. 
شنبه ۳ مهر فیلم «دکل» به کارگردانی عبدالحسن برزیده ساعت ۱۸ و فیلم «جنگ نفتکش‌ها» ساخته محمد بزرگ‌نیا ساعت ۲۰ به روی پرده می‌روند. روز یکشنبه ۴ مهر ساعت ۱۸ فیلم «مزرعه پدری» به کارگردانی رسول ملاقلی‌پور و ساعت ۲۰ فیلم «فرزند خاک» ساخته محمدعلی باشه آهنگر به نمایش در می‌آیند. دوشنبه ۵ مهر ساعت ۱۸ فیلم «مهاجر» به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا به روی پرده می‌رود و پس از آن نشست نقد و بررسی سینمای دفاع مقدس برگزار می‌شود.
سه‌شنبه ۶ مهر ساعت ۱۸ دو فیلم «مرثیه حلبچه» و «زندگی در ارتفاعات» اثر عزیزالله حمیدنژاد پخش خواهند شد.
لازم به ذکر است حضور برای علاقه­ مندان در این برنامه آزاد است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چهارصد و چهارمین نشست باشگاه فیلم تهران
» " تابور " درفرهنگسرای ارسباران اکران و نقد می‌شود
... دیدن متن »
فیلم «تابور» محصول ۱۳۹۱به کارگردانی وحید وکیلی فر یکشنبه ۲۸ شهریور ماه ساعت ۱۸ با حضورعوامل در فرهنگسرای ارسباران اکران ، نقد و بررسی می‌شود.
«تابور» به لحاظ فضای بصری و حس و حال اثر به عنوان اولین فیلم علمی- تخیلی سینمای ایران شناخته شده است. این فیلم داستان پرسه شبانه مردی در تهران مالیخولیایی و مدرن را روایت می کند که بدنش به امواج ویرانگر الکترومغناطیس واکنش نشان می دهد و او اکنون در یک فضای آخرزمانی و انتزاعی سعی دارد به شکلی غیرمعمول از وجودش محافظت کند.
فیلم «تابور» موفق به دریافت جایزه یک دستاورد هنری جشنواره فیلم تسالونیکی یونان، جایزه ویژه داوران جشنواره فیلم مراکش، جایزه منتقدین و تندیس لوتوس طلایی برای بهترین فیلم جشنواره فیلم دوویل فرانسه و جایزه شب برای بهترین کارگردانی جشنواره فیلم دو نت فرانسه شده است. این فیلم در جشنواره‌های روتردام، ادینبورگ، ترایبکا، بوسان، مونترال، پاریس، کلن، ریودوژانیرو، کپنهاک، اولهار برزیل، ساین دونت پاریس، هنگ کنگ، دبی ، مومبای و ماناکی قبرس نیز به نمایش در آمده است. «تابور» از سوی سایت "ایندی وایر" آمریکا و "فیلم کالت" فرانسه به عنوان یکی از ده فیلم برتر اکران نشده سال ۲۰۱۳ نیز انتخاب شده است.
کارگردان، نویسنده، تدوین‌گر و تهیه‌کننده این فیلم وحید وکیلی‌فر است و محمدرضا جهان‌پناه مدیریت فیلم‌برداری آن را برعهده داشته‌است. محمد ربانی، مسعود پازوکی، سید علی حسینی و علی شیدرنگ بازیگران این فیلم هستند.
وحید وکیلی فر(کارگردان) و جمعی دیگر از عوامل فیلم مهمانان چهارصد و چهارمین نشست باشگاه فیلم تهران هستند.‌

علاقمندان برای حضور دراین نشست می‌توانند به فرهنگسرای ارسباران واقع در خیابان شریعتی بالاتر از پل سیدخندان‌، خیابان جلفا مراجعه و یا با شماره‌های ۲۰- ۲۲۸۷۲۸۱۸ تماس بگیرند.
بهنام [شاهین] باقری این را دوست دارد
این فیلم بیشتر شنیدنیه تا دیدنی..
۲۷ شهريور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
طبق برنامه‌ی اعلام‌شده، قرار بود روز دوشنبه ۲۹ شهریور فیلم «آن‌جا» به کارگردانی عبدالرضا کاهانی نمایش داده بشه. من یک ماه قبل برای دیدنش بلیط گرفتم اما متاسفانه بدون هیچ توضیحی فیلم «سیانور» جایگزین شده که من علاقه‌ای به دیدنش ندارم.
سینما تک خانه هنرمندان فارغ از جبران خسارت مادی باید در مورد دلایل این جایگزینی توضیح بده.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم مجتبی
در نشست نقد و بررسی مستند «مجتبی» عنوان شد.
» «مجتبی» تصویرگر مشکلات معیشتی هنرمندان است.
... دیدن متن »
فیلم مستند «مجتبی» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های مستند سینماتک خانه هنرمندان ایران که با همکاری انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند برگزار می شود، سه شنبه ۲۳ شهریور فیلم مستند «مجتبی» به کارگردانی محمدحسن دامن زن در تالار استاد شهناز به نمایش در آمد.
در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محمدحسن دامن زن و پدرام اکبری برگزار شد.
در ابتدای این نشست اکبری به ویژگی های فیلمسازی دامن زن اشاره کرده و گفت: دامن زن از بابت انتخاب موضوع، به شکل بسیار گزیده و در چارچوبی کاملا انتخاب شده عمل می کند. او کارگردانی اهل مطالعه با رویکردی انسانی در آثارش به شمار می آید. فیلم «مجتبی» نیز اثری اجتماعی و انسانی است که در آن با شخصیتی سرشار از احساسات مواجهیم. شخصیتی که در شرایط خانوادگی نامطلوبی به سر می برد و اگرچه برای مردم شادی به همراه می آورد، اما احساساتش درک نمی شود. دامن زن با شناخت دقیقی که از سوژه حاصل کرده، توانسته به کنه وجود او رخنه کند. تصویربرداری و تدوین خوب فیلم نیز در این میان حائز اهمیت است. 
پس از آن دامن زن به موضوع فیلم پرداخت و گفت: در این مستند موقعیت امروز هنرمندان در جامعه ایران برایم اهمیت داشت؛ اکثر هنرمندان هم در سطح جامعه و در خانواده خود از چنین معضلاتی رنج می برند. آنها برعکس ظاهر بزک کرده، زندگی خصوصی بسیار فقیرانه ای دارند. برخی از آنها در کنار خیابان از دنیا رفتند و برخی دیگر همین حالا در بدترین شرایط دارند به زندگی ادامه می دهند. ما هنرمندان و به ویژه مستندسازان در فقر مطلق به سر می بریم. اکثر ما از حداقل هایی مانند خانه و بیمه برخوردار نبوده و درگیر معیشت زندگی خصوصی خود هستیم.  وی ادامه داد: سوژه این فیلم یعنی «مجتبی» نیز به دلیل درگیری برای تامین معاش، حتی فرصت رسیدگی به فرزندش را ندارد. او از صبح تا شب در مهدکودک ها، جشن تولدها و... مشغول اجرای نمایش است. هرچند به دلیل رفت و برگشت زن و فرزندش به خارج از کشور و قصدشان برای رفتن از ایران نیز از آنها دلگیر است. می بینیم که او ساعت های طولانی به حمام و تنهایی خود پناه می آورد؛ همان جا از زبان شخصیت های مختلف قصه می گوید و سپس آنها را به روی کاغذ می آورد. دامن زن در پایان در پاسخ به سوالی در خصوص امکان اکران عمومی فیلم گفت: زمانی از طرف مسئولین سینمای هنر و تجربه خواسته شد که این فیلم برای نمایش در اختیار آنها قرار بگیرد. همان زمان به همراه «مجتبی» به آنها مراجعه کرده و فیلم را به آنها دادیم. حتی پیشاپیش ۲۵۰۰ خانواده خواستار خرید بلیط برای تماشای فیلم بودند. علاوه بر این، موضوع فیلم خود قابلیت جذب تماشاگر دارد. در دیداری که با علم الهدی داشتیم با برخورد خوب وی مواجه شدم، اما بعد از گذشت یک ماه به ما خبر دادند که فیلم را پخش نخواهند کرد. دلیلش را به من نگفتند و نمی دانم کجای این فیلم ایراد داشته است.
بهنام [شاهین] باقری این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم مرد عوضی
در نشست نقد و بررسی فیلم «مرد عوضی» عنوان شد
» سینما برای هیچکاک چیزی جز سرگرمی نیست
... دیدن متن »
فیلم «مرد عوضی» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های سینماتک خانه هنرمندان ایران که دوشنبه ۱۵ شهریور برگزار شد فیلم «مرد عوضی» به کارگردانی آلفرد هیچکاک به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محسن آزرم و حسین عیدی زاده برگزار شد.
در ابتدای این نشست آزرم به مولفه های سینمای هیچکاک اشاره کرد و گفت: مشخصه اصلی سینمای هیچکاک، عنصر تعلیق است؛ همین حس نگرانی در بیننده است که فیلم های او را گیراتر می کند. دنیای هیچکاک دنیای اضطراب و دلهره است، دنیای انسانی کاملا بدبین که پایان فیلم هایش تیره و تار است. اما اینکه بگوییم او صرفا یکجور فیلم ساخته است، ساده انگاری به شمار می آید. هیچکاک کسی است که در دوران سینمای کلاسیک کوشیده تجربه گرایی را وارد سینما کرده و سینمای جهان را یک پله بالاتر ببرد. دسته بندی صورت گرفته از فیلم های او شامل فیلم های به اصطلاح مرد فراری، جاسوسی/جنایی، معمایی/ترسناک، معمایی/جنایی، روانشناختی، کمدی سیاه و دسته فیلم های به اصطلاح مرد عوضی می شود. البته بسته به زاویه دید شما، فیلم ها می توانند در میان این دسته بندی ها جابجا شوند.
وی ادامه داد: دهه ۵۰ دوران اوج موفقیت هیچکاک است که فیلم هایش پس از مهاجرت به آمریکا به خوبی دیده می شود. البته در آن زمان هنوز نقد فیلم به شکل جدی مطرح نبود و بعدها نسل جدید منتقدان در فرانسه او را به عنوان سینماگر «مولف» در نظر گرفتند؛ یعنی فیلمسازانی که در مجموعه آثارشان می توان به ایده ها و درون مایه هایی تکرارشونده رسید. در آن دوره رهبر معنوی «کایه دو سینما» یعنی آندره بازن، نظر مثبتی نسبت به هیچکاک نداشت؛ او معتقد بود هیچکاک کارگردانی کار بلد است، اما کاری اضافه بر فیلم ساختن در دنیای او اتفاق نمی افتد. در پاسخ، اریک رومر و کلود شابرول کتابی در مورد هیچکاک نوشتند و در آن نقش الهیات مسیحی در فیلم های او و چگونگی نقد فیلم هایش را توضیح دادند.
این منتقد سینمایی افزود: سال ۱۹۵۶ سالی پرمشغله برای هیچکاک بوده است، اما وقتی داستان واقعی فیلم «مرد عوضی» را می شنود، تصمیم می گیرد فیلم را بسازد. در حالی که فیلم می توانسته به شکل رنگی تولید شود، هیچکاک تصمیم می گیرد آنرا بصورت سیاه/سفید بسازد تا رئالیستی تر جلوه کند. به رغم تلاش های هیچکاک برای پایبندی به قواعد سینمای رئالیستی در این فیلم، این کار در لحظاتی برای او نشدنی است و از دنیای رئال خارج می شود. در سینمای ایران نیز به عنوان مثال صحنه های کابوس در «شاید وقتی دیگر» ساخته بهرام بیضایی نیز تحت تاثیر همین مدل فیلم هاست.
آزرم ادامه داد: از سوی دیگر در فیلم های او همواره می بینیم انسان هایی به اشتباه گناهکار خوانده می شوند؛ افرادی که البته اینطور نیست که هیچ گناهی از آنها سر نزند. چنین نگاهی نیز از دل تربیت مسیحی هیچکاک می آید که بنابر آن، انسان ها ذاتا گناهکارند مگر اینکه نور رحمت خدا به روی آنها بتابد. اما شخصیت «مانی» در این فیلم، بیش از آنکه احساس گناه کند، شرمزده و بهم ریخته است. به هر حال در فرهنگ مسیحی و دنیای هیچکاک کسی باید بار گناه را به دوش بکشد تا رستگاری اتفاق بیفتد و در اینجا شخصیت «رز» بار گناه را بر دوش دارد. گدار در نقدی که در دهه ۵۰ در مورد این فیلم نوشت، گفت در انتهای فیلم آنچه اتفاق می افتد معاوضه آزادی زن و شوهر است؛ یکی از این دو باید از دست برود تا بتوان به آزادی بزرگ تری دست پیدا کرد. ضمن اینکه «مرد عوضی» به دنیای کافکا، مثلا دنیای داستان «محاکمه»، شباهت دارد، با این تفاوت که کافکا کمدی و طنز مخصوص به خود را دارد ولی دنیای هیچکاک تیره و تار و جدی است.
وی اضافه کرد: عناصر مهمی در داستان پردازی هیچکاک وجود دارد که دست داستان گو را برای ایجاد موقعیت های هیجان انگیز باز می گذارد. هیچکاک خود سراغ داستان هایی می رود که دارای چنین عناصری باشند. از نظر او شاهکارهای ادبی نیازی به بازسازی سینمایی ندارند، پس داستان های درجه ۲ را تبدیل به فیلم می کند که با دنیای ذهنی خودش سازگاری داشته باشند. یکی از عناصر مهم در فیلم های او تقدیر و تصادف است؛ تصادفی که در «مرد عوضی» واقعی تر از داستان است و به قول تروفو، حقیقت گاهی می تواند هیجان انگیزتر و تخیلی تر از داستان باشد.
آزرم در پایان گفت: وجوه اجتماعی در فیلم های هیچکاک وجود دارد و به عنوان مثال در فیلم هایش به مصائب سرمایه داری می پردازد. یا رگه هایی از نارضایتی در مقام یک شهروند در آثار او می بینیم؛ احمق بودن پلیس آمریکا رد فیلم های او واضح است و می بینیم که پلیس بیشتر از آنکه مایه آسایش باشد، موجب سلب آرامش است؛ مهره هایی کم اهمیت که صرفا کارهای سپرده شده مثل اعتراف گیری را بر عهده دارند. اما این وجوه را هیچگاه به شکل واضح و روشن در کارهایش وارد نمی کند و نمی توان او را یک فیلمساز «متعهد اجتماعی» نامید. سینما برای هیچکاک جز یک سرگرمی نیست، یا به قول خودش «نه برشی از واقعیت، بلکه برشی از کیک است».
در بخش دیگری از این نشست عیدی زاده به دوران فیلمسازی هیچکاک اشاره کرد و گفت: در دوره فعالیت هیچکاک، همه چیز به استودیو و خواست تهیه کنندگان گره خورده بود و کارگردان ها بیشتر در نقش تکنیسین عمل می کردند. هیچکاک نیز بر اساس قراردادهایش با استودیوهای بزرگ فیلمسازی کار می کرد، اما جزو معدود کارگردان هایی بود که با انتخاب های خودش فیلم می ساخت و موضوع و سوژه و نماهای خود را در فیلم بکار می گیرد. موفقیت های او باعث شد که راحت تر بتواند حرف خود را به کرسی بنشاند و صرفا تبدیل به تصویرگر فیلمنامه نشود. همین مسائل سبب شد هیچکاک مورد توجه منتقدان «کایه دو سینما» قرار گرفته و به عنوان یک سینماگر مولف معرفی شود.
وی سپس به ویژگی های «مرد عوضی» پرداخت و گفت: این فیلم اگرچه بر اساس واقعیت ساخته شده، اما از هر داستانی عجیب تر است. او همچون گزارش های خبری آن دوره، به امور روزمره دقت فراوانی دارد؛ برای نمونه رفتار آدم ها در زندان را به شکل یک مناسک تصویر می کند. همینطور روی دهه ۵۰ و مصرف گرایی جامعه آمریکا تاکید می کند. چنین مولفه هایی موجب تمایز «مرد عوضی» از سایر آثار او شده است. علاوه بر این، سینمای نورئالیستی ایتالیا در دهه ۵۰ در آمریکا محبوبیت زیادی داشت و بعید نیست همین موضوع بر نگاه رئالیستی هیچکاک در این فیلم تاثیرگذار بوده باشد. هیچکاک برای ساخت «مرد عوضی» سراغ مکان ها و انسان های واقعی رفته که تا حدودی از دنیای فیلمسازی او دور است.
این منتقد سینمایی ادامه داد: عناصر موجود در فیلم های نوآر مثل تاکید بر شهر، استفاده از سایه ها به شکل اکسپرسیونیستی، فضاهای تاریک و نورپردازی های غیررئالیستی و.. در «مرد عوضی» نیز وجود دارد. این امر باعث نزدیک شدن این اثر به فیلم نوآر می شود. او فیلمی رئالیستی ساخته و همزمان از نظر پرداخت و اجرا، دنباله رو اکسپرسیونیسم مورد علاقه اش بوده است.
فاطمه صدرا این را خواند
بهنام [شاهین] باقری این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره مجموعه فیلم کوتاه
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» روز فیلم کوتاه در خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
پنج فیلم کوتاه در خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آیند.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دویست و بیست و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران چهارشنبه ۱۷ شهریور به نمایش پنج فیلم کوتاه اختصاص دارد.

«همین الان یهویی» به کارگردانی طوفان مهردادیان و بنفشه اعرابی، «۶ روز»، «تجسد» و «هارمونی» به کارگردانی پوریا مرادی و «موویلا» به کارگردانی ناصر سجادی حسینی در روز فیلم کوتاه سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آیند.

علاقه مندان برای تماشای این پنج فیلم کوتاه می توانند چهارشنبه ۱۷ شهریور از ساعت ۱۷:۳۰ به تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران مراجعه فرمایند.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم پول
در نشست نقد و بررسی فیلم «پول» عنوان شد
» کیارستمی با آموزه‌های برسون، سینمای مینیمالیستی را یک گام جلو برد
... دیدن متن »
 فیلم «پول» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های سینماتک خانه هنرمندان ایران که دوشنبه ۸ شهریور در تالار استاد ناصری برگزار شد، فیلم «پول» به کارگردانی روبر برسون به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور یاشار نورایی و حسین عیدی‌زاده برگزار شد.

نگاه کلان‌نگر و در عین حال مینیمالیستی برسون
در ابتدای این نشست نورایی به شیوه های مواجهه با سینمای برسون پرداخت و گفت: برای بررسی پول می توان سه شیوه اتخاذ کرد؛ نخست از طریق نظریه مولف و اینکه پول به عنوان آخرین اثر برسون، چه جایگاهی در کارنامه او به عنوان یک فیلمساز مولف دارد. دوم بوطیقای تاریخی؛ به این معنا که جایگاه فیلم را با توجه به مقطعی که ساخته شده و ویژگی های فنی و تکنولوژیک و زیبایی شناسی آن دوره بسنجیم. سوم از منظر امروز؛ یعنی نگاه جامعه شناسی و شاید روانکاوانه نسبت به آنچه در فیلم می بینیم و انطباق آن با تجربه امروز خودمان.
وی ادامه داد: به عنوان اثر یک مولف، بسیاری از نشانه هایی که در کارهای برسون می بینیم، در پول هم وجود دارد؛ امتناع او از روایت به شیوه کلاسیک، اتکا به شیوه تدوینی که مطابق با تدوین رایج نیست و بیشتر ملهم از مونتاژ است، استفاده از عناصر غیر بصری مثل صدا و.. صدا در آثار او نقش بسیار مهمی دارد و بار عمده ی کنش مندی و برانگیختن احساس را به عهده اصوات و صدا می گذارد. برسون «پول» را بر اساس رمان کوتاهی از تولستوی ساخته، اما به شیوه خودش فیلم را منسجم کرده است. اثر از بسیاری از شخصیت های داخل داستان خالی شده است و تمرکز خود را روی یکی دو شخصیت گذاشته و چند شخصیت نیز با هم ادغام شده اند. تولستوی در اثر خود، نگاهی کلان نگر دارد. جذابیت تالیفی پول علاوه بر آن عناصر بصری و کار با صدا و حذف کنش ها، به این برمی گردد که نگاه برسون در عین اینکه به ظاهر کاملا با فاصله و کلان نگر است، ولی در عین حال میکرو و جزئی نگر است. او یک منبع ادبی با نگاه کلان را، به شکل متمرکز و جزئی و مینیمالیستی به تصویر کشیده است. می توان گفت برسون به عنوان یک فیلمساز مولف، زیر سایه کار تولستوی قرار نگرفته است و اثر او را منحصر به خود کرده است.
این منتقد سینمایی سپس به بازخوانی تاریخی و جایگاه اثر از این منظر اشاره کرد و گفت: بسیاری از عناصری که در دهه ۸۰ موجب شدند یک نوع شیوه ی بصری جا بیفتد را در پول هم می بینیم. شیوه ی مونتاژ فیلم به شکلی است که یک جاهایی تبدیل به کلیپ و فیلم های تبلیغاتی می شود. «پول» پیوند دیگری نیز با دهه ۸۰ دارد که کنت جونز در کتابش به آن اشاره می کند؛ از دهه ۸۰ به بعد به دلیل باز شدن شرایط و در عین حال نوعی آشفتگی روانی-اجتماعی و نه فردی، بسیاری از فیلم ها دارای تم نابسامانی اجتماعی و واکنش های روانی است و شخصیت های قاتل زنجیره ای در این فیلم ها جا می افتد. در دهه ۸۰ است که قاتل روانی به عنوان عنصر شر جا می افتد. پس جایگاه این اثر در دهه ۸۰ را می توان از طریق این بوطیقای تاریخی تحلیل کنیم.

برسون سینما را از نو ساخته است
پس از آن عیدی‌زاده ضمن اشاره ای کوتاه به روند زندگی برسون گفت: طبق تعریف نویسندگان «کایه دو سینما»، برسون یک فیلمساز مولف است. یکی از ویژگی های کار او، شیوه بازی گرفتن او از بازیگران است؛ بسیاری معتقد بودند سینما نزدیکی زیادی با تئاتر دارد، اما تصمیم برسون این بود که بازی بازیگران به شیوه ای باشد که سینما از تئاتر فاصله بگیرد. شخصیت های فیلم های او نمی خندند، اخم و گریه ندارند و از طریق صورتشان متوجه هیچ حسی نمی شوید. در واقع یک جور غلو در سادگی را شاهد هستیم؛ برسون با این شیوه بازیگری، ما را وادار می کند به قاب ها و شخصیت ها دقیق تر شده و به اینصورت احساسات این شخصیت ها را در خودمان بازسازی کنیم. به همین دلیل اگر با فیلم های او ارتباط برقرار کنیم، شخصیت ها تا مدتها در ذهن ما باقی می مانند.
این منتقد سینمایی افزود: تدوین او با تدوین های رایج خیلی متفاوت است و متکی به حذف است. او با این کار از آنچه از جریان رایج ژانری انتظار داریم، خیلی راحت فاصله می گیرد. داستان همین فیلم می تواند تریلرِ تبدیل یک آدم ساده به یک قاتل زنجیره ای باشد، ولی رویکرد برسون فاصله زیادی با سینمای ژانر تریلر دارد. اصول سینمای برسون و همینطور شیوه بازی گرفتن او از بازیگران، مختص به خودش است و هیچ ربطی به سینمای ژانر ندارد.
وی سپس در توضیح تفاوت های رمان تولستوی و فیلم برسون گفت: اگر داستان تولستوی را خوانده باشیم، متوجه می شویم که برسون کار عجیبی کرده است. در بخش دوم کتاب تولستوی، شخصیت ها متحول می شوند و تصمیم می گیرند درستکار شوند. اما در این فیلم اصلا چنین رویکردی ندارد. بسیاری معتقدند برسون در اواخر عمر به این نتیجه رسیده که با توجه به مادی گرایی انسان، دیگر راهی برای رستگاری او وجود ندارد. برسون معتقد بود ایمان و راستکار بودن موجب رستگاری می شود، اما به نظر می رسد در دو فیلم آخرش چنین نگاهی ندارد. ضمن اینکه در رمان تولستوی از گذشته شخص آگاهیم ولی در کارهای برسون هیچ گذشته ای از شخصیت ها نمی بینیم. همین امر آنها را بی هویت و در عین حال جهانشمول کرده و بیننده می تواند هرگونه بخواهد آنها را تصور کند. در واقع برسون از خاص شدن اتفاق یا سرنوشت برای طیفی خاص یا جامعه ای خاص جلوگیری می کند و به دنبال ریشه یابی این مسائل هم نیست
عیدی‌زاده در پایان گفت: از نظر ژانری نیز در برخورد اول با فیلم های برسون، کنار آمدن با آنها آسان نیست چون از قواعد ژانری و داستان گویی مرسوم پیروی نمی کند. او با استفاده از تکرار نقش مایه های بصری و همین طور بهره گرفتن از صداها، ریتم درونی برای فیلم هایش پدید می آورد که با اثر هیچ کس دیگری قابل مقایسه نیست. برسون توانسته سینما را آنطور که خودش خواسته تغییر داده و از نو ساخته است. برای کنار آمدن با آثار او، لازم است اصول فیلمسازی او را بپذیریم. همان طور که در مورد هیچکاک، کیارستمی، لینچ و.. باید دنیای خود آنها را پذیرفت.

کیارستمی آموزه‌های برسون را مال خود کرده است
در بخش دیگری از این نشست، نورایی به مساله ایجاز در آثار برسون پرداخت و گفت: ایجاز در کار برسون آنقدر درست رعایت شده است که هیچ کنش و نمایی از فیلم اضافه نیست. او جنبه توضیحی سینما را کم می کند و به ما اجازه می دهد با دانش و احساس خود فیلم را درک کنیم. مساله او، نه فهم تماشاگر نسبت به فیلم، بلکه حس او نسبت به فیلم است. برسون نگاهی جبهه گیرانه و ایدئولوژیک ندارد و دهشتناک بودن فیلمی مانند «پول» نیز از سادگی آن نشات می گیرد؛ اینکه چطور یک عمل ساده ی انسانی می توان چنین عواقب وحشتناکی به دنبال داشته باشد.
وی سپس به شباهت های سینمای کیارستمی و برسون اشاره کرد و گفت: فیلم آخر کیارستمی، «مثل یک عاشق»، شباهت بسیاری به سینمای برسون دارد؛ رویکرد کیارستمی نسبت به حذف های تعمدی و فیلم هایی که پر از چاله هایی هستند که تماشاگر خود باید آنها را پر کند، همان کاری است که در سینمای برسون نیز شاهدش هستیم. در مورد صدا و استفاده از عناصر خارج از قاب این دو نفر کاملا نقطه پیوند دارند و سینمای کسی مثل برسون قطعا در سال های بعد روی سینمای کیارستمی تاثیر گذاشته است؛ تاثیری که خیلی خوب بوده و کیارستمی این آموزه ها را عملا مال خود کرده است. به این معنا که سپهر فلسفی خودش را روی اثرش گسترش داده و در عین حال از تمام آن آموزه ها استفاده کرده و اثر سینمایی مینیمال را یک گام به جلو برده است.
این منتقد سینمایی افزود: زمانی که نگاه مینیمالیستی با نگاه کلی گرا منطبق می شود، فیلمساز قادر است با کمترین اشارات، نگاهش را جهانشمول کند و این اتفاقی است که در مورد برسون و کیارستمی می افتد. کیارستمی نیز در فیلم هایش بسیاری از نقاط را باز می گذارد تا آدم ها از فرهنگ ها و جوامع مختلف، آن را با دانش خود پر کنند. در واقع او رویکردی برسونی نسبت به شخصیت ها، موقعیت ها و انگیزه ها دارد. این امر در دو اثر آخر کیارستمی به وضوح دیده می شود. کیارستمی امکان تفسیر را برای شما باز می گذارد و اینگونه است که آثارش جهانشمول می شود.

مکانیکی شدن روابط انسانی و حاکم شدن شر
نورایی ادامه داد: سوزان سونتاگ در مقاله «سبک متعالی در سینمای برسون» می گوید سبک متعالی برسون، از ساختار فنی و بصری کارهای او می آید. این تعالی نه صرفا از نگاه مذهبی او به هستی، بلکه از نوع نگاه به ابزار کارش ریشه می گیرد. برسون در یک یکپارچگیِ فکر شده، همه چیز را در خدمت خود می گیرد. اینگونه است که کوچک ترین اعمال روزمره انسانی در فیلم هایش و در راه اهداف فرد، تبدیل به یک امر آیینی می شود. سکوتی که در کارهای او وجود دارد، تمام صحنه ها را تبدیل به محراب می کند. در واقع این یک سکوت آیینی و کلیسایی است که از حس متعالی آن برای غنی کردن سوژه بهره گرفته می شود. از آن سو صداهای فلزی مثل صدای در ماشین یا صدای موتور، موجب تشدید حس شیء شدگی و مکانیکی شدن روابط انسانی می شود.
این منتقد سینمایی در پایان گفت: در فیلم «پول» قرار است یک منبع داستانی کاملا متفاوتِ فرهنگی که به ۸۰ سال قبل از خودش مربوط می شود، به یک اثر فرانسوی دهه ۸۰ میلادی برگردانده شود. در رمان تولستوی خشونت بسیار بیشتر است و شرح او از وقایع وحشتناک تر. برسون اینها را تبدیل به امر درونی می کند، موضوع را گرفته و طرح سوال می کند. قصد برسون نه نشان دادن روند تبدیل شدن به یک قاتل، بلکه نهادینه شدن امر اهریمنی است؛ اینکه شر چگونه تکثیر و حاکم می شود و ما نیز به عنوان بیننده درک خود را از آن خواهیم داشت.
بهنام [شاهین] باقری این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» در نشست نقد و بررسی فیلم «سالار مگس‌ها» عنوان شد
... دیدن متن »
محسن آزرم: بروک دنیای نمایشی خود را از هیچ خلق می‌کند

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه هفته فیلم پیتر بروک که در خانه هنرمندان ایران در حال برگزاری است، شنبه 6 شهریور فیلم «سالار مگس ها» در تالار استاد شهناز به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور مهرداد پورعلم و محسن آزرم برگزار شد.

در ابتدای این نشست پورعلم به داستان ویلیام گلدینگ اشاره کرد و گفت: در فلسفه روش های مختلفی برای فلسفه ورزی وجود دارد؛ از جمله شیوه آزمایش های ذهنی یا خیالی که در آن به زبان ساده موقعیتی را فرض کرده و در آن موقعیت جوانب مختلف یک موضوع را می سنجیم. این نوشته ها با عباراتی همچون «فرض کن»، «تصور کن» و.. شروع می شود و سپس موقعیتی تشریح شده و موضوعی مورد بحث قرار می گیرد. در هنرها و ادبیات نیز چنین سنتی وجود دارد. در این آثار، موقعیتی خیالی به عنوان نمونه ای از موقعیت عمومی، اجتماع، سیاست و.. در نظر گرفته شده که گاهی اوقات به نمادپردازی نیز نزدیک می شود، مثل داستان های به اصطلاح «جزیره ای». داستان ویلیام گلدینگ نیز از نمونه های برجسته این شیوه است که هم از آثار پیش از خود تاثیر پذیرفته و هم تاثیر زیادی بر آثار بعد از خودش گذاشته است.

وی سپس به تفاوت دیدگاه بروک و گلدینگ پرداخت و گفت: جنبه های نمادپردازانه و تمثیلی در رمان گلدینگ خیلی پررنگ تر از فیلم بروک است و بروک رویکردی واقع گرایانه تر نسبت به رمان دارد. رمان هیچ اشاره ای به چگونگی حضور افراد در جزیره ندارد بلکه صرفا از این فرض استفاده می کند تا نشان دهد چگونه با گردهم آمدن آدم ها جوامع تشکیل می شوند، فطرت انسانی چیست، چه چیزهایی اکتسابی است و.. ولی بروک در ابتدای فیلم تصاویری از مدرسه، جنگ و.. نشان می دهد که با این شواهد داستان را واقع گرایانه تر می کند. در این اقتباس به هر حال چیزهایی از دست رفته است، چرا که به ناچار توصیفاتی حذف می شود که در رمان ذهن خواننده را گرم و آماده می کند ولی در فیلم صرفا با یک نما نشان تصویر می شود. به نظر می رسد در فیلم فرصت کافی برای شخضیت پردازی در نظر گرفته نشده و گویی بروک به عمد این کار را کرده است.

در ادامه آزرم به جنبه های تمثیلی در آثار بروک اشاره کرد و گفت: رمان «سالار مگس ها» رمانی کاملا تمثیلی است و به حکایت هایی قدیمی شبیه است که به آدم هایی می پرداختند که به یکباره از جامعه خود دور می شدند. به نظر می رسد همین تمثیلی بودن اثر برای بروک جذاب بوده است. در دنیای نمایشی بروک، نمایش هایی مثل «مجمع مرغان» یا همان منطق الطیر اساسا داستانی تمثیلی است و این جنبه های تمثیلی برای او همواره جذابیت داشته است. در مورد رمان ویلیام گلدینگ نیز همین اتفاق افتاده است. جنبه های تمثیلی به مخاطب این امکان را می دهد که رمان را از جنبه های مختلف ببیند و بسنجد و نتیجه گیری کند. با هر نگاه و از هر سو «سالار مگس ها» را بخوانیم به هر حال به یک نتیجه می رسیم. مثلا برای کسانی که همواره بر پاکی و صداقت کودکان تاکید می کنند، این رمان نمونه ای است که بر خلاف این دیدگاه قرار می گیرد.

این منتقد سینمایی ادامه داد: کار جالب بروک در فیلم اینست که رمانی ۴۰۰ صفحه ای را به شیواترین شکل ممکن فشرده کرده است. بحث اقتباس و بحث فشرده کردن رمان، دو بحث مجزا هستند و بروک خیلی خوب این کار را انجام داده است. تقریبا تمام دیالوگ های فیلم در رمان وجود دارد و از آن طرف دیالوگ هایی از کتاب که به نظر اضافه می رسیده حذف شده اند، بدون اینکه آسیبی به رمان وارد شود. بروک از این نظر پیرو معمار اعظم «مهابهاراتا» است که وقتی اراده کند، دنیای نمایشی خود را از هیچ خلق می کند بدون اینکه نیازی به صحنه پردازی یا دکور غریبی داشته باشد. این به علاقه او به نمایش های شرقی و آشنایی اش با تعزیه ایرانی برمی گردد. بروک از سادگی اتفاقاتی که روی صحنه تعزیه می افتد و تاثیر عظیمش بر تماشاچی حیرت زده شده بود. ضمن اینکه او زمانی این فیلم را ساخته که دوره موج نو سینمای فرانسه از راه رسیده، قید و بندهایی از پای سینما باز شده، دوربین آزادانه حرکت می کند، صدابرداری سر صحنه است و.. تاثیر چنین جریانی در فیلمبرداری «سالار مگس ها» به وضوح قابل مشاهد است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم پول
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» نمایش فیلم «پول» به کارگردانی روبر برسون در خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
فیلم سینمایی «پول» به کارگردانی روبر برسون در خانه هنرمندان ایران به نمایش در ‌می‌آید.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم سینمایی «پول» به کارگردانی روبر برسون دوشنبه ۸ شهریور در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در ‌می‌آید.

پول (به فرانسوی: L'Argent) فیلمی درام به کارگردانی روبر برسون و محصول سال ۱۹۸۳ است که در کشور فرانسه تولید شده است. فیلم برداشت آزادانه‌ای از بخش اول رمان کوتاه کوپن جعلی لئو تولستوی است. «پول» آخرین فیلم روبر برسون بود. فیلم پول موفق شد

در جشنواره فیلم کن سال ۱۹۸۳، جایزه بهترین کارگردان را برای سازنده‌اش به ارمغان بیاورد. در همان سال، فیلم نوستالگیا به کارگردانی آندری تارکوفسکی هم برنده همین جایزه شد. فیلم پول در ۱۸ می ۱۹۸۳ در فرانسه منتشر شد. علاوه بر جشنواره کن، فیلم پول در جشنواره فیلم سزار سال ۱۹۸۳ هم نامزد دریافت جایزه بهترین صداگذاری شده بود.

فیلم سینمایی «پول» به کارگردانی روبر برسون دوشنبه ۸ شهریور ساعت ۱۷:۳۰ در تالار استاد ناصری خانه هنرمندان ایران به نمایش در ‌می‌آید.

