تحلیل تئاتر پست دراماتیک دکتر علیرضا دریابیگی بر اساس مهندسی ساخت با استفاده از کتاب تئاتر پست دراماتیک هانس تیس لمن
اجرای «نمایش در ایرانِ استاد بیضایی» به کارگردانی دکترمیرعلیرضا دریابیگی، تلاشی است برای رها شدن از روایت و بازگشت به لحظه‌ی زایش تئاتر؛ جایی که بدن، زمان، و تماشاگر هم‌زیست می‌شوند.
این اجرا در امتداد نگاهی می‌ایستد که در تئانر «پست دراماتیک» به وضوح حس می‌شود: تردید میان عقل و خیال، میان واقعیت و تصویرش.

در این تردید، تئاتر نه آینه‌ی جامعه بلکه کنشِ اندیشیدنِ جمعی می‌شود — جایی که هر لحظه ساختن است و ویران ساختن، هر بدن تفکر است، و هر بیننده خالق یک درامِ ثانویه.
نمایشِ «نمایش در ایران»، در بدو مواجهه، نه پیرنگ دارد و نه قهرمان. آنچه دارد پرسش از خودِ تئاتر است: پرسشی از امکانِ بازنمایی در جهانی که بازنمایی دیگر کارکردی ندارد. این نمایش در امتداد همان ساحت تفکری می‌ایستد که در متن میان «واقعیت» و «حقیقت»، میان بیداری و خواب ــ ... دیدن ادامه ›› در نوسان است.

اینجا، نمایش به مثابه‌ی پرتکسیس (praxis / praxis pedagogy) نه انتقال معنا بلکه کنشِ زیستن در وضعیت است. بازیگران در ساختن و ویران ساختن هم‌زمانِ وضعیت‌ها، تماشاگر را از حالت تفسیرکننده‌ی منفعل بیرون می‌کشند و او را درگیرِ دراماتورژی مخاطب می‌سازند؛ یعنی همان لحظه‌ای که مخاطب خود بدل به مؤلفِ ثانویه‌ی اجرا می‌شود و معنا را در فرایند بازخوانی و تجربه‌گریِ بدنی، نه فهمِ عقلانی، خلق می‌کند.

۱. ساختن/ویران ساختن
ساختن در نمایش دکتر علیرضا دریابیگی، کنشی موقتی و لغزان است؛ هیچ صحنه‌ای استقرار نمی‌یابد تا بلافاصله ویران نشود. این چرخه‌ی پی‌در‌پی حقیقتی نیچه‌ای دارد: جشنِ دیونیزوسیِ ویرانی برای امکان تولد. بازیگر صحنه می‌سازد از بدنش، و سپس همان بدن را به ابزاری برای ویران‌سازیِ همان صحنه بدل می‌کند. در این «اپیستمِ تلاطم»، ساختن و ویران ساختن دو چهره‌ی یک آگاهی‌اند.

۲. دراماتورژی مخاطب
تماشاگر در این اجرا نه مخاطب ، که هم‌تراز بازیگر است؛ کارگردان با شکستن مرزِ دیدن و دیده‌شدن، او را وارد فرآیندِ تولید معنا می‌کند. این همان دراماتورژی مخاطب است، که به جای ساختار از پیش تعیین‌شده، با روان‌پویایی موقعیت‌ها کار می‌کند. مخاطب می‌سازد، چون هر دریافتش یک «درامِ ثانویه» می‌آفریند.

۳. درام ثانویه
از متنِ مادر چیزی جز سایه‌ای باقی نمی‌ماند؛ هر اجرا محصولِ حافظه‌ی گروه و مشارکت مخاطب است. این درام ثانویه نوعی اجرای خودبازتابانه است؛ نمایشی درباره‌ی امکانِ نمایش. در این فضا، اثر همان بازی میان متن و حافظه‌ی جمعی‌ست.

۴. میزان ابیم (Mise en abyme)
ساختار اثر مبتنی بر انعکاس در آینه‌های مکرر است؛ بازیگری که نقشِ بازیگر را بازی می‌کند، تماشاگر که در صورتِ بازیگر منعکس می‌شود. این وضعیتِ میزان ابیم، همان ساحت بی‌پایان تصویرهاست که در آن واقعیت در خودش تناور می‌شود. هم بازیگر و هم مخاطب، تکه‌تصویرهایی از بازنمایی‌اند که خودشان را در مرکز معنا می‌گذارند و در لحظه‌ی بعد فرو می‌ریزند.

۵. پرتکسیس و تئاتر پداگوژیک
نمایش دکتر علیرضا دریابیگی در سطحی دیگر یک تئاتر پداگوژیک است؛ اما نه فقط به معنای آموزشی بلکه آگاهی‌برانگیزِ فلسفی. در این تئاتر، دانش از خلال کنش بدن و گروه حاصل می‌شود. بازیگر‌ـ‌پژوهشگر در فرآیند تمرین، به پرتکسیس (تبدیل نظریه به کنش زیسته) می‌رسد: درک از حقیقت از مسیر عمل جمعی، نه از مسیر بازنمایی گفتاری.

۶. نمایش خلاق
اینجا متنی از پیش تعیین‌شده وجود ندارد؛ بلکه اجرا خود تبدیل به متن می‌شود — همان نمایش خلاق که برانگیخته از بداهه، شهود، و مشارکت است. این خلاقیت محصولِ محدودیت نیست بلکه ابزارِ درکِ رهایی است: تئاترِ بدون مرز میان اندیشیدن، بودن و ساختن.

۷. همزمانی / درزمانی
ساختار زمانی اثر خطی نیست؛ گذشته، حال، و آینده در هم می‌تنند. این همزمانی و درزمانی به تماشاگر امکان می‌دهد جهانی را ببیند که در آن تاریخ همواره در حال تکرار و بازبینی خویش است. لحظهٔ اجرا به‌اندازهٔ یک قرنِ خاطره سنگین است.

۸. بازی با تراکم نشانه‌ها
دریابیگی با تراکم و هم‌پوشانی نشانه‌ها بازی می‌کند. هر ابژه‌ی صحنه، هر حرکت بدنی، چندمعنایی است. این بازی با تراکم نشانه‌ها نه برای القای معنا بلکه برای آشفتنِ معناست، تا مخاطب در چرخشِ نشانه‌ها مغلوب تأویل شود. به‌بیان‌ ژان بودریار، نمایش در وضعیتِ هیپرواقعیت hyper-reality می‌ایستد: جایی میان نشانه و امر واقع.

۹. تنانگی / جسمانیت / بدن‌مندی
بدن، مرکز تفکر تئاتری دریابیگی است؛ نه به‌مثابه ابزار، بلکه به‌مثابه خودِ اندیشه. تنانگی در اینجا نه بازنمایی احساس بلکه تبدیل شدنِ بدن به زبان است. این بدن‌های متراکم، در تماس با نور و صدا، واقعیت را لمس می‌کنند نه توصیف. این تئاتر، فلسفه‌ای از بدن است.

۱۰. یادگیری گروهی / یادگیری عمیق
فرآیند شکل‌گیری اثر بر مبنای یادگیری گروهی است. در تمرین، بازیگر با دیگری می‌آموزد و از هم‌آموزی به یادگیری عمیق می‌رسد — یادگیری‌ای که صرفاً دانشی نیست بلکه آگاهی تجربی از هستی است؛ شبیه بیداری در خوابی جمعی. بدین‌ترتیب، اجرا خود «کلاس فلسفه‌ی بدن و مکان» می‌شود.

۱۱. موسیقیایی شدگی وضعیت رویداد
زمان در نمایش، چون موسیقی فکر می‌کند؛ تکرار، سکوت، ریتم و نوسانِ صحنه‌ها ماهیت موسیقایی اثر را می‌سازند. مخاطب در یک وضعیت رویدادیِ موسیقیایی‌شده غوطه‌ور است، نه با ملودی بلکه با هارمونیِ حرکت و نور. در اینجا موسیقی، همان میزانسن است.

۱۲. هجمه‌ی امر واقع / موقعیت رویداد (زمانی/مکانی)
در هر لحظه، تئاتر با هجمهٔ امر واقع دست و پنجه نرم می‌کند. مکانِ اجرا خودش تبدیل به شخصیت می‌شود؛ زمان، نه ثانیه‌سنج بلکه ضرب‌آهنگ رویداد است. موقعیت، برخاسته از برخورد تصادفیِ بدن‌ها و صداهاست؛ حادثه‌ای که فقط «آن‌جا» و «در اکنون» معنا دارد — همان جوهره‌ی تئاتر پست‌دراماتیک.

۱۳. تئاتر پست‌برشتی / پست‌دراماتیک / سینماتیک
دریابیگی آگاهانه از آموزه‌های برشت عبور می‌کند؛ او به جای فاصله‌گذاری، فاصله را درون خودِ حضور می‌نشاند. این گونه به تئاتر پست‌برشتی و نهایتاً پست‌دراماتیک می‌رسد، جایی که روایت فرو می‌پاشد و واقعیتِ اجرا جایگزین داستان می‌شود. از سوی دیگر، با بهره‌گیری از ریتم‌های تصویری، نمادپردازی نوری، و قاب‌بندی‌های بصری، اجرا حالتی سینماتیک می‌یابد — تئاتر به مثابه فیلمی زنده.

علیرضا آژیده/ آبان ماه 1404