آنلاین کمدی کودک و نوجوان
چیدمان
تیوال تئاتر
S3 : 00:14:08 | com/org
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
درود و عرض ادب
گروه محترم همیاری ، در صورت امکان صفحه ی موسیقی نمایش علمدار را ایجاد فرمایید ، تا دوستان نظراتشون رو در مورد این نمایش به اشتراک بگذارند .
سپاس از زحمات شما
پویا این را خواند
آذین حجازی و آقامیلاد طیبی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
پخش فیلم تیاترها موقعی که میزنیم جلو به شدت ترافیک اینترنت رو هدر میده. اول فکر کردم مشکل اینترنت هست بعد که ترافیک رو اندازه گرفتم دیدم نه... اتفاقا داره ترافیک رو قورت میده و تصویر جلو نمیره... البته میدونم این مشکل ابرآروان هست که ویدیو رو بافر میکنه و جلو نمیره ولی بهتر بود اطلاع میدادم!
سپهر، بهار گراوندی، پویا و نیلوفر ثانی این را خواندند
فرهاد ریاضی این را دوست دارد
درود بر شما
بستر ویدیویی تیوال (ابر آروان) مجهز به سیستم بافر تکه‌ایست و قطعا این‌گونه نیست که مثلا اگر یک ساعت جلوتر را کلیک نمایید کل آن یک‌ساعت باید دانلود شود... اگر اینگونه باشد مدت زمان بسیار زیادی باید طول بکشد.
۲۵ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
همیاری جان،
میشه لطفا توی لیست فیلترها یا هر جای دیگه، “فضای باز” رو هم اضافه کنید. تا بشه دید کدوم نمایش یا فیلم ها در فضای باز اجرا یا اکران میشه.
درود بر شما
ایده خوب شما در دستور کار قرار گرفت.
۲۵ شهریور
پوریا صادقی
همیاری جان، میشه لطفا هر وقت این ایده اجرایی شد بهمون اطلاع رسانی کنی. من نمی دونم کجا باید منتظر این امکان باشم.
درود بر شما
همینجا انجام آن را خدمت شما اطلاع‌رسانی می‌کنیم
۵ روز پیش، یکشنبه
گروه همیاری
درود بر شما همینجا انجام آن را خدمت شما اطلاع‌رسانی می‌کنیم
خیلی متشکرم
۵ روز پیش، یکشنبه
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
درود و عرض ادب
گروه محترم همیاری ، در صورت امکان صفحه ی نمایش عشق روزهای کرونا به کارگردانی آقای محمد رحمانیان را ایجاد فرمایید ، تا دوستان نظراتشون رو در مورد این نمایش به اشتراک بگذارند .
سپاس از زحمات شما
درود بر شما
برای ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید:
https://www.tiwall.com/p/eshghcorona
باسپاس
۲۴ شهریور
گروه همیاری
درود بر شما برای ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید: https://www.tiwall.com/p/eshghcorona باسپاس
درود بر شما
سپاس از زحمات شما
۲۴ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

درود و عرض ادب
گروه محترم همیاری ، در صورت امکان صفحه ی نمایش در انتظار گودو به کارگردانی آقای کوهستانی را ایجاد فرمایید ، تا دوستان نظراتشون رو در مورد این نمایش به اشتراک بگذارند .
سپاس از زحمات شما
درود بر شما

لطفا جهت ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید:
https://www.tiwall.com/p/waitingforgodot2

باسپاس
۱۵ شهریور
گروه همیاری
درود بر شما لطفا جهت ورود به برگه این نمایش روی لینک زیر کلیک نمایید: https://www.tiwall.com/p/waitingforgodot2 باسپاس
سپاس از شما
۱۵ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
"راه باریکی به نام نقد تئاتر"

این صفحه را می‌نویسم تا در آینده برگی باشد از تاریخ تئاتر اصفهان؛ نوشته‌ی کسی که لااقل در دهه‌های هشتاد و نود تنها منتقد تئاتر فعال و در میدان شهر اصفهان که خود میدان ملامت‌ها و نارفاقتی‌هاست بود. مطلبی که پیش رو دارید را قصد نداشتم تا با محوریت شخص خودم بنویسم، منتها چون مصداق دیگری بر طرفیت این بحث نیافتم ناگزیر از خود صحبت می‌کنم. همچنین قصدم این نیست که ادعایی واهی را مطرح کرده باشم. اگر اشخاصی برداشت ناصواب داشته باشند، آن از عهده‌ی من خارج است و لزومی نمی‌دانم که از بیم کج‌فهمی عده‌ای سکوت کنم و آنچه لازم است را به زبان نیاورم. اگر یک سر این مطلب ناگزیر اشاره به بنده دارد به این دلیل است که در شهر و استان خودم هیچ نمونه‌ای برای مثالی که می‌خواهم بزنم وجود ندارد. هیچ فردی در این جغرافیای بومی که مرزهای اصفهان باشد در این دو دهه نیست که وقت و عمر و دغدغه‌ی خود را مشخصاً و تحقیقاً صرف حوزه‌ی نقد تئاتر کرده باشد. البته که احتمال دارد افراد کم‌شماری در اصفهان وجود داشته باشند که صاحب دانش نقد باشند، اما تا وقتی که به ضرب المثل "سری که درد نمی‌کند را دستمال نمی‌بندند" معتقدند و وارد به میدان عمل نمی‌شوند، بدیهی‌ست که نمی‌توان آنان را در شمار منتقد به حساب آورد.
بنده از اواسط دهه هشتاد تا کنون که قریب پانزده سال است به وادی تئاتر قدم گذاشته‌ام به این دلیل که در شهرم منتقد تئاتر نیافتم تصمیم گرفتم تا در این رسته تمرکز ویژه و جد بلیغ و سعی مداوم داشته باشم تا بلکه بتوانم این شکاف را پر کنم. همیشه کوشش کردم تا با مطالعه‌ی مداوم و به روز کردن اطلاعاتم و علاوه بر آن کسب تجربه‌های عملی در تمام زمینه‌های مربوط به تئاتر از قبیل کارگردانی، بازیگری، نمایشنامه‌نویسی، طراحی صحنه و غیره بتوانم به نقدهایی روشن‌تر و سازنده‌تر دست یابم. به مرور زمان و ... دیدن ادامه ›› مداومت در این زمینه توانستم تا عضویت در کانون ملی منتقدان تئاتر ایران و سپس کانون جهانی منتقدان تئاتر را به دست آورم.
امسال از بین هفتاد منتقد تئاتر در کشور جزو سه منتقد برگزیده به عنوان نامزد بخش نقد در نوزدهمین مسابقه مطبوعاتی انجمن منتقدان و نویسندگان تئاتر کشور بودم. چهار داور این جشنواره که خود عمری‌ست در این راه دود چراغ خورده و استخوان خورد کرده‌اند در توصیف نقدهای سه نامزد این بخش نوشتند: "نقدهای تئاتری در مجموعه مورد مطالعه از دیدی زیبایی شناختی و کارشناسانه برخوردار بودند و اغلب آن‌ها از انتقاد بی اصول فاصله داشته و به فرم، محتوا، اجرا، میزانسن و بازی توجه کرده بودند؛ حتی از این هم فراتر رفته و در پی کشف اندیشه داخل متن برآمدند و موفق نیز بوده‌اند. از دیگر سو، منتقدان در برخی نقدهای برون‌گرا، از فلسفه، هنر و جامعه شناسی و تاریخ هم مدد جُسته‌اند که این رویکرد بر پر بُنیه شدن آثار بخش نقد تاثیر زیادی داشته است."
آنگاه با این اوصاف در شهر خودم گاه متهم شده‌ام به نوشتن نقد مغرضانه یا به عنوان مثالی دیگر امسال در گفت‌وگوهایی زنده که به خاطر ظهور کرونا در فضای تئاتر اصفهان شکل گرفت، بدون اینکه تعجب کنم دیدم که حتی دوستان تئاتری خود من که تحصیل‌کردگان این رشته هستند برای صحبت پیرامون نقد تئاتر به سراغ افرادی رفتند که در زمینه‌ی تئاتر یک سر و هزار سودا هستند و صرفاً بر نقد تئاتر متمرکز نیستند. تعجب نکردم چون فضای تئاتر شهرم را به خوبی می‌شناسم و یکی از دلایل ثبت این سطور نیز آسیب‌شناسی رکود و عدم پیشرفت مورد انتظار در تئاتر اصفهان است.
امیدوارم برداشت سطحی نشود، نه بنده با شرکت در یک گفتگوی زنده، شان و مرتبه‌ای به دست می‌آورم و نه حتی عضویت در مجمع منتقدان بین‌المللی تئاتر آنچنان تاج افتخاریست که بخواهد موجب تفاخر باشد زیرا این راه را پایانی نیست، اما غرض از طرح این نوشته آن است تا خاطرنشان کنم که ما خانواده‌ی کم شماری هستیم و هنر ما در اقلیت و تحت فشار سیاست، اقتصاد، اجتماع و ده‌ها عامل دیگر است. خطاب به تئاتری‌های اصفهان عرض می‌کنم اگر حتی تنها به پیشرفت شخص خودتان هم می‌اندیشید و همکاران و همراهانتان برایتان پشیزی اهمیت ندارند، باز هم مجبور و ناگزیرید تا همدیگر را ببینید و به توانایی‌های یکدیگر صحه و احترام بگذارید. در غیر این صورت نه تنها پیشرفتی نخواهید کرد بلکه با عقبگرد هم مواجه خواهیم شد چنانکه در این سالها شاهد همین احوالات هستیم. پس بیایید همدیگر را ببینیم و برای هم پله باشیم. این شرط موفقیت، پیشرفت و آزادگی‌ست. لازم بود تا درباره‌ی این موضوع سخنی به میان بیاید. رو به رشد باشید. درود.
راستش به نظرم نوشته تون تا حد زیادی خوش‌بینانه بود. از این جهت که، اگر بخایم با استانداردهای جهانی نگاه کنیم، به جد میشه گفت تو ایران منتقد تقریبن نداریم. منتقد‌نما داریم، کسانی که یه چند تایی کناب درباره‌ی نقد خوندن هم داریم، ولی منتقدِ با دانش روز نقد -در سطح جهانی- نداریم. یا اگر داشته باشیم، همون طور که گفتین وارد گود نمیشن. دلیل؟ به نظر من دلیلش اینه که جامعه‌ی ایران اصلن آماده نیست برای نقد. آن‌چه به اسم نقد به خورد ما داده میشه، یه توضیح طولانی (و بعضن بسیااار طولانی) از اتفاقات داستانی‌ست، و سپس تفسیر منتقد!! از اون اتفاقات. اصلن ما عاشق تفسیر و -عذر میخام- روده درازی هستیم.

نوشته تون باعث شد داغ دلم تازه بشه و منم روده درازی کنم
۱۵ شهریور
محمد حسن موسوی کیانی
با سلام عرض شود که یک تله ای وجود دارد و اون شخصی کردن صحبت ها به جای نقدنوشته است.. هر آدم عاقلی، اشتباه می کنه و حرف احمقانه می زنه، یا نظر اشتباه دارد، یا به هر دلیلی بر اساس زیست تجربه، ...
شما انسان سلیم النفسی هستید جناب موسوی و این از فحوای صحبت‌ها و نوع برخوردتان با موضوعات مشخص است. امیدوارم امثالتان زیادتر شود. بنده به خاطر زندگی پر پیچ و خم با هر طایفه و هر نوع آدمی در این مملکت سر و کله زده‌ام و کافیست طرف دهان باز کند، تا آخرش را می‌روم. متاسفانه کم نیستند کسانی که قصدشان از مباحثه کردن هر چیزی هست جز رسیدن به حقیقت. امیدوارم همواره همینطور در سلامت شخصیتی و پیگیر حقیقت باشید. درود.
۲۱ شهریور
وحید عمرانی
شما انسان سلیم النفسی هستید جناب موسوی و این از فحوای صحبت‌ها و نوع برخوردتان با موضوعات مشخص است. امیدوارم امثالتان زیادتر شود. بنده به خاطر زندگی پر پیچ و خم با هر طایفه و هر نوع آدمی در این ...
سپاس از لطف تان...

عرض شود ان شالله..
امید است که همه دنبال حقیقت باشیم....
و آدمهای جستجو گر حقیقت در دنیا زیاد شوند
خوشحال می شوم متن هایم را بخوانید و اگر
چیزی در ذهن تان هست، راحت و بی تکلف
بیان کنید..
❤❤❤❤
۲۱ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
Jeff Dunham
جِف دانِم
یک وینتریلکویست* و استنداپ کمدینه که همراه با چند شخصیت عروسکی چند دهه س مردم رو می خندونه. بعید میدونم کارهاش دوبله شده باشه، چون تقریبا غیرممکنه طنزهای یک فرهنگ یا زبان دیگه رو ترجمه یا دوبله کرد. کارهاش برای من خیلی جذاب و خنده دار بوده و هست، شاید شما هم لذتی ببرید.
All over the map یکی از کارهای تقریبا جدید و جذابشه. تیکه های زیادی از کارهاش هم در یوتوب هست.

