حمیدرضا نعیمی، در امتدادِ مسیر حرفه‌ای خود و پس از سال‌ها ممارست، پشتکار و پرورشِ مستمرِ استعداد، به سطحی از تجربه و شناخت رسیده است که آثارش را باید فراتر از نقدِ متعارفِ اجرا و در قلمروِ تئاترشناسی، تولیدِ معنا و تئوریزاسیونِ سازوکارهای دراماتیک و اجرایی مطالعه کرد. اهمیت جایگاه او نه صرفاً در انباشتِ تجربه یا گسترۀ فعالیت‌های نمایشی، بلکه در کیفیتِ مواجهه‌اش با متن، اسطوره، بازیگر، فرم اجرایی و مخاطب آشکار می‌شود. «مده‌آ» نمونه‌ای شاخص از این ظرفیت است؛ برداشتی آزاد از تراژدی اوریپید و لایه‌های دیرپای اسطورۀ یونانی که در فرآیندِ اقتباس و صحنه‌پردازی، به بازسازیِ روایت کلاسیک بسنده نمی‌کند و در تقاطعِ تاریخ اجتماعیِ تئاتر، تحولاتِ زیبایی‌شناختیِ درام و مسائلِ اکنونِ ایران، به حیاتِ نمایشیِ تازه‌ای دست می‌یابد. از این منظر، «مده‌آ» انتقالِ یک متن از باستان به صحنۀ معاصر نیست؛ بلکه مواجهۀ یک دستگاهِ اسطوره‌ای ـ تراژیک با اکنونِ تاریخی ماست؛ دستگاهی که پس از قرن‌ها بازخوانی، اقتباس و بازتولید، در این اجرا بار دیگر در بسترِ تجربۀ ایرانی فعال می‌شود.

برای ورود به تحلیلِ تئاترِ نعیمی و آشکارشدنِ ابعادِ چندلایۀ «مده‌آ»، نخست باید افقِ تاریخی ـ نظریِ این مواجهه ترسیم شود؛ زیرا اجرای نعیمی در خلأ شکل نگرفته، بلکه در امتدادِ سنت‌هایی قرار دارد که در آنها متن، اسطوره و امرِ اجتماعی، در یک فرآیندِ متقابل، پیوسته یکدیگر را بازتعریف می‌کنند. مسئله تنها چگونگیِ روایتِ داستانِ مده‌آ نیست، بلکه چگونگیِ عبور آن از هزارتویِ اسطوره، تاریخ تئاتر، حافظۀ فرهنگی و اکنونِ اجتماعی و استحاله‌اش به یک ساختارِ اجراییِ معاصر است.
تاریخِ تئاترِ انتقادی و اعتراضی در ایران، را نباید صرفاً تاریخِ نمایشنامه‌هایی دانست که دربارۀ سیاست و جامعه نوشته شده‌اند؛ بلکه باید آن را تاریخِ دگرگونیِ زبانِ صحنه در مواجهه با قدرت دانست ؛ تاریخی که در آن صحنه، از سطحِ بازنماییِ واقعیت اجتماعی فراتر رفته و به میدانِ منازعه بر سرِ حقِ سخن‌گفتن، رؤیت‌پذیریِ امرِ سرکوب‌شده و بازتعریفِ نسبتِ فرد با ساختارهای قدرت بدل شده است. ریشه‌های مدرنِ این منازعه به دوران مشروطه و تجربه‌های نمایشیِ میرزا آقا تبریزی راه می یابد؛ آنجا که درام، به‌تدریج از منطقِ سرگرمیِ درباری و صورت‌های تقلیدیِ نمایشِ سنتی فاصله گرفت و ظرفیت‌های روایی، طنز و انتقادِ اجتماعیِ خود را در مواجهه با استبداد، مناسباتِ طبقاتی، جهل و عقب‌ماندگی فعال کرد.
در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰، با گسترشِ جریان‌های آوانگارد، تجربه‌گرا و متعهد، به‌ویژه در تجربه‌های «کارگاه نمایش» و آثارِ غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و آربی اوانسیان، نسبتِ فرمِ نمایشی و امرِ سیاسی وارد مرحله‌ای تعیین‌کننده شد. دیگر زبانِ غیرمستقیم صرفاً یک انتخابِ زیبایی‌شناختی نبود؛ به راهبردی دراماتیک برای عبور از محدودیت‌های سیاسی و تبدیلِ صحنه به قلمروِ مقاومتِ رمزگذاری‌شده بدل شد؛ قلمرویی که در آن امرِ ناگفتنی، نه از مسیرِ تصریح، بلکه از خلالِ فرم، نشانه و غیاب، خود را به ادراکِ تماشاگر تحمیل می‌کرد.
پس از انقلابِ ۱۳۵۷، با استقرارِ سازوکارهای تازۀ نظارت و سانس و دگرگونی‌های بنیادینِ ایدئولوژیک، نهادی و فرهنگی، منازعۀ تئاتر و قدرت وارد صورت‌بندیِ تازه‌ای شد؛ ازاین‌رو، تئاترِ اعتراضی به‌تدریج از خطابِ مستقیم و بیانیه‌پردازیِ سیاسی به سوی راهبردهای پیچیده‌تر سوق یافت. آنچه در گفتارِ آشکار امکانِ ظهور نداشت، در بدن، فاصله، مکث، تکرار، اختلالِ روایی و سازمان‌دهیِ فضاییِ اجرا، حیاتِ نشانه‌شناختیِ خود را استمرار می‌بخشید.
و اما «مده‌آ» یکی از کهن‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترین صورت‌بندی‌های دراماتیکِ بحرانِ سوژۀ زن در ساختارهای پدرسالار است. اوریپید «مده‌آ» را در سال ۴۳۱ پیش از میلاد در دیونیسیا به صحنه برد؛ اثری که در رقابتِ همان سال سوم شد، اما این ناکامیِ نخستین مانع از آن نشد که در فرآیندِ تاریخیِ بازاجرا، بازخوانی و اقتباس، به یکی از ماندگارترین و اثرگذارترین متونِ نمایشیِ جهانِ یونانی بدل شود.
اهمیت «مده‌آ» در جابه‌جاییِ کانونِ تراژدی از نظمِ تثبیت‌شدۀ اسطوره‌ای به بحرانِ سوژۀ انسانی است؛ جایی که زن از موضوعِ کنشِ دیگران به مرکزِ تولیدِ گفتار، اراده و کنشِ تراژیک بدل می‌شود. زن‌بودن با بیگانه‌بودن، ازدواج با شهروندی، خانواده با قانون و بدن با سازوکارهای مالکیت و اقتدار اجتماعی پیوند می‌خورد و بحرانِ خانوادگی به بحرانی در نسبتِ فرد و نظمِ اجتماعی ارتقا می‌یابد. در سطحِ فرم نیز، غلبۀ دراماتیکِ مده‌آ، تشدیدِ عاطفه و روان‌شناسیِ کنش، وزنِ خطابه و کارکردِ پیچیدۀ کُر، تراژدی را از قهرمان‌محوریِ سنتی به سوی درامی می‌برد که تعارضِ درونی، کشمکشِ عقل و عاطفه و شکافِ سوژه و قدرت، موتورِ کنشِ نمایشی است. بدین‌سان، «مده‌آ» نه روایتِ صرفِ سقوط یا انتقام، بلکه صحنۀ ظهورِ سوژه‌ای است که در تقابل با قدرت، هم‌زمان در پیِ تثبیتِ خویش و انفجارِ مرزهای اخلاقی، خانوادگی و اجتماعیِ جهانِ پیرامون است.

با بررسی اقتباس‌ها و بازنویسی‌های مدرنِ «مده‌آ»، آشکار می‌شود که این اثر از مرزهای تراژدیِ کلاسیک عبور کرده و به یکی از منابعِ تئاترِ پساتراژیک، آوانگارد و تجربه‌گرای سدۀ بیستم و بیست‌ویکم بدل شده است. در بازنویسی‌های هانس هنی یان، ژان آنوی و به‌ویژه پیر پائولو پازولینی، «مده‌آ» میدانِ مناقشه‌ای برای بازتعریفِ قدرت، خشونت، هویت و دیگری‌بودگی در نسبتِ متنِ کلاسیک و اکنونِ تاریخی است.
اوج این گسست را می‌توان در «Medeamaterial» اثر هاینر مولر دید؛ جایی که روایت اوریپید عملاً فروپاشیده و به قطعاتی زبانی، تصویری و ذهنی بدل می‌شود؛ الگویی که با منطق تئاتر پست‌دراماتیک و آوانگارد هم‌خوان است. در سوی دیگر، اقتباس‌های معاصرِ سایمون استون، مایک بارتلت و مارینا کار، اسطوره را به خانوادۀ معاصر، مهاجرت، جنسیت و خشونتِ خانگی انتقال داده‌اند. بدین‌سان «مده‌آ» از یک تراژدی کلاسیک به ماشین بازتولید و واسازیِ فرم، جنسیت، قدرت و سوژۀ مدرن تبدیل شده است.
آنچه نعیمی در مواجهه با اوریپید یافته و در فرآیندِ بازخوانی و بازآفرینیِ اجرایی فعال کرده، در همین نقطه متمرکز است: «مده‌آ» زن را که در نظامِ خویشاوندی، ازدواج و پدرسالاری عموماً در مقامِ ابژۀ مبادله قرار می‌گیرد، به سوژه‌ای صاحبِ اراده، گفتار، تصمیم و کنش ارتقا می‌دهد. نمایش ، نوعی آگاهیِ پیشافمینیستی را در ساختارِ اسطوره و درام مستقر می‌کند؛ آگاهی‌ای که هنوز در دستگاهِ مفهومیِ فمینیسمِ مدرن صورت‌بندی نشده، اما نسبتِ بدن، قدرت، اراده و حقِ تعیینِ سرنوشت را با شدتی تراژیک به صحنه می‌آورد. بدینسان، اهمیتِ «مده‌آ» در خودِ خشمِ زن خلاصه نمی‌شود، بلکه در تبدیلِ این عاطفۀ فردی به نیرویی دراماتیک است که نظمِ موجود را به پرسش می‌کشد و سوژه را از موقعیتِ منفعلِ قربانی به جایگاهِ کنشگرِ تراژیک منتقل می‌کند.
منطقِ خشم و اعتراضِ مده‌آ را، نه در مقامِ رابطۀ تاریخی یا علّی، بلکه در سطحِ تطبیقی و ساختاری، می‌توان با برخی منطق‌های جنبش‌های زنانۀ معاصر سنجید: گذار از محرومیتِ ساختاری به مقاومت، از سکوتِ تحمیل‌شده به عاملیت و از انقیادِ خصوصی به اعتراضِ عمومی. این قیاس نه مده‌آ را «فمینیست» به معنای مدرن می‌کند و نه تجربۀ زنانِ امروز را به آتنِ قرنِ پنجم پیش از میلاد تسری می‌دهد؛ بلکه ساختاری مشترک را آشکار می‌سازد که در آن، سوژۀ زنانه در مواجهه با نظمِ مسلط، از ابژۀ خاموش به سوژۀ سخنگو و کنشگر انتقال می‌یابد.
«مده‌آ» بیانیۀ رهایی یا مانیفستِ آزادیِ زن نیست؛ قدرتِ تراژیکِ آن دقیقاً در افشای پارادوکسِ عاملیت است: سوژه برای گسستن از سلطه و بازپس‌گیریِ قدرتِ سلب‌شده، به خشونتی ویرانگر متوسل می‌شود و در فرآیندِ مقاومت، بخشی از منطقِ خشونتی را که علیه آن شوریده است، بازتولید می‌کند.
نعیمی با اتکا به آگاهی اجتماعی، شناخت زبانِ اکنون و ادراکِ نیازهای تاریخیِ جامعۀ ایران، «مده‌آ» را از قلمروِ اسطوره به میدانِ تجربۀ زیستۀ معاصر منتقل می‌کند. در عین حال مسئله صرفاً معاصرکردنِ یک متنِ کلاسیک نیست؛ بلکه جابه‌جاییِ کانونِ نگاه و فعال‌سازیِ ظرفیتِ اسطوره برای خوانشِ اکنون است؛ پلی دراماتیک میانِ جهانِ اسطوره‌ایِ یونان و واقعیتِ اجتماعیِ ایران، که در آن زن نه مفهوم، بلکه بدنِ حاضر و سوژۀ سخنگو و معترض است. اجرای نعیمی با ایجادِ گفت‌وگویی بینامتنی میانِ اسطوره و اکنون، نه مده‌آ را به زنِ ایرانی تقلیل می‌دهد و نه تاریخِ این دو را یکسان می‌انگارد؛ بلکه ظرفیتِ یک دستگاهِ اسطوره‌ای را برای رؤیت و تفسیرِ بحرانِ معاصرِ سوژگی فعال می‌کند.
در همین افق، «شرق‌بودگی» و بیگانه‌بودگیِ مده‌آ در ساختارِ دراماتیکِ اسطوره اهمیت می‌یابد: زنی از حاشیۀ جهانِ یونانی که واردِ مرکزِ روایت می‌شود. پیوندِ فرهنگیِ این شرق‌بودگی با «ماد» و جهانِ ایرانی، هرچند در برخی خوانش‌ها مطرح شده، نباید به‌منزلۀ تبارشناسیِ قطعیِ تاریخی یا ادعای سادۀ زبان‌شناختی تلقی شود؛ اهمیتِ آن در ظرفیتِ بینامتنی و نمادینِ آن است. از این منظر، مده‌آ می‌تواند در خوانشِ نعیمی از «زنِ بیگانه» به صورتی نمادین از زنِ شرقی و سپس زنِ ایرانیِ معاصر استحاله یابد. بر این پایه «مده‌آ»ی نعیمی از شمارِ زنان ایرانی است که به دلیل بحران‌های سیاسی و اجتماعی مجبور به کوچ و مهاجرت به غرب شده‌اند.
نمایش، با طراحی دقیق و چشم‌نوازِ نور و صحنه و حضورِ نفس‌گیرِ ریحانه رضی، بی‌درنگ نسبتِ حسی و عاطفیِ خود را با تماشاگر برقرار می‌کند. میزانسن از همان آغاز، به‌جای خودنماییِ تمهیدات زیبایی‌شناختی، میدانِ ادراکیِ واحدی می‌سازد که در آن نور، فضای صحنه، بدنِ بازیگر و نگاهِ تماشاگر در شبکه‌ای یکپارچه از کنشِ اجرایی به هم می‌پیوندند. توان بازیگر و چیرگیِ کارگردان در هدایت و استخراجِ ظرفیت‌های پنهانِ او، تراکمی از تمرکز و حضور پدید می‌آورد که از حدودِ زبانِ متعارفِ نقد فراتر می‌رود؛ زیرا بازیگری دیگر بازنماییِ روان‌شناختیِ نقش نیست، بلکه بدنِ بازیگر به کانونِ انتقالِ انرژیِ دراماتیک بدل می‌شود و اجرا از «نشان‌دادن» به تجربۀ «حضور» گذر می‌کند.
این کیفیت با آرمانِ «تئاتر مقدس» یرژی گروتوفسکی، نه از منظرِ تقلیدِ فرمی، بلکه از حیثِ تبدیلِ بدن و ذهنِ بازیگر به مادۀ بنیادینِ کنشِ تئاتری، هم‌راستاست. بازیگر در اینجا صرفاً تکنیک را عرضه نمی‌کند، بلکه خویشتن را در معرضِ نقش می‌گذارد و از امنیتِ بازنمایی عبور می‌کند؛ در نتیجه، صحنه کیفیتی شبه‌مناسکی می‌یابد و اجرا به فرایندِ مکاشفه، گسست و گذار نزدیک می‌شود. در چنین لحظاتی مرزِ میانِ بازیگر و نقش، بدنِ واقعی و بدنِ دراماتیک، و امرِ شخصی و امرِ جمعی، موقتاً در تعلیق قرار می‌گیرد؛ گویی بازیگر بخشی از خویشتن را به مادۀ زندۀ صحنه می‌سپارد.
واکنش عاطفیِ تماشاگر در این میدانِ اجرایی، نه صرفاً پیامدِ تراژدی یا مهارتِ بازیگر، بلکه حاصلِ احضارِ عاطفه‌ای است که از تجربۀ زیستۀ تماشاگر به صحنه بازمی‌گردد. نمایش، در این معنا، از ویترینِ تکنیک به مجرای برون‌ریزیِ عواطفِ سرکوب‌شده و گفتارهای به‌تعویق‌افتاده بدل می‌شود؛ صدای مده‌آ تنها صدای زنِ اسطوره‌ای نیست، بلکه پژواکِ بغض، خشم و میلِ فروخفتۀ سخن‌گفتن است. همین سازوکار، شخصیت را پیش از آنکه در چارچوبِ یک فیگورِ کلاسیک تثبیت کند، از قلمروِ اسطوره به اکنون منتقل می‌سازد و او را به صورتِ معاصرِ زنِ ایرانی بدل می‌کند.
این انتقال، در مهم‌ترین تمهیدِ دراماتیکِ اجرا، یعنی هم‌نشینیِ دو زن بر صحنه، صورتِ عینی می‌یابد: مده‌آی اساطیری و زنِ معاصر، دو صورتِ زمانی و معناییِ یک امکانِ شخصیتی هستند. مده‌آی باستان، در تقاطعِ تقدیر، جنسیت، تبعید و مناسباتِ قدرت، به سوی خشم و فاجعه رانده می‌شود؛ درحالی‌که زنِ معاصر، آگاهانه «مده‌آشدن» را برمی‌گزیند. 
این منطقِ اجرایی را می‌توان، از حیثِ دراماتورژیِ حضور و توزیعِ هویت، با ساختارِ «بندار بیدخش» بهرام بیضایی واردِ گفت‌وگویی تحلیلی کرد. اهمیتِ این قیاس نه در همانندیِ صوریِ دو اجرا، بلکه در یک منطقِ مشترکِ نمایشی است: بیضایی با گسستنِ پیوندِ ساده میانِ دو کاراکتر، امکان می‌دهد که هویت، حافظه و آگاهی در میانِ چند حضورِ صحنه‌ای توزیع و از خلالِ رابطۀ آنها بازسازی شود. نعیمی نیز در «مده‌آ» با قرار دادنِ دو زن در یک سازمانِ اجراییِ واحد، شخصیت را از تثبیت در یک بدن و یک زمان رها می‌کند و آن را در فاصلۀ میانِ دو بدن، دو زمان و دو تجربۀ تاریخی به جریان می‌اندازد. از این منظر، دوگانگیِ بازیگران صرفاً تمهیدی برای بازنماییِ دو روایت نیست؛ خودِ ساختارِ اجرا به یک «دستگاهِ تولیدِ سوژگی» بدل می‌شود که در آن، مده‌آ نه یک هویتِ ازپیش‌تمام‌شده، بلکه فرآیندی متکثر از حافظه، تقدیر، انتخاب و عاملیت است. تفاوتِ بنیادین آن است که بیضایی این گسست را در منطقِ دراماتیکِ روایت و چندلایگیِ هویت سامان می‌دهد، حال آنکه نعیمی آن را مستقیماً به مادیّتِ بدنِ بازیگر و هم‌زمانیِ صحنه‌ای منتقل می‌کند؛ بنابراین، ارجاع به بیضایی بیش از آنکه دلالت بر اقتباس یا تأثیرپذیری داشته باشد، نشان‌دهندۀ هم‌افقیِ دو شیوه در تبدیلِ چندپارگیِ شخصیت به یک امکانِ مستقلِ دراماتیک است.
اما در کارگردانیِ نعیمی و هدایتِ بازیگر هیچ لحظه‌ای از حضور صحنه‌ای رها نیست و حرکت، مکث، سکوت، ریتم، نگاه و انرژیِ بدن، در شبکه‌ای دقیق از میزانسن سازمان می‌یابد؛ بااین‌حال، این انضباط هرگز به هندسه‌ای مکانیکی فروکاسته نمی‌شود، زیرا ساختار، امکانِ زایشِ لحظه‌های زنده و پیش‌بینی‌ناپذیر را در دلِ خود حفظ می‌کند. نگرش او به زن نیز در بازنماییِ تک‌خطی تثبیت نمی‌شود؛ دو «مده‌آ» در دو نظامِ فرمی و اجراییِ ناهمگون، اما با هستۀ معنایی مشترک، تفاوتِ تاریخی و معرفتیِ زنِ اسطوره‌ای و معاصر را به امرِ محسوسِ صحنه‌ای بدل می‌کنند.
جابه‌جاییِ جایگاهِ کُر، بخشی از فرایندِ بازدراماتیزه‌کردنِ تراژدی کلاسیک است. نعیمی کُر را بازسازی نمی‌کند، بلکه کارکردِ تاریخیِ آن را استخراج و در نظام اجراییِ نو توزیع می‌کند؛ در این بازآفرینی، گروه همخوانان یا کُر نیز از کارکردِ کلاسیکِ خود عبور کرده و فرم تازه‌ای می‌یابد: سحر لطفی، در مقامِ خوانندۀ کلاسیک، صدای جهانِ آیینیِ مده‌آی باستان است و حمیدرضا نعیمی، در هیئتِ صدای بازجو، فشارِ نظارت و سازوکارِ معاصرِ قدرت را نمایندگی می‌کند. این دو صدا، با وجودِ خاستگاه‌های متضاد، از شخصیتِ منفرد فراتر رفته و همچون امتدادِ صوتیِ ذهن، حافظه و ناخودآگاهِ مده‌آ عمل می‌کنند. مرزِ میانِ قدرت و وجدان، بازجویی و اعتراف، داوریِ اجتماعی و گفت‌وگوی درونی عمداً مخدوش می‌شود و کارکردِ جمعیِ کُر به ساختاری چندلایه برای بیانِ روانی، اجتماعی و سیاسیِ شخصیت انتقال می‌یابد؛ امری که نشان می‌دهد نعیمی متنِ باستانی را نه همچون متنی مقدس، بلکه به‌مثابۀ مادۀ زنده و قابلِ بازآراییِ دراماتیک می‌فهمد.
برای چنین معماریِ پیچیده‌ای، که انضباطِ میزانسن، تکنیکِ اجرایی و شورِ هنری را در آستانۀ یک «جنونِ فرمی» به هم می‌تند، نعیمی از بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان بهره می‌گیرد. حضورِ آنان صرفاً اجرای دو صورت از یک شخصیت نیست؛ هر بازیگر یک دستگاهِ بدن‌مندِ مستقل برای تولیدِ معنایی واحد می‌سازد و لایه‌های نقش را در بدن، بیان، ریتم، نگاه، سکوت و کیفیتِ عاطفیِ حضور سازمان می‌دهد.
شیوه‌ی بازیگری و هدایتِ بازیگران زن، امتدادِ مستقیمِ فلسفه‌ی متن و استراتژیِ اجرایی نعیمی است: رضی و نوحیان چنان با نقش درگیر می‌شوند که مرزِ «اجرای نقش» و «زیستنِ نقش» موقتاً محو می‌شود؛ اما این استحاله نه حاصلِ رهاشدگی، بلکه برآمده از تلفیقِ تکنیک، تربیتِ بدنی، مهارِ بیان و هدایتِ دقیقِ کارگردان است. این کیفیت حاصلِ عاملی منفرد نیست، بلکه محصولِ یک فرایندِ جمعیِ تولیدِ معناست: ظرفیتِ بازیگران، تجربه و آگاهیِ کارگردان و توان و درک مشترکِ گروهِ طراحی در قراردادی خلاقانه به هم می‌پیوندند؛ قراردادی که در آن هدایت و آزادی، انضباط و شهود، طراحی و کشف هم‌زمان فعال‌اند. ازاین‌رو شورِ بازیِ رضی و نوحیان در تقابل با تکنیک قرار ندارد، بلکه دقیقاً از استیلای تکنیک بر تکنیک پدید می‌آید؛ لحظه‌ای که تکنیک از مرئی‌بودن بازمی‌ایستد و به امکانِ حضورِ نابِ بازیگر استحاله می‌یابد.
این مسئله در تبارِ تاریخیِ تئاتر نیز واجدِ معنایی بنیادین است. در تئاتر یونان باستان، زن از حضورِ بدنی بر صحنه و مشارکت در اجرای نمایش حذف بود و نقش‌های زنانه را مردان ایفا می‌کردند. اما از رنسانس و تثبیت تدریجی حضور زنان در صحنه، بازیگر زن به یکی از مهم‌ترین کانون‌های تحول زیبایی‌شناسی و اجتماعی تئاتر بدل شد. سارا برنار با شکستن مرزهای جنسیتی و اجرای نقش‌هایی چون هامله، مفهوم «قهرمان زن» را از چارچوب‌های متعارف روان‌شناختی فراتر برد. الن تری و سپس الکترا، نورا، مده‌آ و بلانش دوبوا به واسطۀ بازیگرانی چون اینگرید برگمن، ویوین لی و جسیکا تندی، بدن و روان زن را به میدان منازعۀ میل، قدرت و هویت تبدیل کردند.
در تئاتر مدرن، پینا باوش با فروپاشی مرز میان رقص و درام، بدن زن را به آرشیوِ خشونت و حافظه بدل کرد؛ و ایزابل هوپر در تئاتر معاصر، سوژۀ زن را از کلیشۀ «قربانی» به قلمرو ابهام، میل، خشونت و عاملیت اخلاقی منتقل کرده است. در این تبار، جسارت بازیگر زن صرفاً در انتخاب نقش نیست؛ در بازتعریف نسبت بدن، صدا و قدرت روی صحنه است.
در تئاتر ایران، این فرایند مسیری گسسته و پرتنش از حذف و غیابِ اجباری تا تثبیتِ زن به‌مثابۀ سوژۀ فعالِ دستگاهِ اجرایی پیموده است؛ مسیری که در «مده‌آ»ی نعیمی به یکی از صورت‌های متأخرِ خود می‌رسد. از این منظر، تاریخِ بازیگر زن در ایران، تاریخِ دگرگونیِ وضعیتِ بدنِ زنانه در سپهرِ نمایش است: بدنی که ابتدا از صحنه حذف شد، سپس امکانِ حضور یافت، در معرضِ نظارت و داوریِ اجتماعی قرار گرفت و سرانجام کوشید از موقعیتِ موضوعِ بازنمایی فراتر رود و به منبعِ تولیدِ معنا، کنش و مقاومتِ صحنه‌ای بدل شود.
در چنین تبارشناسی‌ای، بدنِ زن نه شیئی خنثیِ زیبایی‌شناختی، بلکه میدانِ منازعۀ هم‌زمانِ زیبایی‌شناسی، اخلاق، جنسیت، قدرت، نظارت، حافظه و عاملیت است. هر حضورِ بازیگر زن بر صحنه، پرسش از شخصیتِ او نیست؛ پرسش از این است که چه بدنی حقِ رؤیت، چه صدایی امکانِ شنیده‌شدن و چه سوژه‌ای حقِ سخن‌گفتن و خودتعریف‌گری دارد. «مده‌آ»ی حمیدرضا نعیمی در امتدادِ همین تاریخ قرار می‌گیرد: زن دیگر موضوعِ روایتِ مردانه نیست. بدن و صدای او به مادۀ دراماتیکِ بازسازیِ اسطوره و تولیدِ معنای معاصر بدل می‌شود.
اهمیتِ «مده‌آ»ی نعیمی نه صرفاً در بازسازیِ تراژدیِ باستانی یا پیچیدگیِ تکنیکیِ اجرا، بلکه در بازفعال‌سازیِ امکانِ تاریخیِ تئاتر است. نعیمی اسطوره را موزه‌ای نمی‌کند؛ آن را از رسوبِ قرون بیرون می‌کشد و در بدنِ بازیگر، صدای صحنه و آگاهیِ تماشاگر دوباره به حرکت درمی‌آورد. کیفیتِ هولناکِ اجرا از تراکمِ معنا، حافظه، رنج و معرفتی برمی‌خیزد که حتی برای تماشاگرِ فرهیخته، دریافتِ آسانی ندارد. نمایش از محصولی برای مصرفِ زیبایی‌شناختی فراتر می‌رود و به تجربه‌ای آیینی، روانی و معرفتی بدل می‌شود؛ تجربه‌ای که تماشاگر را از جایگاهِ مصرف‌کنندۀ اثر به سوژه‌ای درگیر تبدیل می‌کند، سوژه‌ای که ناگزیر است پس از فرونشستنِ اجرا، با آنچه بر صحنه دیده و در خویشتن بازشناخته است، همچنان زندگی کند. در این تجربه می‌توان پژواکی از خاستگاه‌های آیینیِ نمایش را بازشناخت؛ چنان‌که انسانِ نخستین پس از ورود به خیمۀ شمن و مواجهه با آیینِ درمانگری، تنها از درد تسکین نمی‌یافت، بلکه سفری حماسی را در جهانِ درون آغاز می‌نمود؛ سفری که بازگشت از آن، آغازِ مراقبت و بازاندیشی بود.

کمپانی تئاتر دیهیم با حضور هنرمندان و جمعی از اهالی رسانه، پس از بازدید از تمامی امکانات و فضاهای موجود افتتاح شد؛ مجموعه‌ای که به‌عنوان عضوی تازه از فعالیت‌های جامعه هنری دیهیم و با هدف ایجاد یک ساختار حرفه‌ایِ مستمر برای تولید، آموزش و ارائه آثار نمایشی شکل گرفته و قرار است با تکیه بر زیرساخت‌های گسترده‌ی  اجرایی و فناوری، مدل متفاوتی از فعالیت کمپانی‌محور در تئاتر ایران را تجربه کند.

در نشست افتتاحیه که اجرای آن را بابک احمدی، روزنامه‌نگار و کارشناس تئاتر برعهده داشت، احسان زیورعالم، منتقد و مترجم، درباره مشاهدات خود از فعالیت کمپانی‌های تئاتری در کشورهای فرانسه، تونس و هلند سخن گفت. زیورعالم در این بخش به تشابه امکانات و فضای موجود در دیهیم به بعضی کمپانی‌های شناخته شده تئاتر اشاره کرد و توضیح داد: در اکثر کشورهای دنیا، مسئولیت حمایت از هنرهای نمایشی برعهده دولت یا شهرداری‌هاست، اما این مهم در کشور ما مورد توجه قرار نگرفته و همین عامل موجب شده که تلاش‌های فردی بعضا با شکست مواجه شود یا به سختی پیش رود. 
او با تاکید براینکه فعال شدن کمپانی تئاتر دیهیم در وضعیت کنونی نشانه مثبتی است که در تاریخ تئاتر ایران نمونه دارد تصریح کرد: اگرچه دولت در کشور ما به این امر بی‌توجهی می‌کند ولی همواره شاهد هستیم که جامعه مدنی و نیروهای تئاتری به هر شکل برای گشودن روزنه‌ها و مسیرهای تازه تلاش می‌کنند.  
در ادامه و با حضور اعضای شورای سیاست‌گذاری، علی جعفری فوتمی، کارشناس و منتقد تئاتر، امید طاهری، نمایشنامه نویس و منقتد، و امیرمحمد خالقی، فعال هنری فرایند دریافت پروپوزال و شیوه‌های همکاری هنرمندان و گروه‌های تئاتری با مجموعه نوآوری و شتابدهی دیهیم تشریح شد. به گفته اعضای شورای سیاست‌گذاری، کمپانی تئاتر دیهیم در بخش‌های گوناگون امکان ارائه خدمات به اهالی هنرهای نمایشی را دارد و در این مسیر از ایده‌های فعالیت مشترک نیز استقبال خواهد کرد. 
علی جعفری فوتمی در همین رابطه گفت: کمپانی تئاتر دیهیم فعالیت خود را بر پایه چهار بخش اصلیِ شورای سیاست‌گذاری و اجرایی، تولید، آموزش و خدمات و توسعه فناوری سازمان داده است. این ساختار با هدف ایجاد یک چرخه به‌هم‌پیوسته طراحی شده؛ چرخه‌ای که در آن آموزش نیروی انسانی مورد نیاز تولید را پرورش می‌دهد، بخش تولید آثار قابل ارائه ایجاد می‌کند و بخش خدمات و توسعه فناوری زیرساخت‌های لازم برای تولید و ارائه حرفه‌ای این آثار را فراهم می‌آورد.
شورای سیاست‌گذاری و اجرایی کمپانی متشکل از هومن دیهیمی، امیرمحمد خالقی، امید طاهری و علی جعفری فوتمی است و وظیفه مدیریت مسیر کلی حرکت کمپانی را بر عهده دارد.

در ادامه، بابک احمدی درباره اهمیت توجه به واژه «اکوسیستم» در فضای هنرهای نمایشی صحبت کرد و امکانات موجود در مجموعه دیهیم را بستری مناسب برای شکل دادن به چنین فضایی دانست، او توضیح داد: فعالان حوزه فناوری، همواره از این واژه برای فعالیت‌های جمعی خود، بخصوص در زمینه استارتاپ‌ها بهره می‌برند، ولی وقتی به خاستگاه واژه دقت می‌کنیم، اکوسیستم از حوزه علوم زیست‌شناسی و بیولوژی و میکروارگانیسم‌ها آمده که اتفاقا نبست بیشتری با حوزه هنرهای اجرایی و تئاتر برقرار می‌کند، چراکه این‌جا ما با انسان و اراتباط انسان با محیط پیرامون، همچنین اهمیت زیست مشترک جمعی انسانی مواجه هستیم که بیش از حوزه فناوری با خاستگاه واژه اکوسیستم هم‌خوانی دارد. بنابراین مجموعه دیهیم می‌تواند چنین فضایی برای گروه‌های تئاتر فراهم کند.
او در این رابطه به اهمیت اماکن و بناها در تاریخ تئاتر اشاره کرد: ما در تاریخ تئاتر نمونه‌هایی مانند تئاتر نکیسا، کارگاه نمایش، تئاتر سعدی و مجموعه‌هایی از این دست را داریم که اتفاقا به‌واسطه وجود مکانِ زیست جمعی ماندگار شدند. این مجموعه‌ها دهه‌ها و بعضا یکصدسال قبل توانستند هنرمندانی به استخدام درآورند و تمام امور ساخت‌وساز تئاتری در آن‌ها به‌شکلی خوبسنده پیش رفت؛ امکانی که در دیهیم وجود دارد.  
به گفته امیرمحمد خالقی، بخش تولید یکی از ارکان اصلی کمپانی تئاتر دیهیم است و مأموریت آن ایجاد یک نظام حرفه‌ای برای تولید مستمر آثار باکیفیت و فراهم کردن محصول قابل ارائه تعریف شده است.
او در این ارتباط گفت: این بخش در چهار مسیر پیش می‌رود. نخست، کمپانی بر اساس سیاست‌های تولیدی خود پروژه‌های مورد نظر را انتخاب کرده و با کارگردان، نمایشنامه‌نویس و عوامل اجرایی قرارداد همکاری منعقد می‌کند. مسیر دوم، سرمایه‌گذاری بر تولیدات آماده یا خرید اثر است؛ به این معنا که کمپانی آثار آماده اجرا یا پروژه‌هایی را که از ظرفیت هنری و اقتصادی متناسب با استانداردهای آن برخوردارند، شناسایی و برای تولید انتخاب می‌کند.
مسیر سوم، مشارکت در تولید است. در این مدل، کمپانی با پیشنهاد هنرمندان، گروه‌های نمایشی، تهیه‌کنندگان یا سایر کمپانی‌ها وارد همکاری می‌شود و تولید اثر، هزینه‌ها، مسئولیت‌ها و منافع پروژه بر اساس قرارداد میان طرفین تقسیم خواهد شد.
به گفته خالقی، چهارمین مسیر نیز به تولیدات حاصل از کارگاه‌های آموزشی و برگزاری فستیوال‌ها و رویدادهای تخصصی اختصاص دارد. بر این اساس، برخی کارگاه‌های آموزشی می‌توانند در نهایت به تولید اثر منتهی شوند و فستیوال‌ها و رویدادهای تخصصی حوزه تئاتر و سینما نیز علاوه بر شناسایی استعدادها، زمینه تولید آثار تازه و توسعه شبکه حرفه‌ای کمپانی را فراهم کنند.
زیرساخت‌های اجرایی؛ از فضای تمرین تا تولید دکور
امید طاهری نیز برخورداری از مجموعه‌ای متنوع از فضاهای تمرین و اجرا را یکی از ویژگی‌های اصلی کمپانی تئاتر دیهیم دانست، او توضیح داد: فضاهایی که علاوه بر استفاده در پروژه‌های داخلی کمپانی، امکان در اختیار قرار گرفتن برای سایر گروه‌ها و پروژه‌های حرفه‌ای را نیز دارند. این مجموعه شامل چهار وایت‌باکس با ابعاد ۱۵ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت متر، دو سوله استودیو به ابعاد ۱۵ در ۶۰ متر و ۱۵ در ۴۸ متر، یک سینمای روباز با ابعاد ۱۸ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت‌ونیم متر، یک سوله ایمِرسیو با ابعاد ۱۸ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت‌ونیم متر و یک سوله بارانداز به ابعاد ۲۳ در ۶۰ متر است.
همچنین چهار فضای بلک‌باکس و سوله‌های دیگری برای فعالیت‌های مختلف در نظر گرفته شده‌اند؛ از جمله بلک‌باکس سه با ابعاد ۱۸ در ۱۵ متر و ارتفاع ۹ متر، بلک‌باکس چهار با ابعاد ۳۰ در ۱۸ متر و ارتفاع ۹ متر و سوله‌های یک و دو. در کنار این فضاها، «گودال» به‌عنوان فضای باز، تاکستان و حدود دو هکتار فضای باز برای انواع اجراهای متناسب نیز در مجموعه پیش‌بینی شده است. تنوع این فضاها امکان تجربه شکل‌های مختلف اجرا، تمرین و تولید را فراهم می‌کند؛ از اجراهای صحنه‌ای و بلک‌باکس تا پروژه‌های فضای باز، ایمِرسیو و رویدادهای تخصصی.
لازم به ذکر است، جامعه هنریِ دیهیم در کنار فضاهای اجرا و تمرین، مجموعه‌ای از زیرساخت‌های پشتیبان تولید از جمله کارگاه و انبار تخصصی دکور، کارگاه و آرشیو لباس و اکسسوار و ظرفیت تولید بخشی از تجهیزات سالن‌های تئاتر را در اختیار دارد. همچنین بخش خدمات و توسعه فناوری، خدمات تخصصی در حوزه‌های صدا، نور، تصویر، ساخت عروسک و طراحی و تولید اکسسوار را به تولیدات داخلی کمپانی و دیگر گروه‌های تئاتری و سینمایی ارائه می‌کند. 
بخش آموزش دیهیم با هدف کشف، پرورش و تربیت نیروهای متخصص، دوره‌ها و کارگاه‌های کوتاه‌مدت، میان‌مدت و بلندمدت را به‌صورت حضوری، اقامتی، غیرحضوری و آنلاین برگزار می‌کند و امکان همکاری آموزشی با استادان و مجموعه‌های بین‌المللی و دانشگاه‌ها را فراهم خواهد کرد. در مجموع، دیهیم تلاش دارد با پیوند دادن آموزش، تولید، زیرساخت، خدمات تخصصی، فناوری و انتشار، الگویی فراتر از یک گروه تولیدکننده اجرا ایجاد کند؛ ساختاری که بخشی از فضاها و خدمات آن نیز در اختیار سایر گروه‌ها و فعالان حرفه‌ای تئاتر قرار می‌گیرد.
افتتاح کمپانی تئاتر دیهیم را می‌توان آغاز تجربه‌ای در زمینه سازمان‌دهی تولید تئاتر در ایران دانست؛ تجربه‌ای که قرار است پیوند میان آموزش، تولید، زیرساخت، فناوری، خدمات تخصصی و شبکه حرفه‌ای هنرهای اجرایی را در قالب یک ساختار واحد دنبال کند.

نمایش «خون باید یاگو، خون» به نویسندگی و کارگردانی حبیب نریمانی از ۲۲ شهریور تا ۸ مهرماه در خانه نمایش مهرگان روی صحنه می‌رود.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از مشاور رسانه‌ای نمایش، «خون باید یاگو، خون» هر شب ساعت ۲۱ در سالن یک خانه نمایش مهرگان اجرا می‌شود و مدت زمان آن یک ساعت و ۲۰ دقیقه است.

در خلاصه داستان این نمایش آمده است: «مردی از دل خون بیرون می‌آید؛ او با زخمی از تحقیر و کنار گذاشته شدن، تصمیم گرفته عشق را به نفرت و نفرت را به زخمی چرکین تبدیل کند. پا به ذهن مردی می‌گذاریم که آدم‌ها را مهره‌های بازی خود می‌کند؛ همین‌قدر موزیانه. اما وقتی نخستین قطره خون فرو می‌ریزد، مرز میان «طراح جنایت» و «قربانی جنایت» آرام‌آرام محو می‌شود. «خون باید یاگو، خون»؛ اعترافات یک شیطان است، پیش از آنکه خودش در جهنمی که ساخته غرق شود.»

ایمان بازیگران تهیه‌کنندگی این اثر را برعهده دارد و هومان فتحی و نیوشا حبیبی بازیگران آن هستند.
ساقی محمدرضایی (مشاور پروژه)، مهدی علی‌نژاد (مجری طرح)، علی بهرام (مدیر تولید)، نوید فرح‌مرزی (طراح گریم)، بهزاد خورشیدی (طراح پوستر و بروشور)، عرفان یزدی (صداگذار)، فائزه آئین (طراح صحنه)، حسین طاهربخش (سازنده دکور)، مانی منادی‌زاده (آهنگساز و نوازنده)، الهام باقرزاد (طراح لباس)، گیتا دهقانی و لیلا جعفری (دستیاران کارگردان)، نسرین باقرپور (منشی صحنه)، احمدرضا عزیزی (مدیر صحنه) و امین اعتمادی‌مجد (مشاور رسانه‌ای) دیگر عوامل این نمایش هستند.

حبیب نریمانی، نویسنده و کارگردان تئاتر، سینما و تلویزیون،  طی بیش از دو دهه فعالیت هنری، در تولید مجموعه‌های تلویزیونی و مستندهای اجتماعی حضور داشته و از جمله در مجموعه‌هایی چون «شوک»، «زنگار»، «انعکاس»، «مسافری از هیچ»، «پردیس پارسی» و «باب‌المراد» به‌عنوان کارگردان یا تدوینگر فعالیت کرده است. در عرصه تئاتر، نریمانی علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، کارگردانی آثاری همچون «مکبث» و «پریکلس» از آثار ویلیام شکسپیر و همچنین «آواز سردادن قلندر شیدا» و «کشتن کابوس‌ها» را در کارنامه دارد. نمایشنامه «شبق» نیز از آثار منتشر شده اوست که در سال ۱۳۸۴ توسط انتشارات صنوبر منتشر شد.

او همچنین در سال‌های اخیر بر تئاتر پژوهش‌محور و پیوند میان فرهنگ، ادبیات و هنرهای نمایشی تمرکز داشته و در زمینه تئاتر ارمنی در اصفهان و ارمنستان نیز فعالیت کرده است. نریمانی به‌عنوان مدیر هنری گروه تئاتر «لوون شانت»، در بازخوانی و اجرای آثار کلاسیک به زبان ارمنی نقش داشته، اجرا در جشنواره جهانی شکسپیر با بازیگران ارمنی زبان و عضویت در آکادمی شکسپیر ایروان از فعالیت‌های او بود، همچنین اجرای «پزشک اجباری» اثر مولیر از تازه‌ترین تجربه‌های این مسیر بوده است.

«خون باید یاگو، خون» از ۲۲ شهریور تا ۸ مهرماه، ساعت ۲۱ در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه خواهد بود.

نمایشنامه «مده‌آ» در دوران موسوم به «عصر طلایی آتن» نوشته شد. تاریخ‌های مربوط به دوران شکوفایی «آتن»، با پیروزی «آتن» و متحدینش بر امپراتوری ایران در سال ۴۷۸ پیش از میلاد، و شکست «آتن» در پایان «جنگ پلوپونز» در سال ۴۰۴ پیش از میلاد همخوانی دارد. نمایشنامه «مده‌آ» در طول نخستین سال این جنگ (۴۳۱ پیش از میلاد) به روی صحنه رفت؛ جنگی میان «آتن» و دولت‌شهر رقیب آن، «اسپارتا»، که بیش از بیست سال ادامه یافت و در نهایت به فروپاشی «آتن» منجر شد.
سه تراژدی‌نویس بزرگ یونان، نمایشنامه‌های زیادی را با تم‌های مشابه و سایر ویژگی‌های مشترک با «مده‌آ» خلق کردند. تراژدی «کاهنه‌های باکوس» اثر خود «اوریپید» به داستان ایزدی به نام «باکوس» می‌پردازد که باعث می‌شود گروهی از زنان، مردی را به خاطر بی‌اعتنایی به جایگاه خداگونه‌ی او به قتل برسانند. نمایشنامه‌های «ادیپ شهریار» و «آنتیگونه» اثر «سوفوکلس»، تراژدی‌هایی هستند که مانند «مده‌آ»، وضعیت‌هایی پرتنش مربوط به نزاع‌های خانوادگی را به تصویر می‌کشند.
مفهوم «تبعید» در نمایشنامه «مده‌آ»، هم واقعیتی مربوط به گذشته است، هم تهدیدی قریب‌الوقوع، و هم وضعیتی همیشگی. «مده‌آ» و همسرش، «جیسون» (یا «یاسون»)، حتی پیش از آغاز رویدادهای نمایشنامه، افرادی تبعیدشده به حساب می‌آیند. در پس‌زمینه‌ی داستان، «مده‌آ» مجبور شد به خاطر کمک به «جیسون» در حفظ و نگهداری از «پشم زرین»، از وطن خود بگریزد. «مده‌آ» و «جیسون» سپس به اتهام قتل، از زادگاه «جیسون» نیز تبعید شدند.

دوری از وطن، یا تبعید قریب‌الوقوع «مده‌آ»، یکی از عوامل اصلی پیشروی پیرنگ نمایشنامه است. تبعید اما، علاوه بر این که وضعیتی جسمانی برای «مده‌آ»، «جیسون» و خانه و زندگی آن‌هاست، وضعیتی عاطفی و روحی نیز به نظر می‌رسد. این نکته را می‌توانیم بارها در گفته‌های گلایه‌آمیز کاراکترها مشاهده کنیم، از جمله زمانی که «مده‌آ» می‌گوید: «ای پدرم! ای وطنم! با چه سرافکندگی تو را ترک کردم...» و «نه سرزمینی دارم، نه خانه‌ای، نه پناهی از رنجم.»
هم «مده‌آ» و هم «جیسون» از تجربه‌ی تبعید و دوری از وطن به عنوان عاملی مهم در تصمیم‌گیری‌های خود استفاده می‌کنند، و «جیسون» در بخشی از داستان تلاش می‌کند «مده‌آ» را مجاب کند که او باید خود را خوش‌شانس در نظر بگیرد که مجازاتش به جای مرگ، تبعید بوده است. رنج دوری از وطن در زمان حال و هراس از تبعیدهای احتمالی در آینده، هم به «مده‌آ» و «جیسون» انگیزه می‌بخشد و هم رفتارهای آن‌ها را در ذهن خودشان توجیه می‌کند.
تراژدی «مده‌آ»، چندین «مونولوگ» فریبکارانه را در خود جای داده است. «مده‌آ» پس از این که برای گروه همسرایان (و مخاطبین) آشکار می‌کند که قصد دارد «پادشاه کرئون» را به قتل برساند و خاندان او را از بین ببرد، پادشاه را مجاب می‌کند که باید به او اجازه دهد فقط یک روز دیگر در آنجا بماند تا برای فرزندانش توشه‌ی راه فراهم کند.

خیلی زود درمی‌یابیم فریبکاری‌های کلامی «مده‌آ»، تلاشی از طرف او برای شکست دادن «جیسون» در بازی مختص به خودش است. وقتی «جیسون» اندکی بعد از صحبت‌های «مده‌آ» با «کرئون» از راه می‌رسد، تلاش می‌کند تا استدلال کند که تصمیمش برای ترک همسر و دو فرزند خردسالش، هوشمندانه، خردمندانه و کاملاً به صلاح «مده‌آ» و فرزندان بوده است.
گروه همسرایان در این نقطه از داستان، بلافاصله شکاف میان حقیقت و فریب‌های کلامی «جیسون» را مورد توجه قرار می‌دهد. خود «مده‌آ» نیز اغلب در استفاده از فریب‌های کلامی درنگ نمی‌کند. فریبکاری‌های او به دو منظور انجام می‌شود: برملا کردن فریبکاری‌های «جیسون»، و ایجاد فرصت برای گرفتن انتقام.
«مده‌آ» تصمیم می‌گیرد خودش دست به کار شود و از دورویی و فریبکاری «جیسون» و «کرئون» پرده بردارد؛ دو مردی که به‌رغم کارهای شرورانه‌ی خود، به نرمی و به شکلی قانع‌کننده صحبت می‌کنند. آگاهی مخاطبین از خواسته‌های واقعی و عمیق‌تر «مده‌آ»، این فرصت را فراهم می‌کند که به درکی بهتر از پیچیدگی شخصیت او (که هم اخلاق‌مدار است و هم تشنه‌ی انتقام) دست یابیم.
حمیدرضا نعیمی، کارگردان-مولف نام‌آشنای تئاتر ایران، که پیش از این نیز نمایشنامه‌های کلاسیک را با رویکردی نوین بازخوانی و اجرا کرده، این بار «مده‌آ»، این نمایشنامه‌ی برجسته‌ی یونان باستان را با خوانشی نو به عنوان اقتباسی از اثر جاودانه‌ی اوریپید به روی صحنه آورده است.
در این نمایش، مخاطب با دو مده‌آ طرف است. اولی مده‌آیی که نه فقط تن او، بلکه تمام موجودیتش از تونل زمانی به امتداد بیست قرن عبور کرده و با زبان و شمایلی امروزی روبه‌روی مخاطب ایستاده و دیگری مده‌آی اساطیری، فراخوانده شده از نمایشنامه‌ای که بیست قرن پیش در یونان باستان به تحریر درآمده.
هر دو، زنانی که روزی عاشق‌ترین بوده‌اند و حالا تبدیل شده‌اند به زنانی رنجور از طردشدگی، چرا که نتوانسته‌اند در برابر خیانت، تاب آورده و تسلیم جبر و سرکوب‌های اجتماعی شوند. عصیان می‌کنند چرا که عاملیت را مهم‌ترین عنصر وجودی خود می‌دانند.
تقابل با کسی که پا بر احساس و اعتمادشان گذاشته و نیز مبارزه با گذشت و تاب‌آوری که چارچوب‌های اجتماع و سیاست مردسالارانه بر آن‌ها و مادرانگی‌شان تحمیل می‌کند، به طغیانی سنت‌شکنانه ختم می‌شود که آن‌ها به عنوان مادرانی که عاشقانه کودکانشان را پرورش می‌داده‌اند، برای انتقام، دست به فرزندکشی می‌زنند.
روایت این دو زن به طور موازی و در قالب تئاتری روایی بازگو می‌شود. مده‌آی کلاسیک در قالب یک مونودرام و مده‌آی معاصر در قالب گفت‌وگوی زن و بازجویی که فقط صدای او شنیده می‌شود. روایت‌هایی مشابه، که در کنه داستان‌شان تفاوتی وجود ندارد، یکی با کلماتی کلاسیک و دیگری با زبانی معاصر.
حمیدرضا نعیمی در روایت معاصرش به خوبی اسطوره را به جهان مخاطب امروز نزدیک کرده و مده‌آی خود را مطابق با دغدغه‌های جامعه‌ی امروز بازآفرینی کرده است. بنابراین روایت مده‌آی کلاسیک در این نمایش را چندان نمی‌شود به عنوان پیش‌برنده، تبیین‌گر، و یا حتی مکملی برای روایت دیگر دانست. اما این را نمی‌توان به عنوان نقطه ضعف این اجرا تلقی کرد، زیرا به نظر می‌رسد او به این موضوع واقف است.
چرا که در عمل، تمرکز اجرا بر مده‌آی معاصر است، نمایش با او آغاز می‌شود، او را بر سطحی مرتفع و بالاتر از اسطوره قرار می‌دهد، اما گویا نخواسته تنها به حضور او اکتفا کند و مخاطبش را دعوت می‌کند که با یک تیر دو نشان بزند، پلی بین این دو روایت ایجاد می‌کند و مخاطب عام را به تماشای همزمان چکیده‌ای از نمایشنامه‌ی ماندگار یونانی نیز دعوت می‌کند.

حضور گروه موسیقی و خواننده در گوشه‌ای از صحنه، موازی با جایگاه بازیگران و نوری که بر آن‌ها تابانده شده، در کنار دیگر عناصر بصری، بخشی از کمپوزیسیون صحنه به حساب می‌آید و به طرز چشمگیری در پیشبرد رخدادهای صحنه، نقش مهمی ایفا می‌کند، تکمیل‌کننده‌ی بازی بازیگرهاست، تا جایی که از نظر اهمیت آن را می‌توان به گونه‌ای، پرسونای دیگر این نمایش تلقی کرد.
آواز و آواهای خواننده، به مثابه‌ی حنجره‌ای مشترک برای دو مده‌آ عمل می‌کند. در مجموع هماهنگی موسیقی و رویدادهای صحنه سیستم واحدی را شکل می‌دهند. گاهی خواننده از جایگاه گروه موسیقی خارج و روی صحنه می‌آید، موسیقی نواخته می‌شود، بلند، بی‌پروا، گاهی حتی عامدانه و با بهره‌گیری از رویکرد فاصله‌گذاری در اثر، حواس مخاطب را به خود جلب می‌کند.
بهره‌گیری از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی در سایر عناصر نمایش مانند خروج ناگهانی بازیگر از صحنه‌ی نمایش و ایستادن در جایی کنار تماشاگران و تماشای صحنه (که البته این سکوت می‌توانست مدت زمان کوتاه‌تری داشته باشد)، نوری که روی مخاطبان روشن می‌شود، بازی‌های بیانی ناگهانی بازیگر حین دیالوگ گفتن، همه و همه گویای این بود که کارگردان می‌خواهد از غرق شدن مخاطب در اجرا جلوگیری کرده و بیش از آنکه آن‌ها را درگیر احساسات کلیشه‌ای حین تماشای اثر بکند، توجه آن‌ها به رخدادها، محتوا و پیام آن جلب شود.
نعیمی در مواجهه با متن «مده‌آ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی کلاسیک، آن را به تجربه‌ای معاصر نزدیک کند. این تلاش را می‌توان در انتخاب فرم اجرایی، تقلیل تعداد شخصیت‌ها و تمرکز بر دو شخصیت زن دید.
با این نگاه، حذف شلوغی‌های مرسوم در اجراهای پرپرسوناژ نعیمی و قرار دادن دو زن در مرکز صحنه، انتخابی قابل تأمل است. این تغییر می‌توانست زمینه‌ای برای خلق یک فضای روان‌شناختی، فشرده و حتی کابوس‌وار فراهم کند. فضایی که در آن «مده‌آ» از شخصیت اسطوره‌ای خودش فاصله می‌گرفت و به انسانی چندلایه و پیچیده نزدیک می‌شد اما این ایده در سطح دراماتورژی به اندازه کافی گسترش پیدا نکرده است.
معاصر کردن یک متن کلاسیک به معنای افزودن چند نشانه امروزی، تغییر برخی دیالوگ‌ها یا قرار دادن شخصیت در یک موقعیت اجتماعی آشنا نیست. اقتباس و بازخوانی معاصر زمانی اتفاق می‌افتد که کارگردان بتواند هسته دراماتیک اثر را از نو کشف کند و آن را در مناسبات امروز دوباره از نو تعریف کند.
در این صورت، حتی اگر متن بیش از دو هزار سال قدمت داشته باشد، نتیجه می‌تواند کاملاً امروزی به نظر برسد. تراژدی مده‌آ از دل مجموعه‌ای پیچیده از تناقض‌ها مثل عشق و نفرت و خشونت و انتقام شکل می‌گیرد و همین تناقض‌هاست که شخصیت مده‌آ را پس از قرن‌ها همچنان زنده نگه می‌دارد.
هر خوانش معاصری از مده‌آ باید به پرسش تازه‌ای درباره این تناقض‌ها پاسخ دهد و اگر خالق اثر نتواند پرسش تازه‌ای خلق کند و پاسخی خلاقانه و نو برایش بیاورد، اثرش در حد شعار باقی می‌ماند و تکرار همان حرف‌هایی می‌شود که پیش از این بارها در سینما، تئاتر و ادبیات گفته شده‌اند.
یکی از جذاب‌ترین و در عین حال جسورانه‌ترین تمهیدهای اجرای نعیمی، حضور دو مده‌آ با بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان است. این انتخاب را نمی‌توان صرفاً یک بازی فرمی دانست. وقتی یک شخصیت به دو بدن، دو صدا و دو حضور تقسیم می‌شود، در واقع امکان خواندن او به عنوان یک موجود یکپارچه از میان می‌رود.
مده‌آ دیگر فقط یک زن نیست؛ مجموعه‌ای از امکان‌های متضاد است. یک مده‌آ می‌تواند حامل خاطره عشق باشد و دیگری حامل خشم؛ یکی هنوز در گذشته زندگی کند و دیگری به آینده‌ای فکر کند که در آن دیگر جایی برای بخشش وجود ندارد.

این دوگانگی می‌تواند خوانشی از شکاف درونی انسانی باشد که همزمان می‌خواهد بماند و برود، ببخشد و انتقام بگیرد، زندگی کند و همه‌چیز را نابود کند.
حمیدرضا نعیمی در اجرای «مده‌آ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی باستانی، آن را از دل تاریخ بیرون بکشد و مقابل چشم انسان امروز قرار دهد؛ اجرایی که با کارگردانی دقیق، بازی‌های گرم و پرانرژی، طراحی صحنه‌ای ساده و موسیقی زنده‌ای که به یکی از ستون‌های اصلی نمایش تبدیل شده، نشان می‌دهد چرا بعضی اسطوره‌ها نه‌تنها نمی‌میرند، بلکه هر بار با صدایی تازه‌تر به جهان بازمی‌گردند.

نمایشنامه «تعادل شکننده» اثر ادوارد آلبی، با ترجمه و کارگردانی آریو راقب کیانی، در قالب یک اجرای نمایشنامه‌خوانی، روز جمعه ۲۷ شهریورماه ۱۴۰۵ پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت.

به گزارش ایران تئاتر به نقل از روابط عمومی گروه، نمایشنامه «تعادل شکننده» اثر ادوارد آلبی، برنده جایزه پولیتزر نمایشنامه در سال ۱۹۶۷، با ترجمه و کارگردانی آریو راقب کیانی، در قالب یک اجرای نمایشنامه‌خوانی، روز جمعه ۲۷ شهریورماه ۱۴۰۵ ساعت ۱۷:۰۰ پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت.

«تعادل شکننده» (A Delicate Balance) که پیش‌تر با عنوان «توازن ظریف» و با ترجمه رضا شیرمرز منتشر شده بود، این‌بار در ترجمه‌ای تازه از آریو راقب کیانی به فارسی برای مخاطبان تئاتر ارائه می‌شود. این ترجمه تلاشی برای ارائه خوانشی متفاوت از روابط، سکوت‌ها و مناسبات قدرت میان شخصیت‌های این اثر ادوارد آلبی است.

ادوارد آلبی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان آمریکایی قرن بیستم است؛ نویسنده‌ای که بخش مهمی از آثارش را بر مواجهه انسان با بحران‌های پنهان زندگی روزمره، فروپاشی روابط، تنهایی، ترس و ناتوانی در برقراری ارتباط بنا کرد. «تعادل شکننده» نیز یکی از نمونه‌های شاخص همین نگاه است؛ اثری که در ظاهر در فضای یک خانه و میان اعضای یک خانواده آمریکایی جریان دارد، اما به‌تدریج مرز میان امنیت و ناامنی، صمیمیت و بیگانگی، عشق و خشونت و ماندن و گریز را مخدوش می‌کند.

آلبی در این نمایشنامه خانه را به یک فضای بسته و ظاهراً امن تبدیل می‌کند؛ خانه‌ای متعلق به خانواده‌ای آمریکایی که در آن همه‌چیز باید در جای خود قرار داشته باشد، اما زیر سطح این نظم، روابط خانوادگی در وضعیتی شکننده قرار گرفته‌اند. در این نمایشنامه شخصیت‌ها به‌جای آنکه صرفاً با یکدیگر گفت‌وگو کنند، مدام در حال آزمودن، زخمی‌کردن، دفاع‌کردن و پنهان‌کردن هویت خود هستند.

در این نمایشنامه کلمات در جهان آلبی تنها وسیله ارتباط نیستند؛ بلکه گاهی به سلاح تبدیل می‌شوند و گاهی ابزاری برای فرار از حقیقت. آلبی با قرار دادن شخصیت‌ها در یک فضای خانگی و محدود، این امکان را می‌دهد که بحران‌های بزرگ انسانی از دل جزئی‌ترین مناسبات خانوادگی آشکار شوند. خانه در اینجا نه پناهگاهی مطمئن، بلکه فضایی است که شخصیت‌ها در آن ناچارند با خود و دیگری روبه‌رو شوند.

همین ویژگی، «تعادل شکننده» را به نمایشی درباره خانواده، ترس از تنهایی، میل به حفظ وضعیت موجود و بهایی که انسان برای حفظ یک آرامش ظاهری می‌پردازد، تبدیل می‌کند. آلبی در این اثر نشان می‌دهد که گاهی آنچه یک خانواده را کنار هم نگه می‌دارد، الزاماً عشق یا صمیمیت نیست؛ بلکه ترس از فروپاشی، عادت، نیاز به دیگری و ناتوانی از مواجهه با تنهایی است.

«تعادل شکننده» در سال ۱۹۶۷ موفق به دریافت جایزه پولیتزر در بخش نمایشنامه شد و یکی از سه نمایشنامه ادوارد آلبی است که این جایزه را دریافت کرده‌اند. آلبی بعدها برای «منظره دریایی» در سال ۱۹۷۵ و «سه زن بلندبالا» در سال ۱۹۹۴ نیز برنده پولیتزر شد.

در این نمایشنامه‌خوانی که در سالن ۷ بوتیک هنر ایران به روی صحنه می‌رود، زهرا انصاری‌فرد، محمد سلطانی، آیناز کاکاوند، مهرو ذبیحی، علیرضا شایانی و سپیده دهقان به‌عنوان نقش‌خوان حضور دارند و امیر پارسائیان‌مهر به‌عنوان مشاور رسانه و سمیرا رحمتی به‌عنوان دستیار کارگردان و امین عطارنژاد به‌عنوان عکاس گروه را همراهی می‌کنند.

علاقه‌مندان می‌توانند بلیت این اجرا را از طریق سایت تیوال تهیه کنند.

به گزارش صبا، «انگار بارون می باره» به نویسندگی سباستین تی‌یری و کارگردانی رامین دولت آبادی، «نُه» به نویسندگی و کارگردانی عباس آذرخوش، «مده آ اجرا نمیشود،خوب چیکار کنم؟» به نویسندگی و کارگردانی مرجان آقانوری، «برناردا، روایت آخر» به نویسندگی و کارگردانی مهدی جواهری، «مراسم قطع دست در اسپوکن» به نویسندگی مارتین مک دونا و کارگردانی امیرمهدی نادرخانی
«انگار بارون می باره» مرز میان کمدی و موقعیت های هولناک…
«انگار بارون می‌باره» نوشته سباستین تی‌یری، نمایشنامه‌نویس و  فرانسوی، یک کمدی سیاه با رگه‌هایی از تئاتر ابزورد به ترجمه ساناز فلاح فرد و با کارگردانی رامین دولت آبادی برای نخستین بار از اواسط شهریور در بوتیک هنر ایران به روی صحنه میرود. داستان درباره زوجی است که ناگهان با پیدا شدن پول در خانه‌شان روبه‌رو می‌شوند؛ اتفاقی که در ابتدا شبیه یک شانس بزرگ به نظر می‌رسد، اما به‌تدریج روابط را به چالش می‌کشد. «انگار بارون می‌باره» در مرز میان کمدی و موقعیت‌های تلخ و هولناک حرکت می‌کند و در نهایت قضاوت را به تماشاگر می‌سپارد. این نمایش از ۱۱ شهریور در سالن شماره ۷ بوتیک هنر ایران میزبان مخاطبین خواهد بود.
نمایش « نُه» و چالش های زندگی یک پسر خجالتی
نمایش «نُه» به نویسندگی و کارگردانی عباس آذرخوش و با بازیگری عباس آذرخوش در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران روی صحنه میرود. مجری طرح این نمایش فرشاد نصیری می‌باشد. «نُه» فقط یک عدد نیست بلکه زندگی پسری جوان خجالتی را روایت می‌کند تا با چالش های شخصی زندگی فردی خودش روبه رو شود.
«نمایش مده آ اجرا نمیشود خوب چیکار کنم؟!» تلاقی تئاتر و نقاشی در برابر بی حسی جمعی…
این نمایش به نویسندگی، طراحی و کارگردانی مرجان آقانوری و تهیه‌کنندگی فواد امیری پروژه‌ ای با محوریت هنرهای نمایش و هنرهای تجسمی با اجرای زنده ابراهیم برفرازی هنرمند نقاش می باشد، این نمایش تلفیقی از نقاشی زنده، پرفورمنس و تئاتر مرز میان هنرها رو برمی‌دارد. “مده آ اجرا نمیشود خوب چیکار کنم ” از ۴ ام الی پایان شهریور ۱۴۰۵ در سالن شماره ۴ بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌باشد.
«برناردا، روایت آخر» روابطی غیرمنتظره و عجیب
نمایش کمدی «برناردا، روایت آخر» به نویسندگی و کارگردانی مهدی جواهری و با برداشتی آزاد از نمایش خانه برناردا آلبا ، شهریور ۱۴۰۵ در سالن ۷ بوتیک هنر ایران ساعت ۱۸:۴۵ میزبان مخاطبین خواهد بود
در خلاصه این نمایش آمده: برناردا آلبا، زنی مقتدر و سخت‌گیر، پس از مرگ شوهرش خدمتکاری مرد، باهوش و مرموز استخدام می‌کند؛ اما ورود او به خانه، آغاز اتفاقاتی عجیب، رازهایی پنهان و روابطی غیرمنتظره می‌شود.
«مراسم قطع دست در اسپوکن» یک کمدی ماجراجویانه

این نمایش به نویسندگی مارتین مک دونا و کارگردانی امیرمهدی نادرخانی و مشاوره الیکا عبدالرزاقی ماجرای زوجی است که در پی یک کلاهبرداری ناشیانه گرفتار مردی می شود که سال هاست به دنبال دست بریده خود میگردد. تهیه‌کنندگی این نمایش بر عهده محمدرضا حمزوی می‌باشد
«مراسم قطع دست در اسپوکن» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران میزبان مخاطبین خواهد بود

همچنین نمایشنامه خوانی‌های «باغ وحش شیشه‌ای»، «آنتیگون» و «دلفین صحرایی» در شهریور ۱۴۰۵ در سالن بوتیک هنر ایران به روی صحنه خواهد رفت.
مخاطبین میتوانند بلیت نمایش های ذکر شده را از سایت تیوال تهیه نمایند.

مسعود احمدی معتقد است فاصله میان تماشاگر امروز و تماشاگر سال ۱۳۹۰ بیش از هر چیز در میزان صبر و حوصله آنهاست و نمایش برای جذب مخاطب امروز، باید بتواند او را تا لحظه گره‌گشایی با خود همراه کند.

سروین دهقان – یک نفر از رؤیایی می‌گوید که دیگر نمی‌داند هنوز آن را می‌خواهد یا نه؛ دیگری با آیین‌ها و باورهایی روبه‌رو می‌شود که نسل‌به‌نسل تکرار شده‌اند و دیگری می‌پرسد چه چیزی را به یاد آورده‌ایم و چه چیزی را به عمد یا ناخواسته فراموش کرده‌ایم. نمایش‌های «مون‌واک»، «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» و «من و یادت میاد؟» هر سه از مسیرهایی متفاوت به یک نقطه نزدیک می‌شوند؛ انسان امروز در مواجهه با گذشته، آرزوها و واقعیتی که گاهی ترجیح می‌دهد آن را نبیند. در این پرونده، سجاد داغستانی، مسعود احمدی و احمد مرادی‌پور از نسبت آثارشان با آرزو، خرافه، حافظه و جامعه‌ای می‌گویند که تئاتر همچنان تلاش می‌کند آن را روی صحنه به گفت‌وگو بگذارد.

مسعود احمدی، کارگردان و بازیگر نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری»، در اجرای تازه این نمایش به سراغ متنی رفته است که نخستین اجرای آن بیش از یک دهه پیش روی صحنه رفته بود. او در گفت‌وگو با روزنامه صبا معتقد است فاصله میان تماشاگر امروز و تماشاگر سال ۱۳۹۰ بیش از هر چیز در میزان صبر و حوصله آنهاست و نمایش برای جذب مخاطب امروز، باید بتواند او را تا لحظه گره‌گشایی با خود همراه کند.

شما سراغ متنی رفتید که بیش از یک دهه از نخستین اجرای آن گذشته است. چه چیزی در «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» دیدید که فکر کردید هنوز حرفی برای گفتن دارد؟

این نمایشنامه بیشتر از اینکه بخواهد به وضعیت اجتماعی یا سیاسی یک دوره مشخص اعتراض کند، قصه خودش را روایت می‌کند و تمرکزش روی موضوعاتی مثل خرافات، دعا‌نویسی و باورهایی است که از گذشته با خودمان حمل کرده‌ایم. برای مثال، اعتقاد به خون قربانی یا اینکه با قربانی کردن یک خروس می‌توان چشم‌زخم را از بین برد، در بخش‌هایی از فرهنگ ما ریشه دارد. این نمایش بیشتر از اینکه بخواهد مستقیماً درباره وضعیت امروز جامعه صحبت کند، به سراغ همین باورها می‌رود؛ باورهایی که هنوز هم در زندگی ما حضور دارند و گاهی شکل‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند.

آیا در این بازخوانی، مخاطب امروز را آدمی متفاوت از تماشاگر سال ۱۳۹۰ فرض کردید؟ مهم‌ترین تفاوت این دو تماشاگر از نظر شما چیست؟

به نظرم مهم‌ترین چیزی که تغییر کرده، صبر و حوصله مردم است. در سال ۱۳۹۰ شاید مردم تحمل و حوصله بیشتری برای دنبال کردن یک قصه داشتند. ایرانی‌ها اساساً عاشق قصه‌اند و این متن هم کاملاً بر قصه پیش می‌رود، اما فکر می‌کنم آن زمان مخاطب ارتباط راحت‌تری با چنین ساختاری برقرار می‌کرد. امروز مردم عصبی‌ترند و دغدغه‌های متفاوتی دارند. از طرف دیگر، قصه نمایش درباره یک خانواده خاص است و شاید هر مخاطبی نتواند به‌راحتی خودش را جای شخصیت‌های آن بگذارد و با آنها همذات‌پنداری کند. این موضوع برای ما یکی از چالش‌های اصلی اجراست؛ چون نمایش پر از تعلیق و پیچیدگی است و تماشاگر باید تا تقریباً دقیقه ۵۲ صبر کند تا گره اصلی باز شود و بفهمد اساساً چه اتفاقی در نمایش در حال رخ دادن است.

اگر بخواهیم «خروس» را از یک عنصر داستانی فراتر ببریم، برای شما خروس این نمایش نماد چیست؟

برای من حتی «پر خروس» اهمیت بیشتری دارد و می‌تواند نماد پنهان کردن یک راز یا حقیقت باشد. خود خروس هم بیشتر به سمت مفهوم پوچی می‌رود. در نمایش دیالوگی داریم که پسر می‌پرسد چرا پدرش او را «جوجه‌خروس» صدا می‌کند. اینجا خروس می‌تواند نماد همان تفکر پوسیده‌ای باشد که درباره خون، تبرک، چشم‌زخم و چیزهایی که از گذشته به آنها اعتقاد داشته‌ایم، شکل گرفته است. ما هنوز در بسیاری از موقعیت‌ها فکر می‌کنیم اگر ماشین جدیدی بخریم، باید جلوی آن خروس قربانی کنیم تا تبرک شود و چشم نخورد. نمایش دقیقاً روی همین مسئله دست می‌گذارد و می‌گوید این باورها باید نقض شوند. اساساً چنین چیزهایی وجود ندارند که شما بخواهید برای حل یک مسئله، خروس قربانی کنید. از این منظر، خروس در نمایش بیشتر به یک نماد پوچی تبدیل می‌شود.

قیمت بلیت تئاتر امروز برای بخشی از مردم تبدیل به یک مشکل اقتصادی شده است. شما به‌عنوان کارگردان، بین اقتصاد تولید تئاتر و توان اقتصادی تماشاگر چه تعارضی می‌بینید؟

فکر می‌کنم امروز مردم بیشتر از هر چیز دغدغه نان شب دارند. تئاتر اصلاً جزو اولویت‌های زندگی بخش بزرگی از مردم نیست. آن‌قدر مسائل و دغدغه‌های مختلف وارد زندگی مردم شده که کمتر پیش می‌آید تئاتر دیدن در اولویت آنها قرار بگیرد. از طرف دیگر، گروه‌هایی که خیلی شناخته‌شده نیستند، همیشه زیر سایه سلبریتی‌ها قرار می‌گیرند. بسیاری از نمایش‌ها هم به سمت کار تجاری رفته‌اند و با استفاده از چهره‌ها، مخاطب را جذب می‌کنند؛ مثل یک جاروبرقی، مخاطب را به سمت خودشان می‌کشند. ما هم همیشه با این دغدغه مواجهیم. قیمت بلیت نمایش ما در حال حاضر ۵۰۰ هزار تومان است و شما می‌توانید این مبلغ را به‌راحتی با هزینه‌های دیگر زندگی مقایسه کنید. حدود ۲۸ نفر یا حتی بیشتر در این گروه مشغول کار هستند و زحمت می‌کشند. در نهایت چقدر قرار است به هر کدام از آنها برسد؟ اصلاً ما چقدر فروش داریم و هرکدام چه سهمی می‌برند؟این دغدغه مالی همیشه همراه تئاتر بوده، اما با شرایط فعلی جامعه، طبیعتاً این مسئله شدیدتر شده و به نظرم در آینده هم شدیدتر خواهد شد.

یکی از جذابیت‌های متن، ترکیب واقعیت با خرافه و خیال است. شما در کارگردانی تلاش کردید تماشاگر به آیین نمایش باور کند یا اتفاقاً می‌خواستید مدام شک کند که آنچه می‌بیند واقعی است یا ساخته ذهن شخصیت‌ها؟

ما این موضوع را به انتخاب تماشاگر گذاشته‌ایم. اینکه آیا واقعاً این خرافه می‌تواند درمانی ایجاد کند یا نه، به عهده مخاطب است. مثلاً در نمایش این پرسش مطرح می‌شود که آیا کسی که در خون خروس بخوابد، تبش پایین می‌آید و خوب می‌شود؟ اینها بخشی از آیین‌ها و باورهایی بوده که از گذشته در فرهنگ ما وجود داشته است. ما تلاش کردیم این بخش را طوری ارائه کنیم که تماشاگر خودش تصمیم بگیرد آنچه می‌بیند را در واقعیت جست‌وجو کند یا در خیال.

در اجرای فعلی، خودتان هم بازی می‌کنید. کارگردانی یک نمایش وقتی هم‌زمان بازیگر آن هستید چه چیزی از شما می‌گیرد و چه چیزی به شما می‌دهد؟

واقعاً چالش بزرگی بود. هم‌زمان بازی کردن و کارگردانی متنی با این حجم از پیچیدگی، معما، تعلیق و چالش‌های بازیگری و کارگردانی، بسیار دشوار است. ترکیب این دو مسئولیت کار سختی بود و امیدوارم از پس آن برآمده باشم. خدا را شکر، تا امروز کسی به من نگفته که روی صحنه احساس می‌شود هم‌زمان دارم کارگردانی می‌کنم. به نظرم اولین مرحله همین بود که بتوانم از این مسئله عبور کنم. در نهایت امیدوارم هم در جایگاه بازیگر و هم در جایگاه کارگردان توانسته باشم از پس این وظیفه سنگین بربیایم.