بهنام [شاهین] باقری و Esimanu این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره فیلم در کوچه های عشق
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تقابل ساختار و تخطی:نگاهی به «اندیشه ی خارج» در مُدراتو کانتابیله

مدراتو کانتابیله اثر پیتر بروک(1960)،که اقتباسی است از رمان(1958) مارگریت دوراس به همین نام یکی از آثار مهمی است که از سرآغازهای سینمای موج نو به شمار می رود.اهمیت اقتباس بروک از دوراس در این جاست که آثار دوراس را می توان به منزله ی شکل گیری یک «صدای نوین زنانه»تلقی کرد،که هنوز در مولفه های «هیستریک»خود اسیر است.ستایش لکان از دوراس که او «هر آن چه را من تعلیم می دهم ،بدون من می داند»،نشان از اهمیت جنبه های پیش رو زنانه در کار دوراس دارد.آثار دوراس دقیقاً در فضایی میان«تخطی هیستریک از ساختار» و بازگشت مایوسانه به امر پیشین به سر می برند.از این رو، سر پناه خویش را در آن چیزی می جویند که از زبان«آن دِبار»(ژَن مورو)به منزله ی «خوشی های کوتاه مدت»تلقی می شود.عشق های بیرون ساختار به منزله ... دیدن ادامه » ی لحظاتی موقت از رهایی و سرخوشی و بار دیگر بازگشت به «همان چیزها»... گویی نخست باید «ادیپی و ساختاری» شد و سپس دست به ساختار زدایی و رویکردی ضد ادیپی زد...در این جاست که پرسش اساسی سینمای موج نو به منزله ی یکی از پشگامان یا تبارهای «انقلاب مه 68» اهمیتی اساسی می یابد.جایگاه مرزی سینمای موج نو در «میان ساختار و تخطی از آن»به خوبی در فیلم بروک قابل مشاهده است...«آن» که همسر مردی کارخانه دار و از طبقه ی بورژواست و اسیر در زندگی تکرای و بی معنای خود،هر روز در ساعاتی معین کودک اش را به «کلاس پیانو» می برد و سپس با او مسیری در آب را با قایق و گاهی جنگل نزدیک را قدم زنان می پیماید...نخستین مواجهه ی این زن با «فضای خارج» صدای فریادها و ضجه ی زنی است که پسرک در حال نواختن پیانو را متوجه آن می کند...پسر نخستین کسی است که حواسش معطوف«خارج»از اتاق می شود: دوربین ناگهان از فضای درونی اتاق به بیرون می رود و نمای کشتی،آسمان و مردمی که در حال گرد امدند را آشکار می کند.معلم از کودک می خواهد به صدا توجه نکند و به نواختن ادامه دهد،مادر نیز تا حدودی با معلم هم راهی می کند،اما کودک نمی تواند نسبت به صدا بی تفاوت باشد،او می خواهد به سمت صدا برود و آن را دریابد...(نمونه ی این رفتن به خارج از ساختار در صحنه ای دیگر از راهپیمایی مادر و کودک در جنگل تکرار می شود،جایی که مادر درباره ی گوزن ها صحبت می کند که به جنگل می آیند و سپس به سرزمین های درودست می روند...اما پسر متوجه دروغ مادر می شود،و می گوید:«نه اون ها رو می کشند»...مادر نمی خواهد کودک با واقعیت جهان خارج روبرو شود....)مادر و کودک پس از کلاس به پایین می روند:مردی معشوقه اش را در کافه به قتل رسانده است و این سبب آشنایی «آن» با مردی به نام «شوون» می شود که در جمع حاضران در صحنه است ....به تدریج در می بابیم که شوون کارگر اخراجی کارخانه ی همسر «آن»است...کارخانه ای که همه ی شهر مزدبگیران آن هستند...«این صدای خارج از قابِ»زن به قتل رسیده ،«آن» را رها نمی کند و در این بین بهانه سردرآوردن از ماجرا از طریق این کارگر،زمینه ی نزدیکی شان را فراهم می آورد... عشق بی فرجام و «ناممکن» آن ها با رفتن شوون و بازگشت او به خانه پایان می یابد...پایان فیلم در حقیقت به نوعی حدّ فراروی موج نو از ساختار را نشان می دهد:ساختار همواره در تقابل با تخطی به یکی از دو قطب باز می گردد...مشابه این سرنوشت در فیلم «ژول و ژیم» فرانسوا تروفو که دو سال پس از این فیلم بروک ساخته می شود و بازیگر زن اصلی آن هم ژن مورو است در قطب دیگر تقابل پایان می یابد : با خودکشی (ژیم و کاترین) تخطی آن ها از ساختار خانواده به رخ کشیده می شود...
موریس بلانشو یکی دیگر از نویسندگانی است که مفهوم «اندیشه ی خارج» را در رمان هایش پیش می کشد و فوکو در مقاله ای در 1966 به این مسئله می پردازد...در سینمای موج نو هنوز نشانه های اولیه ی این خارج وجود دارد...که نتوانسته چندان از «تقابل تخطی و ساختار» فراروی کند...نماهای خانه ی زیبای زن از پشت میله ها، زندانی را متصور می سازد که او در آن اسیر است...و نظرگاه دوربین از «خارج» خبر می دهد،اما خارجی که هنوز کاملاً کشف نشده است...وضعیت سومی که هنوز در اندیشه 68 نیز به رهایی خویش نرسیده است...تنها عشقِ غیر ساختاری است که اکنون می آید تا از این تقابل و تسلسل بی پایان خارج شود و بیرونی را نمایان سازد که «سینمای موج نو»اولین نشانه های آن را در تصویر آشکار کرده بود...عشقی که هنوز سینما منتظر فرا رسیدن آن است....
مدراتو کانتابیله به چه معناست؟.. پرسشی که معلم در ابتدای فیلم مطرح می کند...و پاسخ او «خواندن نرم و ملایم»، گویای وضعیت میانه روی خود این اندیشه است،که هنوز در فضای میان «نافرمانی و ساختار»در نوسان است....یادداشت آربی آوانسیان که در ابتدای جلسه قرائت شد بر هر دو این جنبه ها اشاره دارد...بروک هنوز منتظر لحظه ی خروج تمام عیار از ساختار است که زن را به جایی خارج از خانه و رفتن با مرد کارگر می برد،خارجی که جویس کارول اوتس،نویسنده ی آمریکایی در یکی از داستان هایش در فراروی از این دو حد آن را به تصویر می کشد...
در این جا تنها چیزی که تصور حقیقی مفهوم «خارج»است خود کودک است...این اوست که به اتوریته ی معلم و زندگی عادت مند روزمره تن نمی دهد و رابطه ی او با مادرش را نمی توان به ردپاهای ادیپی برگرداند(آن جا که او شاخه های درختان را به دور گردن مادر می اندازد،یا برگ ها را به روی پاهای مادر می گذارد و بدن اش را با شاخه ها می پوشاند،گویی می خواهد او را از سبزی و زندگیِ خارج پر کند......مادر از طریق کودک است که به خارج(جنگل،دریا،بیرون از خانه)متصل می شود و بیرون رفتنش را توجیه می کند..هر چه مادر به «شوون» نزدیک می شود کودک بیش تر از صحنه و قاب فیلم خارج می شود...به طوری که از جایی به بعد دیگر در فیلم حضور ندارد...و این نشان از «بیرونی بودن ذاتی او از ساختارها» دارد.در صحنه ای که زن و همسرش بر روی میز غذا هستند و فاصله ی بسیار زیاد آن ها در دو سر میز به خوبی سردی شدید و رسمیت میان تهی روابط شان را نشان می دهد،زن از عقیده ی معلم پیانو در مورد کار پسرشان می گوید و این که از دید معلم او بی استعداد نیست ،اما یک "mauvaise volonté" در او وجود دارد.این اصطلاح دقیقاً معرف تن ندادن کودک به قوانین ساختار است.خود اصطلاح دارای معانی مختلفی است چون«بی میلی،عدم تمایل،اکراه،بی علاقگی»(unwillingness) و یا«سوء اراده»(ill will) و یا «اراده ی منفی»( evil will)که از نظر امر مسلط به منزله چیزی ناهنجار تلقی می شود...این دقیقاً میل کودک به نپذیرفتن قواعد بازی مسلط است...کودک در فیلم بروک یگانه امید برای خروج از ساختار باقی می ماند که دیگر در پی تقابل با ساختار مسلط نیست،بلکه به آرامی و به شکلی ملایم از آن خارج می شود و این است معنای یا سویه ی دیگر «مدراتو کانتابیله»...کودک در پایان با عدم حضور خود این خارج را تجسم می بخشد و معنای حقیقی «مدراتو کانتابیله» را به آن می دهد،پرسشی که رمان و فیلم با آن آغاز می شود:«خروج ملایم و بی سرو صدا از ساختار»...
نیلوفر ثانی این را خواند
پرنده‌بازِ آلکاتراز و ابرشیر این را دوست دارند
لذت بردم شمس گرانقدر
نکته ای که به نظرم می آید این است که آیا به راستی ما را از ساختارها رهایی هست؟ یا اساسا این یک انتزاع فلسفی است که ما را در بستر ساختار زدای رهنمون می شود
شاید پسرک فیلم جوان انقلابی می ۶۸ خواهد شد اما زمان ثابت می کند که او در قرن بیست ... دیدن ادامه » و یک ساختار دیگری را پذیرفته ..همانطور که کوهن دانشجوی لیدر ۶۸ در قرن بیست و یک به عضویت اتحادیه اروپا در آمده و از تصمیم گیران داخل سیستم است
۰۵ شهريور
ابرشیر جان سپاس از تو...
امیدوارم به زودی بتوانیم در مورد پرسش هایی که طرح کردی بیش تر صحبت کنیم...چرا که نیاز به نوشتن چندین صفحه ای دارد و نمی توان به آن جواب هایی حاضر آماده داد....
۰۶ شهريور
شمس عزیز ممنون از تو که با قدرت اندیشگی ات و شناخت و آگاهی پر وسعتت ، افق های جدیدی می افرینی و به تفکر بیشتر دعوت مان می کنی
درود بر تو..حتما در فرصتی مناسب مباحث را پی می گیریم
۰۶ شهريور
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
هفته فیلم پیتر بروک
» هفته فیلم پیتر بروک در سینماتک خانه هنرمندان
... دیدن متن »

هفته فیلم پیتر بروک در خانه هنرمندان
از ۳ تا ۸ شهریور ماه
خانه هنرمندان

فیلم شاه لیر | چهارشنبه ۰۳ شهریور ۱۳۹۵
» خرید بلیت

فیلم مدراتو کانتابیله | پنجشنبه ۰۴ شهریور ۱۳۹۵
» خرید بلیت

فیلم مهابهار | جمعه ۰۵ شهریور ۱۳۹۵ 
» خرید بلیت

فیلم سالار مگس ها | شنبه ۰۶ شهریور ۱۳۹۵ 
» خرید بلیت

فیلم  تراژدی هملت | یکشنبه ۰۷ شهریور ۱۳۹۵ 
» خرید بلیت
ابرشیر و نیلوفر ثانی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره فیلم نهنگ | Leviathan
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ویدیو
درباره انیمیشن کتاب جنگل
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
تماشای این فیلم را از دست ندید، این فیلم تا به امروز در ایران اکران نشده و احتمالا اکران نخواهد شد، اما سینماتک فرهنگسرای نیاوران این فیلم را فقط یکبار در روز شنبه 95/5/30 ساعت 19 سالن گوشه پخش و تحلیل می کند.
بهنام [شاهین] باقری این را دوست دارد
فکر می‌کنم فیلم توی سینما تک هم با حذفیات زیادی نمایش داده بشه.
۲۸ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» «با زبان خاموش» نقد و بررسی شد
... دیدن متن »
فیلم های مستند «با زبان خاموش» و «ط به ت» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های مستند سینماتک خانه هنرمندان ایران که با همکاری انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند برگزار می شود، سه شنبه 26 مرداد فیلم های مستند «با زبان خاموش» به کارگردانی منوچهر مشیری و «ط به ت» ساخته امیرهادی ملک اسماعیلی در تالار استاد شهناز به روی پرده رفتند. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی «با زبان خاموش» با حضور منوچهر مشیری، آرزو رسولی و پدرام اکبری برگزار شد.
در ابتدای این نشست اکبری با طرح این سوال که چقدر دلبسته زبان مادری خود هستیم، گفت: دکتر بدرالزمان قریب عمر خود را صرف این کرده که فرهنگ زبان سغدی را پدید آورده و منتشر کند. به این ترتیب منبعی ارزشمند در اختیار پژوهشگران در سراسر جهان قرار گرفته است.
پس از آن آرزو رسولی، از شاگردان دکتر قریب، در توضیح اهمیت زبان های باستانی برای جامعه و فرهنگ گفت: کلمات نیز برای تاریخ و سرگذاشتی دارند و با مطالعه آنها، به پیشینه زبان خود پی می بریم. سه دوره تاریخی می توان برای زبان فارسی در نظر گرفت که شامل دوره باستان، دوره میانه و دوره جدید می شود. زبان فارسی که امروز مورد استفاده ماست، مستقیما از زبان سغدی به ما نرسیده بلکه ترکیبی از گویش های مختلف دوره های میانه و زبان های عربی و مغولی است که بعدها به آنها اضافه شدند. زبان سغدی زبان خاموشی است که امروز از بین رفته و صرفا واژگانی از آن برجای مانده است. تنها یک گویش یغنابی در کشور تاجیکستان باقی مانده که ریشه در زبان سغدی دارد. البته اسناد نوشتاری از این زبان وجود دارد که به بوداییان، مسیحیان و مانوی ها برمی گردد. تمامی اینها در فرهنگ تدوین شده توسط دکتر قریب آورده شده است.
وی افزود: دکتر قریب نخستین کسی نبوده که از این زبان رمزگشایی کرده، اما اولین فردی است که کرسی آموزش زبان سغدی را در دانشگاه تهران دایر کرده و فرهنگ کامل زبان سغدی را گردآوری و منتشر کرده است. این فرهنگ، به سه زبان سغدی، فارسی و انگلیسی تدوین شده و در هر دانشگاهی در جهان که رشته ایرانشناسی وجود دارد، نسخه ای از این فرهنگ نیز موجود است.
در بخش دیگری از این نشست، مشیری در خصوص روند تولید فیلم گفت: نخستین بار در سال 76 فیلمی در مورد دکتر قریب ساختم. اما آن مستند برای تلویزیون ساخته شده بود و معیارها، اهداف و تعاریف خاص خود را داشت. پس از ساخت آن مستند، ارتباطی مستمر با دکتر قریب داشتم و همواره به فکر ساخت مستندی دیگر در مورد شخصیت او بودم. ضمن اینکه ساخت این مستند نیز تجربه جدیدی بود و همواره سعی کرده ام در هر فیلم از نظر ساختاری و مسائل مربوط به هنر، کار خود را ارتقاء ببخشم. در این کار تلاش کردم علاوه بر تخصص علمی او، به فضای ذهنی و شخصی او نیز نزدیک تر شوم. به هر حال چنین کاری همواره آسان نیست و با توجه به سن افراد، حوزه شخصی و وظیفه سازنده فیلم در رعایت حال آنها، دشواری هایی نیز بر سر راه وجود دارد. با این وجود، ارتباط نزدیک و صمیمانه با دکتر قریب باعث شد تا این صمیمیت در فیلم نیز خود را نشان دهد. 
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» نمایش دو مستند «با زبان خاموش» و «ط به ت» در خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
دو فیلم مستند «با زبان خاموش» ساخته منوچهر مشیری و «ط به ت» ساخته امیرهادی ملک اسماعیلی در خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آیند.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دو فیلم مستند «با زبان خاموش» ساخته منوچهر مشیری و «ط به ت» ساخته امیرهادی ملک اسماعیلی سه‌شنبه ۲۶ مرداد در سینماتک خانه هنرمندان ایران با همکاری انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند ایران به نمایش در می‌آیند.

فیلم «با زبان خاموش» مستند پرتره‌ای از دکتر بدرالزمان قریب، استاد ۸۷ ساله و بازنشسته زبان‌های باستانی دانشگاه تهران است. این استاد برجسته برای اولین بار در دنیا فرهنگ لغات سعدی را تدوین کرد، بسیاری از استادان ممتاز رشته زبان شناسی در کشور از شاگردان ایشان محسوب می‌شوند. این فیلم مستند سعی دارد علاوه بر معرفی، به فضای احساسی و فکری خانم دکتر قریب هم نزدیک شود.

فیلم مستند «ط به ت» نیز مستندی از میدان حسن آباد، قدیمی ترین میدان تهران است.

علاقه‌مندان برای تماشای این دو مستند می‌توانند سه‌شنبه ۲۶ مرداد ساعت ۱۸به تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران مراجعه فرمایند.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم خرابات
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» مستند «خرابات» در خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
مستند «خرابات» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آید.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، مستند «خرابات» به کارگردانی آرش اسحاقی با همکاری انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند ایران سه شنبه ۱۹ مرداد در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آید.
«خرابات» که در معنای عرفانی آن، مقام اتصال به الله برای سرمست شدن از بادۀ وحدت و وحدت و اصلان است، نام مستند پژوهش محوری است که به واکاوی ریشه‌های تصوف در ایران می‌پردازد. بازنمایی سیر تحول و تطور سلسله‌های متصوفه در پهنه ایران، از دیگر بخش‌های این مستند است. سلسه‌های فعال صوفیه همچون: خاکساریه، قادریه، نعمت اللهی، چشتیه، نقشبندیه و... در این مستند معرفی می‌شوند.
این مستند تاکنون در دو جشنواره‌ی سینما حقیقت و جشن خانه‌ی سینما نامزد بهترین پژوهش مستند بوده است.
مستند «خرابات» به کارگردانی آرش اسحاقی سه شنبه ۱۹ مرداد ساعت ۱۸ در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آید.
ورود برای عموم آزاد است.