————-
* Ventriloquist یکی از واژه هاییه که معادل فارسی براش نداریم. کسانیکه بدون حرکت دادن لب و تقریبا بدون اینکه مشخص باشه، صحبت میکنن.
جف دانم یه وینتریلکویسته.
پوریا جان
ببخش به متن بی ربط هست
یه جا زیر یه پستی یه چیزی پرسیده بودی ازم
فکر کنم یه مطلب پزشکی بود
من‌ گذری تو آگاهی هام دیدمش و گذاشتم سر فرصت بخونم ولی الان هر چی میگردم نمیتونم پیداش کنم
ممکنه برات اینجا دوباره بنویسی یا بهم‌ بگی کجا بود تا پیداش کنم؟
۱۲ شهریور
😅
حرفت خیلی درسته. البته من عموما آدم آرومی هستم. خب یه ماشین با باد تنظیم شده ولی موتور تنظیم نشده، درست راه نمیره. شایدم اصلا راه نره.
منم بیشتر سعیم رو میکنم...
۱۳ شهریور
محمد مجللی
پوریا جان ببخش به متن بی ربط هست یه جا زیر یه پستی یه چیزی پرسیده بودی ازم فکر کنم یه مطلب پزشکی بود من‌ گذری تو آگاهی هام دیدمش و گذاشتم سر فرصت بخونم ولی الان هر چی میگردم نمیتونم پیداش ...
باز بی ربط!
بلیت مهمان می خوای دوباره؟
۱۳ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اصرار مهدی کوشکی رو برای تکرار تم جنایی خیلی درک نمیکنم ولی براش احترام قایلم.فقط ای کاش یکم تنوع بده، یکم نوآوری ...
این سومین نمایش از ایشونه که وقتی وارد میشی، خودش سر تا پا خونیه، صحنه هم همینطور..
تاتر شیطونی ، بد و حالا کروکی
از ریحانه پارسا هم به عنوان اکسسوار صحنه استفاده شده بود
همه ی اینا هم قبول
کاش برای اجرای شب های بعد، یکم تمرین کنه که انقدررررررر تپق نزنه.
میم، محمد تاجیک و محسن جوانی این را خواندند
😷😷😷😷
۲۷ مرداد
Samira
😷😷😷😷
نمایش رو دوست داشتی یا کامنت منو؟
۲۷ مرداد
سارا کاظمی
نمایش رو دوست داشتی یا کامنت منو؟
نمایش رو ندیدم... ولی با کامنت شما 99 درصد موافقم...😄
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اگر توی این روزهای قرنطینه حوصلتون سر رفته بهتون پیشنهاد می کنم یه سر به دنیای BROADWAY بزنین هرچند که راه ما دوره و خرما هم متاسفانه بر نخیله اما خوبی اینترنت و روزهای قرنطینگی این بلیط تک سفره جذابه که می تونیم به هر نقطه و گوشه ای از دنیا سر بزنیم بدون اینکه از جامون تکون بخوریم!
حالا پیشنهاد من براتون توی دنیای جالب انگیز Broadway تیاتر موزیکال همیلتون به کارگردانی و طراحی لین منویل مناندر هست.انقدر این کار جذذاب،وسوسه انگیز و نفس گیر هست که مطمئنم حال و هواش چند وقتی نمک گیرتون می کنه و حس خوشآیندی بهتون میده.هم موسیقی،دکور،دیالوگ ها،چیدمان کاراکترها و وقایع،عنوان وقایع،صداها و حتی بازیگرا انقدر به جا و با دقت و نظم طراحی شده که مطمئنم شگفت زده میشید از این حجم از ذوق و چیدمان و هنر.پس اگه آب دستتونه بذارید کنار و مهمونشون باشید که خیلی بهتون خوش می گذره.
سلامتی تئاتر برادوی 👍❤🌹💞......
محمد مجللی
http://5f8u2z8mn5qjqvfdxs59z5g6aw8djt.w0kriscaz3hcff0sb26887827rxg7ib99m7xk9x9ikr3qil7ax59bjh1ogl.xyz/Film/New-Server/2020/Hamilton.2020.1080p.WEB-DL.RARBG.Film2Media.mkv با بالاترین کیفیت ...
حاجی رانلود کردم..
زیرنویس فارسی نداشت؟
۰۲ شهریور
محمد حسن موسوی کیانی
حاجی رانلود کردم.. زیرنویس فارسی نداشت؟
https://subf2m.co/subtitles/hamilton-2020/farsi_persian/2254268

از اینجا دانلود کنید
۰۲ شهریور
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
دیشب نمایش جوادیه رو دیدم.راستش یادداشت پر از مهر کارگردان که تو یکی از صفحات مجازی خونده بودم، خیلی ترغیبم کرد که حتما برای تماشای این کار، وقت بذارم.
عاااااالی بود.
متن فوق‌العاده،پر از گلایه و کنایه و اشاره
بازی‌های روان و تاثیرگذار
خلاصه که از دست ندین
فاطمه معصومی این را خواند
آقامیلاد طیبی این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
بدون نظر
تئاتر عروسکی
اولا که از دقیقه 1.19 دیگه پخش نشد, دوما تخفیف 30درصدی برای اعضای تیوال هم اعمال نشد
آقامیلاد طیبی و پویا فلاح این را خواندند
درود بر شما
لطفا دوباره تلاش بفرمایید، مشکلی در پخش فیلم تئاتر مشاهده نشد.
در صورت مشاهده مشکل ایمیلی به info@tiwall.com ارسال نمایید تا بررسی و پاسخ داده شود.
برای استفاده تخفیف ۲۰ درصدی، شما باید در زمان خرید کد ftf99 به عنوان کد تخفیف را وارد نمایید.
برای استفاده از تخفیف ۳۰ درصدی، باید از کاربران پلاس باشید: https://www.tiwall.com/plus
با سپاس
۱۳ مرداد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندر احوال این روزهای نقدها و پاسخ ها..

چو پرده دار به محنت می زند همه را
کسی مقیم حریم حرم نخواهد ماند

با هم مهربان تر باشیم................
چو پرده دار به شمشیر می‌زند همه را

کسی مقیم حریم حرم نخواهد ماند
چو پرده فرو افتد نه تو مانی و نه من!
جدال کارگزاران و اصلاح طلبان در روزنامه هایشان
در میانه های دهه ۷۰ شمسی...
محمد حسن موسوی کیانی
چو پرده فرو افتد نه تو مانی و نه من! جدال کارگزاران و اصلاح طلبان در روزنامه هایشان در میانه های دهه ۷۰ شمسی...
:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

اسطوره‌خوانی پروژه‌ی شنیداری خانه هنرمندان ایران
به روایت سیاوش پاکراه
منتشر در روزنامه اعتماد سه شنبه 3 تیر 99

اسطوره‌شناسی قدمت بسیاری در علم و هنر دارد به ویژه در هنر تئاتر و سینما، و روآوردن صاحبان اثر به اشاراتی از اسطوره‌های یونان، همان کاری‌ست که به نظر می‌رسد عصر انسان امروز به آن نیاز دارد.
بازگشت به اسطوره‌ها نه برای قهرمان‌پروری و احیایِ خدایگان و الهگانی که داستان‌هایشان در گروِ ذهن فانتزی و ساخته و پرداخته افسانه‌ای‌ست، بلکه سرنخی برای فهم ظرفیت‌ها و درک تجربه درونی و ساحتِ شناختِ انسان‌ست. انسان امروز که در انفجار عصرمدرن آنقدر از کنکاش‌های خود و هستی‌اش در عمق، دورمانده که لبالب از شتاب و عبور ... دیدن ادامه ›› از هر آن چیزی‌ست که بوی نجات و رهایی از وضع موجود دارد. انسانی که بیش از هر زمانی، در بند است و آزادی‌های تامین‌شده، تجملی و در خدمتِ تکنولوژی و فنآوری‌ به شکلی افراط گونه‌ است.
بازگشت به اسطوره‌ها، بازگشت به آن رهایی و آزادی و شورشی علیهِ مصرف‌شدنِ مدرن‌ست و مقاومتی در برابر عصرِ شتاب و قهرمانانِ دست‌سازی‌ست که اگرچه همگی از اساطیر گذشته وام گرفته‌اند اما میلِ به مکانیکی و ماشینی‌بودن، حضور آنان را از دنیای انسانی، دور و ویترینی می‌کند برای بازتولید باورهای کم‌مایه‌ی تبلور سرمایه و دنیایی مصرفی‌گرا، بی‌آنکه اندیشه مجالی برای بروز بیابد.
اسطوره‌شناسی، نه تنها به عنوان یافتن بُعدی از معنای زندگی، بلکه در جهتِ تجربه‌ی معنای زیستی انسان در تقابل با خدایگانی‌ست که قدرت‌ فراانسانی داشتند اما در نهایت تمام آن قدرقدرتی، نمادی از وجوه انسانی و مدیون به حضور و وجود او، از گذشته تا اکنون‌ست.
بازگشت به اسطوره‌ها، راهی برای شناخت و تحلیل انسانی‌ست که در هزاره‌های پیش، قدرت تخیل و داستان گویی‌اش، چنان وسعت و نفوذ دارد که تا به امروز مانا و ماندگار مانده‌است
خلقت‌ها و آفرینشی که در اساطیر رخ می‌دهد، نمادِ زندگی و وجوه تحول اشکال زندگی انسانی، ساختارهای جمعی، وقایع و جنگ‌ها و مسیرهایی را که طی‌شده و به جهان امروز رسیده است، به معرض می‌گذارد.
اسطوره‌ها، سمبل‌هایی ارائه می‌دهند که بیش از آنکه افسانه و غیر‌واقعی جلوه کند، ذهن بالارونده انسانی را از گذشته تا به امروز در پویشی بنیادی تصویر می‌کند. ریزه‌کاری‌ها زیستی، اخلاق‌مداری، عشق و دانش را در ابعاد انسان‌های بدوی به جهان انسان معاصر می‌آورد که تبارش جلوه‌گاهی از خرد و شورست.
اسطوره‌شناسی، نگاهی به انسان‌شناسی‌ست. با کنکاشی در وضعیت‌های او از دوران گذشته که جز با رجوع به آنان، امکان دیگری در دسترس نیست.
دموکراسی خدایگانی زئوس، عصیانگری پرومته، شور دیونیزوس، احترام و علاقه به جایگاه خانواده‌ هرا، عقل و درایت آتنا، شکوه عشق آفرودیت ، دلاوری هرکول و بسیار انسان‌های هوشمند فانی که هرکدام به مدد و همراهی خدایگان، تاریخ پیشین را ساختند و نقشی برجای گذاشتند.
سیاوش پاکراه، کارگردان و نمایشنامه‌نویس آثار نمایشی چون صوراسرافیل و کوررنگی، در دوران قرنطینه اپیدمیِ کرونا و وقفه اجراهای زنده تئاتری، با خلاقیتی درخشان، از امکان لایو اینستاگرام، سلسله داستان‌های اساطیر یونان را از ابتدای خلقت تا دوران‌های پس از آن، برای علاقمندان ترتیب داد که با روایتی جذاب و خوانشی مسلط، و استقبالی شایان، به پروژه شنیداری اساطیر یونان با همکاری و تهیه‌ی خانه هنرمندان منجر شد که پادکست‌های آن ماندگار بماند و در دسترس همگان قرار گیرد.
این اقدام معاونت هنرى خانه هنرمندان ایران و پیام لاریان، برای ایجاد مرجع و منبعِ منسجم و معتبر از پیدایش جهان و چهره‌نگاری خدایگان با روایتی روان و جذاب، درخور ستایش و قدردانی‌ست که برای درک بهتر مخاطبان تئاتر و متن‌های نمایشیِ با چنین محتوایی، و پیوند قوی‌تر اسطوره‌ها و انسان، در زیستِ امروز او، چنین پروژه‌ای را کلید زدند. پادکست‌ها در سایت شنوتو و صفحات مجازی خانه هنرمندان قابل دسترسی‌ست.

نیلوفرثانی

Ali و امیر مسعود این را خواندند
حمید خورشیدی، شکوه حدادی و رضا بهکام این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۶
تئاتر و خودآگاهیِ نقد

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۹، شماره ۳۷۳۲، صفحه ۱۰.

تصور عام بر این است که برای رسیدن به نگاهی درست به یک مسئله، نیازمند تعریفی شامل و کامل از آن هستیم. به طور مثال آرتور دانتو هدف منتقدان را جست‌وجو برای ... دیدن ادامه ›› درک «ماهیت هنر» تلقی می‌کند. از نظر او حتی همین هم ادعای گزافه‌ای است و سریع اضافه می‌کند که در تعبیری«متواضعانه‌تر»، منتقدان به دنبالِ درک «تعریفی بسنده و فلسفی از هنر» هستند.(1) این قابل درک است که آدمی به دنبال دیواری محکم برای تکیه‌دادن باشد و تعریف در هر امری اینچنین کارکردی را دارد. پس‌زمینه‌ی خاصِ فکریِ ما نیز این امر را تشدید می‌کند. در خاستگاه‌های یونانیِ اندیشه می‌توان اختلاف بر سر اطلاق دو واژه‌ی «تخنه»(2) به معنای صنعت و «آرِتِه»(3) به معنای فضیلت را به آنچه امروزه هنر می‌نامیم مشاهده کرد. این اختلافِ مفهومی که هنوز ادامه دارد، پس‌زمینه‌ای برای طلبیدنِ دائمِ «تعریف» واقع شده است. اما در دوران معاصر کسانی مانند لودویگ ویتگنشتاین(4) و ژاک دریدا(5) تلاش برای تعریف را به عنوان هدفی فلسفی زیر سوال بردند و به این ترتیب، زنجیره‌ی تاریخیِ گرایش به تعریف که قدمتِ آن به یونان باستان بر می‌گشت و هدف آن تعریفِ فعل خاصِ انسانی بود که امروزه با عنوان امر هنری می‌شناسیم، پاره شد. علی‌رغم این اتفاق هنوز نظریه‌پردازی با عناوینی چون «کاربردی» و یا «تاریخی» ادامه دارد و حتی نظریاتِ دریدا و ویتگنشتاین نیز در بافت تاریخیِ مفهومِ «ضد تعریف» تعریف می‌شوند! این میل سرسام‌آور، یک شبه از بین نخواهد رفت ولی عادت‌های تکرارشونده‌ی تاریخی که در بررسیِ قدمتِ آن هم به هزاران سال تکرار بر می‌خوریم لزوماً دیواری محکم برای اتکا نیستند. در واقع نقد خنثی‌کننده‌ی همین تصور عام است. اگر در میل به جست‌وجوی تعریف، نوعی ایجاب از نوع نظامِ سوژه و ابژه وجود دارد که سوژه را به عنوان «تعریف‌کننده» بر ابژه‌ای با عنوان «تعریف‌شونده» مسلط می‌کند. اما در نقد به معنای «نقد ساختن» و امری در مقابل نظریه، عملاً فهمِ ما از امر هنری به معنای تعریف و تسلط بر آن نیست. به این ترتیب در ادامه‌ی تعلیقِ تعریف در میانِ اندیشمندان معاصر، به نظر می‌رسد که نقدی که شامل تلاش برای تعریف امر هنری به منظورِ احاطه و تسلط بر موضوع است همان مسیرِ تقلیل یک اثر به یک رسانه را در عین ناآگاهی به رسانه انجام می‌دهد. با تعلیق تعریف، حتی ادعای گزافه از نظر دانتو نیز در حال تعلیق است. زیرا حداقل در تئاتر، با ماهیتی مواجه هستیم که ناپدید است و از اینرو نمی‌توان درک ماهیت را به معنای تعریفِ آن تلقی کرد. نقد با این رویکرد در تلاش برای خودآگاهیِ دائمی است. خودآگاهی به اینکه تعریف نمی‌تواند برای فهم یک امر، بسنده باشد و مواجهه با یک اثر هنری باید خارج از تعاریف و حدود و دسته‌بندی‌های مختلف قرار بگیرد و فقط باید تاکید خود را بر «دیدن» قرار دهد. نقد به معنای تفسیر نیست. اما دیدن، می‌تواند موجب تغییر شود. این مسئله البته در دو ساحت تحقق می‌پذیرد. ساحت اول در مواجهه است و ارتباط بین‌الاذهانی میانِ ما و اثر؛ و ساحت دوم تلاش برای بیان ساحت اول است که با عنوان فرآیند «نقد ساختن» از آن نام می‌بریم. تاکنون تلاش برای فهم ساحت اول داشتیم که سر آخر هم باید اذعان کرد که بخش اعظمی از آن شهودی است و تلاش بیش از حد برای بیانِ آن، ممکن است به دام تعریف‌گرایی بیافتد. در ادامه با بررسیِ چند نقد، ساحت دوم را مورد نظر قرار می‌دهیم تا ببینیم که «خودآگاهیِ نقد» به چه میزان در این نمونه‌ها جلوه دارد. در اینجا نقدِ یک اثر هنری، خود به مثابه‌ی یک اثر، نقد می‌شود تا خودش سنتزی باشد برای مواجهه با اثر هنری و نقد آن.

تئاتر و نقدهای بارت بر آن
ملاحظات رولان بارت(6) در حوزه‌های مختلف همیشه مورد توجه بوده است. او به طور پیوسته نمایش‌های زمان خود را دنبال می‌کرد و خاصه آثار برشت و ویلار را مورد توجه خود قرار می‌داد. نوشته‌های او در حوزه‌ی تئاتر چند دسته می‌شوند. برخی به مانند «تئاتر مردمی امروز» و «یادداشتی بر امروز» به تعریف نظری مفاهیم تئاتر اقدام می‌کند. برخی به مانند «جنگ پرده» بررسی تاریخ‌نگارانه در تئاتر است. در «بیماری‌های لباس تئاتر» با همین نگاه تاریخی به آسیب‌شناسی می‌پردازد و برخی دیگر از آثارش همچون «اوینیون، زمستان» تک‌نگاری‌هایی احساسی هستند از فضای تئاتری همچون حضور اتفاقیِ او در اوینیون و توصیفِ فضای افرادی که در آنجا یا به کار مشغولند یا به مشاهده. اما در عمده‌ی نقدهای او به مانند اکثر منتقدان تئاتر شاهد تحلیل متن نمایشنامه هستیم. این حیرت‌انگیز است که در عصر کارگردان‌ها این نوع نگاه از منتقدین ادامه داشته و حتی امروز که دیگر نمی‌توان عنوان عصر کارگردان‌ها را با قطعیت اَدا کرد هم این مسئله در نوشته‌های منتقدان دیده می‌شود. اما در میان این انبوهه، سه نقد از بارت به سه نمایش قابل توجه است.

1. شاهزاده‌ی هامبورگ: مکانِ آزاد و تفکر آینده
بارت در سال 1952 در اوینیون، «شاهزاده‌ی هامبورگ» به کارگردانی ژان ویلار(7) را می‌بیند و مطلبی با عنوان «شاهزاده‌ی هامبورگ در تئاتر ملی مردمی» در نشریه ادبیات نو منتشر می‌کند. شاهزاده(فون) هامبورگ(8) نمایشنامه‌ای است نوشته نویسنده آلمانی، هاینریش فون کلایست(9)، به سال 1821. ماجرای نمایشنامه در مورد فرمانده‌ای نظامی(شاهزاده فردریش فون هامبورگ) است که با تمرّد از فرمان مافوقش حاضر به عقب‌نشینی نمی‌شود و در جنگ پیروز می‌گردد. اما بدون توجه به پیروزی و به خاطر سرپیچی از قانون، دستگیر و محکوم به اعدام می‌شود. شاهزاده تقاضای عفو می‌کند ولی پیش‌شرطِ مافوقش مبنی بر اعلام علنیِ پشیمانی از سرپیچی، او را به تامل وا می‌دارد و میان ذلیل شدن و مرگ افتخارآمیز، مرگ را بر می‌گزیند. این نمایشنامه اساساً برای مقابله با حمله‌ی ناپلئون به پروس نوشته شده است و بسیار زود به نمادی از ملی‌گرایی در ادبیات نمایشیِ اروپا تبدیل شد و بارها به روی صحنه رفت.
اجرای ویلار از این نمایش‌نامه بسیار مشهور است و زمینه‌ساز تشکیل تئاتر ملی مردمی در فرانسه شد. در واقع ویلار با این اجرا توانست شور ملی پس از جنگ جهانی دوم را همراه با موج چپ‌گرایی در مردم برانگیزد و با فاصله گرفتن از مرکزیت پاریس و در اوینیون، نگاه‌ها را به خود خیره کند. فضای تئاتر ملی مردمی، بارت را هم بسیار تحت تاثیر قرار داد. بارت در مواجهه با این اثر ابتدا به سراغ بورژوازی و استفاده‌ی آنها از تئاتر می‌رود. با توصیف صحنه‌ی عظیمِ نمایش، جذابیت و زرق و برق بورژوازی را عیب می‌شمارد و در مسیر انحراف نگاه توده‌ها از خود می‌داند. او از این مطلب صحبت می‌کند که مخاطب هیچ‌گاه در فضای این تئاترها نمی‌تواند به خلسه‌ای که در تئاتر قدیم ایجاد می‌شد و در انبوهه‌ی افراد در استادیوم‌ها رقم می‌خورد، دست یابد. این امر امروزه در ورزش تحقق می‌پذیرد. زیرا هدف بورژوازی همان پرده‌ی سرخ سنگین است که چشم‌های مخاطب را از حقیقت بپوشاند و انسان را به مثابه رازی برملا شده نشان دهد و یا از نوعی امر فهم‌ناپذیر سخن بگوید که با نشانه‌های ساختگی همه چیز را به سمت ماشینیسم سوق دهد و ما را ناچار از این امر فهم‌ناپذیر و پذیرنده‌ی ماشینیسم کند. اما نمایش ویلار امیدی است برای بازگشت تئاتر به فضای باز و همه‌گیریِ مجدد آن.(10) تا اینجای نقد، بارت کاملاً از نمایش بیرون است و درست است که خود بر علیه پذیرندگیِ تئاتر توسط بورژوازی تاکید می‌کند اما نوشته‌ی او خود به رسانه بودنش خودآگاه نیست و عملاً به جای رابطه‌ی مخاطب با اثر، بیانگر آن‌چیزی است که فیلسوف از تئاتر طبقاتی فهم می‌کند. این نوشته‌ی استثنایی البته مملو از امید و ناامیدی است و بر خلاف نوشته‌های دیگر بارت که با متر بورژوازی به نقد آثار می‌رود، اما در فرازهایی از این مطلب، بر روی اثر متمرکز می‌شود و میانجیِ مناسبی برای فهمِ ما از اجرای ویلار در سال 1952 می‌گردد. در این فرازها از سر باز بودنِ اجرا(به تعبیر بارت: تکنیک هوای باز) راهی به سوی فهمِ مکان در نمایش می‌یابد. اگر در اجراهای پیشین از این نمایشنامه، صحنه‌های دادگاه و حیات شاهزاده در زندان با تمهیداتی چون دهلیزهای عریض و راهروهای مرموز به نمایش در می‌آمد. اما در نمایش ویلار، صحنه بسیار ساده و لخت است. کمترین اشیا در صحنه وجود دارد و از باد و درخت به عنوان عناصر طبیعی استفاده‌ای دراماتیک صورت می‌پذیرد. برای بارت این تکنیک دو کارکرد دارد. اول آنکه نشانه‌ای از عزیمت از مکان صحنه به فراسوی مکان ایفا می‌کند. از نظر او تنها یک مکانِ آزاد می‌تواند حاملِ آینده باشد. به این معنا که ذهنِ ما را از جسمِ صرف به آینده رهنمون کند و در واقع این تعبیر بارت همان اندیشیدن به ماهیتِ ناپدیدی است که تا کنون از آن صحبت کرده‌ایم. دوم آنکه بارت معتقد است که ویلار با استفاده‌ی حداقلی از اشیا، آنها را قابل فهم می‌کند. این تعبیر بارت نیز به «امر ویژه» باز می‌گردد. در واقع ویلار با این تکنیک باعث می‌شود که امورِ ویژه به چشم بیایند و رابطه‌ی مخاطب از دریافت‌کننده‌ی صرف، فراتر برود. به این ترتیب وقتی عناصر طبیعی به این عوامل اضافه می‌شوند و مخاطب نیز حضوری فعال در نمایش دارد، پس همه چیز برای یک رابطه‌ی بین‌الاذهانی برای تفکر آینده فراهم است و محصول شکل‌گیریِ این رابطه، این سطرهایی از بارت است که به آن اشاره کردیم. در انتهای متن، بارت با اشاره به فرعی بودنِ صحنه در نمایش بورژوایی، صحنه‌ی ساده‌ی ویلار را می‌ستاید و مردمی می‌نامد و سپس صحنه‌ی بورژوایی را حاوی یک چیستان می‌داند که فهم امور غیرقابل فهم را به ما واگذار می‌کند، اما بار دیگر ارزش را به نمایش ویلار می‌دهد با این اشاره که تراژدی تهدید و انذار به مخاطب می‌دهد و ما به عنوان مخاطب در هنگام تماشای تراژدی، به حادثه آگاهیم و مسائل غیرقابل فهم برایمان قابل فهم می‌گردد و نمایش ویلار نیز از این جهت خلاف مسیرِ عامه در تئاتر بوده و پیشرو است. با همه‌ی نکاتی که بارت ذکر می‌کند اما با توصیفی که آوردیم، ارزش نمایش ویلار نه در ضدیت با بورژوازی بلکه به خاطر آن تعاملی است که با مخاطب برقرار می‌کند و امورِ ویژه‌ی متعددی را جلوه‌گر می‌کند که به چشم کسی همچون بارت می‌آید. بنابراین به غیر از فرازهایی که ذکر شد، بقیه‌ی نقد بارت، فاقد خودآگاهیِ نقد است و به ناخودآگاه رسانه را پذیرفته و رسانه‌ای برای نظریه می‌شود که در ضدیت با نقد است.

2. باغ آلبالو: بازیگر، مسئولیت و اعتماد سلب شده‌ی تماشاگر
بارت در سال 1954 اجرای باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو(11) را می‌بیند و در نوامبر همان سال مطلبی با عنوان «حرف‌هایی درباره‌ی باغ آلبالو» می‌نگارد. در این مطلب بارت بی‌پروا به نوع بازی در تئاتر آن زمان و «محشر» خواندن بازی‌ها حمله می‌کند. اهمیت این متن در پرسش‌گریِ آن است. بارت، بازیگر و مسئولیتِ او را به پرسش می‌گیرد. او دو تقسیم‌بندی در بازی ارائه می‌کند: بازیگری که نقش و نمایش را حرکت می‌دهد و در کلیتِ نمایش معنا می‌پذیرد و بازیگری که با نشان دادنِ خود، صرفاً کاراکتر را عرضه می‌کند و به جلوه‌گری می‌پردازد. بارت معتقد است که در این نمایش، بازیگران به جای پیش بردنِ نقش و نمایش، صرفاً کاراکترها را پیش می‌برند و با خشمی که از درون کلمات به بیرون می‌پرد این مسیر را در ادامه‌ی رسم منسوخ زیبایی‌شناسی سنتی بر می‌شمارد که بر بازیگر تکیه داشت. او تاکید می‌کند که بازیگرانِ این نمایش همچون پیر برتن، نقشِ گایفِ باغ آلبالو را بازی نمی‌کند بلکه نقشِ «پیر برتنِ بازیگرِ نقش گایف» را بازی می کند. در دنیای امروز که نوع بازی‌ها پیچیده‌تر شده و پروسه‌ی ساخته شدنِ تئاتر نیز به روی صحنه می‌آید، شاید این نقد بارت عجیب به نظر برسد اما آنچه بارت مدنظر دارد همچنان نیز مصداق دارد. زیرا جلوه‌گری و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر نسبت به مخاطب، در هر ساختاری نمی‌تواند به کلیت اثر هنری یاری برساند و هنوز هم خشم مخاطب را بر می‌انگیزد. فراموش نکنیم که بارت به عنوان یک مخاطب سخن می‌گوید و این نوع بازی بر روی صحنه باعث موج منفی شده که به مخاطبی چون او منتقل شده است. بارت در ادامه، نظام آموزشی تئاتر را مورد هدف قرار می‌دهد و نیمی از مسئولیت‌ناپذیری بازیگران و عوامل نمایش نسبت به مخاطب را متوجه نهادهای آموزشی می‌داند. او نتیجه می‌گیرد که بازیِ بازیگران به صورتی است که به شعور مخاطب توهین می‌کند، گویی با فردی کم حافظه روبرو باشند. در حالیکه مخاطب فقط یک «لحظه» می‌خواهد و طالب «امر ویژه» برای توقف و تامل است. اینجا بارت از مفهوم «دیرند»(12) استفاده می‌کند و مسئولیت بازیگر را در قِبالِ تماشاگر، مرتبط با زمان تلقی می‌کند. به این معنا که بازیگر باید به دنبال ایفای «فشردگی نقش» باشد تا خلایی زمانی را ایجاد کند. این امر با ارائه‌ی گفتاری تمیز و تربیت یافته که تابع ضرباهنگِ تنفسِ فردیِ بازیگر باشد رقم خواهد خورد. به نظر می‌رسد که هنوز منظور بارت کمی مبهم است. بارت در ادامه از بازی‌های بد در مقابل این نوع بازی سخن می‌گوید. در آن نوع بازیِ منسوخ که به تعبیر بارت حاصل از توطئه‌ی آموزشگاه‌هاست، ضرباهنگِ بازیگر تابعِ تاثیر است و در جهت تاثیرگذاریِ بیشتر گام بر می‌دارد. این نوع بازیگران که امروزه هم کم نیستند به جای ایجاد فضا، به دنبال پرتاب دیالوگ هستند. بارت این امر را حاصل از نگرشی کودکانه تلقی می‌کند که به تماشاگر اعتماد ندارد و بازیگر، تماشاگر را همچون موجوداتی فاقد شعور می‌داند که باید امری را به آنها تفهیم کند.(13) بنابراین از این منظر، بازیگر مسئول است تا تئاتر را درونِ خود بپرورد و مطابق با ضرباهنگِ درونیِ خود و بدونِ توجه به تاثیرگذاری و با تلاش برای ایجاد «امر ویژه» که مبتنی بر خلسه‌ی زمانی است پیش برود. این امر چگونه تحقق می‌پذیرد؟ به این صورت که بازیگر هیچ کاری نکند! سعی نکند که خودش را نشان دهد و فقط به درونِ خود مراجعه کند و مطابق با کلیتِ اثر به پیش برود. اینگونه است که نقش و نمایش را به پیش خواهد برد و مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد. بارت در این نقد به مثابه تماشاگری است که بازیِ نامناسب او را از نمایش به بیرون انداخته است و مسئولیت‌ناپذیریِ بازیگر و گروه نمایش در قبال تماشاگر، او را در هنگام تماشا معذّب کرده است. به این ترتیب از این متن می‌توان لزومِ پیوستگی اثر را دریافت. اجرای ژان لوئی بارو نتوانسته به این مهم دست یابد و شامل دست‌اندازهایی است که مخاطب را از باغ آلبالویی که مورد «دیدن» واقع می‌شود به امری بیرونی از اثر نمایشی همچون «باغ آلبالو نوشته آنتوان چخوف»، «باغ آلبالو به کارگردانی ژان لوئی بارو»، «باغ آلبالو با بازیِ پیر برتن» و از این دست تعابیر، پرتاب می‌کند و دائماً پیوستگی اثر نقض می‌شود تا جاییکه چیزی از خودش باقی نمی‌ماند. «پرتاب‌شدگی تماشاگر» امری است که همه‌ی ما در هنگام تماشا به آن دچار می‌شویم و معدود آثاری هستند که می‌توانند ما را با خود نگاه دارند. در واقع هنر، کشاکشِ پرتاب شدن و پرتاب نشدنِ مخاطب است و جدالِ آن در لحظه‌ لحظه‌ی اثر نمایشی وجود دارد. جالب است که برخی همین پرتاب‌شدگی را زمینه‌ای برای بررسی و نقد اثر می‌کنند و نام تفسیر را بر روی آن قرار می‌دهند! به طور مثال بارت در همین متن وقتی از دیرند نام می‌برد ناگهان به حاشیه رفته و چخوف را خالقِ تئاترِ دیرند معرفی می‌کند و تنها کسی که به این موضوع توجه کرده را گابریل مارسل(14) معرفی می‌کند. در حالیکه مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست است و اصلاً چخوف را از حیث هنری بررسی نکرده است! اطلاق عنوان پرطمطراق خالق تئاتر دیرند نیز بیشتر از آنکه در راهِ قابل فهم کردنِ چخوف گام بردارد، بی‌سبب همه چیز را پیچیده می‌کند. اینجاست که بارت خود در مسیری گام بر می‌دارد که منتقد آن است: غیرقابل فهم کردنِ مسائل برای توجیه ماشینیسمِ بورژوایی.
بنابراین آنچه که از این نوشتار بارت مهم است، ویژه شدن امر زمان در این نمایش است. توجه به فاصله‌های بین دو نقطه‌ی زمانی که با اتفاقی ساده، ویژه می‌شوند، لازم به نظر می‌رسد. همچون صحنه‌ی ریختن یک فنجان قهوه. بنابراین عدم توجه به رابطه بازیگر و تماشاگر ممکن است به راحتی، موجب پرتاب شدگی تماشاگر در همین صحنه‌ی ساده گردد به مانند بارت که در هنگام دیدنِ اجرای برونو در این نمایش، این اتفاق را تجربه می‌کند.

3. مکبث: بازیگرِ خودآگاه/ارائه‌ی عصاره‌ی زمانه‌
بارت ابتدا از نمایش‌های ویلار حمایت می‌کرد. اما در جایی دیگر سرخورده شد و با دیدن اجراهای برشت، به سمتِ او چرخش کرد. نقطه‌ی چرخش او نوشته ای است با عنوان «مکبث در تئاتر ملی مردمی» در مورد اجرای ویلار از نمایشنامه شکسپیر به سال 1955 که او را ناامید کرده است. در این نقد بارت ابتدا سیر بازیگریِ ویلار را می‌ستاید و او را راهی میانه در روش استانیسلاوسکی و برشت تلقی می‌کند و به بازیگریِ او عنوان «هنر خودآگاهی» را می‌بخشد. گویی عنوان‌بخشی‌های بارت پایانی ندارد! این عنوان نیز سیرِ فهم را با دشواری همراه می‌کند. منظور بارت آن است که بر خلاف منتقدان سنتی که هنر و آگاهی را در مقابل یکدیگر می‌دیدند و اثری را ارج می‌گذاشتند که در آن بازیگر بتواند به خوبی بازنماییِ دیگری باشد، اما ویلار با بازیِ خود، آگاهیِ مخاطب را بر می‌انگیزد. آگاهی نسبت به چه چیزی؟ او با فاصله‌ای که از نقش نگاه می‌دارد، مخاطب را به خودش آگاه می‌کند. بنابراین اتفاقی که رخ می‌دهد آن است که او عصاره‌ی متحرکِ زمانه‌ی شکسپیر نمی‌شود بلکه روحِ زمانه‌ی خود را عرضه می‌کند. بارت البته کاملاً از ویلار دل بریده و در فرازی از متن، تلاش ویلار در آگاهیِ مخاطب را در نسبت با برشت ناکام می‌داند و می‌گوید که درست است که ویلار توانسته نوعی آگاهی را روی صحنه خلق کند اما فاصله‌گذاریِ برشت بسیار عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است. زیرا ویلار هنوز تصویر‌کننده‌ی کشمکش‌های تاریخیِ دوگانه‌ی نظم و بی‌نظمی و یا دوگانه‌ی مشروعیت و غصب در دورانِ شکسپیر است.(15) اما از متن بارت می‌توان فهم کرد که مکبث ویلار مکبثی تجسد یافته در مقابل تماشاگر بوده و این بسیار تکان‌دهنده است. بارت اشاره می‌کند که ویلار چه در نقش مکبث، چه هنری چهارم، ریچارد دوم و یا دون ژوان، همیشه گرایش به نوعی خودآگاهی و فاصله از نقش داشته است. متن بارت در واقع دارد از برشت جانبداری می‌کند اما در جهان امروز وقتی آن را می‌خوانیم پی به این نکته می‌بریم که ویلار توانسته بود خود را به صورتی عریان بر روی صحنه حاضر کند و تاثیری عمیق‌تر بر روی مخاطب بگذارد. به این ترتیب، متنِ بارت معکوسِ ایده‌ی او عمل می‌کند. این آگاهیِ عمیق، از نگاه ویلار از مسئله‌ی شناخت بر می‌خیزد. ویلار بر قوه‌ی شناخت در میانِ بازیگر و تماشاگر تاکید می‌کند و اینجاست که مخاطب در دوگانه‌ای گیر می‌افتد که می‌داند که مکبث بر روی صحنه نیست ولی از قبول ژان ویلار در نقش مکبث نیز پرهیز می‌کند. به این ترتیب فضا شکل می‌گیرد و تماشاگر امرِ ویژه‌ی خود را می‌یابد. ویلار نقش را همچون عروسکی خیمه‌شب‌بازی ترسیم می‌کند. گویی خودش در سایه ایستاده و آن را هدایت می‌کند. این فاصله‌ی اندک از نقش اما دیدنی، ما را به آنچه آگاهی از ساحتِ تئاتر است رهنمون می‌کند. ما دیگر با قصه پیش نمی‌رویم بلکه تئاتر از روایت به ایجاد فضا گام برداشته و آگاهی، ما را جلو خواهد برد. این نوع از بازی ویلار با نوع صحنه‌پردازیِ ساده‌ی او که تا آخرین کارش حفظ شد، شاید مکمل همان تفکر آینده باشد که بارت در هنگام دیدن شاهزاده‌ی هامبورگ بیان کرده بود. بنابراین در این نقد از بارت، ارتباط بین مخاطب و اثر ایجاد شده است ولی خودِ مخاطب از پذیرش این امر دوری می‌کند. البته دلیل قانع‌کننده‌ای هم برای آن دارد. چون بازیگرانِ دیگرِ نمایش به کیفیت ویلار نیستند و عملاً ویلار بر روی صحنه تنها می‌ماند. عبارت آخر بارت این است که ناراحتیِ خود را از مکبث، به خاطر انعکاس آگاهی در بازیگری نمی‌داند، بلکه به خاطر تنهاییِ ویلار بر روی صحنه در کنار بازیگرانی است که نوع بازیِ کاملاً مخالف با او را در پیش گرفته‌اند. بنابراین بارت معتقد است که ویلار نتوانسته نوع و روش خود را به دیگران تعمیم دهد و در واقع کنایه‌ای است به اینکه ایده‌ی تئاتر ملی مردمی نیز در جذب عمومی مردم ناکام مانده است و خود به عاملی برای اهداف دولت تبدیل شده است.
نوع نگاه بارت امری درهم تنیده میانِ شرایط سیاسی-اجتماعیِ زمانه‌ی او و برداشتِ فنی مبتنی بر انعکاس امور ویژه در اثر نمایشی است. به این ترتیب می‌توان مسیرهایی از این جهت پیدا کرد که نقد با خودآگاهی می‌تواند از درونِ اثر نمایشی به جامعه نقب بزند و نه آنکه از جامعه و سیاست و ایدئولوژی و تئوری‌های فلسفی اثری را تفسیر کند. بارت در نقدهایش وضعیتی سرگردان در میانِ دوگانه «تلاش برای تعریف» و «تلاش برای دیدن» دارد. مفهوم‌سازی‌هایش تلاش برای نوعی تعریف داشت که راه به جایی نمی‌برد اما امروزه آنچه که از متن‌های بارت برای ما مانده است، بخشی است که مربوط به دیدن‌های اوست. فرازهایی که خودآگاهیِ نقد، میانجیِ مناسبی برای فهم ما از تئاترِ زمانه‌ی او می‌گردد.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. Danto, Arthur C. (1998) After The End Of Art. Princeton University Press. Page 197.
2. τέχνη - Techne
3. ἀρετή – Arete
4. Ludwig Wittgenstein(1889-1951)
5. Jacques Derrida (1930-2004)
6. Roland Barthes (1915-1980)
7. Jean Vilar (1912-1971)
8. Der Prinz von Homburg
9. Heinrich von Kleist (1777-1811)
10. Barthes, Roland (1953) Le Prince de Hombourg au TNP. Les Lettres Nouvelles. OC I, page 248-249.
11. Jean-Louis Barrault (1910-1994)
12. Durée، منظور بارت همان «دیرند خالص» از نظر برگسون است. دیرند جایی است که فرد در بُعدی ورای فضا قرار می‌گیرد. به این ترتیب، فضا در واقع زمانِ کمّی است و زمان اعم از فضاست. دیرند به عنوانِ حرکت زنده‌ی زمانمند، فاقد کمّیت است. به صورت مفصل در «اندیشیدن به ماهیت ناپدید 2: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن» روزنامه شرق، 31 فروردین 1399، به این موضوع پرداخته شده است.
13. Barthes, Roland (1954) Propos sur La Cerisaie. Theätre populaire, n° 10, November/December 1954, page 85-92.
14. Gabriel Marcel (1889-1973)
15. Barthes, Roland (1955) Macbeth au TNP. Théâtre populaire. n° 11, janvier-février. Page 89.

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/page/6166/10/%d9%87%d9%86%d8%b1%d9%8a
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4048205

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۵: تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه:
https://www.tiwall.com/wall/post/229599
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۵
تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۲۲، صفحه ۱۰.

گفت‌وگو خاصیتی دارد که حکایتش را از متنِ علمی جدا می‌کند. یک پرسش‌کننده، یک مواخذه‌کننده، یک طرف گفت‌وگو هست که گاهی اوقات جنبه‌ای ناپیدا از سخن را بیرون ... دیدن ادامه ›› می‌کشد و آن را پرورش می‌دهد. در گفت‌وگو، اختیار دیگر در دستِ خودت نیست که بتوانی نظامی علّی و معلولی برای آن بچینی. نه تو می‌دانی که چه می‌شود و نه طرف مقابلت. ناخودآگاه نبردِ گفتمان‌هاست و لحظه‌ای تو غالبی و لحظه‌ای دیگر مغلوب. تئاتر هم اینگونه است، تلاش برای غلبه، لحظه‌ای به نتیجه می‌رسد که می‌فهمیم اساساً غلبه‌ای وجود ندارد و باید پذیرا باشیم. پذیرای فهم و نه ایدئولوژی. تو مصرف نمی‌شوی. تو در جهانی از مونادهای منفرد از یکدیگر قرار نمی‌گیری.(1) بلکه پنجره‌ها را به جهانی واحد باز می‌کنی تا جزئی از فهمی جمعی باشی.
حال در اینجاست که اندرو کلوان، استنلی کاول را گیر می‌اندازد. آنچنان که در هیچ یک از کتاب‌های کاول، نمی‌توان صراحتِ او در پاسخ به کلوان را یافت. در موقعیتی که اصلاً انتظار نمی‌رود کلوان می‌پرسد که آیا این پذیرندگی در نقد، به ناگاه، پذیرش و تصدیقِ رسانه(2) را در خودش ندارد؟(3) بحث بر سر نوعی هستی‌شناسیِ رسانه است. در این هستی‌شناسی، رسانه مجموعه‌ای واسطه است که میانجیِ ما و فکری دیگر قرار می‌گیرد. در این هستی‌شناسی عملاً از خلال تحلیلِ ژنریک به تحلیلِ افکاری می‌پردازیم که به سمت مخاطب روانه می‌شوند و رسانه واسطه‌ی این انتقال است. به طور مثال کاول فیلمی همچون «بانو ایو»(The Lady Eve)(1947) را گونه‌ای از فیلم‌های «کمدی تجدید وصلت»(Remarriage Comedy) تلقی می‌کند. تجدید وصلت به این معناست که افراد در فیلم‌هایی که او فهرست می‌کند در یک روندِ مشخص از یکدیگر جدا شده و در انتها دوباره یه یکدیگر می‌پیوندند، در حالیکه هیچکدام فردِ سابق نیستند. این دسته‌بندی از فیلم‌ها دارای خصوصیات ریز و درشتی است. از نوعِ پرداختِ زنانِ شوخ و شنگ گرفته تا مردانی عاشق‌پیشه و پشیمان. اما کاول در بررسی این فیلم‌ها به تحلیل آن چیزی می‌پردازد که در گفت‌وگو با اثر دریافته است و پرهیز می‌کند از پرداختن به قاعده‌سازی‌های متعدد توهمی که ذهن برای انسان ایجاد می‌کند. به طور مثال، در فیلم «بانو ایو» ماجرا در مورد مردی اتوکشیده به نام چارلز است که با زنی به نام جین آشنا می‌شود ولی زن او را می‌فریبد و با کمک دوستانِ چارلز، او از این فریب اطلاع می‌یابد و رابطه‌اش را با زن بهم می‌زند. جین که حالا به دنبال انتقام است، در قالب زنی دیگر به نام ایو در آمده و چارلز عاشقش می‌شود! آنان ازدواج می‌کنند و ایو در شب اول زندگی مشترک، از روابط متعدد قبل از ازدواجش می‌گوید. چارلز برآشفته شده و ایو را ترک می‌کند و درخواست طلاق می‌دهد. سپس دوباره به جین باز می‌گردد، غافل از آنکه جین همان ایو است! چارلز دیگر به این مسائل فکر نمی‌کند و از جین نیز می‌خواهد همه چیز را به فراموشی سپرده و او را دوست بدارد. داستانی سرراست و بدون پیچیدگیِ عجیب و حتی پایانی که روی کاغذ، باسمه‌ای به نظر می‌رسد. اما در اجرا فیلمِ دلنشینی است. چگونه به این مهم دست می‌یابد؟ ایو نماد همان حوا است و اسطوره‌ی کلیشه‌ای آفرینش در اینجا به صورتی دیگر بازسازی می‌شود. اما کاول به این موضوع نمی‌پردازد بلکه مسیر کاراکترِ دو اسمیِ جین/ایو(باربارا استانویک) را در فریبِ و انتقام از چارلز(هنری فوندا) می‌سنجد. او دائم سوال می‌پرسد و چیزهای به ظاهر بی‌اهمیت برایش مهم می‌شوند. مانند سکانسی که جین از حضور مار در اتاقِ چارلز در کشتی مطلع می‌شود و به سمتِ اتاق خود جیغ‌زنان می‌دود. نوع عمل برای کاول ویژه نمی‌شود. بلکه مدت زمانی که به سرعت از جلوی چشمان مخاطب می‌گذرد برایش مهم می‌شود و تبدیل به وجهی نمادین از شورِ این افراد برای جدایی از یکدیگر، آگاهی یافتن و سپس بازگشتن به همدیگر می‌گردد.(4) حال آیا کاول با عمیق شدن در یک فیلم از کلیتِ رسانه‌ای آن غافل است؟ اینجاست که اتفاقاً کاول در نقدش رسانه را در نظر می‌گیرد. او با تضادهای متعددی که در فیلم کشف کرده و به پرسش می‌کشد، به نوعی خودآگاهی در قبال رسانه دست می‌یابد. همین صحنه‌ی سریع در فیلم در زندگیِ واقعی امکان نمی‌پذیرد. این سرعت ما را در حالتی غیر از زمانِ فیلم و حتی زمانِ واقعیِ خودمان قرار می‌دهد و به این نکته می‌رساند که کاراکترها به فرجامی خواهند رسید که درام آن را هدایت می‌کند. زیرا این یک فیلم است! بنابراین کاول در جواب به پرسشِ پذیرش/تصدیقِ(5) رسانه، نقد را فرآیندی می‌داند که در طیِ آن ما به وجود رسانه آگاهی می‌یابیم و به آن تن در نمی‌دهیم و هیچ فرصتی را نیز برای شوریدن بر واسطه‌گریِ آن از دست نخواهیم داد.(6)
بلانشو نیز از پارادوکسی در ادبیات می‌گفت که در طیِ آن مترجم برای رساندن مطلب به مخاطبی که از زبانِ دیگری آگاهی ندارد، اقدام به خلق می‌کند. این خلق ابتدا به کمرنگ شدن مبدأ ترجمه می‌انجامد و با پدیداریِ زبانِ جدید، مترجم نیز حذف می‌شود. به تعبیری دیگر، زبانی که «به» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مقصد، عینی‌تر از زبانی است که «از» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مبدأ. زبانی که «از» آن ترجمه می‌کنیم، صرفاً مبدایی انتزاعی است که به مرور و با خلقِ مترجم، ناپدید می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که عدم آگاهیِ ما به مبدأ(و در عین حال آگاهی به زبانِ خودمان به عنوان زبان مقصد) حقیقی‌تر و گویاتر است!(7) این ناآگاهیِ لازم که بلانشو از آن صحبت می‌کند برای ماهیتِ ناپدید نیز مصداق دارد. ما کمی ناآگاهی لازم داریم تا جست‌وجو را دامن بزنیم و روح پرسشگرِ ما از حرکت باز نایستاده و ادامه دهد. بنابراین، واسطه محکوم به فراموشی می‌شود و آنچه می‌ماند صرفاً مجموعه‌ای از آن‌ چیزی است که ما دریافته‌ایم. در این مورد نیز رسانه واسطه‌ای است که به محض برقراریِ اتصال حذف می‌شود. اما ساختمان رسانه با هنر پیوندی ناگسستنی دارد و آن را نمی‌توان به راحتی کنار گذاشت. در سینما، این رسانه است که با غلبه‌ی فضایی(مکان سینما) امکانی نمادین را ایجاد می‌کند که ما را در موقعیتِ پذیرنده و دست و پا بسته قرار می‌دهد که تنها راه نجاتِ ما عبور از نگاهِ ایدئولوژیکِ فیلم و رسیدن به گفت‌وگوی ذهنی در مرحله‌ی اول که آن را «مرحله‌ی توقف» می‌دانیم و رساندنِ آن به مرحله‌ی دوم که آن را «مرحله‌ی نقد» می‌دانیم، است. بنابراین فیلمی که نتواند به این فضای خودآگاهانه دست یابد و سینما را به رسانه‌ای برای انتقالِ افکارِ خود تقلیل دهد، محلی برای نقد باقی نمی‌گذارد و از ابتدا دارای اِشکال در فهمِ هنر است. به این معنا کاری که هنر را صرفاً وسیله‌ای انتقالی تلقی می‌کند، فاقد شئون هنری است و «واسطه‌گریِ» خود را بیشتر از «خلقِ» یک اثر ارجحیت می‌دهد و بنابراین امری به نام «دیدن» اتفاق نمی‌افتد تا گفت‌وگویی بین‌الاذهانی شکل بگیرد و پس از آن، نقد آن را بپروراند. در تئاتر اما طرفه آن است که واسطه‌ای وجود ندارد تا به واسطه‌گری دامن بزند. به دلیل نبودِ واسطه‌ای همچون پرده‌ی سینما که نقش نمادینِ پدر-مادری را بازی می‌کند(8)، تئاتر می‌تواند رسانه را نپذیرد و بیانگریِ افراد در صحنه به معنای رسانه‌ای شدنِ آن تلقی نگردد. چگونه؟ کاول می‌گفت که یک درخت در تئاتر به هزار رنگ در می‌آید. یک درخت امکانِ مازاد از هویتِ خود را دارد. یک درختِ افقی می‌تواند یک تخت باشد و یا مادری که خوابیده است. در حالیکه درخت در سینما همان درخت در زندگی واقعی است. درختِ افقی در یک نمای لانگ، مدیوم و یا کلوز درختی‌ است افتاده که کارش تمام است و در هویتِ درخت بودنِ آن خدشه‌ای وارد نمی‌کند. این به خاطر مسئله‌ی بازنمایی در سینماست. درست است که سینما صنعتی همه‌گیر است اما در عین حال قوه‌ی تخیل را برای تماشاگر، در قیاس با تئاتر کمتر به کار می‌گیرد. از این جهت که تصویرسازی در سینما، راه را برای تصویرسازیِ کاملاً انتزاعیِ ذهنِ ما می‌بندد و مخاطب را در نظامی ارزشگذارانه قرار می‌دهد که توهم درستی و نادرستیِ تصاویر را به ما القا کند. به این معنا، مخاطب فکر می‌کند که تصویری که در مقابلش قرار گرفته به عنوان یکتا تصویرِ درست برای تخیلش خواهد بود. در واقع نوعی بدعادتی برای ذهن ایجاد می‌شود. اما تئاتر نقش پادزهر را بازی می‌کند. تئاتر در ذاتِ خود با پرورشِ تخیل از تنبلیِ ذهن می‌گریزد. در «هملت» به کارگردانی پیتر بروک، یک قالیچه می‌تواند تمامی صحنه‌های نمایشنامه‌ی شکسپیر را در برگیرد. در حالیکه ماده‌ی خامِ تصویر در سینما این الزام را ایجاد می‌کند که تمامِ صحنه‌ها به نحوی عینی و ملموس برای یک فیلم بازسازی شود. بنابراین در سینما شاهد این هستیم که فرد فردِ مخاطبان در رویا، خود را به جای کاراکترهای فیلم «جایگزین» می‌کنند. در حالیکه در تئاتر شاهد «جایگیریِ» فرد فردِ مخاطب در فضای نمایش هستیم. زاویه‌ی نگاه هیچ فردی با فردی دیگر در تئاتر یکسان نیست. ما در تئاتر به انتخاب دست می‌زنیم که چه چیزی را ببینیم و چه چیزی را نبینیم. به چه چیزی توجه کنیم و از چه چیزی روی برگردانیم. اما آیا سینما اینچنین ویژگی را داراست؟ سینما یک تصویرِ مطلق است که انتخاب را در ابتدا سلب می‌کند و در ادامه اگر کارش را درست انجام دهد ما را به «مرحله‌ی توقف» می‌رساند. اما تمایزِ تئاتر در این است که در همان ابتدا ما را به کنش فرا می‌خواند و نوعِ توجه به «امور ویژه» در آن به نگاهِ ما بستگی دارد. بنابراین تئاتر، هم رسانه است و هم نیست! پارادوکسی که همچون متنِ ترجمه‌شده از منظر بلانشو است. متن ترجمه‌شده، متنی جدید است زیرا به تازگی با واژگانی که هیچ ربطی به مبدأ ندارند، خلق شده است. این متن در عین اینکه از مبدأ خود چیزی را همراه دارد ولی در عین حال او را فراموش کرده است. تئاتر نیز رسانه است چون بیانگر است و چیزی را بیان می‌کند ولی در عین حال رسانه نیست، زیرا واسطه‌ای برای فهمِ آن وجود ندارد. به این ترتیب تئاتر این قابلیت را دارد که به خودیِ خود، رسانه بودنِ خود را انکار کند. کنش‌گریِ مخاطب در تئاتر در هیچ هنری محقق نیست. همان اندازه بدن بازیگر در هیچ هنری اینچنین «حضور» ندارد. مخاطب نیز با حضورِ خود امکان واسطگی را ملغی می‌کند. شرایط کرونا این نکته را برای ذات تئاتر یادآور می‌شود که همه‌گیر نبودنِ تئاتر جزئی از مزیتِ آن است و البته که این مطلب به معنای آن نیست که تئاتر در تقسیم‌بندیِ طبقاتی قرار می‌گیرد و در میانِ اقشارِ مختلف تقسیم می‌شود. تئاتر از نظر «دیدن» متضاد با همه‌گیری است و این به معنای آن است که تئاتر به سختی مصرف می‌شود. زیرا تعدادِ مخاطبانش هیچ‌گاه به اندازه‌ی یک فیلم نخواهند بود ولی نوعِ مواجهه‌ی آن‌ها فراگیرتر است.
حال این پرسش پیش می‌آید که اگر تئاتر در ذاتِ خود، می‌تواند رسانه بودن خود را به مثابه «ساختارِ هندسی، منظم و منکوب‌کننده‌ای که منتقل‌کننده‌ی افکار باشد» منکر شود. اما آیا مخاطب نیز می‌تواند این رسانه را کنار بزند و در فهمِ یک نمایش، رسانه را فراموش کند تا متنی تازه خلق‌شده را در مقابل داشته باشد؟ به نظر می‌رسد که قدرتِ انتخاب در تئاتر، این امکان را فراهم می‌کند. اما البته اگر بیانگری و بازنمایی ما را به گردابِ رسانه دچار نکند. بحرانِ بازنمایی آنگونه است که به طورِ مثال قالیچه‌ی نمایش هملت بروک را در جلوی شما قرار می‌دهد و در عین حال از شما طلب می‌کند که آن را کاخ تلقی کنید. محدود کردنِ تخیل به یک امر واحد، این خطر را دارد که تئاتر نیز به رسانه‌ی افکارِ دیگری، تقلیل یابد. با این وصف، مواجهه با تئاتر چگونه می‌تواند بدونِ پذیرش و تصدیقِ رسانه باشد؟ شاید اگر به نگاه خیرهی(9) اثر به خودمان، توجه کنیم، راه نجات از پذیرندگیِ رسانه و راهِ تنفس و آزادیِ فکرِ خودمان باشد. به این ترتیب ما نیز به عنوان یک مخاطب شأنیتی همسنگ با اثر می‌یابیم. بنابراین در عین اینکه خود به اثر خیره شده‌ایم، به نگاهِ خیره‌ی او به خود نیز فکر کنیم. این مسئله، توقف و ویژه شدن را به همراه خواهد داشت. در اینجا داریم علاوه بر «امور ویژه» در اثر نمایشی، از مخاطب به مثابه «امر ویژه» نام می‌بریم. مخاطب علاوه بر کشف «امور ویژه» در نمایش باید به علتِ نگاه خیره و یا به تعبیری دیگر، التفاتِ اثر به خود نیز توجه کند. در واقع زمانی اموری در اثر برای مخاطب ویژه می‌شوند که او مورد التفات اثر قرار بگیرد. حال باید در آثار، نوشته‌ها و نقدهای مختلف به این جست‌وجو پرداخت که آیا در خود، رسانه را تصدیق کرده‌اند و یا به خودآگاهی در هستی‌شناسیِ رسانه رسیده‌اند؟ نمونه‌ای خوب برای این مسئله نمایش «لنین»«Lenin» به کارگردانی میلو رائو«Milo Rau»(2017) است. نمایش حکایت روزهای آخر زندگی ولادیمیر لنین است و یادآور متن «تروتسکی در تبعید» نوشته پتر وایس. از لنین گرفته تا استالین و تروتسکی و همه‌ی افراد مشهور در انقلاب اکتبر روی صحنه قرار دارند. لنین شدیداً بیمار است و گاهی در توهم فرو می‌رود. در این میان نزدیکانش به کنارش می‌آیند. تروتسکی از مرگ انقلاب می‌گوید و در مقابله با استالین برآمده. از طرفی دیگر استالین دسترسیِ خانه‌ی لنین به بیرون را قطع کرده و این جمع قرار است، منتظر بمانند تا لنین بمیرد. کارگردان با مجموعه‌ای از کاراکترهای مشهور مواجه است که هر کدام نمادِ یک ایدئولوژی هستند. از طرفی دیگر، خاصیت روایت تاریخی و داستانی، القای برخی مفاهیم است. اما رائو با چندین تکنیک ما را به خودآگاهیِ رسانه رسانده و بار سنگین ایدئولوژی را خنثی می‌کند. او ابتدا بازیگرِ لنین را یک زن(اورسینا لاردی) قرار می‌دهد. در گوشه‌ای از صحنه یک میز گریم قرار داده می‌شود و به مرور، زن به لنین تبدیل می‌شود. این استحاله‌(یا مسخ؟) حیرت‌انگیز است و آنقدر آرام و پیوسته در طول نمایش اتفاق می‌افتد که دائماً وجود رسانه در این نمایش را برایمان مورد تاکید قرار می‌دهد و در عین حال با خودِ ما به گفت‌وگو می‌پردازد. سپس دوربین را به مثابه‌ یک گزارشگر دائم در صحنه می‌چرخاند. کاراکترها نیز در بسیاری از فرازهای نمایش رو به دوربین(و در واقع به سوی ما) صحبت می‌کنند و در ابتدا و انتهای نمایش نیز معرفی‌نامه‌ای برای شخصیت‌هایش قرار می‌دهد تا عنصر بازنمایی را به تاریخی‌گرایی تغییر داده باشد و به این طریق، هسته‌ی اصلیِ واسطگیِ رسانه که در بازنمایی است را به امری همچون تاریخ حواله دهد که ظاهری بی‌تکرار اما درونی دائماً تکرارشونده دارد. این ترفندها باعث می‌شود که با یاری گرفتن از سینما، تئاتر به خودآگاهیِ رسانه دست یابد و هیچ‌گاه به پذیرندگی/تصدیق نپردازد. مخاطب در مواجهه با این نمایش، به همدلی با لنین یا به دشمنی با او و یا حتی قضاوتی بی‌طرفانه دست نمی‌یابد! بلکه فقط شاهد یک مستند است. مستندی که می‌خواهد به ما بیشتر از لنین، «تصویری» که از لنین ارائه می‌شود را یادآوری کند؛ اینکه تقریباً با تکیه بر رسانه نمی‌توان به شناخت درستی از شخصیت‌های انقلاب اکتبر دست یافت و اینجاست که نمایش«لنین» خود به خود بر علیه پذیرندگیِ رسانه می‌شورد و تجلی «Verfremdung» می‌گردد در عین حال یادآورِ عبارتی است که بارت برای نمایش‌های ژان ویلار به کار برده بود: هنرِ خودآگاهی.
به این ترتیب با توجه به عدم پذیرندگیِ رسانه که در ذاتِ تئاتر نهفته است و خاصیتِ بسندگیِ تئاتر از «رسانه‌ی فکر یا نهاد کسی بودن»، آن را به هنری خودآگاه مبدل می‌سازد. هنری که در دوران کنونی و در قالب‌های بصریِ دیگر، از ذات خود مقداری فاصله خواهد گرفت. مگر آنکه بتوان راهی اینچنین یافت که خودآگاهیِ تئاتر فدای پذیرندگیِ رسانه نشود. تاکید بر «دیدن» و تمایز تئاتر در «حضور» شاید راه حل مناسبی برای شناختِ بهتر هنری باشد که سال‌هاست فکر می‌کنیم آن را می‌شناسیم ولی با حذف بدن‌هایمان در شرایط کنونی، فهمیدیم که حقیقتاً تئاتر هنری است که هنوز ماهیتِ آن بر ما پیدا نشده است.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:

1. در اینجا اشاره‌ای به عالمِ مونادها لازم به نظر می‌رسد. لایبنیتس «Gottfried Wilhelm Leibniz» (1646-1716) معتقد بود که فرد فردِ انسان‌ها دارای جهان‌هایی جداگانه‌اند که به یکدیگر راه ندارند، او از این جهان‌های منفرد با عنوان «موناد» یاد می‌کرد. مونادها همچون اتاقک‌هایی هستند که کلیتِ جهان را می‌سازند ولی پنجره‌ای به یکدیگر ندارند. در پدیدارشناسی، این مونادها به رسمیت شناخته می‌شوند اما در عین حال پنجره‌های این اتاقک‌ها به یکدیگر راه می‌یابند و «کلیت بین‌الاذهانی» را می‌سازند. در ایجاد یک اثر هنری و در نقدِ آن، گاهی با چنین رویکردِ مونادمحوری روبرو هستیم که هنرمند یا مخاطب اثر هنری، آنچنان بر خود و اندیشه‌اش پافشاری می‌کند که دیگر راهی به هیچ گفت‌وگویی باز نمی‌شود.
2. واژه «Medium» اینجا مدنظر است. فرق «Medium» و «Media» در این است که «Media» در ابتدا برای اسم جمعِ «Medium» به کار می‌رفت اما به مرورِ زمان، هویتی مستقل یافت. امروزه در گویشِ آمریکاییِ زبان انگلیسی، مدیا به جای مدیوم در حالت مفرد نیز به کار می‌رود. رسانه در اینجا به معنای آن چیزی است که در عین واسطه‌گریِ فکریِ سازنده‌ی اثر، جهت‌دهنده‌ی گونه‌ی نمایشیِ آن نیز هست.
3. . Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
4. Cavell, Stanley (1979) The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press Enlarged edition. Page 49.
5. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 198.
6. Acknowledging
7. Blanchot, Maurice (1973) Le pas au-delà. Publisher: Gallimard. page 81.
8. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 197..)
9. Gaze

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264435/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D9%85%D8%B3%D8%A6%D9%84%D9%87%E2%80%8C-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%B9%D8%AF%D9%85-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B1%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4043903

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518
رضا بهکام این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۴
تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۱۷، صفحه ۱۰.

از موارد بسیار مهم در نقد هنری مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها و پندارهایی است که دائماً به صورتِ انگاره‌هایی قطعی و متقن در مقابلِ مخاطب قرار می‌گیرد. این انگاره‌ها ... دیدن ادامه ›› در آثارِ هنری نیز دیده می‌شود و به ناگاه با اثری روبرو می‌شوید که دارای نظامی سخت و منکوب‌کننده است. منظور از مفهوم «نظام» در اینجا ساختاریست که اجازه‌ی گفت‌وگو و تزلزلِ آرا را نمی‌دهد. اثری که «توقف» را ایجاد ‌می‌کند و زمینه‌ای برای «نقد» به معنای زایشِ خلاقانه‌ی گفت‌وگوی بین‌الاذهانی را فراهم می‌کند، لزوماً اثری نیست که به مذاقِ ما خوش بیاید، بلکه اثری است که پیش‌داشته‌های ما را دچار چالش کرده و به پرسش بکشد. منظور از ذائقه چیست؟ مجموعه‌ای از انباشت‌های ذهنی که از کودکی تا کنون به همراهِ خود بر دوش کشیده‌ایم. آدمی از لحظه‌ی تولد به دنبالِ ساختمان‌های مستحکمی است تا به آن تکیه کند. وقتی اولین بار در آینه به خود نگاه می‌کند، خیال می‌کند که «حقیقت» را در موردِ خود دریافته است. غافل از آنکه حتی «واقعیت» را نیز دریافت نکرده است! این مسیر تا هنری کار کردن و برخورد با اثر هنری نیز ادامه می‌یابد و اینگونه است که چه در تولید اثر و چه در توصیفِ آن به نظام‌های پیشینی متوسل می‌شود. به این ترتیب، سازندگان یک اثر هنری، آن را قالبی بیانگر برای عرضه‌های آنچه در ذهنِ خود اندوخته‌اند می‌دانند و تماشاگران نیز، خود را مفسرینِ این محصول تلقی می‌کنند. آری. اینگونه هنر به سمتِ محصولی برای مصرفِ ذهنی سرازیر می‌شود. اما به نظر می‌رسد که تفاوتی کلیدی میان کلمه‌ی «کار هنری»(1) و «اثر هنری»(2) وجود دارد. در زبان انگلیسی، واژه‌ی «کار هنری» برای نوعی گلدوزی به کار می‌رود و همچنین صفحه‌آراییِ مجلات نیز مصداقی از آن است. در واقع کاربرد این کلمه برای هر چیزی است که نیازمندِ «گزینش» در «طراحی» باشد. طراحی مستلزم نوعی نظام‌وارگی مبتنی بر زیبایی‌شناسی است که با توجه به نکاتی که پیش از این گفتیم، مقاومت در برابرِ زیبایی‌شناسی و نظام‌سازی راهیست که نقد را از نظریه جدا می‌سازد. از طرف دیگر در طراحی با نوعی گزینش برای تولیدِ امرِ زیبا روبرو هستیم. گزینش و جداسازی و از دیگرسو، چینشِ اجزای جداشده در کنار هم کلیتی هندسی و منظم را می‌سازند که «طراحی» نامیده می‌شود و کارِ طراحانه، کاری هنری تلقی می‌گردد که وظیفه‌اش را به درستی انجام داده است. این تفاوتِ اصلی بین کار هنری و اثر هنریست. «کار هنری» با انجامِ طراحانه‌ی خود، به سرمنزلِ مقصودِ خود می‌رسد اما پرسشی مطرح نمی‌کند. اما «اثر هنری» آن چیزی است که در برابر هرگونه تفسیر مقاومت می‌کند و ما به عنوانِ مخاطب نیز با مقاومتِ خود در پذیرشِ ذهنیِ اثر، با او به گفت‌وگو می‌نشینیم. اختلاف در این دو واژه به اشتباهی تاریخی در زبان آلمانی و انگلیسی باز می‌گردد. زبانِ آلمانی زبانِ اتحاد است و «کلیتی اتحادی» دارد. به این معنا که آلمانی‌زبانان با ترکیب کلمات، به معناهای جدیدی دست می‌یابند در عین اینکه معناهای قبلی در کلمه را نیز فهم می‌کنند. کلمه «artwerk» از ترکیب دو کلمه‌ی «art» به معنای هنر (که خود از ریشه‌ی کلمه‌ی «arête» در زبان یونانی به معنای فضیلت است) و «werk» به معنای عمل و انجام، به وجود آمده است. ترکیبِ این دو، به معنایی همراه با حرفِ اضافه نمی‌انجامد و ترجمه‌ی آن به سادگی نیست. زیرا هم اجزاء به صورتی جداگانه و هم کلمه‌ی ترکیبی به صورتی متحد، موردِ فهمِ یک آلمانی است ولی مترجمین صرفاً اقدام به ترجمه‌ی کلمه‌ی ترکیبی می‌کنند و اینگونه است که از «معنای اجزاء» غفلت می‌شود و فهمِ کلماتِ ترکیبی را با مشکل مواجه می‌کند. در هر صورت، کلمه‌ی «artwerk» را شاید با استفاده از نظامِ وندهای فارسی به «هنرمندی» بتوان ترجمه کرد. یعنی چیزی که زاینده‌ی فضیلت است و خودِ فضیلت نیز اینجا همان هنر است.(3) بنابراین این کلمه، تمایزی ناخودآگاه میانِ کارِ منظمِ روشمند و مصرف‌شونده و آنچه که غیرروشمند و نظم‌شکن و غیرقابل مصرف است ایجاد می‌کند. به این ترتیب، کلمه‌ی «artwerk» در زبان آلمانی در مقابل هرگونه زمانمندی و پایان‌مندی است که با نظمی روشمند به مصرف درآید. البته این به این معنا نیست که چنین چیزی از عقل نشات نمی‌گیرد. بلکه به این معناست که نظمی با توجه به منطقِ برساخته‌ی خود را داراست اما نظام‌ساز نیست و روشی برای عمل به آن، عرضه نمی‌دارد. حال جالب اینجاست که همین ترکیب وقتی به زبانِ انگلیسی ترجمه می‌شود، معنایی معکوس به خود می‌گیرد. زیرا در فرهنگِ غیراتحادیِ انگلیسی که حروفِ اضافه نقشی تعیین‌کننده دارند، کلماتِ ترکیبی هویتی مصرف‌گرا را دارا هستند. بنابراین وقتی کلمه‌ی «artwerk» به «artwork» ترجمه می‌شود؛ استنلی کاول آن را محتاط و محافظه‌کار می‌نامد.(4) در فرهنگ انگلیسی کلمه‌ی «work of art» مفهوم‌تر است. اما چگونه از «اثر هنری» به «کار هنری» رسیده‌ایم؟ به نظر می‌رسد که چند عامل در آن موثرند که در ادامه به دو مورد اشاره می‌کنیم:
اول. کلمه «کار هنری» خود منشعب از کلمه «اثر هنری» است با این تفاوت که وجهِ دلالت‌گرِ این لفظ بر کمیت است. یعنی نوعی اسم «جنس» است که با کم یا زیاد بودنِ میزان، هویت می‌یابد. مانند نمک. شما در هنگام صرفِ غذا نمی‌گویید یک نمک می‌خواهید بلکه «مقداری نمک» می‌خواهید. یعنی از آن جایی که غیرقابل شمارش است، با تعدادِ آن کاری ندارید. اما غیرقابل اندازه‌گیری نیست. بنابراین کمی نمک یا مقدار زیادی نمک را طلب می‌کنید تا به روی غذای خود بریزید. به این ترتیب، وقتی از لفظ کار هنری نام می‌بریم، منظور تاکید بر کمّیت و امری جایگزین‌پذیر است که تکثیرشونده‌ی مکانیکیِ اشیا، مصرف‌شده و از دست‌رونده است. در حالیکه لفظ اثر هنری به معنای ویژه و منحصر به فرد بودن و عدم تکثیرشوندگی و جایگزین‌ناپذیری است و در مقابلِ مصرف، مقاومت می‌کند.
دوم. نوعی تقسیم‌بندیِ طبقاتی ناخودآگاه از قرن هجدهم تا کنون رواج داشته و همچنان نیز به آن دامن زده می‌شود که هنر را امری والا و برخورد با آن را از ظرفیت‌های انسان‌های فرهیخته می‌داند! بنابراین، اثر به نوعی امرِ ارضاکننده برای امیالی دیگر تبدیل شده است. سرچشمه‌های این اتفاق را می‌توان در اندیشه‌های کانت یافت. علی‌رغمِ تاکیدِ او بر غیردستگاهمند بودنِ نقد.(5) اما عملاً ساختمانی بر مبنای «کلیت اکید» «Srtict» بَرساخت که هنوز هم از آن رهایی نیافته‌ایم. کلیت اکید چیست؟ کانت در ویرایش دومِ «نقد عقل محض» در بخش دوم از مقدمه، در توضیحِ فرآیندِ شناخت، از شناخت‌های پیشینی سخن به میان می‌آورد که «معیّن» هستند و فهم مشترکِ عمومِ آدمیان عاری از آن نیست. او در توضیحِ این «فهمِ مشترکِ عمومِ آدمیان»، تجربه را در مقابلِ این نوع از شناخت قرار می‌دهد و می‌گوید که تجربه از طریقِ استقرا و قیاس، به کلیتِ نسبی و فرضی دست پیدا می‌کند. اما شناخت‌های پیشینی هستند که با استنتاج‌های عقلی به کلیتی اکید دست می‌یابند.(6) بنابراین، تجربه هرگز به احکامِ خود، کلیتی اکید نمی‌دهد. در اینجا کلیتِ اکید به مثابه کلیت «حقیقی» پنداشته شده که با عمومیت یافتنِ احکامِ آن، امری همه‌گیر و معتبر است. او مثال می‌زند که اگر فرض بگیریم که «همه اشیا دارای وزن هستند» این حکمِ کلی اگر دارای کلیت اکید باشد به نظامِ شناختِ پیشینی باز می‌گردد و به این ترتیب، ضرورت و کلیت در هم می‌آمیزد تا شاخص‌هایی مطمئن برای تحققِ همه‌گیرِ آن باشد. تا تصادفی بودن از آن منتفی شود و محدودیتِ شناخت تجربی بر روی آن بار نشود. کانت عملاً در اینجا به نوعی نظام‌سازیِ وهمی از برای تجربه و عقل دست می‌زند که بعد از او تلاش برای برهم زدنِ این نظام‌سازی به نظام‌سازی برای تجربه منجر شده است! یعنی هیچ‌گاه این پرسش مطرح نشده است که اصلاً خودِ این «کلیت اکید» چرا باید مبنایی برای تفسیر قرار گیرد؟ کار به جایی می‌رسد که دیگران برای اثباتِ نظراتِ خویش، اقدام به تاسیس نظامِ احساس، بر مبنای کلیت اکید نیز نمودند! این امر باعث شد تا امری روانی با عنوان «امر ثابت» در ذهن عامه شکل بگیرد که هر آنچه دارای ساختاری منظم، هندسی و طبقه‌بندی شده است، حقیقتی در پشتِ خود دارد. اما آنچه که منظم نیست و کلیتی اکید ندارد، سست و غیرقابل اعتناست. باز هم در اینجا این سوال مطرح نشد که حجیتِ این منطق از کجا می‌آید؟ این‌ها همگی منجر به این مسئله شد که اثر هنری به کار هنری نزول یابد. یعنی از امری غیرقابل اندازه‌گیری و شهودی به امری محاسبه‌ای تبدیل شد که باید بر مبنای «کلیت اکید» سنجش شود. گسترش علم‌گرایی تاکنون به این امر دامن زده است و توهمِ آنچه ملموس و دارای طبقه‌بندیِ خیالینِ علمیست ما را به وضعیتِ امروزین کشانده است که به سختی، کلامی را که این نظم‌های پوشالی را ندارند می‌پذیریم. گویا تیغِ اوکامی لازم است تا این کلیت‌های بی‌پایان را از هم بدرد تا شاید کمی بتوانیم «معنای اجزاء» را دوباره بیابیم و به شناخت «اثر هنری» بازگردیم. بدین ترتیب، سازندگانِ امروزِ هنر نیز پرورش‌یافته‌ی اینچنین فضایی هستند و در ساخته‌های خود نیز به آن دامن می‌زنند. نمی‌توان از کسی که خود را «تولیدکننده‌ی هنر» می‌داند توقعِ «خلق اثر هنری» داشت. نمی‌توان از کسی که شی را «ابژه‌ای برای تصرف» می‌داند انتظارِ این را داشت که اثری خلق کند که ناخودآگاهِ ذهنمان با آن به گفت‌وگو بنشیند و «نقد» فرآیند توصیفِ خلاقه‌ی آن باشد. بنابراین «اثر هنری» دُرّ نایافته‌ای می‌شود و نقد نیز به این راحتی امکان‌پذیر نمی‌گردد.
با توجه به این موارد، امروزه امکانِ توقف بر آثار، امری سهل نیست. چالش ذهنیِ ما برای به پرسش کشیده شدنِ کلیت اکیدی که به تکیه کردن به آن خو کرده‌ایم، مسیری سخت است که نتیجه‌ی آن دود شدن و به هوا رفتنِ ساختمان‌هایی است که با خیالِ راحت در ذهنِ خود ساخته‌ایم. ما دائماً ساختمان‌هایی ذهنی می‌سازیم تا روزی را به آرامش سپری کنیم. در حالیکه همین گزاره‌ی «دمی به آرامش سپردن» کلیتی اکید و وهمی است که ما را در خیالی دست‌نیافتنی نگاه می‌دارد تا امور را به امیدِ آن مصرف کنیم و «کار» را به مثابه تسهیل‌کننده‌ی رسیدن به آن تصور کنیم و نه زمینه‌ای برای شکوفاییِ انسانیِ خویش.
در این مسیر، سینما همواره به عنوان هنری دست‌چندم به حساب می‌آمد که نباید به آن توجه کرد و از طرف دیگر، تئاتر هنری متعالی بود که تاملی فرهیخته‌مآبانه را می‌طلبید. این مسئله باعث شد تا سینما با رهایی از وضعیتِ نظام‌وارِ نقد و نظریه به حیاتِ خود ادامه دهد و بتواند ارتباطِ بهتری با عمومِ مردم بیابد. بعدها البته او نیز تبدیل به رسانه‌ای عظیم شد که حتی تئاتر را هم با خود همراه کرد. در این اتفاق، تئاتر باز هم وجهی فرهیخته به خود گرفت و برخوردی ایده‌مند با مسئله داشت. نقد تئاتر سال‌هاست که به ترجمان ایده و داستانِ یک نمایش عادت کرده است(7) و هنوز به دستور زبانی نوین برای فهمِ امری خارج از «متن» و یا «مناسبات اجرا»(اعم از کارگردانی یا بازیگری یا طراحی صحنه) دست نیافته است. امری که بتواند «معنای اجزاء» را در کنار کلیتِ یک اثر قرار دهد تا با آن به گفت‌وگو بنشینیم. به تعبیر کلمنت گرینبرگ، هنر به مثابه ایده برای آن‌هایی کاربرد دارد که از هنر به اندازه‌ی کافی پرسش ندارند. تاکیدِ او بر «لزومِ پرسش داشتن از هنر»، به این نتیجه می‌رسد که امروزه آن‌هایی که هیچ پرسشی از هنر ندارند، خواستار چیزی قابل طبقه‌بندی هستند تا قابل شناسایی به عنوان چیزی نو باشد و می‌خواهند که آن چیزِ نو هم در همان لحظه، نو باشد.(8) به تعبیری دیگر اینان به دنبال نو بودنِ «مصرفی» هستند که عمرِ آن هم به همان لحظه‌ای است که به پنداشتِ آنان نو است. بنابراین آنان «نو بودن» را در اندازه‌گیری و طبقه‌بندی می‌بینند و با معیارهایی غیر از معیارهای ذاتیِ هنر، آن را می‌سنجند. معیارهای ذاتیِ هنر نیازمند کشف روش و دستورِ زبانِ خاصِ خود است. البته شاید تداوم همین گفت‌وگوهای ذهنی در ساحت دوم(که همان نقد است) به ایجاد دستور زبان بیانجامد. در مواجهه با آثار می‌توان هنوز هم از این وضعیت‌های پیش‌ساخته رها بود و آنچه ما را به پرسش کشیده و در مقابلِ تفسیرمان مقاومت می‌کند را مورد کنکاش قرار داد. به طور مثال نمایش «بوکسور»(Der Boxer)(2019) به کارگردانی اولینا مارچینیاک(9) موردی قابل تامل است که بر اساس رمانی به همین نام از اشتفان واردوخ(10) ساخته شده است. این نمایش نمونه‌ای کامل از ایده‌محوری و عدمِ پرسش‌گری است. به تعبیر کاترین اولمان، اقتباس نمایشی از رمان همیشه چالشی بزرگ بوده که در موردِ این نمایش نیز مانند بسیاری دیگر، کارگردان و دراماتورژ نتوانسته‌اند از حجمِ بسیار زیادِ حرف‌های رمان چشم بپوشند.(11) از طرف دیگر، نمایش ماجرای زندگیِ یک بوکسور را پیش از جنگ جهانی دوم روایت می‌کند که به مافیای یهودیِ لهستان می‌پیوندد و همچون مفیستوی کلاوس مان برای رسیدن به جایگاه‌های بالا به هر دستاویزی چنگ می‌زند و سرانجام نیز دست خالی می‌ماند. «بوکسور» علی‌رغمِ آنکه در ذاتِ خود ظرفیت کیفیتی ورزشی و تن‌نگارانه و از سویی دیگر ادبیاتِ گنگستری را داراست اما با انتخاب استراتژی متناقض با ذاتِ خود به وضعیتی می‌رسد که از آن با عنوان نمایشی ضعیف یاد کنیم.(12) انتخاب سه زن به عنوانِ راوی و عدمِ پافشاریِ کارگردان بر استراتژیِ خود و همچنین پرحرفیِ کاراکترها بدونِ ظرافتِ بیانی، همه و همه دلایلی برای عدم توفیقِ نمایش است. اما همین نمایش امری ویژه نیز با خود دارد. به طرزی حیرت‌انگیز، نوعِ صحنه‌پردازیِ آن بهم ریخته و خلافِ آمد است و پخش بودنِ خاک بر روی زمین و عدم پیرویِ نمایش از هرگونه الگویِ طراحیِ حرکتی و بصری و عدمِ تلاش برای ساختنِ یک زیبایی‌شناسی، ما را به تامل وا می‌دارد. صحنه شلخته است! مانند لحظاتی پس از اجرای آخرین روزِ نمایش که گروه‌ در حالِ جمع‌آوریِ دکور باشد. این طراحی خلایی ایجاد می‌کند که فارغ از کیفیتِ اثر، ذهن را متوقف می‌کند بر تامل در چیستیِ نظم بصری و فضایی که تئاتر به صورتِ ذاتی در پشت‌صحنه‌ی خود دارد. بنابراین «نقد ساختن» چنین ظرفیتی را ایجاد می‌کند که تامل در معنای اجزاء حتی در کاری ضعیف نیز مقدمات گفت‌وگو را برایمان فراهم کند. به نظر می‌رسد که این همان دستور زبانی است که به دنبال آن هستیم.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. artwork
2. Work of art
3. در فلسفه‌ی یونان، فضیلت امری است که اکتسابِ آن، راه را برای رسیدن به یودایمونیا(یا شکوفاییِ بشری) فراهم می‌کند. افلاطون در رساله‌ی «منون» فضیلت و آموختنِ آن را منتفی می‌داند و مسیر را بر روی سوفسطاییان و ترویجِ سخنوری به مثابه فضیلت می‌بندد. اما در عین حال سقراطِ افلاطون کسی نیست که تعریفی ارائه دهد و فضیلت در آن رساله در «آنچه که نیست» کشف می‌شود. باید توجه داشت که در زبانِ آلمانی این لفظ با شکوفاییِ بشری پیوند یافته است که البته رمانتیسیست‌ها در این زمینه بی‌تاثیر نیستند. در واقع همین اندیشمندانِ قرن هجدهمی بودند که «ترکیب اتحادی کلمات» را رواج دادند و به این ترتیب، هنر با عمل ترکیب یافت تا خودِ شکوفاییِ بشری باشد و نه راهی برای رسیدن به آن.
4. کاول دو حالت را برای کلمه‌ی «artwork» در نظر می‌گیرد. یکی آنکه ترجمه‌ای دقیق یا تلفظی اشتباه از کلمه‌ی «artewerk» در زبان آلمانی باشد. در اینجا جملاتِ خودِ کاول نیز متزلزل و غیرقطعی است. حالت دیگر هم که در نظر می‌گیرد این است که ترجمه‌ی «object d art» به معنای «شی هنری» باشد که اینجا با قطعیت آن را منتفی می‌داند. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 179.)
اما جالب است که آنجا که متزلزل است به نظر قطعی می‌رسد و با توجه به فرهنگ انگلیسی‌زبانان، انتخاب این لفظ نوعی وجهه‌ی مصرف‌گرایی در قالب فرهنگ واژگانِ کارگری در خود دارد که برآمده از فرهنگِ غالب در قرن نوزدهمِ انگلستان بوده است. به این ترتیب، تکنیکِ ترکیب در اینجا به معنای آن است که هنر مصداقی از صنعت«تِخنه» «techne» است. از طرف دیگر واژه «شی هنری» نیز دور از ذهن نیست. زیرا برای تلقیِ مصرف‌گرایانه که هنر را ابژه‌ای برای تصرفِ سوژه تلقی می‌کند، اتفاقاً لفظی دقیق است. در نتیجه هر دو لفظ حسبِ حالی است برای تلقیِ «کار هنری» و عدم توجه به «اثر هنری».
5. «نقد رساله‌ای درباره‌ی روش است و نه دستگاهی که از خودِ دانش باشد.»(Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 102,BXXXIII.)
6. Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 152, B4.
7. Williams, Raymond. (1969) Drama from Ibsen to Brecht. Oxford: Oxford University Press. Page 22.
8. Duve, Thierry de (2010) Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg. University of Chicago Press. page 121.
9. Ewelina Marciniak
10. Szczepan Twardoch - Der Boxer – 2019
11. Warnung an die Gegenwart. von Katrin Ullmann. Hamburg, 14 September 2019. Im: nachtkritik.de.
12. قابل توجه است که کارگردان نمایش بسیار جوان است و تئاتر تالیا که آثاری همچون «هملت ماشین» از رابرت ویلسن را به خود دیده، میزبانیِ او را به طور کامل بر عهده می‌گیرد و هیچ نمایش دیگری نیز همزمان با او به اجرا نمی‌رود. این نکته برای نوعِ سالن‌داری در ایران تکراریست که نه تنها هیچ ظرفیتی برای کارگردانان ندارند. بلکه انتخاب‌هایی بر مبناهایی نامشخص شکل می‌گیرد که هیچ‌گاه کارگردانان را در وضعیتی قرار نمی‌دهد تا امکان تجربه داشته باشند.

http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264026/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%8A%D8%B2-%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A-%D9%88-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
امیر مسعود این را خواند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
کاش کنار فیلم تئاتر های پرفروش و موفق این چندسال اخیر کارهای خوب دانشجویی مانند دریم لند و ... نیز دیده می شد!!!ا
اینطوری فرصتی می شد برای اتفاقات خوب تئاتری !!!!
سپهر، مرتضی سوری و امیر مسعود این را خواندند
فائزه ارجوند و پویا فلاح این را دوست دارند
درود بر شما
این تازه آغاز راه است و با حمایت کاربران خوبمان بانک فیلم‌تئاترها به صورتی گسترده و جامع کامل خواهد شد.
۱۱ اردیبهشت
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سلام چرا فیلم برای من پلی نمیشه وقتی میزنم روی تماشای فیلم تئاتر؟؟!!
سپهر، امیر مسعود و پویا فلاح این را خواندند
Mohadese Jm این را دوست دارد
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید