کمپانی تئاتر دیهیم با حضور هنرمندان و جمعی از اهالی رسانه، پس از بازدید از تمامی امکانات و فضاهای موجود افتتاح شد؛ مجموعه‌ای که به‌عنوان عضوی تازه از فعالیت‌های جامعه هنری دیهیم و با هدف ایجاد یک ساختار حرفه‌ایِ مستمر برای تولید، آموزش و ارائه آثار نمایشی شکل گرفته و قرار است با تکیه بر زیرساخت‌های گسترده‌ی  اجرایی و فناوری، مدل متفاوتی از فعالیت کمپانی‌محور در تئاتر ایران را تجربه کند.

در نشست افتتاحیه که اجرای آن را بابک احمدی، روزنامه‌نگار و کارشناس تئاتر برعهده داشت، احسان زیورعالم، منتقد و مترجم، درباره مشاهدات خود از فعالیت کمپانی‌های تئاتری در کشورهای فرانسه، تونس و هلند سخن گفت. زیورعالم در این بخش به تشابه امکانات و فضای موجود در دیهیم به بعضی کمپانی‌های شناخته شده تئاتر اشاره کرد و توضیح داد: در اکثر کشورهای دنیا، مسئولیت حمایت از هنرهای نمایشی برعهده دولت یا شهرداری‌هاست، اما این مهم در کشور ما مورد توجه قرار نگرفته و همین عامل موجب شده که تلاش‌های فردی بعضا با شکست مواجه شود یا به سختی پیش رود. 
او با تاکید براینکه فعال شدن کمپانی تئاتر دیهیم در وضعیت کنونی نشانه مثبتی است که در تاریخ تئاتر ایران نمونه دارد تصریح کرد: اگرچه دولت در کشور ما به این امر بی‌توجهی می‌کند ولی همواره شاهد هستیم که جامعه مدنی و نیروهای تئاتری به هر شکل برای گشودن روزنه‌ها و مسیرهای تازه تلاش می‌کنند.  
در ادامه و با حضور اعضای شورای سیاست‌گذاری، علی جعفری فوتمی، کارشناس و منتقد تئاتر، امید طاهری، نمایشنامه نویس و منقتد، و امیرمحمد خالقی، فعال هنری فرایند دریافت پروپوزال و شیوه‌های همکاری هنرمندان و گروه‌های تئاتری با مجموعه نوآوری و شتابدهی دیهیم تشریح شد. به گفته اعضای شورای سیاست‌گذاری، کمپانی تئاتر دیهیم در بخش‌های گوناگون امکان ارائه خدمات به اهالی هنرهای نمایشی را دارد و در این مسیر از ایده‌های فعالیت مشترک نیز استقبال خواهد کرد. 
علی جعفری فوتمی در همین رابطه گفت: کمپانی تئاتر دیهیم فعالیت خود را بر پایه چهار بخش اصلیِ شورای سیاست‌گذاری و اجرایی، تولید، آموزش و خدمات و توسعه فناوری سازمان داده است. این ساختار با هدف ایجاد یک چرخه به‌هم‌پیوسته طراحی شده؛ چرخه‌ای که در آن آموزش نیروی انسانی مورد نیاز تولید را پرورش می‌دهد، بخش تولید آثار قابل ارائه ایجاد می‌کند و بخش خدمات و توسعه فناوری زیرساخت‌های لازم برای تولید و ارائه حرفه‌ای این آثار را فراهم می‌آورد.
شورای سیاست‌گذاری و اجرایی کمپانی متشکل از هومن دیهیمی، امیرمحمد خالقی، امید طاهری و علی جعفری فوتمی است و وظیفه مدیریت مسیر کلی حرکت کمپانی را بر عهده دارد.

در ادامه، بابک احمدی درباره اهمیت توجه به واژه «اکوسیستم» در فضای هنرهای نمایشی صحبت کرد و امکانات موجود در مجموعه دیهیم را بستری مناسب برای شکل دادن به چنین فضایی دانست، او توضیح داد: فعالان حوزه فناوری، همواره از این واژه برای فعالیت‌های جمعی خود، بخصوص در زمینه استارتاپ‌ها بهره می‌برند، ولی وقتی به خاستگاه واژه دقت می‌کنیم، اکوسیستم از حوزه علوم زیست‌شناسی و بیولوژی و میکروارگانیسم‌ها آمده که اتفاقا نبست بیشتری با حوزه هنرهای اجرایی و تئاتر برقرار می‌کند، چراکه این‌جا ما با انسان و اراتباط انسان با محیط پیرامون، همچنین اهمیت زیست مشترک جمعی انسانی مواجه هستیم که بیش از حوزه فناوری با خاستگاه واژه اکوسیستم هم‌خوانی دارد. بنابراین مجموعه دیهیم می‌تواند چنین فضایی برای گروه‌های تئاتر فراهم کند.
او در این رابطه به اهمیت اماکن و بناها در تاریخ تئاتر اشاره کرد: ما در تاریخ تئاتر نمونه‌هایی مانند تئاتر نکیسا، کارگاه نمایش، تئاتر سعدی و مجموعه‌هایی از این دست را داریم که اتفاقا به‌واسطه وجود مکانِ زیست جمعی ماندگار شدند. این مجموعه‌ها دهه‌ها و بعضا یکصدسال قبل توانستند هنرمندانی به استخدام درآورند و تمام امور ساخت‌وساز تئاتری در آن‌ها به‌شکلی خوبسنده پیش رفت؛ امکانی که در دیهیم وجود دارد.  
به گفته امیرمحمد خالقی، بخش تولید یکی از ارکان اصلی کمپانی تئاتر دیهیم است و مأموریت آن ایجاد یک نظام حرفه‌ای برای تولید مستمر آثار باکیفیت و فراهم کردن محصول قابل ارائه تعریف شده است.
او در این ارتباط گفت: این بخش در چهار مسیر پیش می‌رود. نخست، کمپانی بر اساس سیاست‌های تولیدی خود پروژه‌های مورد نظر را انتخاب کرده و با کارگردان، نمایشنامه‌نویس و عوامل اجرایی قرارداد همکاری منعقد می‌کند. مسیر دوم، سرمایه‌گذاری بر تولیدات آماده یا خرید اثر است؛ به این معنا که کمپانی آثار آماده اجرا یا پروژه‌هایی را که از ظرفیت هنری و اقتصادی متناسب با استانداردهای آن برخوردارند، شناسایی و برای تولید انتخاب می‌کند.
مسیر سوم، مشارکت در تولید است. در این مدل، کمپانی با پیشنهاد هنرمندان، گروه‌های نمایشی، تهیه‌کنندگان یا سایر کمپانی‌ها وارد همکاری می‌شود و تولید اثر، هزینه‌ها، مسئولیت‌ها و منافع پروژه بر اساس قرارداد میان طرفین تقسیم خواهد شد.
به گفته خالقی، چهارمین مسیر نیز به تولیدات حاصل از کارگاه‌های آموزشی و برگزاری فستیوال‌ها و رویدادهای تخصصی اختصاص دارد. بر این اساس، برخی کارگاه‌های آموزشی می‌توانند در نهایت به تولید اثر منتهی شوند و فستیوال‌ها و رویدادهای تخصصی حوزه تئاتر و سینما نیز علاوه بر شناسایی استعدادها، زمینه تولید آثار تازه و توسعه شبکه حرفه‌ای کمپانی را فراهم کنند.
زیرساخت‌های اجرایی؛ از فضای تمرین تا تولید دکور
امید طاهری نیز برخورداری از مجموعه‌ای متنوع از فضاهای تمرین و اجرا را یکی از ویژگی‌های اصلی کمپانی تئاتر دیهیم دانست، او توضیح داد: فضاهایی که علاوه بر استفاده در پروژه‌های داخلی کمپانی، امکان در اختیار قرار گرفتن برای سایر گروه‌ها و پروژه‌های حرفه‌ای را نیز دارند. این مجموعه شامل چهار وایت‌باکس با ابعاد ۱۵ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت متر، دو سوله استودیو به ابعاد ۱۵ در ۶۰ متر و ۱۵ در ۴۸ متر، یک سینمای روباز با ابعاد ۱۸ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت‌ونیم متر، یک سوله ایمِرسیو با ابعاد ۱۸ در ۳۰ متر و ارتفاع هفت‌ونیم متر و یک سوله بارانداز به ابعاد ۲۳ در ۶۰ متر است.
همچنین چهار فضای بلک‌باکس و سوله‌های دیگری برای فعالیت‌های مختلف در نظر گرفته شده‌اند؛ از جمله بلک‌باکس سه با ابعاد ۱۸ در ۱۵ متر و ارتفاع ۹ متر، بلک‌باکس چهار با ابعاد ۳۰ در ۱۸ متر و ارتفاع ۹ متر و سوله‌های یک و دو. در کنار این فضاها، «گودال» به‌عنوان فضای باز، تاکستان و حدود دو هکتار فضای باز برای انواع اجراهای متناسب نیز در مجموعه پیش‌بینی شده است. تنوع این فضاها امکان تجربه شکل‌های مختلف اجرا، تمرین و تولید را فراهم می‌کند؛ از اجراهای صحنه‌ای و بلک‌باکس تا پروژه‌های فضای باز، ایمِرسیو و رویدادهای تخصصی.
لازم به ذکر است، جامعه هنریِ دیهیم در کنار فضاهای اجرا و تمرین، مجموعه‌ای از زیرساخت‌های پشتیبان تولید از جمله کارگاه و انبار تخصصی دکور، کارگاه و آرشیو لباس و اکسسوار و ظرفیت تولید بخشی از تجهیزات سالن‌های تئاتر را در اختیار دارد. همچنین بخش خدمات و توسعه فناوری، خدمات تخصصی در حوزه‌های صدا، نور، تصویر، ساخت عروسک و طراحی و تولید اکسسوار را به تولیدات داخلی کمپانی و دیگر گروه‌های تئاتری و سینمایی ارائه می‌کند. 
بخش آموزش دیهیم با هدف کشف، پرورش و تربیت نیروهای متخصص، دوره‌ها و کارگاه‌های کوتاه‌مدت، میان‌مدت و بلندمدت را به‌صورت حضوری، اقامتی، غیرحضوری و آنلاین برگزار می‌کند و امکان همکاری آموزشی با استادان و مجموعه‌های بین‌المللی و دانشگاه‌ها را فراهم خواهد کرد. در مجموع، دیهیم تلاش دارد با پیوند دادن آموزش، تولید، زیرساخت، خدمات تخصصی، فناوری و انتشار، الگویی فراتر از یک گروه تولیدکننده اجرا ایجاد کند؛ ساختاری که بخشی از فضاها و خدمات آن نیز در اختیار سایر گروه‌ها و فعالان حرفه‌ای تئاتر قرار می‌گیرد.
افتتاح کمپانی تئاتر دیهیم را می‌توان آغاز تجربه‌ای در زمینه سازمان‌دهی تولید تئاتر در ایران دانست؛ تجربه‌ای که قرار است پیوند میان آموزش، تولید، زیرساخت، فناوری، خدمات تخصصی و شبکه حرفه‌ای هنرهای اجرایی را در قالب یک ساختار واحد دنبال کند.

نمایش «خون باید یاگو، خون» به نویسندگی و کارگردانی حبیب نریمانی از ۲۲ شهریور تا ۸ مهرماه در خانه نمایش مهرگان روی صحنه می‌رود.

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین به نقل از مشاور رسانه‌ای نمایش، «خون باید یاگو، خون» هر شب ساعت ۲۱ در سالن یک خانه نمایش مهرگان اجرا می‌شود و مدت زمان آن یک ساعت و ۲۰ دقیقه است.

در خلاصه داستان این نمایش آمده است: «مردی از دل خون بیرون می‌آید؛ او با زخمی از تحقیر و کنار گذاشته شدن، تصمیم گرفته عشق را به نفرت و نفرت را به زخمی چرکین تبدیل کند. پا به ذهن مردی می‌گذاریم که آدم‌ها را مهره‌های بازی خود می‌کند؛ همین‌قدر موزیانه. اما وقتی نخستین قطره خون فرو می‌ریزد، مرز میان «طراح جنایت» و «قربانی جنایت» آرام‌آرام محو می‌شود. «خون باید یاگو، خون»؛ اعترافات یک شیطان است، پیش از آنکه خودش در جهنمی که ساخته غرق شود.»

ایمان بازیگران تهیه‌کنندگی این اثر را برعهده دارد و هومان فتحی و نیوشا حبیبی بازیگران آن هستند.
ساقی محمدرضایی (مشاور پروژه)، مهدی علی‌نژاد (مجری طرح)، علی بهرام (مدیر تولید)، نوید فرح‌مرزی (طراح گریم)، بهزاد خورشیدی (طراح پوستر و بروشور)، عرفان یزدی (صداگذار)، فائزه آئین (طراح صحنه)، حسین طاهربخش (سازنده دکور)، مانی منادی‌زاده (آهنگساز و نوازنده)، الهام باقرزاد (طراح لباس)، گیتا دهقانی و لیلا جعفری (دستیاران کارگردان)، نسرین باقرپور (منشی صحنه)، احمدرضا عزیزی (مدیر صحنه) و امین اعتمادی‌مجد (مشاور رسانه‌ای) دیگر عوامل این نمایش هستند.

حبیب نریمانی، نویسنده و کارگردان تئاتر، سینما و تلویزیون،  طی بیش از دو دهه فعالیت هنری، در تولید مجموعه‌های تلویزیونی و مستندهای اجتماعی حضور داشته و از جمله در مجموعه‌هایی چون «شوک»، «زنگار»، «انعکاس»، «مسافری از هیچ»، «پردیس پارسی» و «باب‌المراد» به‌عنوان کارگردان یا تدوینگر فعالیت کرده است. در عرصه تئاتر، نریمانی علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، کارگردانی آثاری همچون «مکبث» و «پریکلس» از آثار ویلیام شکسپیر و همچنین «آواز سردادن قلندر شیدا» و «کشتن کابوس‌ها» را در کارنامه دارد. نمایشنامه «شبق» نیز از آثار منتشر شده اوست که در سال ۱۳۸۴ توسط انتشارات صنوبر منتشر شد.

او همچنین در سال‌های اخیر بر تئاتر پژوهش‌محور و پیوند میان فرهنگ، ادبیات و هنرهای نمایشی تمرکز داشته و در زمینه تئاتر ارمنی در اصفهان و ارمنستان نیز فعالیت کرده است. نریمانی به‌عنوان مدیر هنری گروه تئاتر «لوون شانت»، در بازخوانی و اجرای آثار کلاسیک به زبان ارمنی نقش داشته، اجرا در جشنواره جهانی شکسپیر با بازیگران ارمنی زبان و عضویت در آکادمی شکسپیر ایروان از فعالیت‌های او بود، همچنین اجرای «پزشک اجباری» اثر مولیر از تازه‌ترین تجربه‌های این مسیر بوده است.

«خون باید یاگو، خون» از ۲۲ شهریور تا ۸ مهرماه، ساعت ۲۱ در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه خواهد بود.

نمایشنامه «مده‌آ» در دوران موسوم به «عصر طلایی آتن» نوشته شد. تاریخ‌های مربوط به دوران شکوفایی «آتن»، با پیروزی «آتن» و متحدینش بر امپراتوری ایران در سال ۴۷۸ پیش از میلاد، و شکست «آتن» در پایان «جنگ پلوپونز» در سال ۴۰۴ پیش از میلاد همخوانی دارد. نمایشنامه «مده‌آ» در طول نخستین سال این جنگ (۴۳۱ پیش از میلاد) به روی صحنه رفت؛ جنگی میان «آتن» و دولت‌شهر رقیب آن، «اسپارتا»، که بیش از بیست سال ادامه یافت و در نهایت به فروپاشی «آتن» منجر شد.
سه تراژدی‌نویس بزرگ یونان، نمایشنامه‌های زیادی را با تم‌های مشابه و سایر ویژگی‌های مشترک با «مده‌آ» خلق کردند. تراژدی «کاهنه‌های باکوس» اثر خود «اوریپید» به داستان ایزدی به نام «باکوس» می‌پردازد که باعث می‌شود گروهی از زنان، مردی را به خاطر بی‌اعتنایی به جایگاه خداگونه‌ی او به قتل برسانند. نمایشنامه‌های «ادیپ شهریار» و «آنتیگونه» اثر «سوفوکلس»، تراژدی‌هایی هستند که مانند «مده‌آ»، وضعیت‌هایی پرتنش مربوط به نزاع‌های خانوادگی را به تصویر می‌کشند.
مفهوم «تبعید» در نمایشنامه «مده‌آ»، هم واقعیتی مربوط به گذشته است، هم تهدیدی قریب‌الوقوع، و هم وضعیتی همیشگی. «مده‌آ» و همسرش، «جیسون» (یا «یاسون»)، حتی پیش از آغاز رویدادهای نمایشنامه، افرادی تبعیدشده به حساب می‌آیند. در پس‌زمینه‌ی داستان، «مده‌آ» مجبور شد به خاطر کمک به «جیسون» در حفظ و نگهداری از «پشم زرین»، از وطن خود بگریزد. «مده‌آ» و «جیسون» سپس به اتهام قتل، از زادگاه «جیسون» نیز تبعید شدند.

دوری از وطن، یا تبعید قریب‌الوقوع «مده‌آ»، یکی از عوامل اصلی پیشروی پیرنگ نمایشنامه است. تبعید اما، علاوه بر این که وضعیتی جسمانی برای «مده‌آ»، «جیسون» و خانه و زندگی آن‌هاست، وضعیتی عاطفی و روحی نیز به نظر می‌رسد. این نکته را می‌توانیم بارها در گفته‌های گلایه‌آمیز کاراکترها مشاهده کنیم، از جمله زمانی که «مده‌آ» می‌گوید: «ای پدرم! ای وطنم! با چه سرافکندگی تو را ترک کردم...» و «نه سرزمینی دارم، نه خانه‌ای، نه پناهی از رنجم.»
هم «مده‌آ» و هم «جیسون» از تجربه‌ی تبعید و دوری از وطن به عنوان عاملی مهم در تصمیم‌گیری‌های خود استفاده می‌کنند، و «جیسون» در بخشی از داستان تلاش می‌کند «مده‌آ» را مجاب کند که او باید خود را خوش‌شانس در نظر بگیرد که مجازاتش به جای مرگ، تبعید بوده است. رنج دوری از وطن در زمان حال و هراس از تبعیدهای احتمالی در آینده، هم به «مده‌آ» و «جیسون» انگیزه می‌بخشد و هم رفتارهای آن‌ها را در ذهن خودشان توجیه می‌کند.
تراژدی «مده‌آ»، چندین «مونولوگ» فریبکارانه را در خود جای داده است. «مده‌آ» پس از این که برای گروه همسرایان (و مخاطبین) آشکار می‌کند که قصد دارد «پادشاه کرئون» را به قتل برساند و خاندان او را از بین ببرد، پادشاه را مجاب می‌کند که باید به او اجازه دهد فقط یک روز دیگر در آنجا بماند تا برای فرزندانش توشه‌ی راه فراهم کند.

خیلی زود درمی‌یابیم فریبکاری‌های کلامی «مده‌آ»، تلاشی از طرف او برای شکست دادن «جیسون» در بازی مختص به خودش است. وقتی «جیسون» اندکی بعد از صحبت‌های «مده‌آ» با «کرئون» از راه می‌رسد، تلاش می‌کند تا استدلال کند که تصمیمش برای ترک همسر و دو فرزند خردسالش، هوشمندانه، خردمندانه و کاملاً به صلاح «مده‌آ» و فرزندان بوده است.
گروه همسرایان در این نقطه از داستان، بلافاصله شکاف میان حقیقت و فریب‌های کلامی «جیسون» را مورد توجه قرار می‌دهد. خود «مده‌آ» نیز اغلب در استفاده از فریب‌های کلامی درنگ نمی‌کند. فریبکاری‌های او به دو منظور انجام می‌شود: برملا کردن فریبکاری‌های «جیسون»، و ایجاد فرصت برای گرفتن انتقام.
«مده‌آ» تصمیم می‌گیرد خودش دست به کار شود و از دورویی و فریبکاری «جیسون» و «کرئون» پرده بردارد؛ دو مردی که به‌رغم کارهای شرورانه‌ی خود، به نرمی و به شکلی قانع‌کننده صحبت می‌کنند. آگاهی مخاطبین از خواسته‌های واقعی و عمیق‌تر «مده‌آ»، این فرصت را فراهم می‌کند که به درکی بهتر از پیچیدگی شخصیت او (که هم اخلاق‌مدار است و هم تشنه‌ی انتقام) دست یابیم.
حمیدرضا نعیمی، کارگردان-مولف نام‌آشنای تئاتر ایران، که پیش از این نیز نمایشنامه‌های کلاسیک را با رویکردی نوین بازخوانی و اجرا کرده، این بار «مده‌آ»، این نمایشنامه‌ی برجسته‌ی یونان باستان را با خوانشی نو به عنوان اقتباسی از اثر جاودانه‌ی اوریپید به روی صحنه آورده است.
در این نمایش، مخاطب با دو مده‌آ طرف است. اولی مده‌آیی که نه فقط تن او، بلکه تمام موجودیتش از تونل زمانی به امتداد بیست قرن عبور کرده و با زبان و شمایلی امروزی روبه‌روی مخاطب ایستاده و دیگری مده‌آی اساطیری، فراخوانده شده از نمایشنامه‌ای که بیست قرن پیش در یونان باستان به تحریر درآمده.
هر دو، زنانی که روزی عاشق‌ترین بوده‌اند و حالا تبدیل شده‌اند به زنانی رنجور از طردشدگی، چرا که نتوانسته‌اند در برابر خیانت، تاب آورده و تسلیم جبر و سرکوب‌های اجتماعی شوند. عصیان می‌کنند چرا که عاملیت را مهم‌ترین عنصر وجودی خود می‌دانند.
تقابل با کسی که پا بر احساس و اعتمادشان گذاشته و نیز مبارزه با گذشت و تاب‌آوری که چارچوب‌های اجتماع و سیاست مردسالارانه بر آن‌ها و مادرانگی‌شان تحمیل می‌کند، به طغیانی سنت‌شکنانه ختم می‌شود که آن‌ها به عنوان مادرانی که عاشقانه کودکانشان را پرورش می‌داده‌اند، برای انتقام، دست به فرزندکشی می‌زنند.
روایت این دو زن به طور موازی و در قالب تئاتری روایی بازگو می‌شود. مده‌آی کلاسیک در قالب یک مونودرام و مده‌آی معاصر در قالب گفت‌وگوی زن و بازجویی که فقط صدای او شنیده می‌شود. روایت‌هایی مشابه، که در کنه داستان‌شان تفاوتی وجود ندارد، یکی با کلماتی کلاسیک و دیگری با زبانی معاصر.
حمیدرضا نعیمی در روایت معاصرش به خوبی اسطوره را به جهان مخاطب امروز نزدیک کرده و مده‌آی خود را مطابق با دغدغه‌های جامعه‌ی امروز بازآفرینی کرده است. بنابراین روایت مده‌آی کلاسیک در این نمایش را چندان نمی‌شود به عنوان پیش‌برنده، تبیین‌گر، و یا حتی مکملی برای روایت دیگر دانست. اما این را نمی‌توان به عنوان نقطه ضعف این اجرا تلقی کرد، زیرا به نظر می‌رسد او به این موضوع واقف است.
چرا که در عمل، تمرکز اجرا بر مده‌آی معاصر است، نمایش با او آغاز می‌شود، او را بر سطحی مرتفع و بالاتر از اسطوره قرار می‌دهد، اما گویا نخواسته تنها به حضور او اکتفا کند و مخاطبش را دعوت می‌کند که با یک تیر دو نشان بزند، پلی بین این دو روایت ایجاد می‌کند و مخاطب عام را به تماشای همزمان چکیده‌ای از نمایشنامه‌ی ماندگار یونانی نیز دعوت می‌کند.

حضور گروه موسیقی و خواننده در گوشه‌ای از صحنه، موازی با جایگاه بازیگران و نوری که بر آن‌ها تابانده شده، در کنار دیگر عناصر بصری، بخشی از کمپوزیسیون صحنه به حساب می‌آید و به طرز چشمگیری در پیشبرد رخدادهای صحنه، نقش مهمی ایفا می‌کند، تکمیل‌کننده‌ی بازی بازیگرهاست، تا جایی که از نظر اهمیت آن را می‌توان به گونه‌ای، پرسونای دیگر این نمایش تلقی کرد.
آواز و آواهای خواننده، به مثابه‌ی حنجره‌ای مشترک برای دو مده‌آ عمل می‌کند. در مجموع هماهنگی موسیقی و رویدادهای صحنه سیستم واحدی را شکل می‌دهند. گاهی خواننده از جایگاه گروه موسیقی خارج و روی صحنه می‌آید، موسیقی نواخته می‌شود، بلند، بی‌پروا، گاهی حتی عامدانه و با بهره‌گیری از رویکرد فاصله‌گذاری در اثر، حواس مخاطب را به خود جلب می‌کند.
بهره‌گیری از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی در سایر عناصر نمایش مانند خروج ناگهانی بازیگر از صحنه‌ی نمایش و ایستادن در جایی کنار تماشاگران و تماشای صحنه (که البته این سکوت می‌توانست مدت زمان کوتاه‌تری داشته باشد)، نوری که روی مخاطبان روشن می‌شود، بازی‌های بیانی ناگهانی بازیگر حین دیالوگ گفتن، همه و همه گویای این بود که کارگردان می‌خواهد از غرق شدن مخاطب در اجرا جلوگیری کرده و بیش از آنکه آن‌ها را درگیر احساسات کلیشه‌ای حین تماشای اثر بکند، توجه آن‌ها به رخدادها، محتوا و پیام آن جلب شود.
نعیمی در مواجهه با متن «مده‌آ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی کلاسیک، آن را به تجربه‌ای معاصر نزدیک کند. این تلاش را می‌توان در انتخاب فرم اجرایی، تقلیل تعداد شخصیت‌ها و تمرکز بر دو شخصیت زن دید.
با این نگاه، حذف شلوغی‌های مرسوم در اجراهای پرپرسوناژ نعیمی و قرار دادن دو زن در مرکز صحنه، انتخابی قابل تأمل است. این تغییر می‌توانست زمینه‌ای برای خلق یک فضای روان‌شناختی، فشرده و حتی کابوس‌وار فراهم کند. فضایی که در آن «مده‌آ» از شخصیت اسطوره‌ای خودش فاصله می‌گرفت و به انسانی چندلایه و پیچیده نزدیک می‌شد اما این ایده در سطح دراماتورژی به اندازه کافی گسترش پیدا نکرده است.
معاصر کردن یک متن کلاسیک به معنای افزودن چند نشانه امروزی، تغییر برخی دیالوگ‌ها یا قرار دادن شخصیت در یک موقعیت اجتماعی آشنا نیست. اقتباس و بازخوانی معاصر زمانی اتفاق می‌افتد که کارگردان بتواند هسته دراماتیک اثر را از نو کشف کند و آن را در مناسبات امروز دوباره از نو تعریف کند.
در این صورت، حتی اگر متن بیش از دو هزار سال قدمت داشته باشد، نتیجه می‌تواند کاملاً امروزی به نظر برسد. تراژدی مده‌آ از دل مجموعه‌ای پیچیده از تناقض‌ها مثل عشق و نفرت و خشونت و انتقام شکل می‌گیرد و همین تناقض‌هاست که شخصیت مده‌آ را پس از قرن‌ها همچنان زنده نگه می‌دارد.
هر خوانش معاصری از مده‌آ باید به پرسش تازه‌ای درباره این تناقض‌ها پاسخ دهد و اگر خالق اثر نتواند پرسش تازه‌ای خلق کند و پاسخی خلاقانه و نو برایش بیاورد، اثرش در حد شعار باقی می‌ماند و تکرار همان حرف‌هایی می‌شود که پیش از این بارها در سینما، تئاتر و ادبیات گفته شده‌اند.
یکی از جذاب‌ترین و در عین حال جسورانه‌ترین تمهیدهای اجرای نعیمی، حضور دو مده‌آ با بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان است. این انتخاب را نمی‌توان صرفاً یک بازی فرمی دانست. وقتی یک شخصیت به دو بدن، دو صدا و دو حضور تقسیم می‌شود، در واقع امکان خواندن او به عنوان یک موجود یکپارچه از میان می‌رود.
مده‌آ دیگر فقط یک زن نیست؛ مجموعه‌ای از امکان‌های متضاد است. یک مده‌آ می‌تواند حامل خاطره عشق باشد و دیگری حامل خشم؛ یکی هنوز در گذشته زندگی کند و دیگری به آینده‌ای فکر کند که در آن دیگر جایی برای بخشش وجود ندارد.

این دوگانگی می‌تواند خوانشی از شکاف درونی انسانی باشد که همزمان می‌خواهد بماند و برود، ببخشد و انتقام بگیرد، زندگی کند و همه‌چیز را نابود کند.
حمیدرضا نعیمی در اجرای «مده‌آ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی باستانی، آن را از دل تاریخ بیرون بکشد و مقابل چشم انسان امروز قرار دهد؛ اجرایی که با کارگردانی دقیق، بازی‌های گرم و پرانرژی، طراحی صحنه‌ای ساده و موسیقی زنده‌ای که به یکی از ستون‌های اصلی نمایش تبدیل شده، نشان می‌دهد چرا بعضی اسطوره‌ها نه‌تنها نمی‌میرند، بلکه هر بار با صدایی تازه‌تر به جهان بازمی‌گردند.

نمایشنامه «تعادل شکننده» اثر ادوارد آلبی، با ترجمه و کارگردانی آریو راقب کیانی، در قالب یک اجرای نمایشنامه‌خوانی، روز جمعه ۲۷ شهریورماه ۱۴۰۵ پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت.

به گزارش ایران تئاتر به نقل از روابط عمومی گروه، نمایشنامه «تعادل شکننده» اثر ادوارد آلبی، برنده جایزه پولیتزر نمایشنامه در سال ۱۹۶۷، با ترجمه و کارگردانی آریو راقب کیانی، در قالب یک اجرای نمایشنامه‌خوانی، روز جمعه ۲۷ شهریورماه ۱۴۰۵ ساعت ۱۷:۰۰ پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت.

«تعادل شکننده» (A Delicate Balance) که پیش‌تر با عنوان «توازن ظریف» و با ترجمه رضا شیرمرز منتشر شده بود، این‌بار در ترجمه‌ای تازه از آریو راقب کیانی به فارسی برای مخاطبان تئاتر ارائه می‌شود. این ترجمه تلاشی برای ارائه خوانشی متفاوت از روابط، سکوت‌ها و مناسبات قدرت میان شخصیت‌های این اثر ادوارد آلبی است.

ادوارد آلبی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان آمریکایی قرن بیستم است؛ نویسنده‌ای که بخش مهمی از آثارش را بر مواجهه انسان با بحران‌های پنهان زندگی روزمره، فروپاشی روابط، تنهایی، ترس و ناتوانی در برقراری ارتباط بنا کرد. «تعادل شکننده» نیز یکی از نمونه‌های شاخص همین نگاه است؛ اثری که در ظاهر در فضای یک خانه و میان اعضای یک خانواده آمریکایی جریان دارد، اما به‌تدریج مرز میان امنیت و ناامنی، صمیمیت و بیگانگی، عشق و خشونت و ماندن و گریز را مخدوش می‌کند.

آلبی در این نمایشنامه خانه را به یک فضای بسته و ظاهراً امن تبدیل می‌کند؛ خانه‌ای متعلق به خانواده‌ای آمریکایی که در آن همه‌چیز باید در جای خود قرار داشته باشد، اما زیر سطح این نظم، روابط خانوادگی در وضعیتی شکننده قرار گرفته‌اند. در این نمایشنامه شخصیت‌ها به‌جای آنکه صرفاً با یکدیگر گفت‌وگو کنند، مدام در حال آزمودن، زخمی‌کردن، دفاع‌کردن و پنهان‌کردن هویت خود هستند.

در این نمایشنامه کلمات در جهان آلبی تنها وسیله ارتباط نیستند؛ بلکه گاهی به سلاح تبدیل می‌شوند و گاهی ابزاری برای فرار از حقیقت. آلبی با قرار دادن شخصیت‌ها در یک فضای خانگی و محدود، این امکان را می‌دهد که بحران‌های بزرگ انسانی از دل جزئی‌ترین مناسبات خانوادگی آشکار شوند. خانه در اینجا نه پناهگاهی مطمئن، بلکه فضایی است که شخصیت‌ها در آن ناچارند با خود و دیگری روبه‌رو شوند.

همین ویژگی، «تعادل شکننده» را به نمایشی درباره خانواده، ترس از تنهایی، میل به حفظ وضعیت موجود و بهایی که انسان برای حفظ یک آرامش ظاهری می‌پردازد، تبدیل می‌کند. آلبی در این اثر نشان می‌دهد که گاهی آنچه یک خانواده را کنار هم نگه می‌دارد، الزاماً عشق یا صمیمیت نیست؛ بلکه ترس از فروپاشی، عادت، نیاز به دیگری و ناتوانی از مواجهه با تنهایی است.

«تعادل شکننده» در سال ۱۹۶۷ موفق به دریافت جایزه پولیتزر در بخش نمایشنامه شد و یکی از سه نمایشنامه ادوارد آلبی است که این جایزه را دریافت کرده‌اند. آلبی بعدها برای «منظره دریایی» در سال ۱۹۷۵ و «سه زن بلندبالا» در سال ۱۹۹۴ نیز برنده پولیتزر شد.

در این نمایشنامه‌خوانی که در سالن ۷ بوتیک هنر ایران به روی صحنه می‌رود، زهرا انصاری‌فرد، محمد سلطانی، آیناز کاکاوند، مهرو ذبیحی، علیرضا شایانی و سپیده دهقان به‌عنوان نقش‌خوان حضور دارند و امیر پارسائیان‌مهر به‌عنوان مشاور رسانه و سمیرا رحمتی به‌عنوان دستیار کارگردان و امین عطارنژاد به‌عنوان عکاس گروه را همراهی می‌کنند.

علاقه‌مندان می‌توانند بلیت این اجرا را از طریق سایت تیوال تهیه کنند.

به گزارش صبا، «انگار بارون می باره» به نویسندگی سباستین تی‌یری و کارگردانی رامین دولت آبادی، «نُه» به نویسندگی و کارگردانی عباس آذرخوش، «مده آ اجرا نمیشود،خوب چیکار کنم؟» به نویسندگی و کارگردانی مرجان آقانوری، «برناردا، روایت آخر» به نویسندگی و کارگردانی مهدی جواهری، «مراسم قطع دست در اسپوکن» به نویسندگی مارتین مک دونا و کارگردانی امیرمهدی نادرخانی
«انگار بارون می باره» مرز میان کمدی و موقعیت های هولناک…
«انگار بارون می‌باره» نوشته سباستین تی‌یری، نمایشنامه‌نویس و  فرانسوی، یک کمدی سیاه با رگه‌هایی از تئاتر ابزورد به ترجمه ساناز فلاح فرد و با کارگردانی رامین دولت آبادی برای نخستین بار از اواسط شهریور در بوتیک هنر ایران به روی صحنه میرود. داستان درباره زوجی است که ناگهان با پیدا شدن پول در خانه‌شان روبه‌رو می‌شوند؛ اتفاقی که در ابتدا شبیه یک شانس بزرگ به نظر می‌رسد، اما به‌تدریج روابط را به چالش می‌کشد. «انگار بارون می‌باره» در مرز میان کمدی و موقعیت‌های تلخ و هولناک حرکت می‌کند و در نهایت قضاوت را به تماشاگر می‌سپارد. این نمایش از ۱۱ شهریور در سالن شماره ۷ بوتیک هنر ایران میزبان مخاطبین خواهد بود.
نمایش « نُه» و چالش های زندگی یک پسر خجالتی
نمایش «نُه» به نویسندگی و کارگردانی عباس آذرخوش و با بازیگری عباس آذرخوش در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران روی صحنه میرود. مجری طرح این نمایش فرشاد نصیری می‌باشد. «نُه» فقط یک عدد نیست بلکه زندگی پسری جوان خجالتی را روایت می‌کند تا با چالش های شخصی زندگی فردی خودش روبه رو شود.
«نمایش مده آ اجرا نمیشود خوب چیکار کنم؟!» تلاقی تئاتر و نقاشی در برابر بی حسی جمعی…
این نمایش به نویسندگی، طراحی و کارگردانی مرجان آقانوری و تهیه‌کنندگی فواد امیری پروژه‌ ای با محوریت هنرهای نمایش و هنرهای تجسمی با اجرای زنده ابراهیم برفرازی هنرمند نقاش می باشد، این نمایش تلفیقی از نقاشی زنده، پرفورمنس و تئاتر مرز میان هنرها رو برمی‌دارد. “مده آ اجرا نمیشود خوب چیکار کنم ” از ۴ ام الی پایان شهریور ۱۴۰۵ در سالن شماره ۴ بوتیک هنر ایران روی صحنه می‌باشد.
«برناردا، روایت آخر» روابطی غیرمنتظره و عجیب
نمایش کمدی «برناردا، روایت آخر» به نویسندگی و کارگردانی مهدی جواهری و با برداشتی آزاد از نمایش خانه برناردا آلبا ، شهریور ۱۴۰۵ در سالن ۷ بوتیک هنر ایران ساعت ۱۸:۴۵ میزبان مخاطبین خواهد بود
در خلاصه این نمایش آمده: برناردا آلبا، زنی مقتدر و سخت‌گیر، پس از مرگ شوهرش خدمتکاری مرد، باهوش و مرموز استخدام می‌کند؛ اما ورود او به خانه، آغاز اتفاقاتی عجیب، رازهایی پنهان و روابطی غیرمنتظره می‌شود.
«مراسم قطع دست در اسپوکن» یک کمدی ماجراجویانه

این نمایش به نویسندگی مارتین مک دونا و کارگردانی امیرمهدی نادرخانی و مشاوره الیکا عبدالرزاقی ماجرای زوجی است که در پی یک کلاهبرداری ناشیانه گرفتار مردی می شود که سال هاست به دنبال دست بریده خود میگردد. تهیه‌کنندگی این نمایش بر عهده محمدرضا حمزوی می‌باشد
«مراسم قطع دست در اسپوکن» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در سالن شماره ۶ بوتیک هنر ایران میزبان مخاطبین خواهد بود

همچنین نمایشنامه خوانی‌های «باغ وحش شیشه‌ای»، «آنتیگون» و «دلفین صحرایی» در شهریور ۱۴۰۵ در سالن بوتیک هنر ایران به روی صحنه خواهد رفت.
مخاطبین میتوانند بلیت نمایش های ذکر شده را از سایت تیوال تهیه نمایند.

مسعود احمدی معتقد است فاصله میان تماشاگر امروز و تماشاگر سال ۱۳۹۰ بیش از هر چیز در میزان صبر و حوصله آنهاست و نمایش برای جذب مخاطب امروز، باید بتواند او را تا لحظه گره‌گشایی با خود همراه کند.

سروین دهقان – یک نفر از رؤیایی می‌گوید که دیگر نمی‌داند هنوز آن را می‌خواهد یا نه؛ دیگری با آیین‌ها و باورهایی روبه‌رو می‌شود که نسل‌به‌نسل تکرار شده‌اند و دیگری می‌پرسد چه چیزی را به یاد آورده‌ایم و چه چیزی را به عمد یا ناخواسته فراموش کرده‌ایم. نمایش‌های «مون‌واک»، «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» و «من و یادت میاد؟» هر سه از مسیرهایی متفاوت به یک نقطه نزدیک می‌شوند؛ انسان امروز در مواجهه با گذشته، آرزوها و واقعیتی که گاهی ترجیح می‌دهد آن را نبیند. در این پرونده، سجاد داغستانی، مسعود احمدی و احمد مرادی‌پور از نسبت آثارشان با آرزو، خرافه، حافظه و جامعه‌ای می‌گویند که تئاتر همچنان تلاش می‌کند آن را روی صحنه به گفت‌وگو بگذارد.

مسعود احمدی، کارگردان و بازیگر نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری»، در اجرای تازه این نمایش به سراغ متنی رفته است که نخستین اجرای آن بیش از یک دهه پیش روی صحنه رفته بود. او در گفت‌وگو با روزنامه صبا معتقد است فاصله میان تماشاگر امروز و تماشاگر سال ۱۳۹۰ بیش از هر چیز در میزان صبر و حوصله آنهاست و نمایش برای جذب مخاطب امروز، باید بتواند او را تا لحظه گره‌گشایی با خود همراه کند.

شما سراغ متنی رفتید که بیش از یک دهه از نخستین اجرای آن گذشته است. چه چیزی در «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» دیدید که فکر کردید هنوز حرفی برای گفتن دارد؟

این نمایشنامه بیشتر از اینکه بخواهد به وضعیت اجتماعی یا سیاسی یک دوره مشخص اعتراض کند، قصه خودش را روایت می‌کند و تمرکزش روی موضوعاتی مثل خرافات، دعا‌نویسی و باورهایی است که از گذشته با خودمان حمل کرده‌ایم. برای مثال، اعتقاد به خون قربانی یا اینکه با قربانی کردن یک خروس می‌توان چشم‌زخم را از بین برد، در بخش‌هایی از فرهنگ ما ریشه دارد. این نمایش بیشتر از اینکه بخواهد مستقیماً درباره وضعیت امروز جامعه صحبت کند، به سراغ همین باورها می‌رود؛ باورهایی که هنوز هم در زندگی ما حضور دارند و گاهی شکل‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند.

آیا در این بازخوانی، مخاطب امروز را آدمی متفاوت از تماشاگر سال ۱۳۹۰ فرض کردید؟ مهم‌ترین تفاوت این دو تماشاگر از نظر شما چیست؟

به نظرم مهم‌ترین چیزی که تغییر کرده، صبر و حوصله مردم است. در سال ۱۳۹۰ شاید مردم تحمل و حوصله بیشتری برای دنبال کردن یک قصه داشتند. ایرانی‌ها اساساً عاشق قصه‌اند و این متن هم کاملاً بر قصه پیش می‌رود، اما فکر می‌کنم آن زمان مخاطب ارتباط راحت‌تری با چنین ساختاری برقرار می‌کرد. امروز مردم عصبی‌ترند و دغدغه‌های متفاوتی دارند. از طرف دیگر، قصه نمایش درباره یک خانواده خاص است و شاید هر مخاطبی نتواند به‌راحتی خودش را جای شخصیت‌های آن بگذارد و با آنها همذات‌پنداری کند. این موضوع برای ما یکی از چالش‌های اصلی اجراست؛ چون نمایش پر از تعلیق و پیچیدگی است و تماشاگر باید تا تقریباً دقیقه ۵۲ صبر کند تا گره اصلی باز شود و بفهمد اساساً چه اتفاقی در نمایش در حال رخ دادن است.

اگر بخواهیم «خروس» را از یک عنصر داستانی فراتر ببریم، برای شما خروس این نمایش نماد چیست؟

برای من حتی «پر خروس» اهمیت بیشتری دارد و می‌تواند نماد پنهان کردن یک راز یا حقیقت باشد. خود خروس هم بیشتر به سمت مفهوم پوچی می‌رود. در نمایش دیالوگی داریم که پسر می‌پرسد چرا پدرش او را «جوجه‌خروس» صدا می‌کند. اینجا خروس می‌تواند نماد همان تفکر پوسیده‌ای باشد که درباره خون، تبرک، چشم‌زخم و چیزهایی که از گذشته به آنها اعتقاد داشته‌ایم، شکل گرفته است. ما هنوز در بسیاری از موقعیت‌ها فکر می‌کنیم اگر ماشین جدیدی بخریم، باید جلوی آن خروس قربانی کنیم تا تبرک شود و چشم نخورد. نمایش دقیقاً روی همین مسئله دست می‌گذارد و می‌گوید این باورها باید نقض شوند. اساساً چنین چیزهایی وجود ندارند که شما بخواهید برای حل یک مسئله، خروس قربانی کنید. از این منظر، خروس در نمایش بیشتر به یک نماد پوچی تبدیل می‌شود.

قیمت بلیت تئاتر امروز برای بخشی از مردم تبدیل به یک مشکل اقتصادی شده است. شما به‌عنوان کارگردان، بین اقتصاد تولید تئاتر و توان اقتصادی تماشاگر چه تعارضی می‌بینید؟

فکر می‌کنم امروز مردم بیشتر از هر چیز دغدغه نان شب دارند. تئاتر اصلاً جزو اولویت‌های زندگی بخش بزرگی از مردم نیست. آن‌قدر مسائل و دغدغه‌های مختلف وارد زندگی مردم شده که کمتر پیش می‌آید تئاتر دیدن در اولویت آنها قرار بگیرد. از طرف دیگر، گروه‌هایی که خیلی شناخته‌شده نیستند، همیشه زیر سایه سلبریتی‌ها قرار می‌گیرند. بسیاری از نمایش‌ها هم به سمت کار تجاری رفته‌اند و با استفاده از چهره‌ها، مخاطب را جذب می‌کنند؛ مثل یک جاروبرقی، مخاطب را به سمت خودشان می‌کشند. ما هم همیشه با این دغدغه مواجهیم. قیمت بلیت نمایش ما در حال حاضر ۵۰۰ هزار تومان است و شما می‌توانید این مبلغ را به‌راحتی با هزینه‌های دیگر زندگی مقایسه کنید. حدود ۲۸ نفر یا حتی بیشتر در این گروه مشغول کار هستند و زحمت می‌کشند. در نهایت چقدر قرار است به هر کدام از آنها برسد؟ اصلاً ما چقدر فروش داریم و هرکدام چه سهمی می‌برند؟این دغدغه مالی همیشه همراه تئاتر بوده، اما با شرایط فعلی جامعه، طبیعتاً این مسئله شدیدتر شده و به نظرم در آینده هم شدیدتر خواهد شد.

یکی از جذابیت‌های متن، ترکیب واقعیت با خرافه و خیال است. شما در کارگردانی تلاش کردید تماشاگر به آیین نمایش باور کند یا اتفاقاً می‌خواستید مدام شک کند که آنچه می‌بیند واقعی است یا ساخته ذهن شخصیت‌ها؟

ما این موضوع را به انتخاب تماشاگر گذاشته‌ایم. اینکه آیا واقعاً این خرافه می‌تواند درمانی ایجاد کند یا نه، به عهده مخاطب است. مثلاً در نمایش این پرسش مطرح می‌شود که آیا کسی که در خون خروس بخوابد، تبش پایین می‌آید و خوب می‌شود؟ اینها بخشی از آیین‌ها و باورهایی بوده که از گذشته در فرهنگ ما وجود داشته است. ما تلاش کردیم این بخش را طوری ارائه کنیم که تماشاگر خودش تصمیم بگیرد آنچه می‌بیند را در واقعیت جست‌وجو کند یا در خیال.

در اجرای فعلی، خودتان هم بازی می‌کنید. کارگردانی یک نمایش وقتی هم‌زمان بازیگر آن هستید چه چیزی از شما می‌گیرد و چه چیزی به شما می‌دهد؟

واقعاً چالش بزرگی بود. هم‌زمان بازی کردن و کارگردانی متنی با این حجم از پیچیدگی، معما، تعلیق و چالش‌های بازیگری و کارگردانی، بسیار دشوار است. ترکیب این دو مسئولیت کار سختی بود و امیدوارم از پس آن برآمده باشم. خدا را شکر، تا امروز کسی به من نگفته که روی صحنه احساس می‌شود هم‌زمان دارم کارگردانی می‌کنم. به نظرم اولین مرحله همین بود که بتوانم از این مسئله عبور کنم. در نهایت امیدوارم هم در جایگاه بازیگر و هم در جایگاه کارگردان توانسته باشم از پس این وظیفه سنگین بربیایم.

در تاریخ ادبیات نمایشی، کمتر شخصیتی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه مده‌آ ظرفیت بازخوانی، تفسیر و حتی بازآفرینی داشته باشد. اوریپید در قرن پنجم پیش از میلاد، زنی را به صحنه آورد که در ظاهر داستانش با یک خیانت زناشویی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از محدوده یک درام خانوادگی عبور می‌کند و به پرسشی درباره ماهیت انسان تبدیل می‌شود.

بیش از دو هزار سال از نخستین اجرای «مده‌آ»ی اوریپید می‌گذرد، اما این زن هنوز یکی از ناآرام‌ترین و خطرناک‌ترین شخصیت‌های تاریخ تئاتر است؛ زنی که نمی‌توان به‌سادگی دوستش داشت، از او متنفر شد یا حتی درباره‌اش حکم صادر کرد. راز ماندگاری مده‌آ شاید همین باشد: او همزمان قربانی و مجرم، عاشق و انتقام‌جو، مادر و ویرانگر است. حمیدرضا نعیمی در خوانش تازه خود از این تراژدی در سالن استاد سمندریان، به جای آنکه صرفاً داستان مشهور خیانت جیسون و انتقام مده‌آ را بازسازی کند، تلاش کرده اسطوره را از گذشته تاریخی‌اش بیرون بکشد و به مسئله‌ای برای انسان امروز تبدیل کند؛ مسئله‌ای درباره عشق، هویت، قدرت، طردشدگی، خشونت و لحظه‌ای که انسان تصمیم می‌گیرد به جای نجات خود، جهان اطرافش را نیز به آتش بکشد.

در تاریخ ادبیات نمایشی، کمتر شخصیتی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه مده‌آ ظرفیت بازخوانی، تفسیر و حتی بازآفرینی داشته باشد. اوریپید در قرن پنجم پیش از میلاد، زنی را به صحنه آورد که در ظاهر داستانش با یک خیانت زناشویی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از محدوده یک درام خانوادگی عبور می‌کند و به پرسشی درباره ماهیت انسان تبدیل می‌شود. مده‌آ برای جیسون، عشق، خانواده و سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی بیگانه آمده است؛ اما وقتی جیسون تصمیم می‌گیرد او را رها کند و با زنی دیگر ازدواج کند، مسئله دیگر فقط خیانت یک مرد به همسرش نیست. مسئله، فروپاشی تمام جهانی است که یک انسان برای ساختنش از همه داشته‌های خود گذشته است. در روایت اجرایی این نمایش نیز همین نقطه عزیمت حفظ شده است: مده‌آ در آستانه تصمیمی هولناک قرار می‌گیرد و انتقام او دیگر راه بازگشت ندارد.

اهمیت مده‌آ دقیقاً در همین «بی‌پاسخ ماندن» است. اگر او فقط یک زن مظلوم بود، تراژدی نبود؛ اگر فقط یک قاتل بی‌رحم بود نیز چیزی بیش از یک داستان جنایی یا اخلاقی شکل نمی‌گرفت. تراژدی از جایی آغاز می‌شود که هر دو حقیقت همزمان وجود داشته باشند. مده‌آ حق دارد خشمگین باشد، اما حق ندارد جنایت خود را با خشم توجیه کند. او قربانی مناسبات قدرت است، اما قربانی‌بودن، مسئولیت اعمالش را از بین نمی‌برد. او توسط جیسون تحقیر و طرد شده، اما در پاسخ به این تحقیر، دست به خشونتی می‌زند که از مرز انتقام شخصی عبور می‌کند. همین منطقه خاکستری است که شخصیت مده‌آ را در طول قرن‌ها زنده نگه داشته است.

حمیدرضا نعیمی در مواجهه با چنین متن خطرناکی، یک انتخاب اساسی انجام داده است: مده‌آ را به یک موزه تاریخی نمی‌سپارد. او تلاش می‌کند او را از یونان باستان بیرون بکشد و در برابر تماشاگر امروز قرار دهد. این شاید مهم‌ترین دلیل اهمیت اجرای تازه نعیمی باشد. «مده‌آ» او قرار نیست صرفاً یک بازسازی باشکوه از تراژدی کلاسیک باشد؛ قرار است بپرسد اگر چنین زنی امروز در برابر ما قرار بگیرد، او را چگونه خواهیم دید؟ آیا همچنان او را هیولا خواهیم خواند؟ آیا همچنان جیسون را صرفاً یک مرد خیانت‌کار خواهیم دانست؟ یا متوجه خواهیم شد که پشت این رابطه فروپاشیده، مجموعه‌ای از مناسبات قدرت، مهاجرت، بیگانگی، وابستگی عاطفی و بحران هویت وجود دارد؟

اینجاست که نگاه نعیمی از بازگویی متن فراتر می‌رود.

یکی از جذاب‌ترین و در عین حال جسورانه‌ترین تمهیدهای اجرای نعیمی، حضور دو مده‌آ با بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان است. این انتخاب را نمی‌توان صرفاً یک بازی فرمی دانست. وقتی یک شخصیت به دو بدن، دو صدا و دو حضور تقسیم می‌شود، در واقع امکان خواندن او به عنوان یک موجود یکپارچه از میان می‌رود. مده‌آ دیگر فقط یک زن نیست؛ مجموعه‌ای از امکان‌های متضاد است. یک مده‌آ می‌تواند حامل خاطره عشق باشد و دیگری حامل خشم؛ یکی هنوز در گذشته زندگی کند و دیگری به آینده‌ای فکر کند که در آن دیگر جایی برای بخشش وجود ندارد. این دوگانگی می‌تواند خوانشی از شکاف درونی انسانی باشد که همزمان می‌خواهد بماند و برود، ببخشد و انتقام بگیرد، زندگی کند و همه‌چیز را نابود کند.

این تمهید از این جهت نیز مهم است که مده‌آ را از کلیشه «زن خشمگین» نجات می‌دهد. یکی از ساده‌ترین و البته خطرناک‌ترین راه‌ها برای اجرای مده‌آ این است که بازیگر را از ابتدا تا انتها در وضعیت هیستریک، فریاد و انفجار عاطفی نگه داریم. در چنین حالتی، خشم دیگر تبدیل به تجربه نمی‌شود؛ تبدیل به ژست می‌شود. مده‌آ اما وقتی ترسناک است که خشمش هنوز منفجر نشده باشد. آن چیزی که زیر پوست شخصیت حرکت می‌کند، از فریاد آشکار هولناک‌تر است. بنابراین، ارزش بازی در مده‌آ نه فقط در توانایی بازیگر برای نمایش فروپاشی، بلکه در توانایی او برای مهار فروپاشی است.

ریحانه رضی و بهار نوحیان در چنین ساختاری با یک چالش مضاعف مواجه‌اند: آنها باید هم تفاوت داشته باشند و هم به یک شخصیت واحد تعلق داشته باشند. اگر این تفاوت صرفاً به تفاوت بیان یا رفتار
ناصر: محدود شود، ایده دو مده‌آ خیلی زود به یک ترفند نمایشی تقلیل پیدا می‌کند؛ اما هرجا که این دوگانگی به شکاف روانی شخصیت خدمت می‌کند، اجرا عمق بیشتری پیدا می‌کند.

از این منظر، یکی از نکات قابل توجه در کارگردانی نعیمی، تبدیل صحنه به فضایی میان واقعیت و ذهن است. «مده‌آ» بیش از آنکه صرفاً روایت یک سلسله حوادث باشد، تجربه ذهنی زنی است که آرام‌آرام از جهان مشترک خود با دیگران جدا می‌شود. در چنین شرایطی، صحنه نباید فقط محل وقوع رویداد باشد؛ باید انعکاس روان شخصیت نیز باشد. بدن، صدا، سکوت، ریتم و موسیقی در کنار متن قرار می‌گیرند تا این جهان روانی ساخته شود.

نعیمی در مقام نویسنده و کارگردان، به سراغ متنی رفته که بارها و بارها در ایران و جهان اجرا شده و به همین دلیل، بزرگ‌ترین خطر پیش روی او «تکرار» بوده است. مده‌آ دیگر آن‌قدر شناخته‌شده است که صرف روایت کردن داستانش نمی‌تواند امتیازی برای یک اجرا محسوب شود. آنچه یک اجرای جدید را ضروری می‌کند، نوع نگاه آن است. اینکه چرا باید بار دیگر مده‌آ را ببینیم؟ نعیمی پاسخ خود را در تغییر زاویه دید ارائه می‌کند، نه در تغییر اصل ماجرا.

این همان جایی است که می‌توان از «مده‌آ» به عنوان اقتباس سخن گفت، نه بازسازی. اقتباس موفق الزاماً متنی نیست که همه جزئیات متن مادر را حفظ کند؛ اقتباس زمانی معنا پیدا می‌کند که اثر قدیمی را به پرسش تازه‌ای پیوند بزند. مده‌آی نعیمی نیز در بهترین لحظاتش همین کار را انجام می‌دهد. او نمی‌خواهد به ما بگوید مده‌آ چه کسی بوده است؛ می‌خواهد بپرسد مده‌آ امروز برای ما چه معنایی دارد.

در این میان، موسیقی زنده و حضور خواننده زن نیز جایگاهی فراتر از یک عنصر تزئینی پیدا می‌کند. استفاده از موسیقی زنده در اجرایی که از یک تراژدی یونانی سرچشمه گرفته، می‌تواند به ریشه‌های آیینی تئاتر بازگردد؛ به زمانی که موسیقی، آواز و حضور جمعیِ همسرایان بخشی از ساختار تراژدی بودند. در چنین خوانشی، خواننده صرفاً کسی نیست که فضای صحنه را زیباتر کند؛ می‌تواند صدایی باشد بیرون از جهان شخصیت، صدایی که شاهد رنج است، بر آن تأمل می‌کند و گاه حتی به آن شکل می‌دهد.

اما اینجا باید یک خط قرمز انتقادی را نیز حفظ کرد: موسیقی هرقدر زیبا و تأثیرگذار باشد، اگر ضرورت دراماتیک نداشته باشد، نمی‌تواند به خودی خود امتیاز محسوب شود. موسیقی باید چیزی به جهان نمایش اضافه کند که بدون آن از دست می‌رود. اگر قرار باشد صرفاً احساسات از پیش طراحی‌شده تماشاگر را تشدید کند، از زبان نمایش فاصله گرفته و به تزئین تبدیل می‌شود. ارزش موسیقی در «مده‌آ» دقیقاً در میزان پیوند آن با فضای آیینی، روانی و تراژیک اثر قابل سنجش است.

حضور صدای حمیدرضا نعیمی نیز از دیگر تمهیدات قابل تأمل اجراست. در معرفی نمایش نیز بر ترکیب دو مده‌آ و صدای نعیمی تأکید شده است. این انتخاب می‌تواند خوانشی جالب از مناسبات زن و مرد ارائه دهد: مرد لزوماً با بدن خود در مرکز صحنه نیست، اما صدایش همچنان وجود دارد. جیسون ممکن است از زندگی مده‌آ کنار رفته باشد، اما اثرش باقی مانده است. صدای مرد می‌تواند به چیزی فراتر از یک شخصیت تبدیل شود؛ به صدای قدرت، تصمیم، طرد و ساختاری که حتی پس از غیبت صاحبش همچنان بر ذهن قربانی حکومت می‌کند.

این نگاه، یکی از امکان‌های جدی اجرای نعیمی است: جیسون را نه فقط به عنوان یک شخصیت، بلکه به عنوان «اثر باقی‌مانده یک قدرت» ببینیم. مده‌آ از جیسون فقط یک همسر را از دست نداده است؛ او جهانی را که بر اساس انتخاب آن مرد ساخته بود از دست داده است. بنابراین، انتقام او صرفاً انتقام از یک فرد نیست؛ واکنش انسانی است که احساس می‌کند تمام سرمایه وجودی‌اش در یک لحظه بی‌اعتبار شده است.

اما درست همین‌جا باید مراقب ساده‌سازی دیگری نیز بود. اگر قرار باشد تمام رفتار مده‌آ را نتیجه مستقیم ظلم جیسون بدانیم، شخصیت را از پیچیدگی می‌اندازیم. مده‌آ فقط محصول محیط نیست؛ او انتخاب می‌کند. این «انتخاب» بخش اصلی تراژدی است. ممکن است گذشته او، خیانت جیسون، موقعیت اجتماعی‌اش و بیگانگی‌اش زمینه‌ساز سقوط باشند، اما در نهایت این خود مده‌آست که تصمیم می‌گیرد از مرز انتقام عبور کند. قدرت تراژیک شخصیت دقیقاً در همین مسئولیت است.

از این منظر، جهان‌بینی مده‌آ را نمی‌توان صرفاً جهان‌بینی یک زن انتقام‌جو دانست. او به جهانی باور دارد که در آن عشق اگر تمام‌قد نباشد، بی‌معناست؛ وفاداری اگر مطلق نباشد، خیانت است؛ و اگر عدالت از بیرون به او داده نشود، خودش باید آن را اجرا کند. فاجعه از همین‌جا متولد می‌شود: مده‌آ قادر نیست میان عدالت و انتقام مرز روشنی بگذارد.

این شاید یکی از مهم‌ترین وجوه معاصر این شخصیت باشد. انسان امروز نیز بارها در زندگی شخصی و اجتماعی خود با همین وسوسه مواجه می‌شود: وقتی احساس می‌کنیم حقمان خورده شده، آیا هدف فقط احقاق حق است یا تنبیه کسی که به ما آسیب زده است؟
ناصر: فاصله میان عدالت و انتقام گاهی بسیار باریک می‌شود. مده‌آ در آن فاصله سقوط می‌کند.

از سوی دیگر، اجرای نعیمی را باید در زمینه سنت اجرای مده‌آ در تئاتر ایران نیز دید. این متن برای تئاتر ایران بیگانه نیست و پیش از این نیز کارگردانان مختلفی به سراغ آن رفته‌اند؛ از جمله شهاب آگاهی، میلاد نیک‌آبادی و دیگر هنرمندانی که خوانش‌های متفاوتی از این تراژدی ارائه کرده‌اند. بنابراین، نعیمی نه در خلأ، بلکه در امتداد یک سنت اجرایی وارد میدان شده است. همین مسئله کار او را دشوارتر می‌کند، زیرا دیگر نمی‌توان صرفاً با انتخاب «مده‌آ» ادعای تازگی کرد. تازگی باید در زبان اجرا، ساختار، بازی، فرم و زاویه نگاه تولید شود.

نکته مهم دیگر، انتخاب سالن استاد سمندریان برای نخستین حضور نعیمی در این سالن است. چنین انتخابی به خودی خود به اجرا اعتبار نمی‌دهد، اما فضای سالن و مواجهه مستقیم آن با تماشاگر می‌تواند برای اجرایی که بر حضور بدن، صدا و موسیقی تکیه دارد، اهمیت داشته باشد. در تئاتر، هیچ اجرایی صرفاً روی کاغذ شکل نمی‌گیرد؛ سالن، فاصله تماشاگر و بازیگر، آکوستیک، میزانسن و حتی کیفیت سکوت تماشاگر بخشی از تجربه نهایی‌اند.

با این همه، «مده‌آ»ی نعیمی را نباید از نقد مصون کرد. اگر بخواهیم صرفاً به دلیل اهمیت متن، نام کارگردان یا کیفیت بازیگران، از هر انتخاب اجرایی دفاع کنیم، در واقع به خود اثر آسیب زده‌ایم. نمایش در برخی لحظات می‌تواند به اقتصاد بیشتری در بیان برسد. گاهی احساس می‌شود ایده‌ای که ظرفیت آن را دارد که در ذهن تماشاگر شکل بگیرد، بیش از اندازه مورد تأکید قرار می‌گیرد. در تئاتر، همیشه بیشتر گفتن به معنای بیشتر اثر گذاشتن نیست. گاهی حذف یک دیالوگ، کوتاه کردن یک تأکید یا اعتماد کردن به سکوت می‌تواند اثر را چند برابر کند.

این مسئله خصوصاً درباره مده‌آ اهمیت دارد؛ زیرا شخصیتی با این حجم از پیچیدگی، به توضیح اضافی نیاز ندارد. خود او پرسش است. خود او تناقض است. خود او بحران است. هر جا که نمایش اجازه دهد این تناقض بدون توضیح مستقیم در برابر تماشاگر باقی بماند، قدرت آن افزایش پیدا می‌کند.

با وجود این ملاحظات، «مده‌آ» نعیمی یک امتیاز اساسی دارد: نمایش به موضوعی بزرگ فکر می‌کند و از مواجهه با آن نمی‌ترسد. در دوره‌ای که بخش قابل توجهی از تولیدات نمایشی یا گرفتار سرگرمی صرف می‌شوند یا در دام بیانیه‌های مستقیم اجتماعی گرفتار می‌مانند، بازگشت جدی به تراژدی می‌تواند اتفاق مهمی باشد. تراژدی برخلاف ملودرام، قرار نیست تکلیف تماشاگر را روشن کند. قرار نیست بگوید چه کسی خوب است و چه کسی بد. تراژدی تماشاگر را با وضعیتی مواجه می‌کند که در آن هر انتخابی هزینه دارد.

«مده‌آ» نیز چنین است.

اگر مده‌آ را ببخشیم، با جنایت او چه کنیم؟ اگر محکومش کنیم، با رنجی که او را به این نقطه رسانده چه کنیم؟ اگر جیسون را مقصر بدانیم، مسئولیت تصمیم مده‌آ چه می‌شود؟ اگر او را مسئول بدانیم، سهم جامعه، مناسبات قدرت و بیگانگی در سقوط او چیست؟ هیچ پاسخ ساده‌ای وجود ندارد و دقیقاً به همین دلیل است که مده‌آ پس از دوهزار و چندصد سال هنوز روی صحنه می‌آید.

از منظر نگارنده، «مده‌آ» حمیدرضا نعیمی را باید در زمره جدی‌ترین و قابل تأمل‌ترین اجراهای سال ۱۴۰۵ قرار داد؛ و حتی می‌توان از آن به عنوان یکی از بهترین آثار نمایشی سال یاد کرد، البته نه با ادعای بی‌نقص بودن. ارزش این اثر در کمال مطلق نیست؛ در این است که توانسته یک شخصیت باستانی را از نو مسئله‌مند کند. نمایش، مده‌آ را از قفس اسطوره بیرون می‌آورد و روبه‌روی انسان امروز می‌نشاند؛ انسانی که هنوز عاشق می‌شود، هنوز خیانت می‌بیند، هنوز قدرت را از دست می‌دهد، هنوز می‌خواهد انتقام بگیرد و هنوز گاهی نمی‌داند مرز میان عدالت و ویرانگری کجاست.

بهترین دستاورد اجرای نعیمی شاید همین باشد که پس از پایان نمایش، مده‌آ تمام نمی‌شود. چراغ‌ها روشن می‌شوند، تماشاگر از سالن بیرون می‌آید، اما پرسش باقی می‌ماند. نه اینکه «آیا مده‌آ حق داشت؟» بلکه پرسشی بسیار دشوارتر: انسان تا کجا می‌تواند زخمی شود و هنوز خودش باقی بماند؟

مده‌آ شاید از ابتدا هیولا نبوده باشد؛ شاید هیولا شدن او همان تراژدی اصلی نمایش باشد. و اگر چنین باشد، حمیدرضا نعیمی با بازخوانی این اسطوره قدیمی، در حقیقت ما را با چیزی بسیار معاصر مواجه کرده است: این احتمال هولناک که انسان، در لحظه‌ای که احساس می‌کند همه‌چیز را از دست داده، ممکن است به جای نجات خود، تصمیم بگیرد همه‌چیز را با خود به آتش بکشد.

و شاید به همین دلیل است که مده‌آ هنوز زنده است؛ چون هنوز چیزی در ما هست که از او می‌ترسد.

منبع: سینما اعتماد

 به گزارش روابط عمومی گروه تئاتر سه گانه، نمایش «شوری» به نویسندگی، طراحی و کارگردانی علی صفری و تهیه کنندگی مریم کشفی پاییز سال جاری روی صحنه خواهد رفت.

شوری روایتی از تنهایی انسان مدرن و دغدغه های پیرامون او در باب کم آبی و جنگ است، این نمایش نگاهی پرسش گرایانه درباره لزوم بودن در جهان معاصر دارد.

گفتنی است علی صفری بعد از هفت سال و پس نمایش تحسین شده «کرونوس» به عرصه تئاتر باز خواهد گشت. وی طی سالهای پیش نمایش آشویتس زنان را در اکراین و لهستان روی صحنه برده است.

صفری پیش از این آثاری همچون آشویتس زنان، کرونوس و فرمالیته را کارگردانی کرده است. وی طی سالهای گذشته بیشتر در مقام نمایشنامه نویس فعال بوده و آثاری همچون کباب، هولودومور، چلوکبابی حاجی مولوی، ایفل و برلین از وی روی صحنه رفته است.

به زودی اطلاعات تکمیلی درباره زمان و مکان اجرا، گروه بازیگران و سایر عواملی اجرایی توسط روابط عمومی گروه تئاتر سه گانه منتشر خواهد شد. 

«بی/نا بینا» به کارگردانی و نویسندگی سوران احمدی و به تهیه‌کنندگی شاهین خلیلی به زودی برای اجرا در عمارت هما آماده می‌شود. این نمایش پس از یک سال تمرین با گروهی پرشمار از بازیگران، روی صحنه خواهد رفت.

«بی/نا بینا» تازه‌ترین نمایش احمدی پس از دو دور اجرای نمایش «سیزن سه» در تهران و تجربه چهارده اجرای پر مخاطب در کردستان جدیدترین اثر این هنرمند محسوب می‌شود.

این نمایش یک اثر تلفیقی است و در خلاصه داستان آن آمده: «زبانم لال، به دور از جان، چشم نداشتیم بهتر نبود؟»

اسامی بازیگران و دیگر عوامل «بی/نا بینا» و جزئیات مربوط به زمان اجرای نمایش نیز متعاقباً اعلام می‌شود.

این بازیگر درباره فرایند تولید این نمایش مطرح کرد: کار پیش از حضور من تولید و در جشنواره آتلیه تئاتر «تازه» اجرا شده بود. نقشی که من بازی می‌کنم، یعنی نقش دکتر لووف، توسط یکی از هنرجوهای آتلیه ایفا می‌شد. بنابراین یکی از چالش‌هایی که در جلسات اول تمرین داشتم، این بود که متوجه شوم زبان و شیوه‌ای که هنرجوها برای تولید یک اثر استفاده می‌کنند، چگونه است و چه مفاهیم و اشتراکاتی در این شیوه وجود دارد و چه مفاهیمی به آنها آموزش داده می‌شود. به جز من، کارگردان و ۲ بازیگر دیگر بقیه از هنرجوهای آتلیه «تازه» بودند و تحت همان شیوه آموزش دیده بودند. بنابراین این موضوع برای من چالش عجیب و غریبی نبود و بیشتر از هر چیز به صبوری و استمرار نیاز داشت. باید خودم را به فرایند تمرین می‌سپردم و اجازه می‌دادم ببینم این تمرین‌ها و جلسات در ادامه به چه مسیری می‌رسند. فکر می‌کنم حدود ۳ تا ۵ جلسه طول کشید تا بتوانم تا حدی با این شیوه برخورد و تمرین راحت شوم.

سیمیار درباره مواجهه با ۲ متن «ایوانف» نوشته آنتون چخوف و متن اجرایی که با الهام از این اثر نوشته شده است، توضیح داد: من در شروع کار با ۲ متن طرف بودم؛ یک متن اصلی که همان «ایوانف» چخوف است و یک متن مربوط به اجرا که از «ایوانف» الهام گرفته شده است. طبیعتاً برای ساخت کاراکتر، رجوع به متن اصلی برای من راحت‌تر بود، چون آنجا جزئیات بیشتری وجود دارد و موقعیت‌های بیشتری برای شناخت شخصیت در اختیار بازیگر قرار می‌گیرد. کاراکتری که من بازی می‌کنم، یعنی دکتر لووف در متن اصلی جزئیات بیشتری دارد و متریال بیشتری برای ساخت شخصیت در اختیار من می‌گذارد؛ چه از لحاظ مود و اتمسفر این آدم و چه از نظر روابطی که با دیگر کاراکترها می‌سازد.

این بازیگر درباره چگونگی انتقال این شناخت به متن اجرایی نمایش عنوان کرد: در مرحله دوم با متن الهام‌گرفته‌شده از «ایوانف» مواجه شدم که به اقتضای خودش فضای جدید، متفاوت و رویاگونی دارد و همه چیز در آن به آهستگی پیش می‌رود. قرار بود خود اجرا هم فضایی رویاگون، آهسته و خیال‌انگیز داشته باشد. در این فضای خیال‌انگیز، انگار در یک خلأ قرار داریم و نقاط خالی وجود دارد و به وجود می‌آید؛ موقعیت‌هایی که ممکن است بازیگر در آنها نداند دقیقاً باید چه کاری انجام دهد.

سیمیار درباره شیوه مواجهه خود با این خلأها و جایگاه دکتر لووف در این موقعیت بیان کرد: کاری که من به عنوان نفر سوم در این نمایش انجام دادم، این بود که بیشتر شنونده باشم و اجازه بدهم این شنیدن و موقعیت‌های احساسی میان زن و شوهر، که دکتر لووف خواسته یا ناخواسته در آنها قرار می‌گیرد، روی من تأثیر بگذارد. سعی کردم به عنوان یک شنونده بفهمم این شنیده‌ها چه ژستی می‌توانند در دکتر لووف تولید کنند. در واقع کاری که من در اجرا انجام می‌دهم بیشتر واکنش نشان دادن و قرار گرفتن در یکسری ژست‌هاست که شاید بتوانند یک فضای معذب ایجاد کنند. بنابراین بیشتر از اینکه بخواهم دست به عمل خاصی بزنم یا کنش مشخصی داشته باشم، به جز صحبت کردن، درگیر تأثیرپذیری از شنیدن و تولید ژست شدم.

وی درباره ویژگی‌هایی که این اجرا را از دیگر تجربه‌های بازیگری وی متمایز می‌کند، گفت: فکر می‌کنم هر اثری که از دل یک کارگاه بیرون بیاید، به نوبه خودش خاص، یونیک و متمایز است. اما اگر بخواهم درباره تفاوت این اجرا با کارهایی که خودم در آنها بازی کرده‌ام، صحبت کنم، می‌توانم به مسائل تکنیکی و فرمال آن اشاره کنم. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که در این اجرا با آن درگیر بودم، ریتم آهسته آن است؛ اما در عین حال، در بعضی لحظات با یک تمپوی درونی بسیار بالا و ملتهب مواجه هستیم. یعنی التهاب درون نمایش بسیار بالاست، اما همه چیز آرام، آهسته و خیلی نرم برگزار می‌شود. به نظرم این موضوع مهم‌ترین وجه تمایزی است که در این اجرا تجربه کردم و در کارهای دیگری که بازی کرده‌ام، چیزی شبیه به آن را کمتر تجربه دیده بودم.

وی در پایان درباره بازخورد مخاطبان نسبت به این فضای متفاوت و شیوه اجرایی نمایش اظهار کرد: بازخورد مخاطبان بسیار متفاوت است. عده‌ای سلیقه‌ای برخورد می‌کنند و عده‌ای دیگر با دید بازتری به اجرا نگاه و تلاش می‌کنند سلیقه خودشان را کنار بگذارند و آنچه را در حال وقوع است ببینند و چیزی را در آن کشف کنند. بسته به رویکردهای متفاوت تماشاگران نسبت به اجرا، بازخوردهای متفاوتی هم دریافت می‌کنیم. خود من با مخاطبی مواجه شده‌ام که بعد از اجرا گفته است نمایش برایش جالب نبوده، چون مطابق سلیقه‌اش نبوده است. در مقابل، مخاطبی هم داشته‌ایم که گفته اجرا سلیقه‌اش نبوده اما تلاش کرده خودش را درگیر کند و آنچه را اتفاق می‌افتد، دریافت کند و با توجه به دیدگاه و ذهنیات خودش به یک نتیجه برسد. به نظرم یکی از مهم‌ترین اتفاق‌هایی که در مواجهه مخاطبان با این اجرا رخ می‌دهد، همین تفاوت در نوع نگاه و شیوه دریافت آنها از نمایش است.

نمایش «شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» به نویسندگی و کارگردانی مهلا احمدی (براساس نمایشنامه «ایوانف» آنتوان چخوف) از ۵ شهریور در مجموعه تئاتر لبخند روی صحنه رفته است.

پویا عربگری، امین ‌سیمیار و نیایش سلگی گروه بازیگران این نمایش را تشکیل می‌دهند.

فریال آذری، منتقد هنری در یادداشتی، به نقد و بررسی نمایش «جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی و با بازی قدسی شریعتی، نازیلا سلطانی و مسعود احمدی، پرداخت که از ۲۹ مرداد ماه سال جاری در تماشاخانه استاد جوانمرد روی صحنه رفته است.
پایگاه خبری گیتی آنلاین: نمایش «جیره‌بندیِ پَرِ خروس برای سوگواری» به نویسندگی علی نرگس‌نژاد و کارگردانی مسعود احمدی، اثری است که در مرز میان درام روان‌شناختی، اسطوره‌زدایی و «تئاتر پس‌آیین» (Post-Ritual Theatre) گام برمی‌دارد. اگر بنا بر آرای رنه ژیرار (René Girard) در کتاب خشونت و امر قدسی، کارکرد کهن‌الگویی آیین و مکانیسم «قربانیِ جانشین» (Scapegoat) مهار خشونت مهارگسیخته، بازگرداندن نظم و ایجاد پالایش روانی (کاتارسیس) به جامعه بوده باشد، در جهان دراماتیک نرگس‌نژاد با یک «بحران قربانی» (Sacrificial Crisis) مواجهیم؛ وضعیتی که در آن امر قدسی زدوده شده و آیین کهن، کارکرد استعلایی خود را از دست داده و به یک چرخه‌ی فرسایشی، ملال‌آور و صنعتی برای تولید و بازتولید رنج دگردیسی یافته است. در این جهان، رنج نه یک رخداد گذرا، بلکه کالایی در گردش و ساختاری پایدار تحت عنوان «اقتصاد رنج» است که حتی نشانه‌ها و ابزارهای سوگواری در آن سهمیه‌بندی و مهار می‌شوند.
از منظر فلسفه‌ی آلن بدیو (Alain Badiou)، این اثر نه بازنمایی صرف یک کنش دراماتیک، بلکه زیستن در ماندابِ وفاداری به یک «رخداد» (Event) فاجعه‌بار و غایب است. رخداد همان فاجعه‌ی اولیه و خشونت آیینیِ سرکوب‌شده روی صحنه غایب است، اما بازیگران نه در پی روایت یا بازنمایی آن، بلکه درگیر زیستنِ پیامدها و ترومای بی‌پایان آن هستند. سوژه‌های این نمایش، موجوداتی معلق در تعلیقِ فاجعه‌اند؛ زیست‌جهانی که در آن مرگ نه یک پایان تراژیک، بلکه به تعبیر جورجو آگامبن (Giorgio Agamben) وضعیتی از «حیات برهنه» (Bare Life) است؛ حیاتی که تا سرحد بیولوژی، التهاب گوشت و واکنش‌های فیزیولوژیک تقلیل یافته و دائماً میان تبی سوزان و انجمادی موقت بازتولید می‌شود.
نشانه‌شناسی زیرمتن مرگ: آینه‌های چهارگانه‌ی قربانی
زیرمتن اثر از طریق چهار آینه‌ی نشانه‌شناختی ساختار می‌یابد؛ آینه‌هایی که پی‌درپی فرایند جانشینی، جاودانگی تحمیلی و فرار از عدم را بازتاب می‌دهند:
نخست؛ افول بیولوژیک قربانی: (از بز به خروس)
فرهاد برای فرونشاندن تبی مرگبار که کالبدش را می‌سوزاند، نیازمند غوطه‌وری در خون تازه است: «مامان وانو پر از خون بز می‌کرد منو می‌خوابوند اون تو خوب می‌شدم… این الان خون بزه؟ نه… خون خروسه!». تقلیل حیوان قربانی از پستانداری تنومند در گذشته به پرنده‌ای کوچک در وضعیت کنونی، نمادی از تحلیل رفتن توان زیستی، استهلاک منابع بقا و جیره‌بندیِ ناگزیرِ رهایی در ساختاری رو به زوال است. خروس آویخته‌ی سرنگون، دیگر نه بشارت‌دهنده‌ی سحرگاه و خورشید، بلکه نماد مادینگی و زوال سرمایه در این اقتصاد بسته است؛ فاجعه‌ای معلق که نه به خاک سپرده می‌شود و نه به کاتارسیس می‌انجامد.
دوم؛ غوطه‌وری در خون به‌مثابه‌ی مرگِ تمرینی: (Rite de Passage)
دستورالعمل خوابیدن در خون که مادر (سپیده) از پیرزنِ بدوی در سیاهکل فراگرفته، یک درمان پزشکی نیست، بلکه نوعی آیین تشرف شمنی به مرگ و بازگشت از آن است. این کنش، یادآور کهن‌الگوی آسیب‌ناپذیری آشیل در رود استیکس است؛ تلاشی اسطوره‌ای و در عین حال هولناک از سوی مادر برای رویین‌تن کردن فرزند در برابر مرگ. کالبد تب‌زده هر بار برای چند دقیقه تسلیم مرگ نمادین می‌شود تا حرارت بدن دو درجه فروکش کند؛ مرگی تدریجی و اقساطی برای طفره رفتن از مواجهه با مرگ نهایی.
سوم؛ سانی و تمنای مسلخ «فاس» در برابر بقای اجباری:
سانی تنها شخصیتی است که مدعیِ عبور از آستانه‌ی عدم است: «من یه بار مُردم… الان زنده‌م». اشتیاق او برای رفتن به شهر «فاس» در مراکش کانون تاریخی تصوف، پوست‌اندازی و ریاضت‌های آیینی و تمنای فاوست‌وار او برای تبدیل شدن به قربانی، در تضاد بنیادین با اراده‌ی مادر قرار می‌گیرد. اگر مادر در پی تحمیل «بقای اجباری» از طریق خشونت بی‌پایان ذبح است، سانی در جستجوی «مرگ داوطلبانه» و گسستن از این چرخه‌ی رنج بی‌پایان به مثابه یک آیین گذار است.
چهارم؛ فاجعه‌ی فورد ۱۹۷۸ و بار گناهِ جانشینی:
راز بنیادین متن در اعتراف فرهاد گشوده می‌شود: در آتش‌سوزی خودروی فورد ۱۹۷۸، خسرو در آتش سوخته و تابوتی خالی به خاک سپرده شده است. برادر بازمانده با تعویض لباس، وادار به زیستن در نام و کالبد برادر مرده گشته است. بر پایه‌ی روانکاوی تروما و آرای اوتو رانک (Otto Rank) در باب کهن‌الگوی «همزاد» (The Doppelgänger)، تبِ لاعلاج فرهاد در حقیقت تظاهر سوماتیک و عینیِ «گناه بقا» (Survivor’s Guilt) است؛ آتشی درونی که تن او را می‌سوزاند و امتداد همان حریق ۱۹۷۸ است؛ تبی که هرگز خاموش نمی‌شود مگر با ریختن خونی تازه.
منظومه‌ی کهن‌الگوها و تبارشناسی امر سرکوب‌شده
شخصیت‌های نمایش، کدهای زنده‌ی یک نظام آیینی از کار افتاده‌اند: پدر غایب و بحران قانون: کهن‌الگوی «پدرِ شاه» که می‌بایست نظم نمادین و زبان را مستقر سازد، در صحنه غایب است. این غیبت، بحران مشروعیت و عدالت را رقم زده است. پدری که پس از حادثه‌ی جابه‌جایی، هرگز نام واقعی فرزند بازمانده را بر زبان نیاورد، با سکوت خود هویت او را سلب کرد و فرآیند سوگواری را تا ابد به تعلیق درآورد.
مادر، شمن و کارگزار رنج: مادر (سپیده) نه یک قربانی منفعل، بلکه کارگزار فعال خشونت آیینی است. او که میان شمایل قاتل (ذبح مداوم طیور) و پرستار (پاشویه و یخ) در نوسان است، عشقی تراژیک و آلوده به خون را حمل می‌کند. او دانش جادویی را از اعماق طبیعت سیاهکل استخراج کرده تا فاجعه را به یک «شرّ ضروری و قابل مدیریت» تبدیل کند و بقای خاندان را به بهای انباشت خون تضمین نماید.
پیرزنِ سیاهکل؛ حکمتِ در گِل مانده: پیرزن شمن در اقلیم رازآلود سیاهکل، تجسم مام‌زمین و کهن‌الگوی دانایی باستانی است. او مفرّی است خارج از عقلانیت مدرن که کاراکترها برای بازیابی تعادل روانی به او پناه می‌برند؛ با این حال، در جهان پس‌آیینی اثر، حتی این مرجع شمنی نیز توان گشودن گره نهایی تروما را ندارد و خود درون بازتولید این چرخه مستحیل شده است.
ساختارشکنیِ دراماتورژیک در اسطوره‌ی «خسرو و فرهاد»
بزرگ‌ترین دستاورد متنی نرگس‌نژاد، بازتفسیر رادیکال و واسازی کهن‌الگوی عاشقانه‌ی نظامی گنجوی است. در منظومه‌ی کلاسیک، خسرو و فرهاد در دو قطب متضاد طبقاتی و عاطفی قرار دارند: شاهِ مقتدر در برابر کوه‌کنِ جانباز. نرگس‌نژاد این تقابل برون‌فکنانه را به درونِ یک پیوند برادری دوقلو می‌کشاند و مفهوم همزاد را پدید می‌آورد؛ وضعیتی که در آن حاکم و قربانی در یک هویت ادغام می‌شوند.
سرنوشت مرگ نیز دستخوش دگرگونی بنیادین می‌شود: فرهادِ اسطوره با شنیدن خبر کذب مرگ معشوق، با ضربه‌ی تیشه مرگی حماسی و باوقار را بر فراز بیستون رقم می‌زند؛ اما در این بازخوانی، خسرو در آتشی گمنام خاکستر می‌شود و فرهاد محکوم به «حیات تحمیلی» در کالبد برادر مرده می‌گردد. او حتی از والاییِ مرگ تراژیک نیز خلع‌ید شده و به کارگری در گوشت، انجماد یخ و استهلاک تب تن داده است. در این میان، سانی برخلاف شیرین که نماد تداوم پیوند و سوگواری وفادارانه بود، با کشف این جعل هویت، بازمانده را طرد می‌کند: «تو فرهاد خودمی؟ نه. نمی‌خوامت». با این امتناع، پیوند عاشقانه و میل به وصل فرومی‌پاشد و فرهاد در خلأ مطلق هویت تنها می‌ماند.
تجسد بصری: مسعود احمدی، پلاستیک صحنه و هندسه‌ی عمودیِ مسلخ
دکور نمایش، فضاسازی را از یک انتزاع مینیمال به یک «کشتارگاه مکانیکی-صنعتی» ارتقا داده و تبارشناسی قدرت را از طریق سه تراز ساختار می‌بخشد:
تراز فرادست (قضاوت و قربانی‌گری): در بالاترین نقطه‌ی سازه‌ی فلزی، مادر در کنار بشکه‌ی زنگارزده، گوشت‌های شقه‌شده و پرهای معلق مستقر است؛ او در هیئت کاهن و ناظر ارشد، بر چرخه بقا نظارت می‌کند.
تراز میانی (برزخ معلق): فرهاد با کالبدی عریان، ملتهب و خیس بر پله‌های فلزی جای گرفته است؛ نامتعادل میان صعود به اقتدار مادر و سقوط به رهایی عدم؛ تجسم عینی تنبیه پرومتئوسی در تبی سوزان.
تراز فرودست (قربانیِ مطرود): سانی مچاله و فروریخته بر کف صحنه نشسته است؛ جایگاهی که نشانگر خروج او از چرخه‌ی اعمال قدرت و طرد کامل از ساحت تصمیم‌گیری است. جایگزینی وان خانگی با یک بشکه‌ی صنعتی با ردّابه‌های سرخ و ماسیده‌ی خون، خانه را به مسلخ بازیافت تروما بدل کرده است. کف‌پوش خیس و آینه‌وار صحنه که حاصل امتزاج مداوم یخ‌های ذوب‌شده و خونابه است، سطحی لزج پدید می‌آورد که تعادل فیزیکی بازیگران را به چالش می‌کشد. این لغزندگی مداوم، بازتاب تمثیلی عدم تعادل هستی‌شناختی شخصیت‌هاست. تماس مکرر قالب‌های یخ با پوست داغ و ملتهب بازیگر، دیالکتیک حسی و لمسی (Tactile) میان «سوزش تروما و انجماد نسیان» را بی‌واسطه به ادراک تماشاگر منتقل می‌کند.
فرجام: شبح‌گونگی و امتناع سوگ
به تعبیر ژاک دریدا (Jacques Derrida) در رساله‌ی شبح‌شناسی (Hauntology)، زمانی که مرگ به طور کامل تصدیق نگردد، پیکری برای تدفین در دسترس نباشد و مراسم خاکسپاری بر تابوتی خالی و نمادین اقامه شود، فرایند سوگواری برای همیشه عقیم و ناممکن می‌ماند. در چنین وضعیتی، گذشته دفن‌نشده در هیئت یک شبح، روان و فضای زیستی زندگان را تسخیر می‌کند.
عنوان «جیره‌بندیِ پَرِ خروس برای سوگواری»، مانیفست بنیادین این وضعیت معلق است. در جهانی که مردگان واقعی ناپدید شده‌اند و زندگان نام و گوشت مردگان را غصب کرده‌اند، سوگ هرگز به فرجام و پالایش نمی‌رسد. سوژه‌ها محکوم‌اند تا با سهمیه‌های ناچیز و جیره‌بندی‌شده از نشانه‌های کهن، در مسلخی ساخته‌شده از آهن، یخ و خونابه‌های کهنه، تا ابد نمایش سوگواری ناممکن خویش را تکرار کنند.

به گزارش تیوال به نقل از مشاور رسانه‌ای پروژه، نمایش «کورش» به نویسندگی و کارگردانی نادر برهانی‌مرند، روزهای پایانی شهریورماه ۱۴۰۵ در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه خواهد رفت. این اثر نمایشی به تهیه‌کنندگی امیرحسین شفیعی تولید شده است.
«کورش» روایتی دراماتیک از زندگی کورش بزرگ است که داستان این شخصیت تاریخی را از تولد تا فتح هگمتانه بازخوانی می‌کند. آخرین اثر نادر برهانی‌مرند نمایش «هدویگ» است که در زمستان ۱۴۰۳، بر اساس نمایشنامه «مرغابی وحشی» اثر هنریک ایبسن، در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفت.
جزئیات مربوط به گروه بازیگران و دیگر عوامل اجرایی، همچنین زمان آغاز پیش‌فروش بلیت «کورش» به‌زودی اعلام خواهد شد

«جیره بندی پر خروس برای سوگواری» نوشته «علی نرگس‌نژاد» که قدمت آن به ابتدای دهه نود شمسی می‌رسد بر راز و رمزهای مادر و پسری تاکید دارد که «مرگ» را در قامتی سر برافراشته در خانواده خود موروثی می‌بیند و به کنکاش این واژه در میان رویدادهای گذشته می‌نشیند.

رضا بهکام نویسنده و کارگردان تئاتر در باره این نمایش نوشت:  همانطور که نام نمایش پرطمطراق و تعلیق‌پذیر نشان می‌دهد صحنه افتتاحیه نیز چنین رفتاری را با مخاطبانش انجام می دهد، متنی که گویی از خوابی آشفته عبور کرده تا به واکاوی روابط و بقایای یک خانواده از هم پاشیده نظر اندازد.

«جیره بندی پر خروس برای سوگواری» نوشته «علی نرگس‌نژاد» که قدمت آن به ابتدای دهه نود شمسی می‌رسد بر راز و رمزهای مادر و پسری تاکید دارد که «مرگ» را در قامتی سر برافراشته در خانواده خود موروثی می‌بیند و به کنکاش این واژه در میان رویدادهای گذشته می‌نشیند. وهم و خیال، خواب و رؤیا بر روی هم افتاده است. راز این چرایی وهمناک در شیوه روایت متن نمایش است که مخاطبانش را برای لحظاتی نادیده گرفته تا برش‌هایی از زیست خانوادگی را بر صحنه جاری و ساری کند. سیال ذهنی که با رفت و برگشت‌های زمانی گذشته و حال را به هم نزدیک و مرتبط می‌سازد.

در این میان اما نویسنده و کارگردان بر چینش ایماژهای بصری تأکید فراوانی دارند تا از شدت و حِدت چگالی حوادث کم نشود و همواره تماشاگر، اثر پیش روی را با ولع خاصی دنبال کند گویی نمایش قصد آن کرده تا دنبال‌کنندگانش را در هاله‌ایی از ابهام و خواب‌زدگی وا دارد، روندی که به ریتمی منسجم در اثر بدل شده و تا پایان ما را با خود همراه می‌کند. طراحی صحنه و نور و آکسسوارها تؤام با موسیقی اثربخش علاوه بر آنکه بر مکانمندی انباری خانه‌ایی قدیمی دلالت دارد تعلیق‌ها را در ژانرهای پیشنهادی خود به سازوکار می‌رساند.

یکی از نقاط قوت کار بازی بازیگرانش است که با باورپذیری سبک ارائه بازی‌های خود جلوه خاصی به لایه‌هایی پنهان نمایش می‌بخشد.

«جیره بندی پر خروس برای سوگواری» با بازی‌های کلامی و رفتارهای پرتنش خانوادگی با تمپوهای بالا در اجرا، اتمسفری وهم‌انگیز در بازه زمانی کودکی تا جوانی مادر و پسری را فضا سازی می‌کند که شخصیت‌های غایب چون پدر خانواده و یا برادر دوقلوی از دست رفته پسر جوان در نقش قربانی رفته‌رفته سایه‌گستر می‌شوند که می‌توان آن را در نسبت با شیوه متفاوت روایت و کارکردهای آن دانست.مادر خانواده در نقشی غیرمتعارف، بر گسترش حرف و حدیث‌های بی‌ریشه و آنی و اعتماد به غریبه بر اساس زیست خرافه محور، زندگی خود را پیش برده و در باوری عمیق که از منشأیی فراطبیعی آبشخور دارد غوطه‌ور است و این سستی و رخوت بر تنها فرزند باقیمانده او نیز اثربخش بوده و او را نیز غرق در باورهای بی‌پایه رها کرده است تا جایی که در لحظات بحران‌ساز نیز از آنها دست نمی‌کشد تا روح و روان آنها نیز در این سیطره پوچ به فروپاشی کامل برسد.

«جیره‌بندی پر خروس برای سوگواری» آشکارا به پالایش حافظه بر اساس سیال ذهن شخصیت‌هایش و زمان‌های خواب و بیداری در گذشته و حال نشسته است و بقایای خانواده و قربانیانش را در فرایندی نوستالژیک به استحاله وا داشته است.

این نمایش درتابستان ۱۴۰۵ در خانه تئاتر، تماشاخانه استاد جوانمرد واقع در خیابان سمیه تقاطع خیابان استاد نجات اللهی، ساختمان تئاتر با گروهی جوان و هدف‌دار به تهیه‌کنندگی «محمد ذوالفقاری» اجرا می‌شود و مخاطبان تآتر علاقه‌مند به ژانرهای درام خانوادگی می‌توانند از دیدن آن بهره‌مند شوند.

محمدحسن خدایی گفت؛
این اجرا در چشم‌اندازش از «ایوانف» چخوف با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و به سوی تاب‌آوری‌های مردمانِ طبقه متوسط شهری می‌آید.

چشم‌اندازی که مهلا احمدی از نمایشنامه «ایوانف» چخوف ترسیم می‌کند ناگزیر به تقلیل‌گرایی تن داده و جغرافیای جدال را کوچک می‌کند.
از همان ابتدا که «نیکلای آلکس یویچ ایوانف» در مرکز صحنه نشسته و به مدیتیشن پناه برده و گوش دل به صدای زنانه‌ای می‌سپارد که در این وانفسای زندگی، راه علاج را سکوت و تامل در نفس می‌داند، می‌توان حدس زد که این اجرا چگونه با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و در پی معاصر شدن با حال و هوای عمومی مردمان طبقه متوسط شهری است که برای تاب‌آوری زندگی، به چه مرام‌ها و مناسکی دست می‌زنند. به هر حال حکمت زیستن در شرق جهان، گاهی با کناره گرفتن از هیاهوی جهان سرمایه‌داری ممکن شده و نمایش «ایوانف» مهلا احمدی، از همان ابتدا، با نوعی از تسلیم و رضا، ژست‌هایی را به نمایش می‌گذارد که همین معناها را در ذهن مستفاد کند. پس امر اجتماعی تا حد ممکن کنار گذاشته می‌شود و خبری از تاریخ‌مندی نمایشنامه چخوف نیست. هر چقدر که شخصیت ایوانف به واسطه وضعیت اقتصادی، گرفتار آشفتگی است و در آستانه ورشکستگی و حذف شدن از عرصه نمادین، در خوانش مهلا احمدی، این عواطف انسانی است که تعین‌بخش زندگی بوده و ترسیم‌کننده تمامی آن غلیان‌های حسی عاشقانه و نمایش تمام‌ عیار تهدیدات ویرانگر انسانی. بنابراین حضور کم‌تعداد شخصیت‌ها بر صحنه و فشردگی زمان، بر همین استراتژی استوار بوده و در راستای مواجهه با آن ساحتی از روابط انسانی که مبتنی است بر عشق و نفرت دوران زناشویی. پس جای تعجب نخواهد بود که کمدی چهار پرده‌ای چخوف، به یک کلیت یکپارچه‌ بدل شده و فراز و فرودهایش، در همین الگوریتم زمانی پیوسته که توضیح  داده شد  معنا یابد. 

از یاد نبریم که وقتی اقتصاد سیاسی یک دوره تاریخی کنار گذاشته شده و امر تاریخی به محاق می‌رود، فضا برای پدیدار شدن عواطف زندگی گشوده می‌شود. از این منظر، حتی عنوان نمایش هم علیه زبان روزمره چخوفی عمل کرده و نوعی از شاعرانگی در زبان را مدنظر دارد. تمهیدی هوشمندانه برای عزیمت به سوی نوشتاری زنانه که از طریق سوبژکتیویته «آنا پترونا» پی گرفته شده و حسی از رهایی زنانه را انتقال می‌دهد. آنا زنی است که هویتی تحمل‌ناپذیر برای مردان زندگی‌اش دارد و جالب آنکه در همان حضور کوتاه بر صحنه، مرز باریک خواب و بیداری را چنان مخدوش می‌کند که هراس‌آور به نظر‌آید. از دل این هیستری زنانه است که آنا پترونا، تفنگ شکاری ایوانف را به دست گرفته و علیه فضای مردسالارانه حاکم بر این ساختار به‌کار می‌بندد. این سلاح شکاری که به شکل استعاری یادآور تفنگ چخوفی است وقتی در دستان آنای خواب‌زده قرار می‌گیرد و ایوانف و دکتر را نشانه می‌رود، حضور آن دو نفر را بدل به امری مضحک می‌کند که به واقع تماشایی‌ و رقت‌بار شود. بدن این دو مرد، در مقابل هدف‌گیری‌های ناشیانه و بازیگوشانه آنا، به تدریج ژست‌هایشان را از کف داده و همچون عروسک خیمه‌شب‌بازی به کار خنده و مضحکه تماشاگران می‌آید. با آنکه تیری به دست آنا شلیک می‌شود تا توصیه اجرایی  چخوف در رابطه با ضرورت استفاده کردن از تفنگ در صحنه، اجابت ‌شود، اما ماحصل کار، نه در راستای دستورات چخوف که برای از ریخت انداختن بدن‌های مردانه‌ای استفاده می‌شود که قرار بوده بازتابی از اقتدار مردانه  باشند.

مهلا احمدی جهان کوچکی را می‌سازد که تلاش دارد از زیر بار سنگینی چخوف تاریخی بیرون ‌آید. آیا موفق می‌شود؟ پاسخ چندان روشن نیست چراکه واقعه هنوز تازه است. پیش از این امیررضا کوهستانی سرگشتگی طبقه متوسط شهری از گشایش سیاسی، اجرایی از ایوانف چخوف در سالن ایرانشهر بر  صحنه آورد. اما باید توجه داشت که سیاست اجرایی مهلا احمدی در مسیر دیگری طی طریق می‌کند و رویکردی پدیدارشناختی به بدن‌ها و رخدادها دارد. همچنان‌که توضیح داده شد، در این اجرا از متن چخوف تاریخ‌زدایی شده و خبر چندانی از امر اجتماعی مشاهده نمی‌شود. اولویت با منطق لحظه است و هر چه بیشتر اجرایی‌کردن مناسبات شخصیت‌ها. در این راستا، بدن اهمیت بیشتری نسبت به زبان می‌یابد و کلام به شاعرانگی و فاصله‌مندی از مکالمات ملال‌آور زندگی روزمره تن می‌دهد. بیش از آنکه بازنمایی رویدادها اهمیت داشته باشد، چگونگی حضور بازیگران در دستور کار قرار می‌گیرد و در نتیجه شاهد هستیم که چگونه بدن‌ها از چارچوب‌های تثبیت‌شده اجتماعی و نقش‌های کلیشه‌ای، تخطی کرده و تا حدودی پیش‌بینی‌ناپذیر جلوه می‌کنند. اوج این مساله در همان دقایقی اتفاق می‌افتد که آنا پترونا تجربه خواب و بیداری را توامان به نمایش گذاشته و بی‌وقفه این خطر را به جان می‌خرد که ناگهان به هنگام ایستادن، سقوط کرده و پخش زمین شود. پس گفتار شاعرانه شخصیت‌ها، در خدمت بدن‌هایی است که با حضور شورشی آنا پترونا، ثبات خویش را از دست داده و مجبورند در نسبت با نابهنگامی زنانه  او واکنش نشان دهند.

آنا پترونای مهلا احمدی، به نسبت متن چخوف، تلاش دارد عاملیت بیشتری را به نمایش بگذارد. در پایان، وقتی بازیگری چون نیایش سلگی که نقش آنا را بازی می‌کند از جایگاه «آنا پترونا» بودن خارج شده و فی‌المثل این پرسش را مطرح می‌کند که این زن چه نسبتی با خود چخوف دارد و چه سرنوشت مشترکی با «آنا کارنینا»ی تولستوی می‌توانسته داشته باشد این میل به نمایش عاملیت زنانه نمود بیشتری می‌یابد. از همان دقایقی که اجرا از فرم روایی‌اش بیرون می‌زند و با «ازجادرفتگی» به خود و جهان چخوفی می‌اندیشد. همان نکته‌ای که آلن بدیو از یک تئاتر پیشرو انتظار دارد که از هستی‌شناسی‌اش غفلت نکند. به دیگر سخن، اجرا از طریق فرمی که انتخاب کرده و گاهی از آن تخطی می‌کند، به خود تئاتر و جهان چخوفی و نسبتش با اینجا و اکنون ما می‌اندیشد. این تأملات را می‌توان در راستای همان سوژ‌گی زنانه‌ای دانست که این اجرا تلاش دارد به نمایش گذارد و از آنای چخوف فراتر رود.

حضور بازیگرانی چون پویا عربگری، امین سیمیار و نیایش سلگی، در خدمت سیاست‌های اجرایی کارگردان بوده و به نظر می‌آید توانسته فضای مد نظر گروه اجرایی را به خوبی بسازد. پویا عربگری که نقش ایوانف را بر عهده دارد ترکیب جالبی است از نمایش استیصال مردانه، شورمندی و بهت‌ورزی یک همسر بینوا. مردی که در بسیاری از ملاقات‌هایش با آنا دچار سرگردانی و عدم قطعیت‌های بی‌پایان است و راهی به رهایی نمی‌یابد. همچنان که امین سیمیار با آن ژست‌های روشنفکرانه و شوخ‌طبعانه‌اش، سویه دیگری از حضور مردانه را به نمایش می‌گذارد که رگه‌هایی از زنانگی را هم بازتاب می‌دهد. اما بی‌شک حضور نیایش سلگی به عنوان آنا پترونا، با توجه به محوریتی که اجرا به این شخصیت داده، از بقیه دشوارتر بوده و به واقع که به یاد ماندنی است. 

در نهایت می‌توان گفت اولین پروژه کارگردانی مهلا احمدی، قدم گذاشتن در مسیری است دشوار با نتایجی کمابیش نامعلوم که باید به انتظار نشست و ارزش افزوده‌ای را که تولید می‌کند بعد از این سنجید؛ اما با نگاهی به عوامل اجرا و مشاورانی که به این کارگردان جوان، یاری رسانده‌اند می‌توان حال و هوای کلی اثر را در همان مسیری صورتبندی کرد که گروهی از هنرمندان عرصه تئاتر مدتی است پی گرفته و اولویت را بیش از متن نمایشنامه به امر اجرایی داده‌اند.

در این سال‌ها این رویکرد اجرایی به تئاتر ساختن، نتایجی داشته که همچنان موافقان و مخالفان زیادی دارد. از دل این رویکرد به امر اجرایی، شاهد بودیم که نمایشنامه‌نویسی چندان که باید نتوانست رشد کند و این «امر اجرایی» بود که بیش از پیش اهمیت یافته و در رابطه‌اش تئوری‌پردازی شد. مهلا احمدی را هم می‌توان نزدیک به این اتمسفر فرض گرفت و خوانشی که او از متن ایوانف به انجام رسانده را بر همین اسلوب نظری فهم کرد. امید که این کارگردان جوان، یکی از همان زنانی باشد که هژمونی گفتار مردانه را به چالش کشیده و فضایی تازه را نوید بدهد که نامنتظره و جسورانه باشد. 

اگر باور داشته باشیم که تئاتر، جست‌وجوی همیشگی رؤیاها بر صحنه است، حمیدرضا نعیمی در مده آ توانسته یکی از این رؤیاهای تئاتری را به شکلی خلاقانه و جسورانه پیش روی تماشاگر قرار دهد؛ اجرایی که در آن بدن و صدا از مرز بازیگری عبور می‌کنند و به عناصر زنده و مؤثر در شکل‌گیری جهان نمایش بدل می‌شوند.

جسارت نعیمی، به‌ویژه پس از تجربه‌های سنگین و موفقی چون «سقراط»، در شکستن قالب‌های پیشین و به چالش کشیدن خود، ستودنی است. او در مده آ خود را تکرار نمی‌کند؛ بلکه خویشتن را می‌شکند، ریز می‌کند و دوباره از میان درهم‌تنیدگی درام، پرفورمنس، بدن، صدا و موسیقی بازمی‌سازد. همین خطرپذیری است که به اجرا انرژی و هویت می‌بخشد.مده آ اجرایی است که باید آن را دید؛ نه لزوماً برای آنکه همه با آن موافق باشند، بلکه دقیقاً برای آنکه تئاتر بتواند محل مواجهه، پرسش و اختلاف سلیقه باشد. هنر امری سوبژکتیو، نسبی و تا حد زیادی وابسته به دریافت و جهان ذهنی مخاطب است؛ بنابراین طبیعی است که یک اجرا برای گروهی جذاب و برای گروهی دیگر نامأنوس باشد.

اما آنچه مده آ را از بسیاری از اجراهایی که این روزها با عنوان «کنسرت‌نمایش» روی صحنه می‌روند متمایز می‌کند، احترام به شعور و ادراک تماشاگر است. اینجا قرار نیست مخاطب صرفاً با مجموعه‌ای از جلوه‌های بیرونی سرگرم شود یا با موسیقی و نمایش‌های سطحی، جای خالی اندیشه پر شود. مده آ از تماشاگر می‌خواهد ببیند، فکر کند، احساس کند و موضع بگیرد.
و شاید مهم‌ترین ارزش این اجرا همین باشد: تئاتر، پیش از آنکه پاسخ باشد، پرسش است؛ و پیش از آنکه نمایشِ یک رؤیا باشد، جست‌وجوی رؤیاهایی است که هنوز امکان به صحنه آمدن دارند.

نمایش «سریع‌تر شخم بزن» به تهیه‌کنندگی، طراحی و کارگردانی طاها خانجانی از اول مهرماه در سالن لبخند روی صحنه می‌رود. این نمایش که نوشته دیوید ممت، نمایشنامه‌نویس شناخته‌شده آمریکایی، است و با ترجمه پویان مکری اجرا می‌شود، روایتی تند، پرتنش و بی‌پرده از مناسبات پشت پرده صنعت سینما را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد؛ جهانی که در آن مرز میان رویا، قدرت و معامله گاه به‌سادگی از میان می‌رود.

در این نمایش علی مهرنیا، سحر خطیبی و طاها خانجانی به ایفای نقش می‌پردازند و مخاطب با فضایی مواجه می‌شود که در آن جاه‌طلبی، قدرت، مناسبات انسانی و رویاهای سینمایی در موقعیت‌هایی پرتنش به یکدیگر گره می‌خورند.

عوامل نمایش عبارت‌اند از: تهیه‌کننده، طراح و کارگردان: طاها خانجانی؛ نویسنده: دیوید ممت؛ مترجم: پویان مکری؛ بازیگران: علی مهرنیا، سحر خطیبی و طاها خانجانی؛ مجری طرح: علی یوسفی؛ مشاور پروژه: بابک سعیدی؛ دستیار کارگردان: نشاط شعبانی؛ مدیر روابط عمومی، مشاور رسانه‌ای و تبلیغات: سارا حدادی؛ طراح صحنه و لباس: طاها خانجانی؛ متریال تبلیغاتی: استودیو تزار؛ طراح گرافیک: علی مطلق؛ موشن گرافیک و تیزر: بهروز داوری.

نمایش «سریع‌تر شخم بزن» از اول مهرماه در سالن لبخند روی صحنه خواهد رفت و علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه بلیت این نمایش به سایت تیوال مراجعه کنند.