روشنک این را خواند
عرفان باقری ، مرجان حاجی باقر نائینی و ستاره این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم روسری آبی
به گزارش روابط عمومی
» دویست و شانزدهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان
... دیدن متن »
دویست و شانزدهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش و نکوداشت فیلم «روسری آبی» به کارگردانی رخشان بنی اعتماد در بیست و دومین سالگرد نمایشش با حضور عوامل فیلم اختصاص دارد.
«رسول رحمانی» مالک یک مزرعه گوجه‌فرنگی است و کارخانه‌ای هم در کنار آن دارد. او که چند سال پیش همسرش را از دست داده است، تنها زندگی می‌کند. «نوبر کردانی» زنی است که سرپرستی خانواده‌اش را به عهده دارد و ناچار است کار کند. او به همراه چند زن دیگر برای کار در مزرعه انتخاب می‌شود و...
نمایش و نکوداشت فیلم «روسری آبی» به کارگردانی رخشان بنی اعتماد دوشنبه ۱۸ مرداد ساعت ۱۷:۳۰ در محل خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود. خرید بلیت از سایت تیوال.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم پسر حاج علی
در نشست نقد و بررسی مستند «پسر حاج علی» عنوان شد
» ادامه حیات سینمای مستند در خطر است
... دیدن متن »
فیلم مستند «پسر حاج علی» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه های مستند سینماتک خانه هنرمندان ایران که با همکاری انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند برگزار می شود، سه شنبه ۱۲ مرداد فیلم مستند «پسر حاج علی» در تالار استاد شهناز به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور حمید کوهپایی، کاظم مبهوتیان و پدرام اکبری برگزار شد.
در ابتدای این نشست کوهپایی هدف فیلم را به تصویر کشیدن «فرهنگ اصیل تهرانی» عنوان کرد و گفت: این مستند کمک می کند باقیمانده های فرهنگ اصیل تهرانی را بشناسیم که در وضعیت فعلی شاهد مدل های جعلی آن هستیم. افراد در فیلم با لهجه خاص خود سخن می گویند و ویژگی های خاص خود از جمله معرفت و دستگیری را حفظ کرده اند. می بینیم که مشتریان قهوه خانه، بسته به وسع اقتصادی خود پول پرداخت می کنند، یا برخی افراد هر روز در آنجا میهمان هستند. این چیزی است که در میان کاسبکاران امروز کمتر یافت می شود و امیدوارم چنین روحیاتی در میان مردم گسترش پیدا کند.
پس از آن اکبری از روند ساخت فیلم پرسید و کوهپایی پاسخ داد: فیلم را با هزینه شخصی ساختم و سفارشی در کار نبوده است. بعدها مرکز گسترش برای خرید فیلم اعلام آمادگی کرد و ما نیز اسم مرکز را در تیتراژ فیلم وارد کردیم. اما آنها مبلغی پیشنهاد دادند که از این کار پشیمان شدیم. به نشانه اعتراض فیلم را به مرکز ندادیم و ترجیح دادیم فیلم را در کلکسیون شخصی نگه داریم. با این وجود اسم مرکز را هم از تیتراژ حذف نکردیم. دلیل عدم پذیرش آن مبلغ ناچیز این بود که به نظرم با اینکار، زمینه کاری دیگر همکارانمان را خراب می کردیم.
وی ادامه داد: متاسفانه سینمای مستند در وضعیتی اسفبار به سر می برد و مورد بی مهری قرار می گیرد. پروژه های صدا و سیما نیز با مبالغ بسیار پایینی ساخته می شوند. باید دید چه بلایی دارد بر سر سینمای مستند می آید و این جای بحث دارد. برای ساخت «پسر حاج علی» حدود ۱۳ روز فیلمبرداری داشتیم و از سه تا پنج دوربین استفاده می کردیم. هزینه اکیپ فیلمبرداری با این تجهیزات، برای هر روز حداقل یک و نیم میلیون تومان است. اما ارزشگذاری هایی که در مورد کار صورت می گیرد، ادامه این کار را با پرسش مواجه می کند.
کوهپایی افزود: ادامه حیات سینمای مستند به خطر افتاده است. اگر مستندساز را از نظر اقتصادی نابود کنیم، یا باید سراغ کارهای سفارشی رفت یا اینکه فیلم نساخت. در این میان موضوعاتی وجود دارد که با گذر زمان از دست می رود و در آینده امکان ساخت مستند از آنها وجود نخواهد داشت. افرادی هستند که بخشی مهم از تاریخ ما هستند و به راحتی با تمام خاطراتشان دفن می شوند. چرا که بودجه ای برای ساخت مستند اختصاص پیدا نمی کند. سینمای مستند برای ساخت چنین فیلم هایی با موضوعات اجتماعی، نباید گرفتار تامین بودجه باشد.
مبهوتیان نیز در سخنانی کوتاه گفت: به دلیل بی اخلاقی هایی که شاهد آن هستیم، جامعه امروز ما به سعدی نیازمند است. خودم را محصول پدر و مادر و کارنامه خانواده ام می دانم. هرچه دارم از آنها و همچنین از ارزش ها و باورهای فرهنگ ایرانی آموخته ام. در طول زندگی همواره مشغول کار بوده ام و در دوران بازنشستگی نیز به کار ادامه داده ام. به رغم تحصیلات عالیه و نوشتن کتاب، در قهوه خانه مشغول به کار هستم. جوانان امروز ما، کار را عیب می دانند در حالیکه کار ارزش است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم Effie Gray
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» پلک تهران؛ نمایش فیلم «افی گری» به کارگردانی ریچارد لاکستون
... دیدن متن »
فیلم «افی گری» در پلک تهران خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، سی و چهارمین نشست پلک تهران از سری برنامه‌های سینماتک خانه هنرمندان ایران با عنوان نقد نقاشی-سینما چهارشنبه ۱۳ مرداد به نمایش فیلم «افی گری» (Effie Gray)  به کارگردانی ریچارد لاکستون اختصاص دارد.
پس از نمایش فیلم نیز، نشست نقد و بررسی با حضور مهدی احمدی و محمد رضا اصلانی برگزار می‌شود.
فیلم داستان و زندگی «افی گری» را به تصویر می‌کشد، ماجرای ازدواج شکست خورده‌ی او با جان راسکین در سال ۱۸۴۰، افی گری عاشق دست پروده‌ی راسکین در مقام نویسنده است می‌شود و…
فیلم «افی گری» چهارشنبه ۱۳ مرداد ساعت ۱۷:۳۰ در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

ابرشیر این را خواند
علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم سونات پاییزی
در نشست نقد و بررسی فیلم «سونات پاییزی» مطرح شد
» برگمان در «سونات پاییزی» خودش را محاکمه می‌کند
... دیدن متن »
فیلم «سونات پاییزی» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه‌های سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۱ مرداد فیلم «سونات پاییزی» ساخته اینگمار برگمان در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور عزیزالله حاجی مشهدی و حسین عیدی‌زاده برگزار شد.
در ابتدای این نشست عیدی‌زاده ضمن اشاره به «سونات پاییزی» به عنوان آخرین فیلم سینمایی برگمان گفت: پس از آن برگمان دست به ساخت فیلم های تلویزیونی زد که البته بعدها به شکل سینمایی نیز به اکران درآمدند. «سونات پاییزی» محصول دورانی است که او با اتهام فرار مالیاتی در سوئد روبرو بود و بنابراین فیلم را در تبعیدی خودخواسته و در نروژ ساخته است. بعدها عدم صحت این اتهام روشن شد ولی او ترجیح داد تا مدتی در سوئد به فیلمسازی ادامه ندهد.
پس از آن حاجی مشهدی به مولفه های سینمای برگمان پرداخت و گفت: برگمان روحیه ای دقیق و موشکافانه در مبانی روانشناختی رفتار آدمی دارد. در «سونات پاییزی» شاهدیم بغض های فروخورده افراد، چگونه بند به بند و گره به گره باز شده و نما به نما به شکلی عمیق و تاثیرگذار به تصویر کشیده می شود. با پیش رفتن فیلم، شاهد بازگشایی کلاف عقده های جدی تری هستیم. ما نیز به عنوان بیننده فیلم، لحظه ای فرصت فکر کردن به چیزی جز آنچه در قالب کلمات می شنویم، نداریم. فیلم هم در زمان گذشته و هم در زمان حال در جریان است و این رفت و برگشت، مانع از یکنواختی فضای داخلی و خلق تنوع تصویری می شود.
این منتقد سینمایی افزود: «سونات پاییزی» در یک دایره بسته در جریان است، در هر دو صحنه آغازین و پایانی شاهد نامه نوشتن «ایوا» و معارفه او توسط «ویکتور» هستیم. معارفه ای نمایش گونه که به پرده خوانی شبیه است. در سکانس آخر شاهد نمایی با حضور سه نفر هستیم که به هوشمندانه ترین شکل ممکن ساخته شده است. برگمان همواره تلاش کرده خود را به رنج های دنیای زنان نزدیک کند. او به شکلی تلخ و آزار دهنده رنج زنان را به تصویر می کشد، به طوری که می توان گفت هیچ زنی در سینمای جهان نتوانسته به این خوبی از پس مسائل روانشناختی «دنیای زنانه» بر بیاید. آنچه در «سونات پاییزی» دیدیم، به نوعی حدیث نفس کارگردان و همین طور اینگرید برگمان است. در واقع برگمان قدم به حیطه ای می گذارد که بر آن اشراف دارد.
وی در بخش دیگری از تحلیل خود به مساله همذات پنداری تماشاگر با شخصیت های فیلم پرداخت و گفت: از منظر تماتیک و مضمون شناختی، در این فیلم شاهد به تصویر کشیدن مصائب و رنج های بشر هستیم. از این رو همه افراد کم و بیش می توانند با فیلم ارتباط برقرار کنند. به ویژه که اکثر انسان ها در گذشته خود مشکلاتی داشته اند که بر زندگی کنونی آنها نیز تاثیرگذار است. به عنوان مثال زمانی که به بن بست می خوریم و خلأ وجود افراد حامی را احساس می کنیم. با این وجود به گمان من، فیلم پایانی امیدوارکننده دارد؛ اینکه با ارسال نامه دوم «ایوا» به مادرش، کانون گرم خانواده دوباره می تواند شکل بگیرد. اگرچه برگمان حکمی قطعی در این زمینه صادر نمی کند. ضمن اینکه تفکرات فلسفی برگمان به باورهای مذهبی خاص او گره خورده است؛ در اکثر فیلم های او شاهد تقابل نیروهای خیر و شر هستیم. با این وجو، شک و تردیدهایی هم دارد و به پرسشگری از این مفاهیم نیز دست می زند.
حاجی مشهدی اضافه کرد: از نظر ساختار بصری بسیار دشوار است که بتوانید در یک فضای محدود داخلی حدود ۹۰ دقیقه ضرباهنگ فیلم را حفظ کنید. تماشاگر در هیچ لحظه ای از فیلم احساس کسالت و خستگی نمی کند و این اعجاز یک کارگردان کارکشته را نشان می دهد. این امر را در بازی گرفتن از بازیگران فیلم نیز می بینیم. در حالی که گریم در سینما و مجموعه های تلویزیونی ایران شبیه به صافکاری روی صورت بازیگران است، برگمان بازیگرانش را در عادی ترین حالت به کار می گیرد. از اینرو ترس و خشم و وحشت را به روشنی می توان در چهره بازیگران مشاهده کرد.
وی در بخش پایانی صحبت هایش گفت: بازیگران ما از جنبه ای دیگر نیز می توانند از این فیلم درس بازیگری بگیرند؛ به رغم رنج های فراوان، شخصیت های فیلم هیچ مبالغه ای در بازی ندارند. برخلاف بازیگران ما که تمام هم و غم شان خوب دیده شدن و قرار گرفتن در نماهای درشت است. تمام این ریزه کاری ها در فیلم مورد توجه برگمان است. فکر می کنم تماشای آثار کلاسیک سینمای جهان، بیشتر از هر کلاس درسی برای بازیگران ما آموزنده خواهد بود. آنطور که بازیگران فیلم گفته اند، حضور برگمان در پشت صحنه حسی دوگانه و متناقض نما برای آنها داشته است؛ نخست ایجاد حسی اطمینان بخش در بازیگر که با وجود برگمان کار بدون هرگونه نقصانی انجام خواهد شد، حتی اگر به قیمت گرفتن ۴۰ برداشت از یک صحنه باشد. دوم احساس ترس از برگمان که مبادا از پس آنچه مدنظر اوست بر نیایند.
در بخش دیگری از این نشست خسرو دهقان که در میان تماشاگران حضور داشت، به بیان نظرات خود در خصوص فیلم پرداخت و گفت: به نظر می رسد در «سونات پاییزی» به شکلی شاهد نقد هنر نیز هستیم؛ اینکه زندگی خود را تلف می کنیم تا هنر را پاس بداریم. برگمان به طرح این سوال می پردازد که در این کشاکش پیچاپیچ، چه چیزی را فدای چیز دیگری می کنیم؟ او در آثار دیگر خود هم به این قضیه می پردازد که درگیر شدن در عرصه هنر، به خصوص هنر موسیقی، چگونه چنین شکافی در زندگی هنرمند بوجود می آورد. برگمان به شخصه درگیر این مسائل بوده و به نوعی نقد زندگی شخصی و شاید نوعی پشیمانی و اعتراف به اشتباه از جانب او نیز محسوب می شود. برگمان خود را محاکمه می کند که به عنوان یک هنرمند، تا چه حد به دیگر ابعاد زندگی پرداخته است؟ وی در پایان گفت: برگمان فیلمسازی اجتماعی و سیاسی نیست و به زور هم نمی توان او را به این صورت تصویر کرد. دغدغه برگمان همان دنیاهای درونی و روانی افراد است.
علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم پسر حاج علی
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» نمایش مستند «پسر حاج علی» در خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
فیلم مستند «پسر حاج علی» در خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، فیلم مستند «پسر حاج علی» به تهیه کنندگی و کارگردانی حمید کوهپایی سه‌شنبه ۱۲ مرداد در سینماتک خانه هنرمندان ایران با همکاری انجمن تهیه کنندگان سینمای مستند ایران به نمایش درمی‌آید.
بازارهای سنتی و کهن‌سال، نمادی روشن و برشی گویا از فرهنگ‌ها و اندیشه‌های جامعه دارای بازاراست. مکانی که در سینه خود تاریخی از فرهنگ عامه را نیز پنهان کرده است. فرهنگ‌هایی که اگرچه گاه از ذهن‌ها پاک شده، اما برای آنان که سن و سالی دارند به صورت خاطره ماندگار در آمده است. مستند پسر حاج علی روایت قهوه خانه‌یی کوچک یا به قول بازاری‌ها جرزی در پاگرد گونه‌‌یی از بازار بزرگ طلا فروشان تهران است.  نود سال پیش مرحوم «شمشیری معروف»، این مکان را به حاج علی فروخت و از آن زمان این‌جا قهوه خانه شد. چند سالی است که حاج علی دیگر توان جسمی خود را برای اداره این قهوه خانه از دست داده اما پسر او «کاظم» چراغ مغازه را همچنان روشن نگاه داشته است.
فیلم مستند «پسر حاج علی» » به تهیه کنندگی و کارگردانی حمید کوهپایی سه‌شنبه ۱۲ مرداد ساعت ۱۸ در خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.
ورود برای عموم آزاد است.

علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
. “Revenge is in God’s hands, not mine” 

رها باصفا این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خبر
درباره فیلم سونات پاییزی
» سونات پاییزی در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
فیلم «سونات پاییزی» در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.

به  گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دویست و پانزدهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه ۱۱ مرداد به نمایش فیلم «سونات پاییزی» به کارگردانی اینگمار برگمان با بازی اینگرید برگمن اختصاص دارد.
پس از نمایش فیلم، نشست نقد و بررسی با حضور عزیزالله حاجی مشهدی و کیوان کثیریان برگزار می‌شود.
فیلم داستان زن پیانیست مشهوری است که پس از سال‌ها به دیدار دخترش که با او رابطه نداشته می‌رود.
اینگرید در وداعش با سینما، به فیلم اینگمار، رنگ و بویی پرطراوت می‌بخشد و درخشان‌تر از همیشه در نقشی یگانه در کارنامه‌اش (زنی فاقد حس هم‌دردی و درک که با شمایل متین او کاملاً در تعارض است) ظاهر می‌شود. این امر ظاهراً عاری از عمق دیگر فیلم‌های اینگمار است، اما تصاویر فیلم که حاصل همکاری دیگری از برگمان و نیکویست است، مستقل از فیلم نیز به دلیل نوآوری در کار با رنگ و نورپردازی فوق‌العاده می‌نمایند.
فیلم سونات پاییزی به کارگردانی به کارگردانی اینگمار برگمان دوشنبه ۱۱ مرداد ساعت ۱۷:۳۰ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درمی‌آید.
علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در نشست نقد و بررسی فیلم «کاغذ بی‌خط» عنوان شد
» بی‌انصافی کردند که نگذاشتند فیلم جنگی بسازم
... دیدن متن »
ناصر تقوایی: بی‌انصافی کردند که نگذاشتند فیلم جنگی بسازم
فیلم «کاغذ بی‌خط» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در پنجمین شب از هفته فیلم ناصر تقوایی پنج‌شنبه ۷ مرداد فیلم «کاغذ بی‌خط» محصول سال ۱۳۸۰ در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور ناصر تقوایی، حسین توکل‌نیا، محسن آزرم، شهرام مکری و کیوان کثیریان برگزار شد. استقبال بالای تماشاگران از این فیلم موجب شد که برخی از آنها بصورت ایستاده به تماشای فیلم بپردازند. بوسه تقوایی بر بازوان یک جانباز جنگ تحمیلی در حاشیه این برنامه، از صحنه‌های زیبایی بود که با تشویق حاضران همراه شد.
فیلم‌های تقوایی هیچ‌گاه کهنه نمی‌شوند
در ابتدای این نشست کثیریان از مولفه‌های مشترک آثار تقوایی پرسید و مکری پاسخ داد: نخست باید بگویم فیلم‌های ناصر تقوایی اگرچه قدیمی می‌شوند ولی هیچ‌گاه کهنه نمی‌شوند. به‌روز بودن در همه زمینه‌ها از تکنیک کارگردانی، شیوه روایت، مضمون و.. یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد تقوایی در سینمای ایران و از جمله در «کاغذ بی‌خط» است. از چند منظر می‌توان به این فیلم پرداخت؛ به‌عنوان مثال ایده‌ی لوکیشن محدود و چگونگی کار کردن در این فضا. با ورود دوربین به آپارتمان، شاهد لایه لایه بودن تصویر هستیم و اینکه در پشت هر در دنیایی وجود دارد. دوربین اگرچه دائما در یک لوکیشن است ولی این چندلایگی لوکیشن، به مدل خاص میزانسن چیدن تقوایی در فیلم کمک کرده است؛ ایده‌ی میزانسن‌هایی که به سمت محور حرکت نکرده، بلکه با عبور از محور به بیرون قاب هدایت می‌شوند در سال ۱۳۸۰ ایده تازه‌ای محسوب می‌شود. این ایده‌ی میزانسنی اگرچه در کارهای خود او ریشه دارد، اما در این فیلم به‌شکلی متکامل رفتار می‌کند.
وی ادامه داد: می‌بینیم بسیاری از صحنه‌ها و دیالوگ‌های مهم فیلم، در بیرون از قاب اتفاق می‌افتد. برای فهم جدید و غریب بودن این لوکیشن چندلایه در زمان ساخت فیلم، به‌عنوان مثال می‌توان به آثار یکی از کارگردان‌های متاخر سینمای جهان یعنی روی اندرسون اشاره کرد. کار او این سال‌ها با ساخت فیلمی مانند «آوازهایی از طبقه دوم» بسیار مورد توجه قرار گرفته است، اما میزانسن‌های به‌کار رفته در آثار او را خیلی قبل‌تر در آثار تقوایی شاهد بوده‌ایم؛ موقعیت لوکیشن که در لحظه نخست تخت به نظر می‌رسد، اما با حرکت دوربین یا باز و بسته شدن یک در یا پنجره، به لایه‌های بعد می‌رسیم.
«روایت در روایت» در «کاغذ بی‌خط»
کارگردان «ماهی و گربه» افزود: یکی دیگر از ایده‌های کارگردانی در این فیلم که با شیوه روایت آن مرتبط است، استفاده از نور و چراغ است که این خود به چندلایه بودن فیلم نیز کمک می‌کند. همین ایده است که فیلم را با نمایش به مفهوم تئاتری مرتبط می‌کند. این نورها به نظر می‌رسد که صحنه‌های نمایشی فیلم را خاموش و روشن کرده و موقعیت‌های قصه و تئاتر را با هم یکی می‌کنند. روایت به مفهوم نمایش، موضوع اصلی فیلم است. این از هوشمندی کارگردان است که وقتی فیلمی درباره شیوه روایت و داستان‌گویی می‌سازد، چطور آن را با میزانسن صحنه، با نور صحنه و روایت داستان در داستان مرتبط کند.
مکری اضافه کرد: «کاغذ بی‌خط» از مدل داستان‌گوییِ «روایت در روایت» استفاده می‌کند. وقتی نویسنده داستانی می‌نویسد، مخاطب هر لحظه منتظر است وارد فضای داستانی او شود. سینماگران کوشیده‌اند مرز نوشتن و خلق ژانر را به‌تدریج کمرنگ‌تر کنند تا تماشاچی متوجه نشود چه زمانی وارد فضای داستانی می‌شود. در «کاغذ بی‌خط» چند قدم از این ایده جلوتر هستیم؛ در اثر تقوایی این مرز آن‌قدر کمرنگ می‌شود که ما به‌عنوان مخاطب از خود می‌پرسیم آیا اساسا چنین مرزی وجود داشته است یا نه؟ آیا روایتی که در فیلم می‌بینیم همان فیلمنامه‌ای است که «رویا رویایی» دارد می‌نویسد؟ آیا می‌توان گفت از جایی وارد روایتی شده‌ایم که او در حال نوشتنش است؟ بنابراین «کاغذ بی‌خط» از منظر فرم روایت‌گری و نحوه برخوردش با ادبیات اهمیت پیدا می‌کند. «کاغذ بی‌خط» با پلان ابتدایی و انتهایی، در فرم کامل می‌شود اما در روایت کماکان می‌تواند ادامه پیدا کند و جهان روایت‌گری را برای مخاطب باز نگه می‌دارد.
وی در پایان گفت: در «کاغذ بی‌خط» از یک داستان کهن به‌عنوان یک بستر استفاده می‌شود. فیلم اگرچه داستان اقتباسی ندارد، ولی رویکرد آن به یک داستان کهن کودکان یعنی «بزبز قندی» قابل توجه است. بازی با روایت در فیلم، از تعریف داستان «بزبز قندی» شروع می‌شود. در «کاغذ بی‌خط» مسیری طی می‌شود که در آن از یک داستان کهن به جایی می‌رسیم که روزمرگی تبدیل به داستان می‌شود.
تقوایی مینیمالیسم را وارد سینمای ایران کرد
پس از آن کثیریان به طرح سوالی در خصوص ویژگی‌های متمایزکننده این اثر از آثار مشابه پرداخت و آزرم پاسخ داد: «کاغذ بی‌خط» در زمان ساخت شبیه فیلم‌های هم‌دوره خود نبود؛ این فیلم پایه‌گذار و نمونه‌ی خوبِ مدلی از سینماست که به‌صورت کلیشه‌ای به آن «سینمای آپارتمانی» می‌گویند. اما فیلم‌هایی که در ادامه ساخته شدند استفاده درستی از این ایده نکردند. تقوایی در این فیلم از مکان محدود و آدم‌های محدود استفاده کرد تا داستانی را به‌شکلی جذاب تعریف کند و در عین حال داستان را هم تعریف نکند. همین مسیر را شاید بتوان در فیلمسازی تقوایی نیز مشاهده کرد؛ از «دایی‌جان ناپلئون» و «ناخدا خورشید» تا ورود مینیمالیسم در «کاغذ بی خط».
وی افزود: تقوایی با هوش داستان‌نویسی‌اش، مینیمالیسم را وارد سینمای ایران کرد. مینیمالیسم قرار است تمام چیزهای غیرضروری را حذف کرده و بر جزئیاتی تاکید کند که در نگاه اول دیده نمی‌شوند. تقوایی در «کاغذ بی‌خط» عملا به حذف سر و ته یک داستان زندگی روزمره دست زده است. در داستان‌های مینیمال، زندگی روزمره اهمیت زیادی پیدا می‌کند و قرار نیست اتفاق خاصی در آنها بیفتد. مثل یک داستان معمایی نیست که قرار باشد چیزی در آن حل شود. وقتی پای زندگی روزمره در میان باشد، قاعدتا حوصله‌سربر نیز خواهد بود. اما نویسندگان برجسته‌ی مینیمالیست، قادرند سر و ته یک ماجرا را حذف کرده و اصل آن را نگه دارند و این اتفاق در «کاغذ بی‌خط» افتاده است. عمده‌ی کسانی که فیلم‌های «آپارتمانی»شان بی‌نتیجه مانده، در وهله نخست داستان‌گوی خوبی نبوده‌اند. آنها وقتی قرار است داستانی تعریف کنند که در واقع داستان نیست، نمی‌دانند چه کنند.
خاک جنوب داستان‌نویس‌پرور است
این منتقد سینمایی ادامه داد: تقوایی موقعیت منحصر به فردی در سینمای ایران دارد؛ او به پشتوانه ادبیات وارد سینما شده است، پس داستان‌گویی را به‌خوبی بلد است. او حتی زمانی که دست به اقتباس می‌زند، داستان نسبتا معمولی «باتلاق» از میکا والتاری را تبدیل به فیلم «نفرین» می‌کند که چند پله از خود داستان بالاتر است. وقتی پای عناصر جذاب داستانی در میان نباشد، کار بسیار سخت‌تر می‌شود، اما تقوایی از پس آن برآمده است. نکته مهم در اینجا همین تعریف کردن، و در عین حال تعریف نکردن داستان است. در فیلم‌هایی که بعدها بر اساس این الگو ساخته شد، برای فرار از این دشواری دوباره ماجرا وارد فیلم شده است؛ در عوض اینکه ماجرا را از دل شخصیت‌ها بیرون بکشند و اینکه شخصیت‌ها خود تبدیل به ماجرا شوند، ماجرایی در نظر گرفته و شخصیت‌ها را با آن همراه می‌کنند. اما تقوایی در «کاغذ بی‌خط» از عهده آن برآمده و همین امر موجب تمایز فیلم شده است.
آزرم در خصوص اقتباس ادبی در سینمای تقوایی گفت: پیشینه ادبی تقوایی در این زمینه بسیار مهم است. مجموعه داستان او قطعا یکی از مهم‌ترین مجموعه داستان‌های زبان فارسی است که متاسفانه در این سال‌ها دوباره چاپ نشده است. ای کاش در مورد برخی آثار ادبی به سطحی از بلوغ و درک می‌رسیدیم؛ اینکه وجود یکی دو کلمه در یک متن قرار نیست کسی را «منحرف» کند. به هر حال با توجه به این پیشینه، نگاه تقوایی به اقتباس اساسا متفاوت است؛ او در هنگام اقتباس، در واقع داستان را به‌طور کامل از سر می‌نویسد. «ناخدا خورشید» کار کسی است که هم رمان اصلی را به‌خوبی می‌شناسد و هم فیلم هاوارد هاکس را، و در طول سال‌ها به آن فکر کرده است. اگر روزگاری بخواهند به این مساله بپردازند که سینمای بومی چیست و چطور می‌توان داستان‌ها را بومی کرد، «ناخدا خورشید» می‌تواند به‌عنوان مثال مطرح شود. کسی که رمان همینگوی را نخوانده یا فیلم هاکس را ندیده باشد، بعید است متوجه شود که داستان فیلم ایرانی نبوده است.
وی در پایان اضافه کرد: علاوه بر پیشینه ادبی، این امر به خاکی برمی‌گردد که تقوایی در آن به دنیا آمده است؛ منطقه جنوب و خوزستان کلا داستان‌نویس‌پرور است و خدمت بزرگی در زمینه داستان‌نویسی و همین‌طور ترجمه به ادبیات ایران کرده است. اقتباس موفق به فرد بستگی پیدا می‌کند؛ کسی که کتاب می‌خواند و با ادبیات محشور است. تعداد کسانی که در سینمای ایران با کتاب محشور هستند، بسیار اندک است. متاسفانه اکثر کارگردانان و نویسندگان ما فکر می‌کنند تجربه‌های شخصی زندگی‌شان بیشتر از کتاب به آنها کمک می‌کند. به هر حال باید شیوه‌ای را از ادبیات یا جای دیگری یاد گرفت.  
حسرت فیلم‌های ساخته نشده تقوایی در قلب ماست
پس از آن حسین توکل‌نیا، تهیه‌کننده «کاغذ بی‌خط» در سخنانی کوتاه گفت: کار کردن با تقوایی برای هر کسی مایه افتخار است. متاسفانه حدود ۱۵ سال است که نتوانسته کار کند و سینمای ایران حداقل به ازاء هر دو سال، از یک فیلم او محروم مانده است. این حسرت هیچ‌گاه از قلب ما خارج نمی‌شود. دوست دارم دوباره با او کار کنم و امیدوارم تقوایی این موقعیت را پیش بیاورد. اما او سخت‌گیر است، عمیق می‌اندیشد و بعد تصمیم می‌گیرد. فیلم ساختن تقوایی برای فرهنگ و سینمای ایران ماندگار است، و در زمانی که فیلم نمی‌سازد نیز مشغول تدریس و تربیت دانشجو است. تقوایی همواره فیلمنامه‌هایی آماده کار کردن دارد. از میان فیلمنامه‌هایی که در آن زمان داشت با توجه به موقعیت، فیلمنامه «کاغذ بی‌خط» را انتخاب کردم و او نیز پذیرفت.
سینما تکرار خود زندگی‌ست
در ادامه تقوایی به بیان دیدگاه خود نسبت به سینما پرداخت و گفت: سینما برای من نه یک امر تصنعی، بلکه تکرار خود زندگی‌ست؛ هیچ هنری به اندازه سینما به زندگی واقعی شبیه نیست. حتی داستان‌های تخیلی به شیوه زندگی واقعی تعریف می‌شوند و شما آن را باور می‌کنید. وای به حال فیلمی که تماشاگر آن را باور نکند. گاهی فیلم‌های خوبی می‌بینیم که از زندگی قلابی ما زندگی‌تر هستند. آن زندگی که در طول سال‌ها ساخته می‌شود، در فیلم باید در عرض دو ساعت با تمام ظرافت‌ها ساخته شود. در هنگام مطالعه کتاب، فرصت دارید اگر متوجه موضوعی نشدید برگردید و دوباره آن‌را بخوانید، اما در سالن سینما چنین فرصتی برای کسی وجود ندارد. پس فیلمساز هم باید آنچنان هوشمندانه کار کند که کارش نیاز به ورق زدن و برگشت به عقب نداشته باشد؛ هرچقدر هم موضوع فیلم پیچیده باشد، کارگردان باید زبان بیان آن را پیدا کند. سینما چیزی فراتر از زندگی است. زمان در سینما ارزش دیگری دارد که با ساعت معمولی سنجیده نمی‌شود. همین فشرده کردن زندگی در مدت زمان کوتاه فیلم است که کار دشواری به حساب می‌آید. اینکه چه مسائلی را نادیده بگیریم و چه چیزهایی را در فیلم بکار بگیریم.
وی افزود: در این میان، فرم فیلم به اندازه دیالوگ‌های آن تاثیرگذار است. فرم اگرچه بی‌زبان است اما بیشتر از گفتگوها شما را در جریان فیلم قرار می‌دهد. همه‌ی سینما گفتگو نیست و تماشاچی حرفه‌ای، از راه‌های متفاوتی موضوع فیلم را در می‌یابد. استنباط من از سینما این‌گونه است که تماشاچی نیز باید در کار ما شریک شود؛ تماشاگر باید با فیلم درگیر شود، نه اینکه از «الف تا ی» کارگردان را بپذیرد. هرگز چیزهایی که تماشاگر می‌شناسد را در فیلم کش نمی‌دهم. گاهی اوقات برای شیرفهم کردن تماشاگر موضوع را کش می‌دهید، اما موجب گمراهی بیشتر آنها می‌شوید. این مسائل نیاز به توقف ندارد، چرا که تماشاچی به‌سرعت آن‌را دریافت می‌کند.
تقوایی در خصوص اهمیت ساختار در سینما گفت: فیلم خوب بدون وجود یک ساختار خوب غیرممکن است. ساختار، نثری است که یک نویسنده برای روایت داستانش انتخاب می‌کند. برای هر داستان شیوه به‌خصوصی وجود دارد که داستان بتواند در آن نمود پیدا کند. انتخاب یک ساختار باعث می‌شود که فیلم سنگین‌تر یا قابل هضم‌تر شود. قصه‌های خوب زیادی در سینما داشته‌ایم که به‌دلیل عدم وجود ساختار مناسب برای روایت، از بین رفته‌اند. برعکس این قضیه هم وجود دارد؛ قصه‌های بسیار ساده وقتی به دست فرد کاردان سپرده شود، می‌بینید چه ویژگی‌هایی پیدا می‌کنند و چه کشفیاتی در روایت داستان پیدا می‌شود.
«سینما برای من حرفه‌ای برای ارتزاق نبوده است»
کارگردان «دایی‌جان ناپلئون» ادامه داد: از بچگی روزی دو بار فیلم می‌دیدم. عشق به سینما در بچه‌ها نسبت به بزرگسالان قوی‌تر است. شما با فیلم دیدن به مرور سلیقه خود را پیدا کرده و دست به گزینش می‌زنید که چه فیلمی تماشا کنید. همان‌طور که در هنگام خرید کتاب شعر انتخاب می‌کنید. زمانی می‌رسد که انتخاب اثر برای شما به یک عادت تبدیل شده و به‌شکل خودکار انجام می‌شود. البته به‌شخصه با این عادت موافق نیستم، چون باعث می‌شود فیلم‌های خوبی که در ژانر مورد علاقه شما جای نمی‌گیرند را نبینید.
تقوایی اظهار داشت: سینما برای من حرفه‌ای برای ارتزاق نبوده است؛ زمانی که تمایل داشته و در ذهنم فیلم تازه‌ای بوده، کار کرده‌ام. تازگی فیلم نه به‌عنوان فروش گیشه، بلکه از این منظر که توان سینما را برای روایت قصه بالا ببرد و ابعادی از زندگی را تصویر کند که در فیلم‌های قبل نبوده است. از این‌رو هیچ‌گاه خودم را به چیزی عادت نمی‌دهم.
جعل کارت برای رفتن به سینما
وی سپس به نحوه ورودش به سینما پرداخت و گفت: از کودکی عاشق ادبیات بودم و اولین داستانم را در سن ۱۰ سالگی نوشتم. کارم را با داستان کوتاه شروع کردم و هنوز هم شیفته آن هستم. خوشبختانه دوستانی مثل تقی‌زاده و صفریان داشتم که مترجم‌های خوبی بودند و این جزو شانس‌های زندگی من است. اما در ادامه به سمت سینما کشیده شدم؛ بچه آبادان بودم و در آبادان دو دسته فیلم به نمایش در می‌آمد؛ نخست فیلم‌هایی که از تهران به شهرستان‌ها می‌آمد و در سینماهای عادی نمایش داده می‌شد. دوم فیلم‌هایی که در سینمای شرکت نفت پخش می‌شد. شرکت نفت چند سالن سینمای درجه یک داشت و سینما تاج سابق، هنوز به لحاظ فنی یکی از بهترین سالن‌های سینمای ایران است. پدر من شرکت نفتی نبود ولی برای رفتن به این سینماها یا کارت سینما را جعل یا از طریق دوستانی که شرکت نفتی بودند کارت تهیه می‌کردیم.
تقوایی ادامه داد: فیلم‌هایی که در این سینماها به نمایش در می‌آمد به دلیل پرسنل غیر ایرانی در شرکت نفت، به زبان اصلی بودند و چون زبان انگلیسی نمی‌دانستم به ناچار توجه زیادی به تصویر داشتم. از کودکی شیفته سینما شدم و می‌دانستم روزی بالاخره در این سینما خواهم بود. این مسیر را بدون زور زدن برای خودم هموار کردم. می‌خواهم به نوجوانان و جوانان بگویم به هر حرفه‌ای علاقه دارند، برای موفقیت نه نیاز به دوندگی زیاد و نه حرص خوردن دارند. اعتماد به نفس خود را از دست ندهید، بلکه جستجو کنید و راه ورود به آن کار را پیدا کنید. هیچ دستی از غیب شما را وارد حرفه مورد علاقه‌تان نمی‌کند، خودتان باید آن‌را پیدا کنید. هر چیزی برای ورود، دروازه‌ای دارد و بن‌بست را نمی‌پذیرم. اتفاقا در جامعه ما نسبت به جاهای دیگر دنیا، راه ورود به سینما و تئاتر چندان بسته نیست. فضاها و مشاغل زیادی هم در این عرصه وجود دارد که می‌توان به آنها وارد شد.
بی‌انصافی کردند که نگذاشتند فیلم جنگی بسازم
در بخش پایانی این برنامه دکتر نیامراد، جانباز جنگ تحمیلی، ضمن تجلیل فراوان از تقوایی گفت که دوست دارد دست تقوایی را ببوسد و ثواب جانبازی‌اش را به او تقدیم کند. تقوایی به احترام این جانباز برخاست و از حاضران خواست او را تشویق کنند و خود بر بازوی او بوسه زد. تقوایی گفت: در مملکت من و در شهر من جنگ بود و بی‌انصافی کردند که نگذاشتند فیلم جنگی بسازم.
علی ژیان این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مدیریت بسیار ضعیف سالن فروش بیش از ظرفیت بلیط و در نهایت عدم امکان دیدن فیلم.
در بلیط نوشته بدون جای مشخص و در نهایت هم مجبور شدیم بی خیال دیدن فیلم شویم حداقل دوبرابر ظرفیت بلیط فروخته بودند. هیچ کس هم آنجا پاسخگو نبود.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در نشست نقد و بررسی فیلم «ای ایران» عنوان شد
» تقوایی و کیارستمی، حافظ و سعدی زمانه خود هستند
... دیدن متن »
فیلم «ای ایران» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در چهارمین شب از هفته فیلم ناصر تقوایی چهارشنبه 6 مرداد فیلم «ای ایران» محصول سال 1368 در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور همایون اسعدیان، رضا درستکار، مرضیه وفامهر و کیوان کثیریان برگزار شد. از دیگر چهره‌های حاضر در این برنامه می‌توان به ناصر چشم‌آذر، کتایون ریاحی، بابک صحرایی، علی علایی و.. اشاره کرد؛ چشم‌آذر از خاطراتش در ساخت موسیقی فیلم گفت و ریاحی تقوایی و کیارستمی را حافظ و سعدی زمانه توصیف کرد و از آرزوهایش برای بازی در فیلمی به کارگردانی ناصر تقوایی گفت.
یک «ناخدا خورشید» برای یک عمر کاری کفایت می‌کند
در ابتدای این نشست اسعدیان از علاقه خود به سینمای تقوایی گفت و ادامه داد: همواره دوست داشتم سر صحنه یکی از فیلم‌های او حضور داشته باشم، اما هی‌گاه فرصت همکاری با او فراهم نشد. در زمان ساخت فیلم «ای ایران» به عکاسی مشغول بودم، اما نتوانستم جزو عوامل ساخت فیلم باشم. به هر حال دوستان ما در آنجا حضور داشتند و من نیز به بهانه دیدار با آنها به ماسوله می‌رفتم تا کار تقوایی در پشت صحنه را ببینم. فیلم در چنان شرایط دشواری ساخته شد که به‌دلیل بارش برف شدید ناچار شدند آن را طی دو سال بسازند. شاید همین امر باعث شد در برخی از بخش‌های فیلم، آن انسجام همیشگی را شاهد نباشیم. حتی محمود لطفی که یکی از بازیگران فیلم بود در این فاصله از دنیا رفت و ناچار به استفاده از بدل به جای او شدند.
وی افزود: تقوایی در ساخت فیلم آن‌چنان وسواس و دقت‌نظر و پافشاری داشت که حتی وقتی از فارابی تماس گرفتند و از مهلت یک‌هفته‌ای برای اتمام فیلم گفتند، تقوایی بی‌توجه به این حرف‌ها و در پاسخ، صرفا از آنها خواست 20 حلقه نگاتیو بیشتر با خود به ماسوله بیاورند. کارگردانان امروز اگر در آن شرایط سخت بودند، قطعا با سرهم‌بندی فیلم را به اتمام می‌رساندند. اما تقوایی به کوچک‌ترین جزئیات توجه می‌کرد و سختی‌ها را پشت سر می‌گذاشت. آنها هر روز ماسوله را برف‌روبی می‌کردند تا فضای بهاری فیلم آن‌گونه که مدنظر تقوایی بود حاصل شود. این وسواس، متاسفانه در نسل من و بعد از من از دست رفته است. او با همین دقت‌نظر و وسواس «دایی جان ناپلئون» و «ناخدا خورشید» را ساخته است. یک «ناخدا خورشید» با آن استحکام و ساختار، برای تمام عمر کاری یک کارگردان کفایت می‌کند. آرزو داشتم می‌توانستم زمانی فیلمی مثل «ناخدا خورشید» بسازم. امیدوارم سینمای ایران این وسواس و دقت نظر تقوایی را قدر بداند.
تقوایی هم می‌تواند فیلم ضعیف داشته باشد
اسعدیان در خصوص ویژگی‌های «ای ایران» گفت: من شاگرد تقوایی هستم، اما گمان دارم باید فارغ از احساسات با اثر مواجه شد. تقوایی شاخص‌ترین و شریف‌ترین فیلمساز سینمای ایران است. او در فیلم «آرامش در حضور دیگران» با تسلطی که به ادبیات دارد، اثری از ساعدی را به‌خوبی به فیلم تبدیل می‌کند. اما اگر تمام آثار یک هنرمند را شاهکار بدانیم، به ناچار دچار اشتباهاتی نیز خواهیم شد. تقوایی یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران است، اما همین شخص هم می‌تواند فیلم ضعیف داشته باشد. ویژگی سینما این است که نمی‌توان مانند مهندسان چندین ساختمان کاملا شبیه به هم ساخت؛ همه‌ی آثار شبیه به هم نیستند و قشنگی سینما به همین است. استاد خودم را این‌طور می‌بینم که او نیز یک انسان واقعی است و هم‌چون هر انسان دیگری در کارش بالا و پایین دارد.
ضمن اینکه ممکن است اثری درخشان باشد ولی ما آن را دوست نداشته باشیم. این امر نیز چیزی از ارزش کار هنرمند کم نمی‌کند. «ای ایران» فیلم بسیار دشواری است؛ پلان‌ها و قاب‌بندی‌ها درخشان است و میزانسن‌هایی که به‌ظاهر خیلی ساده هستند، از قضا پیچیدگی‌های بسیاری دارند. در هر نمای ساده، دقت‌نظر فراوانی صرف شده است. ماسوله جایی کوچک است و تقوایی برای ساخت فیلم، تمام شهر را بهم ریخته بود؛ این به توانایی او در چیدمان صحنه برمی‌گردد و کار او واقعا قابل‌تقدیر است. اگرچه از تقوایی جز این هم انتظار نمی‌رود.
تقوایی گنج سرزمین ایران است
پس از آن درستکار به ویژگی‌های سینمای تقوایی پرداخت و گفت: حضور در این نشست مایه افتخار است، چرا که کمتر فرصت حرف زدن در مورد یک گنجینه و اثر تاریخی پیش می آید. تقوایی خود یک اثر تاریخی است، همان‌طور که شادروان کیارستمی، مهرجویی، کیمیایی و.. گنجینه‌ها و آثار ملی ارزشمند ما محسوب می‌شوند. تقوایی در فیلمسازی هم‌چون یک گنج برای این سرزمین است و امیدوارم سایه‌اش بر سر ما باقی بماند. او یک فیلمساز است و به‌ندرت اتفاق می‌افتد که یک کارگردان بتواند به چنین درجه‌ای نائل شود. اغلب کارگردانان ما در واقع کارچرخان هستند و معدود افرادی داریم که تفکر را نیز وارد جریان سینمایی بکنند. بدون تعارف باید گفت تقوایی در شناخت هسته‌ها، بدیل ندارد. او قادر است به روشنی ما را در جریان تفکر خود قرار دهد.
وی افزود: البته فیلم «ای ایران» در مقایسه با «آرامش در حضور دیگران» لایه‌های پیچیده‌تری دارد و به‌شکلی سمبلیک‌تر به مسائل می‌پردازد. به همین دلیل ممکن است برخی معانی مدنظر او دیریاب‌تر شوند، چنان‌که در زمان اکران «ای ایران» همین‌طور بود. بسیاری از منتقدان به او تاختند و غزل خداحافظی برای او سر دادند. اما وزش باد تاریخ نشان داد که این قضاوت‌ها درست نبوده است و «ای ایران» توانست با موفقیت از جریان تاریخ عبور کند.
این منتقد سینمایی ادامه داد: بسیاری افراد از اهمیت تاریخ آگاه نیستند و متوجه نیستند که تاریخ آنها را پشت سر می‌گذارد و چیزی از آنها باقی نمی‌ماند. گذشت زمان فشارهای آنها بر تقوایی را رسوا کرد و اکنون جایگاه هر کدام از آنها و تقوایی روشن است. تقوایی در زمان خودش نظرش را مطرح کرد، اگرچه در آن روزگار چندان درک نشد. کمتر فیلمسازی در تاریخ سینما پیدا می‌شود که قادر باشد موضوعاتی این‌چنین گسترده را از طریق داستان و در جریان فیلم مطرح کند. فیلم‌های تقوایی پر از غزل است و همین باعث هویت هنری او شده و تقوایی را به یک گنج تبدیل می‌کند.
آزمون تاریخ ارزش اثر را مشخص می‌کند
این منتقد سینمایی اضافه کرد: «همشهری کین» در زمان ساخت، اورسن ولز را به خاک سیاه نشاند اما پس از گذشت چندین دهه، اکنون سال‌هاست که در صدر بهترین فیلم‌های تاریخ سینماست. واقعا و واقعا باید گفت تقوایی بی‌نظیر است. فراموش نکنیم که افراد، اعتبار و ماندگاری خود را از کارهای نکرده در زندگی می‌گیرند؛ تقوایی نیز همین‌طور است. کسانی دیگر نیز هستند که پیش از مرگ جسمی، از دنیا رفته‌اند و نیازی به کفن و دفن هم ندارند. پوچ و تهی بودن این افراد در جریان کار خود را نشان می‌دهد. اما فیلم‌هایی مثل «ای ایران» نمی‌میرند و همواره با شما سخن می‌گویند. فیلم را کوچک نکنیم و سوالات بنیادی‌تر مطرح کنیم که پاسخ به آنها می‌تواند به بیننده پیش‌آگاهی بدهد. جملات زیبایی که در همان زمان شهید آوینی در خصوص فیلم گفت، کلیدی برای درک بهتر فیلم است؛ «سرگروهبان مکوندی کیست؟ خود شاه است یا مظاهر ظلم و قدرت او که از شاه هم شاه‌تر بودند؟» و «سرود ای ایران سرود انقلاب نیست؛ سرود کسانی‌ست که حدود وجودشان را ناسیونالیسم اندازه می‌گیرد».
درستکار ادامه داد: همان زمان که فیلم «هامون» ساخته شد، تمام منتقدان مجله فیلم به آن نمره صفر دادند. این به فیلمسازان جوان می‌گوید که مراقب نقدهای صورت گرفته باشند، چرا که بخش مهمی از کاشفان و ستایشگران شما در آینده و پس از شما می‌آیند. همان‌طور که در مورد تقوایی این اتفاق افتاد. یا به‌عنوان مثال، فریدون گله در عصر خود هیچ‌گاه شناخته نشد و هیچ منتقدی فیلم‌هایش را ندید. منتقدان حتی یک خط در مورد آثار او ننوشتند و تمام آثارش را دفن کردند. اما نظرخواهی سال‌های بعد روندی کاملا معکوس داشت و او را در جایگاه بالایی قرار داد. این واقعیت است که هم‌دوره‌های شما چشم رقابت دارند و دوست ندارند بالا بروید. در نهایت آزمون تاریخ است که مسائل را روشن می‌کند.
تقوایی به اصول خود پایبند است
پس از آن اسعدیان از نگاه خود به «ای ایران» گفت: به شخصه این فیلم را به اندازه «ناخدا خورشید» دوست ندارم. اینکه یک فیلم را بیشتر و فیلم دیگری را کمتر دوست داشته باشیم، به آن ارتباط عاطفی برمی‌گردد که هر کس با فیلم برقرار می‌کند. این مساله‌ای جدا از کارگردانی ویژه‌ی او در فیلم است که خودم قادر به انجام آن نیستم. به نظر من «ناخدا خورشید» از «داشتن و نداشتن» هاوارد هاکس برتر است. اگرچه هر دوی این آثار برداشت آزاد هستند، اما اثر تقوایی به مراتب جذاب‌تر و دلنشین‌تر است. تقوایی پیش از این و در «رهایی» نشان داده بود که کارگردانی و میزانسن را استادانه بلد است. در «ناخدا خورشید» با چیزهایی روبرو می‌شویم که از مساله قاب و میزانسن فراتر می‌رود.
کارگردان «طلا و مس» ادامه داد: وقتی فیلمی را بعد از گذشت سال‌ها می‌بینیم، می‌توان فراتر از عشق و احساسات با آن مواجه شد. امروز هیچ‌کس فیلم‌های هیچکاک را بر اساس احساسات نمی‌سنجد. ضمن اینکه تقلیل دادن نظر منتقدان فیلم در زمان ساخت آن به اینکه آنها هم دوره تقوایی بوده‌اند، بی‌انصافی است. همین‌طور حرف‌های مبنی بر اینکه آنها فیلم را نفهمیده‌اند یا باید نسلی دیگر می‌آمد تا فیلم را درک کند. در تحلیل فیلم نیز دنبال تعبیرسازی نباشیم و اجازه دهیم فیلم نفس بکشد و خودش باشد. نباید از فیلم لزوما تعبیر فلسفی و سیاسی داشت، چرا که این تعابیر نیست که یک فیلم را بزرگ می‌کند. اگر می‌گوییم این فیلم را دوست نداریم، سنجه‌ی ما خودِ تقوایی و دیگر آثار اوست نه اینکه «ای ایران» را با کارهای دیگران مقایسه کنیم. همان‌طور که آثار اصغر فرهادی را با خودش می‌سنجند نه با همایون اسعدیان. پس به دوست داشتن و نداشتن آدم‌ها احترام بگذاریم و آنها را متهم به عقب‌ماندگی یا رقابت نکنیم.
وی در پایان گفت: حضور او و حسی که به ما می‌دهد، آنقدر شریف است که می‌توان گفت تقوایی شریف‌ترین فیلمساز نسل خودش است. تقوایی خیلی وقت‌ها با زمانه سازگار نیست، اما از باورهایش کوتاه نیامده و به اصولش پایبند است. به دلیل همین پایبندی است که آثار کمتری از او را شاهد هستیم و می‌بینیم که حاضر است خانه‌نشین شود و در شرایط دشوار مالی به زندگی ادامه دهد. این امری قابل‌تقدیر است و من و دیگران باید خجالت بکشیم که نمی‌توانیم مثل او باشیم. با تمام اینها فراموش نکنیم زمانی که اثر خلق شد، دیگر از هنرمند جدا شده و حیات مستقل خود را پیدا می‌کند. منتقدان نیز بدون تشکیک در شرافت کاریِ تقوایی، در مورد خود فیلم حرف می‌زنند.
هنرِ پویا موجب امنیت مستدام جامعه است
در ادامه وفامهر به ویژگی آثار تقوایی پرداخت و گفت: ناصر تقوایی در آثارش همواره به نسبت میان نهاد قدرت و جامعه توجه داشته است؛ در «آرامش در حضور دیگران» می‌بینیم که چطور سرهنگ و خانواده‌اش دچار فروپاشی روانی می‌شوند. رابطه مرد خانواده و زن در «نفرین»، رابطه پلیس و ژاندارمری با صادق و قتل در «صادق کرده»، رابطه‌ آژان‌ها و قاچاقچی‌های فقیر در «ناخدا خورشید»، رابطه بین مرد و زن در «کاغذ بی‌خط» و رابطه بین کالا و رسانه و در نهایت سرمایه‌داری و انسان در «کشتی یونانی». در «ای ایران» اما گروهبان «مکوندی» خودش را در برابر کودکی و هنر و صلح و رسانه می‌بیند، چرا که بیسواد است و از ادبیات و هنر چیزی نمی‌داند. حتی سرود «ای ایران» را نشنیده است. «ای ایران» از این منظر که  بررسی نهاد قدرت را از سطح ساختارهای خانواده فراتر برده و گسترش اجتماعی داده، اثری شاخص محسوب می‌شود.
وی ادامه داد: در فیلم شاهدیم نظامی‌ها که وظیفه دارند انضباط برقرار کنند، تخلفاتشان باعث آشفتگی منطقه می‌شود. همین‌طور می‌بینیم که سیستم نظامی خود را در مقابل هنرمندان و فرهنگ‌سازان تعریف می‌کند و قصد دارد به اندیشه‌ی آنها انضباط بدهد. از این‌رو انتخاب ماسوله، که در آن پاسگاه مشرف و مسلط به منطقه است، به‌عنوان لوکیشن یک ضرورت در فیلم «ای ایران» به شمار می‌آید. این در حالی‌ست که فرهنگ‌سازان و کسانی که کار فکری و هنری می‌کنند، خود با انتقاد از کار یکدیگر به دنبال تجدید ساختارها و در انداختن طرحی نو هستند که در نهایت به جامعه‌ای امن‌تر و بهتر منتهی خواهد شد. در واقع قصد فعالیت فرهنگی، اغنا اندیشه است که در نهایت ذهنیت درونی جامعه را امن می‌کند و حفظ امنیت بیرونی به عهده‌ی نظامیان است که در نهایت به جامعه‌ای امن منتج می‌شود. اما در «ای ایران» می‌بینیم که وقتی نظامیان جلوی اندیشیدن را می‌گیرند و اندیشه سرکوب می‌شود، جامعه از درون در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد. در نهایت به نظرم فعالیت پویای فکری و فرهنگی و هنری موجب امنیت مستدام جامعه خواهد شد.
تقوایی مرعوب ساختارهای سینمایی نمی‌شود
وفامهر افزود: از طرفی در «ای ایران» می‌بینیم که فیلمساز به خود اجازه می‌دهد به یک سرود نهادینه شده که ساختاری به ذهن ملی‌گرای ما داده با پرسش توجه کند. او به خود اجازه می‌دهد در رابطه با هر چیزی پرسش کند و یک سرود کهنه را نو کند. این به چالش کشانیدن خاطره‌ی یک ملت و پرسشگری درباره‌ی شعر کهن، خود موجب دردناکیِ زیرمتنیِ فیلم می‌شود که قبولش برای جامعه ثقیل است. تقوایی همین پرسشگری را نسبت به خود تقوایی نیز دارد و همواره از قول نیما می‌گوید «هر چیزی که نو نشود، کهنه می‌شود». به همین علت یکی از ویژگی‌های متمایزکننده ناصر تقوایی از دیگر فیلمسازان شاخص هم دوره‌اش، اینست که او اجازه نداده یک ساختار سینمایی تبدیل به نهاد قدرت شده و او را به زنجیر بکشد؛ از این‌رو فیلم‌هایش زبانی شبیه به هم ندارند. این در حالی‌ست که اکثر کارگردانان سینما به یک زبان و ساختار که می‌رسند، قصه‌های خود را مدام در همان ساختار تکرار می‌کنند. به‌خصوص اگر این ساختار سینمایی عامل موفقیت آنها در فروش یک فیلم یا جشنواره بوده باشد.
وی در پایان گفت: رولان بارت می‌گوید «زبان فاشیست است». بسیاری از هنرمندان پس از دستیابی به موفقیت یک اثرشان، گویی مرعوب آن ساختار یا زبان سینمایی می‌شوند. اما می‌بینیم که تقوایی به‌رغم موفقیت‌هایی که با «رهایی» و «آرامش در حضور دیگران» در فستیوال ونیز کسب می‌کند، دیگر فیلمی شبیه به آنها خلق نکرده و نوع دیگری از فیلمسازی را تجربه می‌کند و «صادق کرده» را می‌سازد. یا وقتی با «ناخدا خورشید» در لوکارنو موفق به کسب جایزه می‌شود، با وجود پیشنهاداتی برای فیلمسازی از طرف تهیه‌کنندگان غربی که او را تبدیل به چهره‌ای جهانی می‌کرد، حاضر به تکرار آن ساختار نشد. او زمانی دست به کار می‌شود که بخواهد زبان و شیوه و داستان تازه‌ای طرح کند. اگر به فیلمنامه‌های ساخته‌نشده‌ی او توجه کنیم، شاهد این نو شدن و تفاوت در ساختارها هستیم؛ «انسان کامل» در زمینه‌ی عرفان شرق است و «زنگی و رومی» تلاشی برای تولید یک وسترن در ایران. «چای تلخ» یک فیلم جنگی با ساختاری متفاوت از انواع فیلم‌های جنگی، «کبریت بی‌خطر» تحلیل و نقد فضای سینما و فیلمسازی، و دو فیلمنامه‌ی عاشقانه و...
تقوایی و کیارستمی، حافظ و سعدی زمانه خود هستند
کتایون ریاحی نیز که در میان تماشاگران فیلم حضور داشت، در صحبت‌های کوتاه خود گفت: افتخار شاگردی تقوایی را داشته‌ام اما هم‌چون بسیاری از هم‌نسلان خودم، آرزوی کار کردن با او را دارم و این آرزو هم‌چنان با من همراه است. خیلی امیدوارم که با حضور تقوایی، این خرد زنده و قدرت و شهامت را وارد سینما کنیم. نمی‌دانم چرا از تاریخ خودمان عقب می‌افتیم و خودمان را تکرار می‌کنیم؟ شاید دلیل این نخبه‌کشی‌ها، این است که یادمان می‌رود این افراد چه کسانی هستند. تقوایی و کیارستمی، حافظ و سعدی زمانه خود هستند.
سرود «ای ایران» در عرض 16 ساعت نوشته شد.
ناصر چشم آذر نیز به روند ساخت موسیقی فیلم و سرود «ای ایران» اشاره کرد و گفت: برای انجام اینکار، به چند نفر از آهنگسازان پیشنهاد شد آهنگ مورد نظر خود را ارائه دهند. استاد فریدون ناصری و ارسلان کامکار نیز آهنگ‌هایی ساختند، اما از خوش شانسی‌ام بود که در نهایت این مسئولیت به گردن من گذاشته شد. برای اینکار لازم بود در محل فیلمبرداری نیز حضور داشته باشم و با بچه‌ها تمرین کنم. این کار با ارکستر سمفونیک تهران ضبط شد و یکی از دشواری‌های کار برای من این بود که سازها آکوستیک بودند. بخش‌هایی از موسیقی که به‌صورت سولو توسط شادروان حسین سرشار نواخته می‌شد را با همکاری زنده‌یاد سیاوش زندگانی تدارک دیدیم. اما در دیگر بخش‌های فیلم کاملا با تقوایی هماهنگ بودیم، چرا که منشا من برای موسیقی فیلم کارگردان است. این دو نیرو باید در هم ادغام شوند و کارگردان است که تایید نهایی را می‌دهد.
این موسیقیدان ادامه داد: ای‌کاش حالا که به مناسبت بزرگداشت تقوایی فیلم «ای ایران» به نمایش در آمده، در نشستی با حضور کسانی هم‌چون احمد پژمان، کامبیز روشن‌روان، فرهاد فخرالدینی و.. تغییرات صورت گرفته در شعر و ملودی سرود «ای ایران» در فیلم مورد بحث و بررسی قرار می‌گرفت؛ اینکه آیا این تغییرات موثر واقع شد؟ آیا مورد استقبال صدا و سیما و رسانه‌ها قرار گرفت؟ آیا اساسا نیازی به این تغییرات بود؟ به عقیده خودم سرودی که برای این اثر تدارک دیدم، از ارزش و منزلت ملی برخوردار بود که منشأ آن نیز به اثر ماندگار روح‌الله خالقی و اجرای زیبای بنان برمی‌گردد. در حالی‌که برای نوشتن سرود فیلم تنها 16 ساعت وقت داشتم که زمان بسیار کوتاهی است.
چشم‌آذر در پایان گفت: در بقیه جهات نیز به چشم خود شاهد ظرافت‌های کار تقوایی بودم که حتی در مورد رنگ و طرح یک نعلبکی هم دقت‌نظر به خرج می‌داد. شکی نیست که سینمای تقوایی نسبت به صنعت سینمای ایران خیلی سینماتیک‌تر است. او به معنای واقعی کلمه کارگردان سینمایی است و حساسیت او در فیلمسازی قابل تحسین است.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
در نشست نقد و بررسی فیلم‌های مستند ناصر تقوایی عنوان شد
» تقوایی و هم‌نسلانش توسعه‌ ترومنی در ایران را برنتافتند
... دیدن متن »
فیلم‌های مستند ناصر تقوایی در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت. به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سومین شب از هفته فیلم ناصر تقوایی سه‌شنبه ۵ مرداد فیلم‌های مستند این کارگردان سینمای ایران در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت. بر این اساس فیلم‌های مستند «اربعین»، «باد جن»، «مشهدقالی»، «تاکسیمتر» و «نان‌خورهای بیسوادی» به نمایش در آمدند. پس از آن نیز نشست نقد و بررسی فیلم‌ها با حضور محمدرضا اصلانی، شادمهر راستین و پدرام اکبری برگزار شد. در ابتدای این نشست اکبری ضمن ابراز تاسف از اینکه در سال‌های اخیر کمتر شاهد آثار تقوایی بوده‌ایم، گفت: تقوایی کار مستندسازی را هم‌زمان با راه‌اندازی تلویزیون ملی آغاز کرد. او جزو جوانان تحصیل‌کرده‌ای بود که در آن دوره به تلویزیون پیوسته بودند. برخی مستندهای او به‌شکل گزارش تلویزیونی و بدون دخالت کارگردان ساخته شده‌اند، اما در ادامه می‌بینیم همراه با رشد امکانات فنی، تقوایی نیز رشد می‌کند؛ هم از نظر انتخاب، و هم از نظر درون‌مایه فیلم‌ها و ساختار آنها. او مسائل فرهنگی و اجتماعی را مدنظر قرار می‌دهد که ریشه در فرهنگ ایران دارند. پس از آن محمدرضا اصلانی به چگونگی رشد نسلی از فیلمسازان هم‌دوره تقوایی پرداخت و گفت: امروز می‌توان پرسید که چگونه ناصر تقوایی و جمعی از دانش‌آموختگان داخل و خارج از کشور توانستند مجموعه‌ای تاثیرگذار را شکل دهند؟ این امر به مدیریت فرهنگی در آن دوره برمی‌گردد؛ این امکان فراهم شده بود که استعدادهای موجود بر اساس اشتیاق خود عمل کنند. به‌عنوان مثال با حضور ابراهیم گلستان در شرکت نفت، شاهد حضور و عمل مجموعه‌ای از افراد از جمله اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، احمد شاملو، نجف دریابندری و.. هستیم که احساسی بومی در آنها شکل گرفته است. همین اتفاق با حضور منوچهر انور در سازمان برنامه می‌افتد. در صورت عدم وجود مدیریت فرهنگی، احتمالا چنین رویکردها و عملکردهایی نیز شکل نمی‌گرفت. کارگردان «جام حسنلو» ادامه داد: در وزارت فرهنگ نیز اگرچه شاهد سیاستی تبلیغاتی هستیم، اما این امکان نیز فراهم می‌شود که کسانی مانند کامران شیردل، ناصر تقوایی، خسرو سینایی، منوچهر طیاب و.. فیلم‌هایی بسازند که ربطی به مسیر تبلیغاتی و ترویجی آن نظام و آن سامان نداشت. در واقع اراده‌ای معطوف به فرهنگ و امکان بروز وجود داشت. در این وضعیت، حتی تنش‌های موجود نیز نقشی زاینده بازی می‌کردند. در تلویزیون ملی نیز شاهد فعالیت افرادی مانند فریدون رهنما، مصطفی فرزانه و فرخ غفاری هستیم که تجربه‌ای جهانی دارند و در این سازمان به‌عنوان مدیر حضور پیدا می‌کنند. آنها نیز در هر بخش، جریان خاص خود را شکل می‌دهند. به هر حال کسانی مانند تقوایی، حاتمی، کیمیاوی و.. از دل چنین وضعیت بیرون می‌آیند. اصلانی افزود: در آن زمان از سینمای مستند تقاضای ترویج‌گری در راستای توسعه وجود داشت. اما کسانی مانند ناصر تقوایی علاوه بر جستجوهای برانگیزاننده در این فیلم‌های مستند، نگاهی نقادانه داشته و به‌دنبال کشف هستند. فراموش نکنیم که برنامه‌های ساخته شده در تلویزیون، در واقع اولین تجربه‌ها در این مسیر نیز محسوب می‌شد. پیش از این چندان تجربه رسانه‌های تصویری وجود نداشت و ساخت این مستندها، به نوعی تجربه کردن نیز محسوب می‌شد. چنین تجربه‌هایی در آن بازه زمانی، به نظر من شهامت‌آمیز بود. کارگردان «چنین کنند حکایت» ادامه داد: یک دلیل اینکه کسی مانند تقوایی می‌تواند به‌سرعت و در عرض دو سال این‌گونه رشد کند، حضور افرادی است که از هنرهای مختلف پا به سینما و رسانه گذاشته بودند. تقوایی خود یک رمان‌نویس فوق‌العاده بود که می‌توانست یکی از نویسندگان پیشرو ایران باشد. او به این مسیر ادامه نداد و اگر این اتفاق می‌افتاد، تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان ایران می‌شد. اگرچه در آثار او شاهد تاثیر رمان‌نویسی آمریکایی و به‌خصوص همینگوی هستیم، اما این امر برای یک نویسنده جوان نقطه ضعف محسوب نمی‌شود. ضمن این‌که نگاه پیشرو و شیوه روایت و زبان نثرش، چیزی از زبان جنوب را همواره در خود حفظ کرده است. بنابراین چنین شخصی زمانی که به تلویزیون وارد می‌شود، دارای پیش‌زمینه‌ای است. علاوه بر این، تجاربی نیز در استودیو گلستان کسب کرده است. این‌طور نبوده که با ورود به تلویزیون به ناگهان دوربین ۳۵ میلی‌متری در دست گرفته باشد. او با بینش ادبی خود وارد سینما می‌شود. سایر افراد نیز به همین ترتیب وارد این حیطه می‌شوند؛ شیردل و سینایی و طیاب هر سه پیش از ورود به جهان سینما، درس معماری خوانده‌اند. یا ابراهیم گلستان پیش از آنکه فیلمسازی بزرگ باشد، یک نویسنده بزرگ است. وی در ادامه اظهار داشت: مدیریت فرهنگی اجازه داد این توانایی‌ها کشف و جذب شوند. اگرچه در دهه‌های اخیر و به‌خصوص در دهه ۷۰ نیز، دوره‌های درخشانی در صدا و سیما داشته‌ایم، اما الگوهایی وجود دارد که مدام از دست رفته و فراموش می‌شوند. باید بدانیم چطور می‌شود به استعدادهای جوان میدان داده و آنها را پرورش داد. اگر فیلم‌های اولیه علی حاتمی را ببینیم، گمان می‌کنیم که او هیچ‌گاه نمی‌تواند تبدیل به یک فیلمساز شود. اما مدیری وجود داشته که از پشت فیلم‌های کوتاه حاتمی تشخیص داده که او قادر است به‌عنوان یک فیلمسازِ درست وارد عرصه شود. یا نخستین فیلم سینمایی تقوایی، نه با بودجه بلکه با پشتیبانی تلویزیون ساخته شده است. اصلانی ادامه داد: تقوایی جزو نسل‌های دهه ۳۰ و ۴۰ و ۵۰است که توجه‌شان را به «خود» به‌عنوان یک امر حیاتی و ملی معطوف کردند. این صرفا به معنای ملی‌گرایی نیست، بلکه آنها متوجه می‌شوند که باید چیزی در درون فرهنگ خود کشف کنند که بدون آن، ادامه حیاتش متزلزل خواهد بود. هیچ قرارداد مشخصی بین آن مدیریت فرهنگی و این نسل وجود ندارد، اما هر دو بی‌اختیار به سمت کشف و خودیابی می‌روند. این‌گونه است که «یک آتش» ابراهیم گلستان و «اربعین» ناصر تقوایی به هم شباهت پیدا می‌کنند. تقوایی به سمت کشف در فضاهایی می‌رود که در سکوت فرو رفته‌اند؛ روستاهایی که ویران شده و تاریخ خود را از دست داده‌اند. چنین نگاهی در آن سن و سال واقعا تحسین‌برانگیز است. همه‌ی اینها نشانه‌ای‌ست از این‌که یک روح ایرانی در حال شکوفایی است. برخلاف دوران مشروطیت که می‌خواستیم از سر تا پا غربی شویم، در این نسل خودپذیری جایگزین دیگرپذیریی می‌شود. این کارگردان سینمای ایران در پایان نسبت به بی‌توجهی به حفظ آثار فرهنگی اعتراض کرد و گفت: نمایش این آثار با چنین کیفیتی، در واقع قتل آنها به حساب می‌آید و توهینی به سازندگان آنهاست. صدا و سیما نه آرشیو و محل احیاء این آثار، بلکه مدفن و مزار آنهاست. ویژگی‌های صوتی و تصویری فیلم‌هایی که به نمایش در می‌آیند، به دلیل کیفیت پایین اساسا دیده نمی‌شود. پس ما صرفا با خاطره خودمان با آنها مواجه می‌شویم، در عوض اینکه با خود اثر روبرو شویم. بارها و بارها نسبت به این مساله هشدار داده و اعتراض کرده‌ایم، اما هیچ تاثیری ندارد. این‌گونه است که آثار و اندیشه و نیروی فرهنگی ما به خاک سپرده می‌شود. پس از آن شادمهر راستین نیز به دوران تاریخی رشد تقوایی اشاره کرد و گفت: در آن زمان و طبق اصل ۴ ترومن قرار بود توسعه‌ای آمریکایی در ایران اجرا شود. در این مسیر، نخستین کار ثبت وضعیت موجود و سپس تدارک مسیری برای آینده بود. بنابراین ساخت مستندها و ثبت وضعیت اهمیت پیدا می‌کند. اما مستندسازانی که وارد این کار می‌شوند، جریانی انتقادی نسبت به آن شکل از توسعه را پدید می‌آورند. جریانی که تا امروز نیز استمرار داشته است. این فیلمسازان وضعیت موجود و شیوه‌ی توسعه در پیش گرفته شده در آن زمان را برنتافتند. این منتقد سینمایی ادامه داد: در پاسخ به چرایی شکست در نبردهای تاریخی، عباس میرزا دلیل می‌آورد که ما ارتش منظم نداشته‌ایم. اما صادق هدایت دلیل آن را عدم شناخت از خود و اینکه اساسا کجایی هستیم می‌داند. در دوران رشد هم‌نسلان تقوایی، مدیریت فرهنگی نسبت به این قضیه حساس بود که چیزی دارد از دست می‌رود. این نسل نیز توانست مدیریت فرهنگی را مجاب کند که برای فرهنگ ایرانی کار کند. تقوایی و هم‌نسلانش دوربین خود را به سمت جامعه برگرداندند. راستین در پایان صحبت‌هایش گفت: آن انرژی که در سال ۵۷ در خیابان‌ها دیده شد را، این نسل پیشتر دیده بودند. آنها می‌دانستند که روستاهای ما در چه وضعیتی به سر می‌برند و چه تفاوت‌هایی در جامعه وجود دارد. می‌دانستند در حالی‌که پروازهای بین‌المللی به مهرآباد در جریان بود، اما در جاده‌های فرعی مهرآباد بی‌برقی و بی‌آبی و صف بیکاران بیداد می‌کند. آنها با دوربین‌های خود این مسائل را ثبت کردند تا بگویند ایران در حال تغییر است. در آن زمان ۷۵درصد جمعیت ایران در روستاها زندگی می‌کردند و اکنون این جمعیت به ۲۰درصد رسیده است؛ تغییری که ناشی از مهم‌ترین مهاجرت در طول تاریخ ایران است. تقوایی جزو نسلی به شمار می‌رود که ادبیات را کنار گذاشت و سینما را برگزید، چون از تاثیر رسانه اطلاع داشت. این تعویض مدیا هوشمندی تقوایی را نشان می‌دهد، اگرچه به نظر می‌رسد او هنوز در برابر دنیای دیجیتال تا حدودی مقاومت می‌کند. از دیگر حاضران در این برنامه، می‌توان به توفیق ابراهیمی و امیر کرّاری اشاره کرد که جزو فیلمبرداران آثار مستند ناصر تقوایی هستند. کرّاری طی سخنانی کوتاه، همکاری با تقوایی را جزو افتخارات خود عنوان کرد و از خاطرات و سختی‌های ساخت فیلم «باد جن» سخن گفت. ابراهیمی نیز از خاطرات همکاری با تقوایی در تلویزیون گفت و خود را مفتخر به همکاری با این کارگردان سینمای ایران دانست.
محمودرضا ترابی این را خواند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» نمایش فیلم‌های مستند ناصر تقوایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران
... دیدن متن »
فیلم‌های مستند ناصر تقوایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آیند.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سومین روز از هفته نمایش آثار ناصر تقوایی، سه‌شنبه ۵ مرداد فیلم‌های مستند ناصر تقوایی در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آیند.
اربعین، بادجن، مشهدقالی، تاکسیمتر و نان خورهای بی سوادی پنج فیلم مستند، ساخته ناصر تقوایی هستند که سه‌شنبه ۵ مرداد ساعت ۱۷:۳۰ در سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش در می‌آیند.
پس از نمایش فیلم‌های مستند ناصر تقوایی، نشست نقد و بررسی با حضور محمدرضا اصلانی و شادمهر راستین برگزار می‌شود.
هفته فیلم ناصر تقوایی ۳ تا ۸ مرداد در سینماتک خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.
علاقمندان برای عضویت در سینماتک خانه هنرمندان ایران و یا تهیه بلیت می‌توانند به سایت تیوال مراجعه به فرمایند.

طاها پویا و محمودرضا ترابی این را خواندند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران
» در نخستین شب از هفته فیلم ناصر تقوایی در خانه هنرمندان ایران عنوان شد
... دیدن متن »
ناصر تقوایی: سینمای امروز ایران مقلد نیست
گزیده فیلم‌های پیش از انقلاب ناصر تقوایی در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در نخستین شب از هفته فیلم ناصر تقوایی یکشنبه ۳ مرداد گزیده فیلم‌های پیش از انقلاب این کارگردان در تالار استاد شهناز به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی این فیلم‌ها با حضور ناصر تقوایی، سیروس الوند، فریدون جیرانی و جواد طوسی برگزار شد.
برتری تقوایی بر هاوارد هاکس در روایت داستان همینگوی
در ابتدای این نشست طوسی ضمن ابراز خوشحالی از مرور آثار تقوایی گفت: در دورانی که به هر دلیل انقطاعی در مسیر فیلمسازی تقوایی ایجاد شده، می‌توانیم ببینیم که چگونه هویت‌مندی و شناسنامه این فیلمساز مشمول مرور زمان نشده است. فیلم‌های «قیصر»، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» را می‌توان به‌عنوان قله‌ها و نقاط شاخص موج نو سینمای ایران معرفی کرد؛ هر کدام از این آثار دلایل متقاعده‌کننده‌ای دارند که به‌عنوان پیشقراولان این مسیر در نظر گرفته شوند. همچنین از مقایسه میان این فیلم‌ها مثلا می‌توان پی برد که چطور مهرجویی و تقوایی هر کدام سراغ متنی متفاوت از غلامحسین ساعدی رفته‌اند و این چه نسبتی با دغدغه‌های فلسفی مهرجویی و نگاه مبتنی بر روانکاوی تقوایی دارد.
وی افزود: نقطه مرکزی هویت‌مندی تقوایی زبان بصری اوست که خودش را به‌درستی به متن ساعدی الحاق کرده و از آن فراتر می‌رود. در واقع در فیلم شاهد چیزهایی هستیم که در داستان ساعدی موضوعیت ندارد. از اهمیت میزانسن، فضاسازی و پرداختن به جزئیات در سینمای تقوایی نیز نباید غافل شد. بر خلاف کسانی که چهره‌ای قدیس‌گونه از هاوارد هاکس ارائه می‌دهند، فکر می‌کنم تقوایی در «ناخدا خورشید» توانسته قصه همینگوی را بهتر تعریف کند.
تقوایی مهندس سینماست
پس از آن الوند ضمن گرامیداشت یاد عباس کیارستمی گفت: زندگی به‌رغم تمام غم‌ها در جریان است و سینما نیز زندگی‌اش را دنبال می‌کند. آرزو می‌کنم سایه تقوایی سال‌های سال بر سر ما و سینمای ایران باشد. تقوایی در سینمای ایران تکرارناشدنی است. موج نو سینمای ایران بدون هیچ قراری میان مهرجویی، تقوایی و کیمایی اتفاق افتاد و منتقدین سینمایی نیز به شکل گرفتن آن کمک کردند. فراموش نکنیم که منتقد تماشاگر را می‌سازد و نه فیلمساز را، اما در ایران روند برعکس شده است. زمانی که تماشاگران خوبی پرورش بدهیم، بر تقاضا و در نتیجه تولید اثر گذاشته‌ایم.
این کارگردان سینمای ایران ادامه داد: دو عنصر مهم در سینمای تقوایی وجود دارد که عبارتند از ادبیات و عکس که عنصر اولیه تصویر است. از تقوایی آموختم که قصه کوتاه نسبت به داستان بلند، سینمایی‌تر است و فیلمساز بهتر می‌تواند بر اساس خط قصه دنیای خود را ساخته و فیلم بسازد. موفقیت تقوایی در ساخت داستان بلند «دایی جان ناپلئون» نیز به هوشمندی او باز می‌گردد که آن‌را به سریال تبدیل کرد که مدیوم مناسبی برای رمان به شمار می‌رود. ضمن اینکه تقوایی خود دست بلندی در قصه‌نویسی دارد.
الوند افزود: تقوایی مهندس سینماست. او از نوجوانی در استودیوهای فیلمسازی هم‌پای کارگران زحمت کشیده و با علاقه سینما را تجربه کرده است. یکی از دیگر از ویژگی‌های آثار تقوایی، جغرافیای تصویر شده و نگاه مردم‌شناسانه اوست. در فیلم «نفرین» شاید بیش از چهار نفر دیالوگ نگویند، اما شما به‌خوبی با منطقه‌ای که برایتان غریبه است آشنا می‌شوید و آداب و رسوم آنها را درک می‌کنید. در «ناخدا خورشید» ضمن تماشای فیلمی جذاب، به آن روزگار و مردمش اشراف پیدا می‌کنید. در عین حال او هیجان‌زده و اسیر حادثه نمی‌شود و پشت حوادث تصویر شده، زندگی و آدم‌ها را می‌بیند. میزانسن‌های هیچ فیلمسازی به اندازه میزانسن‌های آثار تقوایی اعتبار ندارد و اوج آن را هم در «دایی جان ناپلئون» می‌بینیم.
میزانسن به معنای واقعی در آثار تقوایی نمود دارد
پس از آن جیرانی به فضای رشد تقوایی و تاثیر آن در سینمای وی اشاره کرد و گفت: تقوایی جزو نسل بعد از کودتای ۲۸ مرداد است. بخشی از این نسل در دهه ۳۰ در خانه شاهین سرکیسیان به‌دنبال زبانی جدید برای تئاتر است. هم زمان در آبادان هم‌نسلان تقوایی به‌دنبال ترجمه‌های جدید هستند و رهبری آنها را صفدر تقی‌زاده بر عهده دارد. مترجمان خوبی از این نسل بیرون می‌آید که از حزب توده گذر کرده و قصد بنا کردن چپ نو را دارند. تقوایی از دل این فضا بیرون آمده و همین‌جاست که با مهرجویی، کیمیایی و حاتمی تفاوت پیدا می‌کند. او به ادبیات وصل است و هشت قصه کارگری بی‌نظیر نوشته است. اما در ادامه به‌دلیل درگیر شدن با فیلمسازی، از نوشتن بازماند. از سوی دیگر در فضای آن زمان کانون پرورش فکری کودکان، تلویزیون ملی و وزارت فرهنگ و هنر را داریم که تقوایی، مهرجویی، حاتمی و.. هر یک از به طریقی با این فضاها در ارتباط هستند و از آنها تاثیر می‌پذیرند.
وی افزود: علاوه بر تفکر چپ مدرن، میزانسن سینمایی در بررسی سینمای تقوایی اهمیت زیادی پیدا می‌کند؛ میزانسن به معنای واقعی کلمه یعنی جابجایی افراد در صحنه، دوربین نمای باز و نماهای حساب شده و.. در آثار تقوایی جلوه پیدا می‌کند. این موضوع در دوران پیش از انقلاب، بی‌نظیر است و شاید تنها کسی مانند گلستان در «خشت و آینه» میزانسن داشته است.
سینما هم‌چون زندگی‌ست
پس از آن ناصر تقوایی به روند رشد سینما در جامعه ایران پرداخت و گفت: سینما با زندگی‌ای که در خود دارد و شبیه به زندگی واقعی مردم است، به‌سرعت جایش را در میان جامعه باز کرد. سینما توانست بر ادبیات با سابقه چند هزار ساله غالب شود. تفاوت میان هنرهای مختلف، در یک نقطه تلاقی پیدا می‌کند و آن سینماست؛ سینما هنری است که از تمام هنرهای دیگر برای رشد خود استفاده کرده و آن هنرها را ازآن خود می‌کند. به‌عنوان مثال، موسیقی مخصوص به خود را شکل می‌دهد که روایی‌ست. یا یک پلان فیلم صرفا یک عکس نیست بلکه شیوه دیگری از تصویربرداری به شمار می‌رود. البته گاهی یک فریم عکس می‌تواند از یک فیلم هم بهتر باشد.
این کارگردان سینمای ایران افزود: سینما تنها با یک عنصر سر و کار ندارد، بلکه هم‌چون زندگی با همه چیز در ارتباط است. مجموعه شرایط هنرهای مختلف، در سینما باید به هماهنگی برسند تا حاصل آن دلچسب باشد. فرقی ندارد فیلم تجاری، تبلیغاتی، سریال تلویزیونی و.. باشد. البته سینما وجوهی جدی نیز دارد، اما در نهایت در همین سالن‌هاست که سینما شکل می‌گیرد. یک تماشاچی خوب قادر است با درک لحظه‌ایِ خود، تمام یک سالن را به هوشیاری برساند. چنین تماشاگری به‌طور ناگهانی و غزیزی، عکس‌العملی نشان داده که به‌سرعت به بقیه حاضران در سالن منتقل می‌شود و چنین اتفاقی هیچ‌گاه با دیدن فیلم در خانه رخ نمی‌دهد.
سینما در جامعه ایران جای شعر را گرفته است
تقوایی ادامه داد: از این‌رو لازم است پیش از شناخت سینما، شناخت خود از تماشاگران را بالا ببریم. در غیر این‌صورت مورد استقبال اجتماعی قرار نخواهیم گرفت. هنرمندانی که از زبان هنر به‌خوبی بهره گرفته و حرف خود را به‌شکلی روشن و شفاف بیان می‌کنند، تعداد بیشتری از افراد جامعه را به سوی خود جذب می‌کنند. این‌گونه است که سینما گردش اقتصادی عظیمی پیدا کرده و تبدیل به حرفه‌ای بزرگ و مرتبط با دیگر مشاغل می‌شود. فراموش نکنیم که برای رونق بخشیدن به دیگر کسب و کارها، راهی جز رشد هنر نداریم. ضمن اینکه بحث افرادی که خودِ هنر و زبان هنری را رشد می‌دهند، جداست؛ چنین افرادی به‌دنبال فروش بیشتر و نفوذ در میان مردم نیستند. اما هر دو دسته باید در کنار هم فعالیت کنند و به رشد سینما یاری رسانند.
کارگردان «ناخدا خورشید» اضافه کرد: سینمای ایران دیگر یک سینمای جوان نیست. عجیب است که در میان هنرهای مدرن، سینما خیلی زود به ایران وارد شد و به‌سرعت نیز با موفقیت روبرو شد. آن‌گونه که لاله‌زار تهران را به پر رفت و آمدترین و تجاری‌ترین منطقه این شهر تبدیل کرد. به مرور زمان از تعداد فیلم‌های وارداتی کاسته و بر تولید داخلی افزوده شد. امروز سینمای ایران توانسته در جامعه جای شعر را بگیرد. شعر در طول ۸ قرن مهم‌ترین هنر ایران بود و سینما در عرض ۵۰ سال جای آن را گرفت و این یک تحول عظیم در جامعه ایران است.
سینمای امروز ایران مقلد نیست
تقوایی در ادامه اظهار داشت: سینما باید روی پا خود ایستاده و برای خود بنویسد و تولید کند. متاسفانه در این زمینه چندان پیش نرفته‌ایم، کارگردان فراوان داریم اما نویسنده مورد نیاز سینما اندک است. سینما هنر بومی ما نبوده، اما به‌سرعت در جامعه‌ی ما جا افتاد و تبدیل به برترین هنر ما شد. سینمای ایران توانسته پا از مرزها فراتر نهاده و در فرهنگ‌های دیگر نمود پیدا کند. این سینماست که راه را برای دیگر هنرها هم‌چون نقاشی، موسیقی و.. باز کرده است. امیدوارم علاقمندان به سینما در هر شغل و مقامی که هستند، کار کنند که سینما هم‌چون نفت به دنیا صادر شود. بچه‌های ما این توانایی را دارند و به بنیادهایی برای سرمایه‌گذاری نیز نیاز داریم. سینمای ایران امروز یک سینمای مقلد نیست. کسانی مانند کیارستمی داریم که در خارج از ایران مقلدان فراوانی دارد.
کارگردان «آرامش در حضور دیگران» افزود: در عالم هنر تنها یک نگاه داریم و آن نگاه انسانی است. اما زنان مسائلی دارند که ممکن است در فیلم‌هایی که مردان می‌سازند دیده نشود، بنابراین خود آنها باید دست به کار شوند. آنها در زندگی خود چیزهایی می‌بینند که مردان قادر به دیدن آنها نیستند. فیلمی که توسط زنان جامعه ساخته شود، برای زنان باورپذیرتر هم خواهد بود. همان استعدادی که در مردان وجود دارد، در زنان نیز وجود دارد اما فرصتی که در جامعه نصیب زنان شده کمتر بوده و به همین دلیل تعداد فیلمسازان مرد بیشتر بوده است. زنان در طول قرن‌ها کمتر مسائل خود را بیان کرده‌اند، پس ضرورت دارد برای بیان جهان‌بینی‌های خود سریع‌تر اقدام کنند. امیدوارم در آینده شاهد فیلم‌های بیشتری از زنان فیلمساز ایران باشیم.
کیارستمی مرگ‌ناپذیر است
وی ضمن ابراز تاسف نسبت به درگذشت عباس کیارستمی گفت: برخی از فیلمسازان هم‌چون کیارستمی به‌دنبال رشد سینما و بالا بردن سطح آن هستند. او دیرتر از نسل ما وارد سینما شد اما توانست در فیلمی مانند «نان و کوچه» توانایی سینما را به ادبیات نزدیک کند؛ اینکه در سینما بتوانیم هم‌چون ادبیات هر مفهومی را بیان کنیم. اگرچه هنوز فاصله زیادی بین این‌دو وجود دارد، اما کیارستمی توانست به رشد زبان سینما  و کم کردن این فاصله کمک کند.
تقوایی در پایان افزود: از روز درگذشت عباس کیارستمی، امشب اولین شبی است که از خانه خارج شده‌ام. در این مدت گویی در خلأ زندگی می‌کردم. از روز درگذشت او، یک لحظه هم تصویرش از مقابل چشمانم دور نشده است. بسیار زحمتکش بود و خیلی روی خودش کار کرد. آدم‌هایی مانند کیارستمی مرگ‌ناپذیرند؛ کیارستمی نسل جدیدی برای سینمای ایران تربیت کرد که هنوز در دوران جوانی به سر می‌برد. موج فیلمسازان نوجوان و جوانی داریم که در آینده مسیر کیارستمی را دنبال می‌کنند. درگذشت او را به شما و سینمای ایران تسلیت می‌گویم.
در بخش پایانی این برنامه، مراسم جشن تولد ۷۵ سالگی ناصر تقوایی برگزار شد.
سلام کسی میدونه استاد تقوایی بازم میاد یا نه ؟
۰۴ مرداد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
(*خواندنی*)

بخش‌هایی از یک نقد آتشین از بهزاد رحیمیان و یک نقد سازنده! از مسعود فراستی و البته دفاعیه‌ای جانانه از احمد میراحسان درباره فیلم "خانه دوست کجاست؟" در هفته‌‎نامه سروش در دهه 60


بهزاد رحیمیان:
«خانه دوست کجاست؟» رقت‌انگیز است. حیف از کیارستمی که بعد از بیست سال سیاه‌مشق هنوز فیلمسازی یاد نگرفته و فیلمی ساخته که نه خوب است و نه حتی بد، ابتدایی اندیشیده و اجرا شده. خنثی بودن فیلم از سر جوانی کارگردان که باشد قابل تحمل است. چون جوانی، معمولا، حسن‌هایش را نیز به همراه می‌آورد؛ مثل راهی طولانی در پیش‌رو. اما وقتی راه را تا میانه پیموده باشیم و همچنان با «غرور کم دانشی» بر سر دیگران بکوبیم، انتظار بی‌تفاوتی هم نباید داشته باشیم. نتیجه خامی میان‌سالی سیاهی است؛ همان طور که «خانه...» هست. با تلخی این فیلم که «فیلم فارسی» هست و «فیلم هنری» می‌خواهد بنماید بی‌تفاوت نمی‌توان بود. باید نوشت که کارگردانش «سینما» بلد نیست و نابلدی‌اش را پشت ساده‌انگاری پنهان می‌کند.

***

مسعود فراستی:
موضوع فیلم و نوع نگرش فیلمساز، حسن و ذهنیت او، عامل فضا و تلفیق این مسائل با هم کودکانه نیست. ریتم کلی اثر هم همین‌طور (بگذریم از این نکته که ریتم یک‌دست نیست). ریتم فیلم اغلب آرام است و این کندی و آرامی را بچه‌ها مشکل تحمل می‌کنند، به‌خصوص که دستمایه اثر هم فاقد تخیل، هیجان و ماجرایی غیرمتعارف است و از این رو برای بچه‌ها خسته‌کننده است. برای بزرگترها هم فیلم کمی کشدار است (صحنه‌های دویدن‌های مکرر و طبیعت زیبا، گفت‌وگوی پدربزرگ با دیگران، تعقیب پیرمرد نجار تا درون خانه‌اش و ...) و دستمایه کشش این میزان از زمان فیلم را ندارد. مشکل دیگر فیلم، مساله زمان و مکان در آن است که این مشکل اکثر فیلم‌های ماست، حتی فیلم‌های خوبمان. ارتباط مکان‌ها با هم روشن نیست و ...

***

احمد ... دیدن ادامه » میراحسان:
از کجای فیلم می‌توان نتیجه گرفت که «خانه دوست کجاست» اثری است باب دندان عرفان حکومتی؟ اینکه فیلم به صورت آشکار بر ندیده گرفتن وجود نوجوان فیلم به وسیله مشتی عنصر پیر و فرسوده که حرفش را نمی‌فهمند تاکید می‌کند؟ یا مردمی که هیچ در آنها احساس وظیفه و مسوولیت وجود ندارد و نه تنها به کودک کمکی نمی‌‌کنند بلکه سد راه او می‌شوند؟ واکنش سالم نسلی تازه که با درکی دیگر به ارتباط انسانی می‌نگرد و حس مسوولیت نسبت به سرنوشت دوستش دارد، معنی‌اش عرفان است؟ این نگاه آنقدر ادامه یافت که مازیار اسلامی و مراد فرهادپور هم در بدترین اثری که تا این زمان پدید آورده‌اند، اتهام سطحی نگاه بودیستی عباس کیارستمی را تکرار کرده‌اند که باز نشان داده‌اند نه درک صحیحی از بودیسم دارند و نه از فیلم عباس کیارستمی. (پاریس- تهران) از برداشت سطحی که ما با نام فیلم کیارستمی یا تقدیم آن به سهراب سپهری، به این نتیجه برسیم که اولا فیلم همان نگاه سپهری را دارد، ثانیا این نگاه بودیستی است و نشان تحمیل ایدئولوژیک یک پیشداوری به سینمایی مستقل است که اتفاقا اهمیتش عدم قطعیت آن و چندسویگی و قدرت شالوده‌شکنی و تردیدگری آن است.
علی افشار ، بهنام بهدینی ، محمودرضا ترابی و ناهید حدادی این را خواندند
عباس الهی و Saqar این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید