این یک تئاتر نیست
این صرفاً یک مهندسی میزانسن است، همین.

نمایش خوبی بود :)

اینجا قلمرو محض آدم هاست و تا خودش نخواد کسی نمیتونه به اون نفوذ کنه.

به گفته آرش عسکری نویسنده، طراح و کارگردان این‌نمایش، ماراتن اثری سورئال است که با خلق موقعیتی در لامکانی و لازمانی شکل می‌گیرد، موقعیتی که شاید وجود عینی نداشته باشد ولی همه ما آن را تجربه کردیم.

در صحنه ای از نمایش سربازان اتریش یک سرباز روس را به اسارت گرفته اند و او را آزار می دهند تا جایی که میخواهند او را بکشند. شوایک سفیه هرچه تلاش میکند قانعشان کند که این کار غیر انسانی و غیر قانونی است موفق نمی شود به ناچار برای متقاعد کردنشان می گوید: این سرباز از بستگان منه... سال ها بعد نوه پسری ایشون عاشق نوه دختری من میشه و اون ها با هم ازدواج میکنن و بچه دار میشن...
هنوز جملات رویایی و شاعرانه شوایک تموم نشده که سرباز تیر رو شلیک میکنه و اسیر رو میکشه و همه چیز رو نابود میکنه...

«در بند سرنوشتی محتوم»

تسولاکیدیس؛ نمایشنامه نویس یونانی در «آتن-مسکو» موضوع و محور اصلی نمایشنامۀ خود و شخصیت های آن را از خود جهان نمایش و داشته های آن انتخاب کرده است و در نگارش این اثر به نمایشنامۀ «سه خواهر» نوشتۀ درام نویس شهیر روس؛ آنتوان چخوف نظر دارد. شخصیت های «آتن-مسکو» سه خواهر به نامهای الگا، ماشا و ایرنا هستند که همان اشخاص بازی متن چخوفند و از دیدگاهی می توان چنین گفت که این اثر دنباله ای بر متن چخوف به شمار می رود. تسولاکیدیس تنها نویسنده ای نیست که شخصیت های نمایشنامه نویس دیگری را وارد نمایشنامۀ خود می کند و این رویه در آثار درام نویسان دیگری نیز به چشم می خورد. از میان این موارد می توان به تام استاپارد؛ نمایشنامه نویس انگلیسی اشاره کرد که در نمایشنامۀ «روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند» همین روند را در پیش گرفته و شخصیت های ... دیدن ادامه » نمایشنامۀ «هملت» اثر ویلیام شکسپیر را در متن خود به کار گرفته است.
در متن تسولاکیدیس در کنار شباهت ها و اشتراکات، تفاوت هایی نیز با اثر چخوف وجود دارد نظیر اینکه در اینجا مردانی که در نمایشنامۀ «سه خواهر» بودند را نمی یابیم و تنها حاضران بر صحنه همین سه خواهر هستند. نقش مردان به حاشیه رانده شده و تنها به شنیدن صدای چند مرد از پیغام گیر تلفن الگا و چند دیالوگ جلوی در ورودی خانه بسنده شده است بدون اینکه هیچ حضوری از آنان را بر صحنه شاهد باشیم. تسولاکیدیس در اثر خود بر تنهایی سه خواهر تأکید بیشتری گذاشته و خواسته تا انزوا و استیصال آنها را بیش از پیش بارز سازد.
در نمایشنامۀ چخوف می بینیم که تمام آمال و آرزوهای این سه خواهر در مسکو خلاصه می شود و تمام فکر و ذکر آنها این است که از شهر کوچک و حاشیه ای که مکان زندگی شان است به مسکو مهاجرت کنند تا بتوانند در آنجا رویاهای خود را به حقیقت بدل سازند. مسکو قبلۀ آمال این سه خواهر است، مدینۀ فاضله ای است که می تواند آنچه را از زندگی می خواهند به آنان ببخشد. حال تسولاکیدیس این مسئله را مطرح می سازد که آیا اصولاً در این جهان می توان مدینۀ فاضله ای را متصور شد یا خیر؟ او بر این داستان دنباله ای را متصور می شود و فرض را بر این می گیرد که این سه دختر به مسکو نیز دست یافته اند، اما آنجا هم نتوانسته تا آنان را به آرامش و زندگی ایده آلشان برساند. خواهران همچنان از وضعیت خود ناراضی اند و تصمیم می گیرند تا این بار به آتن مهاجرت کنند، یعنی نویسنده آنها را از کشور چخوف به کشور خودش می کشاند و با قوۀ تخیل قلمش آنها را در فضا، زندگی و فرهنگ بومی کشور دیگری به تصویر می کشد. کشوری که علیرغم مشکلات و کمبودهای اقتصادی که در این برهه با آنها مواجه است سه خواهر مأیوس چخوف را به سوی خود می کشد تا بتوانند آینده ای بهتر را برای زندگی متصور شوند غافل از اینکه در وَحَلی هولناک تر و تنگنایی دشوارتر گرفتار خواهند آمد.
در این نمایش مسئلۀ مهاجرت یک زمینۀ فراگیر و موضوع برجسته است که توسط نویسنده مطرح شده و تا حدودی آسیب شناسی می شود. مهاجرت به خصوص برای دختران جوان و تنها از کشورهای جهان سوم و ضعیف از لحاظ اقتصادی به کشورهای مرفه جهان اول یا کشورهای ثروتمندی نظیر شیخ نشین های حاشیۀ خلیج فارس در خاور میانه یکی از مسائل روز جوامع مبتلا به این بحران به شمار می رود. دخترانی که با وجود مشکلاتی عدیده از قبیل بی سرپرستی یا بدسرپرستی، فقر و محرومیت، تنهایی و بی پشتیبانی، تفاوت ذهنیات و باورها با شرایط موجود جامعه و غیره خود را ناگزیر از مهاجرت می بینند و بسیاری از آنان پس از مهاجرت با شرایطی وخیم تر از آنچه در جامعۀ خود تجربه کرده بودند مواجه می شوند و آن ضرب المثل معروف «از چاله به چاه افتادن» در مورد احوال آنها مصداق بارز پیدا می کند.
آنچه در این نمایش می بینیم ترسیمی از همین جریان است؛ الگا که دختری جذاب و زیباروست با تکیه بر جاذبه های زنانۀ خود کاری پیدا کرده که در آن جایگاهی سست دارد و با کوچکترین کوتاهی توسط صاحبکارش تهدید به اخراج می شود. او خود را در معرض و دستبرد مردان هوس باز قرار می دهد تا بتواند از طریق داشته های مادی آنان امورات خود را بگذراند. ماشا؛ خواهر دومی که ادعا می کند در یک آموزشگاه موسیقی تدریس می کند در حقیقت خدمتکار و مستخدم آن آموزشگاه است و هر روز توسط صاحبکار و مشتریان تحقیر می شود. آنها حتی گاه لباس های کهنۀ خود را به جای دستمزد به او می دهند و به چشم حقارت در او می نگرند. وضعیتی که آن را در شرایط کنونی جامعۀ خود نیز در رفتار با بسیاری از مهاجران از قبیل افغان ها شاهد هستیم. در روزگار کنونی ایران و در فرهنگ عامه کلمۀ افغان معادل با کارگر است که به دلیل مهاجرت ناشی از وضعیت نابسامان کشورشان به اینجا، بعضاً هر نوع اجحافی را در حقشان روا می دارند. کارگران افغان از کارگران ایرانی بیشتر کار می کنند و کمتر دستمزد می گیرند و بسیاری از آنان در وضعیت زندگی نامناسبی به سر می برند. خواهر سوم؛ ایرنا پس از دو خواهر دیگر و به بهانۀ دیدار با آنها به آتن می رود. او برای حفظ خود و گذراندن اموراتش از باب دیگری وارد می شود و آن استفاده از روحیۀ مذهبی و متعصبانۀ برخی از آتنی هاست. او صومعه را پناهگاه خود می کند و سعی بر این دارد تا تحت لوای حمایت آن و با پوشیدن لباس مادر روحانی بتواند هم از آسیب های اجتماعی دور بماند و هم ارتزاق کند، در حالی که این ظاهر و جایگاه با روحیۀ خود او تناسب چندانی ندارد و ناچاراً به وادی ریاکاری می افتد. در یکی از صحنه ها شاهد هستیم که با دو خواهر دیگرش مست و لایعقل از میخانه باز می گردند و یکی از خواهرها با تمسخر اشاره می کند که چطور مادر روحانی (ایرنا) مست و نیمه برهنه بر روی میزهای بار و زیر نگاه مردان به رقص و خوش گذرانی پرداخته است.
حوادث این نمایش نیز همچون اثر چخوف در زیر یک سقف می گذرد و موقعیت بیرونی در کار به چشم نمی خورد. می توان چنین برداشت کرد که هر دو نویسنده با پرداخت صحنه ها در فضایی درونی و محصور بین دیوارها قصد بر این داشته اند تا اسارت این سه خواهر را در وضعیتی نادلخواه که به آن دچار شده اند، روشن تر تصویر کنند. این نمایش در گونۀ «تراژیکمدی» تقسیم بندی می شود. این گونه در ادبیات نمایشی به اثری گفته می شود که اندوه نامه ای شادپایان یا شادی نامه ای اندوه پایان است. به تعبیری دیگر فاجعه نامه ای مضحک و ترکیبی از تراژدی و کمدی بوده و گاه ویژگی های هر دو را داراست. غالباً هنگامی که انسان بر فاجعه می خندد یا آنکه بر رویدادی خنده آور می گرید به گونۀ «تراژیکمدی» نزدیک شده است که در این نمایش نیز با چنین وضعیتی مواجه هستیم. حال و روز این سه خواهر در حین اینکه به خاطر وضعیت متناقض نما و به وجود آمدن دوگانگی در درون و برونشان خنده آور است، حس دلسوزی و اندوه را نیز بر حال و روز آنان در نهاد تماشاگر زنده می کند و از این رو در گونه ای که توضیح داده شد دسته بندی می شود.
الگا، ماشا و ایرنا گاه از فرط استیصال به خیال پردازی پناه می برند و می کوشند تا با به وجود آوردن خیالاتی در خود از قبیل بازگشت به وطن و شروع یک زندگی تازه در همدیگر انگیزه به وجود آورده و خود را از منجلابی که در آن گرفتار آمده اند نجات دهند؛ اما در نهایت آنچه در وجود هر کدام از آنان به لحاظ شخصیتی، تأثیرات محیط و عناصر ذاتی نهادینه شده است موجب می گردد که همچنان نتوانند به توافق برسند و راه برون رفتی از اوضاع خطیر خود نیابند. آنها ترجیح می دهند منفعل بمانند و همچنان در وضعیتی که به آن دچارند ادامه دهند، اتفاقی که در بسیاری از نمایشنامه های چخوف نیز برای کاراکترها رخ می دهد.
این نمایش سابق بر این توسط کتایون فیض مرندی در سال 1387 و اشکان تفنگ سازان در سال 1394 بر صحنه رفته است. اجرای دوم به کارگردانی تفنگ سازان در همین تئاتر باران که نمایش کنونی در آن اجرا می شود بر صحنه رفت و با استقبال نسبتاً خوبی نیز مواجه شد. زمانی که نمایشی برای بار چندم و توسط کارگردانی متفاوت بر صحنه می رود انتظار بر این است که بتوان رویکردی متفاوت را از شیوۀ اجرا گرفته تا برداشت های شخصی کارگردان و نحوۀ برخورد با متن مشاهده کرد که در این اجرا جلوۀ چندانی از این موارد به چشم نمی آید. شوخی های متن در برخی جاها با تغییر یافتن به شوخی های جنسی اندکی تنزّل یافته اند. طراحی صحنه در انتقال مفاهیم مورد نظر از فضا قدری ناتوان است. در طراحی دیواره ها شاهد تخته های افقی هستیم که در بین لته های ایستاده بر سه سوی صحنه تعبیه شده اند، اما کافی بود تا همین تخته های افقی به صورت عمودی کار می شدند تا به نوعی مفهوم زندانی بودن و اسارت را تداعی کند. فضاهای پشت دو دیوارۀ سمت چپ و راست که اولی آشپزخانه و دومی اتاقی دیگر را تصویر می کنند، وضوح کافی ندارند در حالی که از بین تخته ها نیز پیدا هستند، صحنۀ تئاتر گسترۀ آنچنان وسیعی نیست و محدودیت دارد، یا می باید بر صحنه به چیزی نپرداخت و یا این که اگر زمینۀ فضا، موضوع یا خلق مکانی را فراهم می آوریم، می باید به تمامی به آن بپردازیم و نیم بند رها نشود. با نورپردازی مناسب امکان این بود که در هنگام حضور بازیگر در این مکان ها وضوح بیشتری دیده شود و از فضاها استفادۀ بهینه ای به عمل آید که چنین اتفاقی در اجرای حاضر رخ نداده است. در کارگردانی و میزانسن دهی ها ابهاماتی به چشم می آید؛ به عنوان مثال زمانی که سه خواهر به پشت دیوارۀ عقب سمت چپ صحنه می روند و نور قرمز بر آنها تابانده می شود و پشت به تماشاگر دیالوگ می گویند، حس و حال موقعیت گنگ و نامفهوم است و نتوانسته تا به درستی در جهت انتقال مفاهیم مورد نظر تصویرسازی کند. کار در بعضی صحنه ها تا حدودی نیز از لحاظ حفظ ریتم لنگ می زند و این امکان هست که با حذف برخی دیالوگ های بیش از حد نیاز در این موارد به ریتم مناسب تری دست پیدا کرد، یا اینکه طراحی بهتری از لحاظ میزانسن و ترکیبِ بازی ها را در مورد آن اِعمال نمود.
دربارۀ موسیقی نمایش باید گفت که در حال حاضر اکثر کارگردانان برای آثار اجرایی خود از موسیقی های انتخابی و گلچین شده استفاده می کنند و کمتر پیش می آید که کارگردانی برای نمایش خود به یک آهنگساز سفارش ساخت موسیقی دهد. با این حال بهتر است که در نمایش از موسیقی های کمتر شنیده شده اما غنی به لحاظ حسی و تکنیکی استفاده به عمل آورد. استفاده از موسیقی های بسیار شنیده شده و کلیشه ای نظیر موسیقی فیلم «خوب، بد، زشت» ساختۀ انیو موریکونه که در این نمایش به کار گرفته شده یا موسیقی تکراری دیگری که مورد استفاده قرار گرفته بود موجب دفع توجه و فاصله گرفتن مخاطب با نمایش می شود زیرا، گوش تماشاگر در سال های گذشته با شنیدن متعدّد این موسیقی ها به همراه آنها خاطره ها یا حالاتی را نیز در خود ذخیره کرده و هم اکنون با شنیدن آنها دوباره به یاد آن گذشته ها می افتد و این اتفاق موجب می گردد که از لحظۀ نمایشی حاضر فاصله بگیرد و چه بسا در گذشتۀ خود سیر کرده، این گونه از لحظۀ حاضر که بر صحنه در حال رخ دادن است غافل بماند. ایراد دیگری که استفاده از این گونه موسیقی های کلیشه شده دارد این است که مخاطب را گمان بر این می رود که کارگردان راحت طلبی به خرج داده و با تعجیل اثر خود را بر صحنه برده است که نهایتاً نتیجه و برداشت خوبی را در اذهان در بر نخواهد داشت. نکتۀ دیگری که ذکر آن در این زمینه لازم به نظر می رسد مسئلۀ تنظیم صدا و موسیقی است. در نمایش شاهدیم که پسر همسایه که در طبقۀ بالا زندگی می کند به نوازندگی می پردازد اما صدایی که بر صحنه از موسیقی او پخش می شود تنظیم صحیحی ندارد، به عبارتی صدایی که می شنویم آن صدایی نیست که از طبقۀ بالا و خانۀ همسایه به گوش برسد گویا صدای موسیقی از همین اتاقی که شاهد آن هستیم به گوش می رسد. لازم بود که با تنظیم صحیح بر صدا اندکی آن را کاهش داده و خفه کرد تا پخش صدا از اتاقی دیگر در همسایگی خانه را تداعی کند تا به واقعیت نزدیک تر گردد، اما این مورد بدون تنظیم در کار رها شده و آنچنان که لازم و صحیح است جلوه نمی کند.
اما آنچه از سایر زمینه های نمایشی در این اثر از قوّت و حُسن بیشتری برخوردار است مبحث بازیگریست. بازی ها نسبتاً با رعایت حضور صحنه ای مناسب و جذب کننده صورت گرفته اند و در این میان، بازیگر نقش ماشا موفق تر از سایرین ظاهر می شود. تحلیل درست شخصیت، بیان خوب، توانایی های بازی کمیک، بهره گیری مناسب از میمیک و حرکات چهره، اکت های به موقع و رعایت ریتم صحیح بازی از دلایل توفیق بیشتر او در این زمینه است، ضمن اینکه دو بازیگر دیگر نیز بازی روان و درخور نقش هایشان به نمایش می گذارند گرچه به نظر می رسد که بازیگر نقش الگا هنوز جای کار و تمرین بیشتری را بر روی شکل دهی کاراکتر و ریزه کاری های نقش خود دارد.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

خیلی خوب بود. اگر زمان نمایش کمی کوتاه تر می شد به نظرم ریتم بهتری پیدا می کرد. خسته نباشید به کل گروه و جناب شجاع بابت طراحی بسیار خوبشان

سفید: یارو مرد؟
سیاه: امیدوارم...ما که چالش کردیم.

بازیگران واقعا دو ساعت زندگی کردن.همگی عالی بودن.
با وجود موسیقی متن اثرگذاری نمایش مسلما بیشتر میشد.

خرید بلیت سانس های تازه این نمایش کاری از هادی حوری با ۵۰٪ تخفیف روزهای نخست همینک آغاز شد.

اگه بخوام در باره بازی و متن صحبت کنم باید بگم که هر دوشون خوب بود و من به شخصه خوشم اومد، هرچند نمیشد انتظار یک بازی کاملا حرفه ای رو داشت ولی مورد قبول بود.
ریتم کار کمی به نظر تند بود که باعث میشد داستان و دیالوگ ها به خوبی فهمیده نشه.
زمان اجرا خیلی زیاد بود و زمانهای پایانی واقعا خسته کننده بود به خصوص که از ریتم داستان هم کم شده بود.
در کل به نظرم میشد با یه بازنویسی بهتر هم از زمان نمایش و هم از ریتم نمایش کم کرد تا مخاطب بهتر داستان رو دنبال کنه.
فضا بسیار کم بود و بلیط های خارج از ظرفیت واقعا بیشتر از حد انتظار بود....
در کل یه خسته نباشید، به همه بچه های گروه تائتر تازه...
سپاس

نقد و بررسی نمایش " این یک پیپ نیست " به طراحی و کارگردانی سیدمحمد مساوات
معنای خیالی واقعیت
به قلم اردشیر شیرخدایی برای گروه تئاتر اگزیت

ارزش‌گذاری منتقد : سه ستاره - خوب        

«این یک پیپ نیست»، تلاش جسورانه‌ یک نقاش-کارگردان است در انضمامی کردن مفاهیم فلسفی یک نقاشی بر روی صحنه… در این نمایش روایت‌های واقعی مألوف دچار اختلال و فروپاشی شده و امکان‌های ناشناخته، متفاوت و متضادی از روایت‌ها (واقعیت‌ها) پدیدار می‌شوند. امور نامرئی و ناملموس هم‌تراز واقعیت‌های مرئی و مأنوس به برانگیختگی معماگونه و رازآلودگی در این نمایش می‌انجامد.
نام نمایش برگرفته از عنوان اثر مهم رنه مگریت، نقاش سورئالیست بلژیکی است. مگریت، یک پیپ را به واقع‌گرایانه‌ترین شکل ممکن نقاشی کرد و زیر آن با خطی خوانا به زبان فرانسه نوشت: این یک پیپ نیست… در واقع با نگاه ساخت‌شکنانه و طنزآمیزی رابطه واژه و شیء یا دال و مدلول را در اثرش برهم ریخته است. میشل فوکو، فیلسوف پرآوازه فرانسوی که با مگریت مراوداتی نیز داشته، با تماشای اثر مگریت در سال ۱۹۶۸، به دلیل هم‌پیوندی با اندیشه‌ی مستتر در این نقاشی، کتاب کوچکی مشتمل بر مقالات کوتاهی با همین عنوان نگاشت. در واقع این نقاشی مگریت جرقه‌ای بود برای نگارش تحلیل چندسونگر توسط فوکو که به کاوش در ابهام‌ها و چندمعنایی‌ها و چندپهلویی‌های زبان و البته نقد مگریت از این مقولات بپردازد.
فوکو و مگریت در بستر تئوری مشترک فردیناند دوسوسور، پدر زبان‌شناسی مدرن، به طرح موضوعاتی مشترک از دریچه فلسفه و هنر می‌پردازند. اینکه نشانه در زبان دلخواسته است و واژه‌ها به خود چیزها اشاره نمی‌کنند. در واقع رابطه دال و مدلول به پرسش گرفته می‌شود تا ‌تأکید شود آنچه در مقام واقع قرار گرفته و مدلولی را شکل داده لزوماً به دالی که ما خیال می‌کنیم، بازنمی‌گردد. هیچ رابطه‌ای بین معنا و ابژه وجود ندارد. به همین دلیل سوسور معتقد است اشیاء (چیزهای) این جهان مخلوق زبان یا تصورات ما هستند و معنا، ساختاری است.
در «این یک پیپ نیست» محمد مساوات، از پیپ(ها) خبری نیست. اما به نظر می‌‌رسد در گسستن نسبت آشنای دال و مدلول در روایت تلاش فراوان شده است تا رویدادهای ناخوانده‌ای را به تجربه پیشین از واقعیت(های) دراماتیک اضافه نماید. این نمایش سعی دارد همانند آثار مگریت نگاه معمولی، آشنا و عادت‌گونه مخاطب را در مواجه با روایت، سوژه‌ها و نظم معمول مرتبط بین آنها مخدوش نماید. زبان نمایش، ساختگی است. بازیگران به این زبان نامفهوم سخن می‌گویند و دیالوگ‌ها با اندکی تأخیر دوبله سرصحنه می‌شوند و یا بعضی جملات روی دیوار صحنه می‌افتند. این تمهید برای ایجاد فاصله هرچه بیشتر ابژه‌های نمایشی با مخاطبان و تمرکز بیشتر بر کاربرد فرار زبان و گفتار صورت گرفته است. در عین‌ حال شاید در برگردان این زبان لزوماً تمام حقایق منتقل نشود و چه بسا در جاهایی فریبکاری‌هایی صورت گرفته است. فوکو معتقد است زبان حقیقت جهان را بیان نمی‌کند بلکه بازتابی از تجربه شخصی فرد است. در اینجا گویی ذات زبان نیز به عنوان ابزار معنارسان واقعیت، به پرسش گرفته می‌شود.
طراحی دکور و فضای نمایش به روال برخی از آثار قبلی مساوات مانند قصه ظهرجمعه و بی‌پدر هماهنگ با اثر و کارکردی است و صراحتاً در مقام یکی از شخصیت‌های نمایش قابل بازشناسی می‌باشد. در نمایش «این یک پیپ نیست»، تقسیم فضایی آشپزخانه و اتاق نشیمن در طبقه پایین و حمام و اتاق خواب در طبقه بالایی، علاوه بر کاربری ظاهری و واقعی‌شان به فضاهایی برای مبادله متقاطع جریان‌های عینی و ذهنی در کلیت نمایش مبدل می‌شود.
در این نمایش، دو برادر به نام جیم و جان در خانه‌ای با هم زندگی می‌کنند. نقش هر کدام از آنها را دو بازیگر به اتفاق ایفا می‌نمایند. این دو برادر هر یک در برابر شخصیت‌های دیگر، مادر و ماریا (همسر/شریک) جیم، در نمایش روایت و برخورد متضاد و متفاوتی دارند. دو پارگی نقش جیم و جان، هرکدام توسط دو بازیگر، تمهید مناسبی است برای درک‌پذیری تبدیل و تبادل فضای عین و ذهن در عرصه‌های متباین طراحی شده در نمایش. در عین حال این دوتایی بودن جیم و جان، مخاطب را با پرسش‌هایی مواجه می‌کند از قبیل اینکه آیا جیم در طبقه بالا تصویری است از جیم طبقه پایین یا بازنمایی است از او؟ یا اینکه جان با بازی بازیگر اول، تصویر متضاد جان با بازیگر دوم او نیست؟ و...
ظاهراً جان هر روز با مادرش تلفنی صحبت می‌کند اما جیم می‌گوید مادرشان بیست و پنج سال پیش آنها و پدرشان را ترک کرده است و دیگر خبری از او ندارند. از طرف دیگر ماریا همسر جیم دوباره به خانه آنها برگشته است اما جان می‌گوید ماریا سال گذشته در یک سانحه هوایی کشته شده است. اما ماریا روی صحنه است. زبان از طریق دیالوگ یک شخصیت ممکن است واقعیت دیالوگ شخصیت دیگر را انکار کند. به عبارت دیگر تأکید نمایش بر این است که زبان لزوماً حقایق را بازگو نمی‌کند. زبان ای بسا مملو از بیان نشدنی‌هایی است که بر صحنه به شکل سرگیجه‌آوری بر آنها ‌تأکید می‌شود و به شکل نمادین و اغرا‌ق‌آمیزی جهان ذهنی هر شخصیت را ابراز می‌نماید.
یکی از طرفداران نامی نظر رنه مگریت، لودویک ویتگنشتاین از فلاسفه شهیر قرن بیستم بود. او آشفتگی و بی‌نظمی‌های منطقی زبان را تحلیل کرد. این فیلسوف بر زبان بیان‌نشدنی‌ها، مرزهای زبان و بازی زبانی تمرکز داشت. برای ویتگنشتاین زبان نظامی از معنا است و اندیشه‌ها در زبان وجود دارند. کاربرد اساسی زبان عرضه‌ واقعیت است اما مرزها و مسائلی وجود دارد که زبان قادر به نشان دادن و توصیف آنها نیست. «این یک پیپ نیست»، شاید تلاشی باشد برای نشان دادن هرچند جزئی از این توصیف ناشدنی‌ها...
تئاتر ... دیدن ادامه » محمل قدرتمندی است که شاید بتوان مرزهای بیان نشدنی زبان را تا حدی به وسیله آن ملموس و انضمامی نمود و به واقعیت روزمره خیانت ورزید و بدین وسیله آگاهی و درک موجود را در مجموع از واقعیت(ها) و ناواقعیت(ها)، متکثر و متعالی کرد. به نظر می‌رسد نمایش «این یک پیپ نیست» در همین مسیر گام نهاده است.
از طرف دیگر مسأله زبان به واسطه همبستگی‌اش با قدرت، در این نمایش اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. در فاز دوم نمایش به واسطه درگیری دو برادر بر سر سوءظن جیم به ارتباط عاطفی برادرش با ماریا (با نمایش امکان ارتکاب به قتل برادر) و نیز حضور پلیس نامرئی به بهانه واهی در خانه‌شان، خشونت به شکل عریان بر صحنه درک می‌شود. پلیس با اینکه در صحنه دیده نمی‌شود، صرفاً از طریق زبان نوشتاری بر دیوار صحنه حضور کاملًا علنی و دریافتنی دارد. گزاره‌هایی مانند:«کسی که نیست وارد پذیرایی می‌شود.» را می‌خوانیم که معادل دراماتیک جمله مگریت به نظر می‌رسد. این پلیس حضور مادی و فیزیکی بر صحنه و یا حتی پشت صحنه ندارد اما پای یکی از برادرها را با گلوله زخمی می‌کند. بدین منوال سلسله وقایع و روایت‌هایی بر صحنه اتفاق می‌افتد. پلیس(ها) فقط جیم و جان و مادر را می‌بینند که ظاهراً در خانه حضور داشته اما هیچ کدام از اهل خانه به جز ماریا، مادر را نمی‌دیده‌اند. ماجرای رابطه ماریا با پدر خانواده فاش می‌شود و تردید بر سر مرگ طبیعی پدر بالا می‌گیرد. ماریا با چاقو پلیس را از پا در می‌آورد.
به سیاق نمایش‌های خانواده و بی‌پدر، در «این یک پیپ نیست»، خانه که ظاهراً می‌بایست محمل ایمنی برای خانواده باشد به عرصه اغتشاش و خیانت و فاجعه بدل می‌شود. اما آیا این آشفتگی پایانی، خیال است یا واقعیت؟
مگریت در نامه‌ای به فوکو نوشته: «چیزی آشفته نیست مگر ذهنی که جهان خیالی را به خیال می‌کشد.»
محمد مساوات، بی آنکه کلمه‌ای از اهل فلسفه و اندیشه در نمایشش به‌ کار گیرد یا اساساً مباحث فلسفی را به طور مستقیم در اثرش وارد نماید، نمایش‌های دیدنی و تفسیرپذیر عمیقاً فلسفی خلق می‌کند. نمایش‌هایی که بعضاً شیوه پرداخت مفهومی و نحوه اجرایی شکل‌گرایشان، نسبت به محتوی داستانی اولویت دارند. نمایش «این یک پیپ نیست»، به دلیل انتخاب عنوانش بسیار ارجاع‌پذیر است؛ هرچند که مساوات با طرح مخدوش کردن تصویر پیپ مگریت در تراکت (بروشور) نمایش، شاید رندانه فاصله‌ تفسیر محتوایی اثرش را با اثر مگریت حفظ می‌نماید.
مدت زمان طولانی اجرا، محتوای معمولی داستان و برخی از شیوه‌های اجرایی، «این یک پیپ نیست» را با وجود تمام جاه‌طلبی‌های فلسفی، مفهومی و تکنیک‌ها و طراحی‌های موفقش به اثری کسل بدل کرده است که لذت تماشای یک تئاتر فکور یکسره شورمند را برای مخاطبانش مخدوش ساخته است.



منابع:
۱. میشل فوکو، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، نشرمرکز ۱۳۷۷
۲. جان لچت، پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختارگرایی تا پسامدرن)، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته ۱۳۷۸
۳. کیوان خلیل‌نژاد، مقاله پرسش تصویر، خیانت تصویر (نشانه، توهم، تصویر در آثار رنه مگریت)، ماهنامه هنرآگه، شماره سه، دی‌ماه ۱۳۹۴
۴. ریچارد‌ وینتر، مرگ نشانه‌شناسی پس از هنر مفهومی، ترجمه علی سجادیه، ماهنامه هنرآگه، شماره بیست، تیر و مرداد‌ماه ۱۳۹۶


نمایش این یک پیپ نیست
تئاتر مستقل تهران
چهارشنبه ۱۲ مهر ۱۳۹۶ تا جمعه ۱۲ آبان ۱۳۹۶
زمان: ۲۰:۴۵
مدت: ۱ ساعت و ۴۰ دقیقه
بها: ۳۰,۰۰۰ تومان

نویسنده و کارگردان: سید محمد مساوات
بازیگران: محمد علی محمدی، رومینا مؤمنی، ابراهیم نائیج، میلاد آریافر، حسین منفرد، علی حسین زاده

طراح صحنه و گرافیک: سید محمد مساوات
طراح لباس: سمانه احمدی مطلق
طراح گریم: تینا بخشی
طراح نور: محمد رسولی
آهنگساز: حامد حبیب زاده
طراح صدا: صفا کامدیده
مهندسی صدا: علیرضا اکبریان
برنامه ریز و مشاور کارگردان: میلاد آریافر
دستیار کارگردان: کوروش شاهونه
مشاور طراح صحنه و مشاور کارگردان: سعید حسن لو
گروه پژوهش: آتنا مجلسی، عمران هاشمی، مصطفی فراهانی
ساخت عروسک و پروتز: شاهین فتحی
عکاس و ساخت تیزر: مریم دیهول
مشاور رسانه و مدیر روابط عمومی: عسل عباسیان
تبلیغات مجازی: امیر قالیچی (تئاتر بازها)

امیدوارم 4 و 5 آبان هم تمدید بشه تا بتونم اجرا رو ببینم

نقد نمایش چه کسی سهراب را کشت؟

سرنوشت امیدبخش و باور به زندگی

سمانه محمد‌خانی
دکتری‌ مدیریت و برنامه‌ریزی فرهنگی

وجدان، مفهومی است که با تماشای نمایش "چه کسی سهراب را کشت؟" به ذهن متبادر می شود. انسان‌ها دو دسته‌اند: دستۀ اول آنها که در هر کاری، وجدان خود را قاضی می‌کنند و برای خود، نسخه‌ی حکم می‌پیچند و معمولاً از شّر عذاب وجدان تا مدت‌ها خلاصی ندارند و دسته دیگر، آنها که چشم خود را بر نگاه وجدان می‌بندند و ذهن‌شان را به جای دیگر معطوف می‌سازند. داستان نمایش "چه کسی سهراب را کشت؟" ماجرایی است باورپذیر از دسته اول، که با دیالوگ‌های دلنشین و معقول و بازی هنرمندانه‌ی شخصیت‌ها سعی در یاریِ دسته اول دارد. در این میان واقعه مرگ فرزند، آنچنان نیست که هیچ دسته‌ای به راحتی از آن بگذرد.
داستان نمایش از آنجا آغاز شده که " آرش" ناخواسته به زیر چرخِ خودروی پدر رفته و جان داده است. گویی زندگی، امید، آرامش، شادی و آینده‌ی خانواده، همراه با پیکر پسر به زیر چرخِ قهّار روزگار رفته و نابود شده و تأثیر صدای آن، ناله‌ای است در ناخودآگاهِ پدر و لکنتی است بر زبانِ مادر.
داستان نمایش "چه کسی سهراب را کشت؟" فاجعه‌ای است که در عین باورپذیری برای مخاطب، غیرقابل پیش‌بینی نیز می‌نماید و هنر نمایشنامه‌نویس، روایت حادثه‌ای هر چند ساده، در قالب فاجعه‌ای پیچیده و مرموز است که این حادثه در لحظه‌ای سریع اتفاق می‌افتد و به ظاهر تمام می‌شود اما فاجعه اصلی بعد از مدت‌هاست که تاثیرش بر هر فرد خانواده نمود می یابد. این حادثه همچو برق، بی‌خبر می‌آید و خود، خبر از رعدِ پسین دارد. (foreshadowing صدای رعد و برق در نمایش) رعد و برقی که بی‌موقع گل‌های باطراوت در گلدان زندگی را پژمرده کرده و آب اشک، بر روییدن آن بی‌فایده است. (تمثیل دیداری "گل و آب پاش" در صحنه نمایش) واقعه نمایش به آرامی موجب سردی روابط اشخاص می‌شود و کانون خانواده و رابطه آن‌ها دیگر به گرمیِ قبل نیست (ژاکت بافتن و دنبال ژاکت گشتن در نمایش نماد سرمای این رابطه است.)
مادر از وحشتِ آنکه فرزندِ دیگر را نیز از دست بدهد (حتی از لحاظ دوری فیزیکی و نه واقعی) از ازدواج دخترِ عقد کرده‌ی خود (آرزو) بیم دارد و این خود، دلیلی می شود بر نارضایتیِ داماد جوان (سیامک) از بی‌توجهی به او و آینده نامعلوم‌اش. (شعر خواندن سیامک، نمادی از اوضاع ناموزون زندگی او است.) هر چه باشد، مرگ در برابر زندگی سخت است، کُشتن، سخت‌تر. مرگ فرزند سخت است کُشتن فرزند سخت‌تر. مرگِ پسر برای خانواده سخت است، پسرکُشی سخت‌تر. پسری که در باور و فرهنگ ما لابد قرار بوده بعدها در نبود پدر، نام او را زنده نگاه دارد. غافل از اینکه هیچ کس از آینده زندگی خود خبر ندارد.
دکتر "روان پریش‌شناس" (که خود برآن تاکید دارد.) به پدر کمک می‌کند شرایطش را بپذیرد و از عذاب وجدان و احساس تقصیر آرام گیرد. در جایی از نمایش پدر کتاب در دست دارد و از خواندنِ شاهنامه با همسرش سخن می گوید. ولی این داستان شاهنامه است که یاد شوم حادثه را برای آنها زنده می‌کند. از لابه‌لای شعر کهن، خود را به ذهن داغدارِ مادر می‌رساند و سهراب‌کُشی برای مادر تداعی می‌شود. گرچه حتی اگر در نمایش، به وضوح به شاهنامه و سهراب‌کُشی هم اشاره نمی‌شد، پرنده‌ی خیالِ تماشاگر، از نام هوشمندانه‌ی نمایش و داستان آن، به تشابه این دو واقعه پی می‌بُرد.
درست زمانی که پدر در کلنجار با افکار خویش در پارک نشسته، پیرمردی آنجا است که برای کبوتران دانه می‌ریزد. وقتی سر صحبت را با او باز می‌کند معلوم می‌شود که پیرمرد، زمانی پسر مجرم خود را با دست خود به محکمه‌ی عدالت سپرده و پس از اعدام پسر، سال‌ها با وجدان خود درگیر است. گرچه پیرمرد اعتراف می‌کند کارش برای اجرای عدالت و قانون درست بوده اما ندایی از درون، با او حرف می‌زند و فکر می‌کند در تربیت‌ فرزندش اشتباه کرده و این، نمودِ دیگری از عذاب وجدان پدری است که می‌داند در معرفی پسر مجرمش به قانون خطا نکرده اما در گذشته و تربیت‌اش خطا کرده است.


از ... دیدن ادامه » دریچۀ نگاه نمایش "چه کسی سهراب را کشت؟" که به زندگی بنگریم، همه به گونه‌ای گناهکاریم و با فریبِ قسمت و سرنوشت و اعتقاد به "تقدیر محتوم" هم نمی‌توانیم خود را، از درون، بی‌گناه بدانیم. انسان در زندگی در برابر هر فعل و سرنوشت خود مسئول است. در نهایت زندگی عمل، حرف، و یا رفتاری در پسِ ذهنِ آدم‌های قصه این زندگی هست که می‌توانند با آن عذاب وجدان بگیرند. در واقع، وقتی تیر مرگِ " آرش" از کمانِ زندگی رها شود و مرزِ تقصیر و بی‌تقصیری را مشخص کند و کفّۀ ترازو به نفع احساسِ گناه، سنگین‌تر شود، آنجاست که " آرزو" هم بر باد می رود و به گفتۀ شخصیت دکتر نمایش، هیچ چیز و هیچ‌کس نمی‌تواند به آدم‌های بازمانده کمک کند؛ البته به جز امید و ارادۀ خودِ آنها که در پایانِ نمایش نشان داده می‌شود. آنجا که شخصیت‌ها به خود می‌آیند و تصمیم می‌گیرند در برابر سایه مرگ با ادامۀ زندگی و شرایط فعلیِ خود روبرو شوند، بنابراین آنها روبروی تماشاچیان می نشینند و از امید به زندگی سخن می‌رانند (close ending).

وگر زین جهان این جوان رفتنیست
به گیتی نگه کن که جاوید کیست
شکاریم یکسر همه پیش مرگ
سری زیرِ تاج و سری زیرِ ترگ
فردوسی بزرگ

لینک خبرگزاری آنا

http://www.ana.ir/news/294251

خرید بلیت سانس های تازه این نمایش در ژانر کودک از دوشنبه ۱ تا چهارشنبه ۳ آبان ماه همینک آغاز شد.

مشتاقانه منتظر دیدن اجرای تازه این نمایش هستم.
با آرزوی سرفرازی روزافزون برای گروه نمایشی و میرسعید عزیز.

چقدر خوب میشد اگر به جای بازی کردن با کلماتی مثل تئاتر آکادمیک و بازی باسمه ای و متن عقیم،نگاهی به واقعیتهای درون نمایشنمامه و اتفاقات زمان خود بینداریم و دقتی که در نوشتن یک متن ایرانی شده نه قجری نویسی....
اگر کمی متوجه اوضاعمان بودیم درک می کردیم که اصلی ترین عنصر این نمایش و این مملکت خواجه و خواجگانند که باید از این قالب دروغین خارج شوند.البته برای درک خواجه باید با این مردم زندگی کرد.اگر کسی خواجه را نمی شناسد یا بود و نبودش را فرقی نمی گذارد، یا در این کشور زندگی نمیکند یا شاید زیر پرچم معین البکاء سینه میزند..
اطلاق لوده بازی و شعار با صدای بلند وبیانیه سیاسی به این نمایش بی انصافی محض است.در کدام یک از نمایش های در حال اجرا با چنین صراحتی در بیان مشکلات امروز کشور سخن گفته می شود؟در روزگاری که بیش از هر زمان نیاز به آگاهی و درک اوضاع حاکم بر ... دیدن ادامه » جامعه وکشور داریم،چه کسی و کجا میتواند و جرات این را دارد که راجع به ریز مسائل سیاسی و اقتصادی و حتی فرهنگی کشور سخن بگوید آن هم انچنین؟
حال اگر کسی این مهم را انجام بدهد آن هم به درستی،انصاف است که حمایت شود،نه اینکه با دستمایه قرار دادن حرفهای دیگران و نقل قول از آنها به کار ارزشمند گروهی هنرمند حمله برد و آنها را مورد استهزا قرار داد.
در یکی از نقدهای عزیزان که گوشه چشمی هم به تاریخ دارند(به قول خودشان اللته)خواندم که میرزا حسین خان سپهسالار به کشور خیانت کرده.هم اکنون از بزرگترین تارخ دانان این کشور بپرسید که کدامشان موافق این هستند که مشیر الدوله خیانت کرده؟؟؟؟؟؟کار راحت تر اینکه میتوانید به صحنه آخر روزنامه چی در نمایش مراجعه کنید و ببینید تا شاید متوجه شوید.
بهتر است به جای جلب توجه به وسیله نقدهای آبکی و نظرات نابخردانه کمی فکر کنیم.شاید اوضاعمان بدتر از این که هست نشود...

چقدر خوب میشد اگر به جای بازی کردن با کلماتی مثل تئاتر آکادمیک و بازی باسمه ای و متن عقیم،نگاهی به واقعیتهای درون نمایشنمامه و اتفاقات زمان خود بینداریم و دقتی که در نوشتن یک متن ایرانی شده نه قجری نویسی....
اگر کمی متوجه اوضاعمان بودیم درک می کردیم که اصلی ترین عنصر این نمایش و این مملکت خواجه و خواجگانند که باید از این قالب دروغین خارج شوند.البته برای درک خواجه باید با این مردم زندگی کرد.اگر کسی خواجه را نمی شناسد یا بود و نبودش را فرقی نمی گذارد، یا در این کشور زندگی نمیکند یا شاید زیر پرچم معین البکاء سینه میزند..
اطلاق لوده بازی و شعار با صدای بلند وبیانیه سیاسی به این نمایش بی انصافی محض است.در کدام یک از نمایش های در حال اجرا با چنین صراحتی در بیان مشکلات امروز کشور سخن گفته می شود؟در روزگاری که بیش از هر زمان نیاز به آگاهی و درک اوضاع حاکم ... دیدن ادامه » بر جامعه وکشور داریم،چه کسی و کجا میتواند و جرات این را دارد که راجع به ریز مسائل سیاسی و اقتصادی و حتی فرهنگی کشور سخن بگوید آن هم انچنین؟
حال اگر کسی این مهم را انجام بدهد آن هم به درستی،انصاف است که حمایت شود،نه اینکه با دستمایه قرار دادن حرفهای دیگران و نقل قول از آنها به کار ارزشمند گروهی هنرمند حمله برد و آنها را مورد استهزا قرار داد.
در یکی از نقدهای عزیزان که گوشه چشمی هم به تاریخ دارند(به قول خودشان اللته)خواندم که میرزا حسین خان سپهسالار به کشور خیانت کرده.هم اکنون از بزرگترین تارخ دانان این کشور بپرسید که کدامشان موافق این هستند که مشیر الدوله خیانت کرده؟؟؟؟؟؟کار راحت تر اینکه میتوانید به صحنه آخر روزنامه چی در نمایش مراجعه کنید و ببینید تا شاید متوجه شوید.
بهتر است به جای جلب توجه به وسیله نقدهای آبکی و نظرات نابخردانه کمی فکر کنیم.شاید اوضاعمان بدتر از این که هست نشود...