بخشی از
نمایشنامه «قانون معجزه»
نویسنده: محمدحسن بورچی - 1397
...
زن: کیه؟
غلامرضا: مث اینکه یکی خونه ست...
آق ولی: سلام‌علیکم. برای زیارت اومدیم...
راوی: در نیم‌باز است، غلامرضا به خود جرئت داده و به داخل نگاهی می‌اندازد. زن از پیچ پله‌ها عبور کرده و پایین می‌آید و با طی کردن حیاط به مقابل در می‌رسد.
زن: (با گویش غلیظ گیلکی صحبت می کند) مگه این ده امامزاده داره که برای زیارت اومدین؟ شایدم داره من نمیدونم...
راوی: در را باز میکند. برخلاف صدای نخراشیده اش زنی جوان به نظر می آید... نگاهش را مثل خنجری به سر تا پای غلامرضا و آقا ولی می کِشد.
آقا ولی: حاج‌خانم ما خدمت رسیدیم که از پیر زیارتی کنیم و مرخص شیم.
راوی: زن بی‌تفاوت به داخل می‌رود و دو مرد نیز باکمی تردید پشت سرش به راه می‌افتند.
آق ولی: خب حاج خانم کجا میتونیم آبی به دستمون بزنیم؟ غلامرضا تو وضو داری دیگه؟
غلامرضا: من که دائم الوضوءَم آقا ولی. فراموش کردیا... شما برو
زن:(به ... دیدن ادامه » غلامرضا) تویی که لباس تنته... به قیافه ت نمیخوره اهل این ورا باشی.
غلامرضا: آقا ولی چی میگن؟
آق ولی: میگه از کجا اومدی؟
غلامرضا: بله درسته... بنده از طالقان اومدم. این رفیقمم اهل رستم آباده. زنگش زدم واسه خاطر من اومده که راهُ راحت پیدا کنم. اینجا لوله کشی شده یا از ....
زن: گفتی از کجا اومدی؟
آق ولی: طالقان.
زن: از طالقان اومدی؟ آووووووو... این‌همه راه کوبیدی آمدی چی را ببینی برادر؟
غلامرضا (یخ‌کرده است): استاد ما تو حوزه طالقان گفتن که حاج یحیی صاحب کرامت شدن...
زن: (با تبختر) صاحب کرامت! چه دل خوشی داری تو؟ اونم هنوز حاجی نشده، الکی حاجی به نافش نبند!
آق ولی: خانم این چه فرمایشیه... معیار که گشتن دور کعبه سنگ نیست. پیر حتما کعبه دل رو طواف کرده...
زن: چی میگی واسه خودت... دیوونه¬ین؟ کارُ زندگیتونُ ول کردین اومدین اینجا شعر میخونین؟
آق ولی: حالا پیر خودشون نیستن؟
زن: نخیر. نیستن. اصلاً باشن. به شما چه؟(به غلامرضا) ببینم تو بیکاری؟ پا میشی هلک و هلک میری این شهر و اون شهر پی کرامت؟ شبا رو کجا میخوابی؟ رو سر کی خراب میشی؟ (غلامرضا براق می‌شود)
غلامرضا: ببخشیدا من متوجه نمیشم چی میگین حاج خانم...
زن: به من نگو حاج‌خانم!
غلامرضا: خانم شما چرا اینطوری برخورد میکنی؟ آروم باش یک کم. پیر کجاس؟ ما دنبال پیر هستیم. وقت نداریم واسه شنیدن این حرفا. من اصلا نمی فهمم شما چی میگید؟ نسبت شما با پیر چیه؟ خدمتکار منزلشون هستی؟ دخترشی؟ همسرشی؟
زن: برو پی کارت... (ادای غلامرضا را درمی‌آورد) درست حرف نمیزنین! اومدی دنبال پول؟ این لباسم تنت کردی که دل ما رو بلرزونی؟ باز صد رحمت به این رفیقت که از قُماش ماست (رو به آق ولی) آقا اگه پیِ پول و نذری آمدین نداریم... دادیم بردن... دختر همسایه رو شوهر دادیم... زن آبستنُ فارغ کردیم... آدم، خونه دار کردیم... اما هنوز خودمون موندیم تو گِل. (شدت می‌دهد) برید... دست از سر این مرد ساده‌لوح بردارید. راحتش کنید. این احمق هیچی از دنیا نمی خواد.. برای همین هیچی نمونده براش...
آق ولی (طاقتش طاق شده): احترام خونه پیر رو شما باید حفظ کنی. من فکر می‌کردم از سر و کول این خونه زائر و مهمان بالا و پایین بره... شما خونه یه همچین مرد بزرگی رو این‌طورسوت‌وکور گذاشتی؟
زن: بسه بسه! من بیست ساله دارم امثال تو و این روضه خونِ مظلوم‌نما رو میبینم. همین شما ها بودین که زیرپاش نشستین!(اشاره به غلامرضا)
آق ولی: خانم از شما بعیده که احترام این رفیق معمّم ما رو نگه نداری... مگه خدا و پیغمبر نمی‌شناسی؟ من نمی دونم شما از این مرد بزرگ چی یاد گرفتی تو این بیست سالی که میگی.... ما مهمونتیم.
زن: مهمون سرخود ندیده بودیم. شما هر جا میخوای بری همینطوری میری؟
غلامرضا: من از پیر متعجبم که چرا مثل تویی رو تو خونه ش نگه داشته.
زن: زبونتُ بِبُر! (شدت می‌دهد) ولم کنید! از جون من چی میخواید؟ میگم دس از سر این پیرمرد ساده بردارید. (مثل دیوانگان ناله می‌کند) اومدین معرکه تماشا کنین؟ پی چی اومدین؟ ای خدای مهربان، اینا کی ن که می‌فرستی سروقت ما؟ جای اینکه یکیُ بگید بیاد همت کنه تنور کور شده ما رو دوباره آتش‌گیر کنه. ای کرمتُ شکر خدا!
غلامرضا: (هول کرده و به این‌سو و آن‌سو نگاه می‌کند و می‌خواهد زن را از تک و تا بیاندازد)حاج‌خانم...
زن: (می‌توپد) میگم به من نگو حاج‌خانم... من عزت ندارم؟ آبرو ندارم؟ چرا باید اهل محل بشینن پاش که زنتُ بنداز بیرون از خونه؟...این‌طوریم میشه مگه؟
غلامرضا: ببخشید. توروخدا پیش هر کس عزت و آبروی پیر رو نبر. بیت یه همچو مرد بزرگی حرمت داره و الله. مرد خدا آبرو داره.
زن: برو بابا! آبرو داره آبرو داره! شمام حتماً با زناتون همینطوری هستین. عین خیالتونم نیست. (به غلامرضا) تو یکی که من مطمئنم زن دوم سومم بردی تا حالا...
آق ولی: (زیر لب) همین‌که با این اخلاقت پیر تا حالا باهات سر کرده شکر داره. (و به سمت در می‌رود – فاصله ای کوتاه )
زن: (گویی نشنیده) اون میره صحرا. پیش گوسفنداشه. بچه ها میرن پیشش مشق میکنن. شمام برید اگه پی دیدن معجزید. وای که چه خوش خیالن! ولی اینجا نیاید. اینجا نه خوابگاهه نه غذاخوریه نه مهمونخونه. زودتر کلکُ بکنید. یاالله
غلامرضا: (می‌خواهد چیزی بگوید اما حرفش را عوض می‌کند) زنیکۀ... ! لااله الاالله...
راوی: زن به سمت دیگر رفته و مشغول وارسی لانه مرغ و خروسها شده است.
غلامرضا: راستی راستی این زنشه؟ شاید اشتباه اومدیم آقا ولی.
آق ولی: مث اینکه زنشه دیگه! ولی اصلا باورم نمیشه.
(زن از دور می‌غرد)
زن: (به زبان محلی) برید. برید بالای همین تپه اون ورش صحراست‌. ها! برید. یاالله. (و با درآوردن اصوات نامفهوم و توهین‌آمیزی به سمت آن‌هامی‌آید تا راهی‌شان کند).
راوی: غلامرضا و آق ولی از خانه پیر بیرون آمده‌اند. متعجب و مبهوت هستند.
غلامرضا: (به خودش می‌آید) خب آق ولی واقعاً ببخش. به شمام جسارت شد. حرمت لباس ما هم شکسته شد ولی خب فدای سر صاحب کرامت... بریم که بپرسیم از کدوم ور باید بریم سمت صحرا.
آق ولی: (به من و من می‌افتد) میدونی غلامرضا جان. از من دلت نگیره... ولی به نظرم این دفعه رو بی‌خیال شو...

إن لَم یَکُن لَکُم دینٌ وَ کُنتُم لا تَخافونَ المَعادَ فَکونوا أَحرارا فى دُنیاکُم؛

اگر دین ندارید و از قیامت نمى‏ ترسید، لااقل در دنیاى خود آزاد مرد باشید.

اگزیت تهران | گفتگو

آسیب شناسی نقد ژورنالیستی

برگزار کننده : احسان زیورعالم، منتقد و روزنامه‌نگار

دوشنبه، ۲۵ شهریور ۱۳۹۸ - تهران
پلاتو چاپلین، ساعت ۱۸:۰۰ تا ۲۱:۰۰
نشانی بلوار کریمخان زند، خیابان عضدی ( آبان جنوبی )، پلاک ۷، طبقه ۴


ورود برای همگان آزاد و رایگان است


نقد تئاتر در ایران چندان شباهتی با نقادی تئاتر در غرب و حتی شرق ندارد. ژورنالیسم ایرانی به واسطه وضعیت اجتماعی و فرهنگی نگاهی متفاوت با مقوله نقد داشته است. این وضعیت در نهایت منجر به حذف تاریخ شده است.

احسان ... دیدن ادامه » زیورعالم

با سلام خدمت شما
میخواستم بدون چگونه میشود یک نمایش را به بخش تئاتر برای تبلیغ اضافه کرد؟ ممنون میشم از راهنماییتون

حالا باید بریم تو دیوار بگردیم دنبال بلیط بازار سیاه !

من از قبل از ١٢ رو سایت بودم تا باز شد تموم شدد؟؟؟
اونم دوتا سانسش؟؟؟
اونم هم تشکچه و زمین و .....؟؟؟
تمدید هم نمیشه اونوقت ؟
عجب......
اصلا منطقی نبود والا تو ٢-٥ دقیقه ؟!

نوشته قبلی را که پست کردم بزرگواری نوشته بود مثل اینکه خیلی خودم را قبول دارم.شاید هم اینطور باشد ولی به نظرم آمد کمی از چیزهایی که یادگرفتم از اساتیدم را اینجا به اشتراک بگذارم بلکه یادآوریش به بهتر شدن اطلاعاتم کمک کند و دفعه بعد که خواستم نقدی بر تئاتری بنویسم به نظر نیاید که دارم لاف می زنم.
اولین چیزی که برای من در هر تئاتر مهم است نمایشنامه یا بهتر بگویم داستان آن است.

داستان چیزی است که گوینده برای شنونده تعریف می کند و در آن توضیح می دهد آنچه را که کسی انجام داد تا به چیزی که می خواست برسد و چرا.

درام، داستانی است که واجد کد دراماتیک باشد و تمام داستان ها شکلی از  ارتباطات هستند که بیانگر کد دراماتیک است.کد دراماتیک توصیف هنری است از نحوه رشد و تحول فرد.در کد دراماتیک، آتش تغییر را میل و آرزو دامن می زند.

دنیای داستان در "می اندیشم پس هستم" خلاصه  نمی شود بلکه اساس آن "می خواهم پس هستم" است و چیزی که دنیای داستان را به حرکت در می آورد، میل و خواسته در ابعاد و وجوه آن است.میل و خواسته است که تمام موجودات زنده و خودآگاه را به پیش می راند و به آنها جهت می دهد.داستان یعنی دنبال کردن خواسته یک فرد و کاری که برای رسیدن به آن می کند و بهایی که باید برای آن بپردازد.وقتی شخصیت میل و خواسته ای دارد، داستان روی دو پا راه می رود: عمل کردن و آموختن.شخصیتی که خواسته ای دارد دست به کنش می زند و برای آن شروع به آموختن راه های بهتر می کند تا به آن خواسته برسد و هنگامی که چیزی جدید را یاد گرفت تغییری در نحوه کنش خود خواهد داد تا به نتیجه بهتر برسد.

هر شخصیتی که بدنبال خواسته ای می رود حتما با موانع روبرو می شود و برای رفع آنها مجبور به تقلا است و در صورتی که تقلا نکند داستان متوقف می شود ولی با تقلا کردن داستان ادامه می یابد و  این تقلا باعث تغییر او می شود.

هدف نهایی کد دراماتیک و داستان گو نشان دادن تغییر در شخصیت است و یا اینکه چرا این تغییر رخ نداد.



درام ... دیدن ادامه » یعنی چه؟

درام یعنی کد بلوغ.

دم دست ترین تجربه دراماتیک برای همه ما زمانی است که به بلوغ می رسیم.دختر یا پسری که به بلوغ رسیده متوجه می شود که چه می گویم.

کانون تمرکز در درام یعنی لحظه "تغییر" ،یعنی لحظه "تاثیر"، یعنی لحظه ای که فرد از ضعف ها و ترس ها و عادات و خاطرات بد خود گذشته و به فردی کاملتر و غنی تر بدل شده است ولی لزوما این تغییر به معنای خوبتر شدن به شکلی که در علم اخلاق مترتب است، نیست.شخصیت می تواند کاملتر و غنی تر شود در حالیکه این تکامل و غنا در جنایتهایی که مرتکب می شود خودش را نشان دهد.

درام محبوب انسان است چون بیانگر این است که انسان می تواند تغییر کرده و کامل تر شود و انسان آنقدر پیچیده است که می تواند از تکامل در روند نابودی دیگران لذت ببرد.

درام نمایانگر زندگی واقعی یا المثنی آن نیست.درام بیانگر دنیای داستان است.دنیایی که نشان می دهد می توانست اینگونه باشد و نه اینکه لزوما اینگونه است.

در داستان کوتاه زیر به تحلیل داستان بر اساس کددراماتیک می پردازم:

"داستان کوتاه معمولا وقایع معدود و اندکی را که شخصیت اصلی پی می گیرد تا به بینشی خاص برسد را نشان می دهد"

بچه تو چی می خوای هر شب می آی تو این کوچه راه می ری؟

پیرزن با خنده ادامه داد:زنگ بزنم پلیس بیاد جمعت کنه؟
پسر به چشمای پیرزن زل زد.
پیرزن نگاه پسر رو دنبال کرد و به عمق چشمای پسر رفت نگاهش...جز قرمزی و اشک هیچی ندید.
پیرزن با لحن شوخش ادامه داد:حالا بغض نکن مادر من که چیزی نگفتم.
 بغض پسر ترکید.

پیرزن خندید و گفت:مرد که گریه نمی کنه مادرجون...بیا پیشم بشین ببینم چته.
و بعد روی سکوی جلوی خونه اش نشست و کنار خودش جا برای پسر باز کرد.ولی پسر هق هق کنان درست همونجایی که وایساده بود روی زمین نشست.

پیرزن مهربونتر گفت:مادر می گم بیا پیش من چرا رو خاکها می شینی؟نترس دندونامو در آوردم نمی خورمت.

و دهان خالی از دندانش را نشان داد.
پسر نگاهش رو به چشمای خشک و خالی از رطوبت و خاکستری پیرزن انداخت و گفت:آخه گفته بود غیر من هیچکیو نداره...آخه گفته بود عاشق منه...آخه مگه می شه یادش رفته باشه؟

و هق هق کنان ادامه داد:انقدر براش شعر گفتم...انقدر براش گیتار زدم...این همه تو کوچه شما باهم قرار گذاشتیم...گفت بر می گرده... ولی خیلی وقته نیومده .

 گریه امونش نداد و سرش رو پایین انداخت و هی گریه کرد.

بیا مادر جان.
پسر سرش رو بلند کرد.جلوی چشمش یه لیوان آب دست پیرزن دید.

پیرزن:بخور مادر خنکه خوبه بعد گریه.
پسر آب رو تمام خورد . گلوش خنک شد

.پیرزن دیگه بهش گیر نداد که گریه نکن.فهمیده بود که دیگه این باورش نمی شه عشقش نمی آد.فهمید که این رفت تو زندگی انتظاری.

پیرزن گفت:چه میدونه آدم شاید هفت سال هشت سال دیگه بتونی کنار بیای.

بعد در خانه را باز کرد و همانطور که داخل می رفت گفت:قدم بزن پسر جون...هر شب قدم بزن و شعر بخون.



تحلیل:

شخصیت اصلی پیرزن است.گوینده داستان برای خواننده می گوید که پیرزن با پسری که هر شب در کوچه آنها راه می رفت حرف زد تا بفهمد چرا او شبها در کوچه ول است، چون پیرزن دلش برای بیهودگی رفتار پسر می سوزد و چون خودش در گذشته چنین رفتار بیهوده ای را تجربه کرده است.

چرا می گویم خودش در گذشته این رفتارهای بیهوده را تجربه کرده است؟

چون امکان ندارد کسی چیزی را تجربه نکرده باشد اما نسبت به آن حساس باشد.مثلا من نسبت به گفتگوی دلفین ها با هم حساس هستم چون گفتگو را تجربه کردم و یا من به امر تخیلی زندگی در مریخ حساس می توانم باشم چون زندگی روی زمین را تجربه کردم یا ما به کشته شدن سگ ها با اسید حساس هستیم چون درد و بی کسی را تجربه کردیم.

پیرزن در ابتدا با ایجاد ارتباط با پسر بر اساس میل به فهمیدن مشکل پسر، شروع می کند و وقتی که دست به کنش می زند و اطلاعات جدیدی می گیرد متوجه مانع عظیمی می شود که بین  او و پسر قرار دارد.مانع بین او و پسر بیماری لاعلاج و خطرناک انکار کردن است که گریبان عشاق را می گیرد.پیرزن که می خواست به پسر کمک کند به بینش جدیدی می رسد.تصمیم می گیرد که پسر را به حال خودش رها کند و برود.

تکامل و غنایی در حد اسطوره ها رخ نداده اما برای پیرزن بینشی جدید بوجود آمده.

مهدی خان احمدی

امروز تولد یک خانم بازیگره
کسی که چند دوره برای بازیگری جایزه گرفته
بهترین بازیگر جشنواره تئاتر فجر ۱۳۸۸
بهترین بازیگر جشنواره تئاتر فجر ۱۳۹۰
بهترین بازیگر جشنواره تئاتر فجر ۱۳۹۴
بهترین بازیگر جشنواره تئاتر فجر ۱۳۹۵
دریافت جایزهٔ بهترین بازیگر زن برای بازی در نمایش «عروسکی به نام مترسک» از جشنوارهٔ دانشجویی؛ ۱۳۸۱
دریافت جایزهٔ بهترین بازیگر برای بازی در نمایش «عروسکی به نام مترسک» از جشنوارهٔ کانون‌ها؛ ۱۳۸۱
دریافت جایزهٔ بهترین بازیگر زن برای بازی در نمایش «اهل اقاقیا» از جشنوارهٔ اردبیل؛ ۱۳۷
و البته کلی جوایز دیگر ......
یک بازیگر خانم درجه یک متولد شهریور ۱۳۵۵
حمیرای شهرزاد و مرضیه گلشیفته
خانم نسیم ادبی نازنین زاد روزتون مبارک⁦❤️⁩ بهترینها رو براتون آرزو میکنیم

سلام من یک بلیط برای اجرای لانچر پنج دارم امروز ساعت 18 اگر کسی میخواد بهم اطلاع بده.

#خیلی_بی ربط
#اراجیف های _ذهن_معیوب _من


ما لذت گریزان عالم

وقتی تصمیم گرفتم برم پیش تراپیست، میدونستم کلی مشکلات کهنه دارم که ممکنه خودم ازشون خبر نداشته باشم،ممکنه خیلی چیزا بشنوم که متعجب بشم،ممکنه...خلاصه خودم رو آماده شنیدن خیلی حرفا کرده بودم..
اما یکی از چیزهایی که شنیدنش خیلی واسم تعجب آور بود،این بود که من "لذت گریزی"دارم...عجب ترکیب عجیبی..!!!
چه طور ممکنه یه نفر از لذت فراری باشه؟! بیشتر که روش دقیق شدم،دیدم بعله! واقعا از لذت فراری ام.. همش دارم ناخواسته خودم رو آزار میدم و تنبیه میکنم.. از بچگی همین طور بودم..شادی رو به خودم نمیدیدم.. هروقت میخواستم لذت ببرم،یادم داده بودن به فرجامش فکر کنم.. این جوری یادم داده بودن..
-مامان میشه یه حیوون خونگی برام بگیری؟!
+حیوون خونگی کلی مسیولیت داره،رسیدگی میخواد، مریض میشه،ممکنه بمیره اون وقت کلی اذیت میشی.. ولش کن!!

کسی نگفت داشتنش لذت داره،محبت بی بهونه رو یادت میده، کلی شادِت میکنه،سرت رو گرم میکنه،مسیولیت پذیری یادت میده،اخرش هم خب با واقعیت زندگی ممکنه مواجه بشی که اجتناب ناپذیره...
عوضش چی یاد گرفتم؟؟واسه اینکه وابسته نشی و عادت نکنی، پس واردش نشو،بهش نزدیک نشو،حتی اگر لذت بخش باشه! (درسی که من گرفتم :لذت بردن ارزشی نداره)

بزرگتر ... دیدن ادامه » شدم..
-مامان برم بازی کنم؟!
+نه بشین درس بخون.
-خوندم..
+بیشتر بخون تا 20 بگیری..

کلی درس خوندم..کل دوازده سال رو درس خوندم، کلی 20 گرفتم، اکثرا شاگرد اول بودم.. اما...کم بازی کردم.. کم از کودکیم لذت بردم. به جاش 20 های زیادی گرفتم با اینکه هیچ کدوم توو یادم نموند..

بزرگتر شدم..
سال پیش دانشگاهی..
-عاشق بشم؟!
+ندای درون :ابدا..امسال باید فقط روی درس هات متمرکز بشی.باید فقط درس بخونی.. آینده تمام زندگیت به امسال وابسته هست.. انقد وقت داری واسه عشق و عاشقی!!!

نمیخوام بگم عشق و عاشقی دیگه واسه آدم پیش نمیاد، نمیخوام بگم عشق و عاشقی مهمترین اتفاق زندگی یه آدمه!میخوام از "لذت بردن" حرف بزنم..کسی نگفت حال خوب عاشقی در 18 سالگی با عاشقی در 30 یا 40 سالگی چقدر متفاوته..مهمتر از همه اینکه کسی "مدیریت کردن" یادم نداد..کاش میگفتن این جوری درس بخون، این جوری عاشقی کن..کاش میگفتن عاشق نشدن ارزش نیست،بلکه " مدیریت کردن" این حس ها در کنار هم،ارزشمنده..


بزرگتر شدم.
کار میکنم...

-لباس بخرم؟
+نه..لباس به چه دردت میخوره؟! به فکر آیندت باش..
-سفر برم؟!
+الان وقته سفر کردنه؟! الان وقت پول جمع کردنه..
-پیانو بخرم؟!
+پیانو؟؟؟نمیفهمم بالاخره میخوای پیانیست بشی یا مهندس مکانیک؟؟؟؟

هیچکس نگفت برو پیانو یاد بگیر و از انرژی و آرامشی که بهت میده در مسیر زندگیت استفاده کن و لذت ببر..اینجا میگن تصمیم بگیر! اگه قرار حرفه ای بشی و تا انتها ادامه بدی،برو سراغش!! وگرنه از این شاخه به اون شاخه نپر!!

در واقع لذت بردن ارزش نیست،حرفه ای شدن ارزشه!!
.
.
.
ادمای دیگه رو هم همزمان میدیدم و میشنیدم.. لذت گریزی هاشون رو..
مثلا یادمه تارانتینو گفته بود من با خودم این مسئله رو حل کردم که دورِ لذت پدری رو خط بکشم چون میخوام تا 60 سالگی فقط رو نوشتن تمرکز کنم.
انگار که نمیشه هم پدر بود هم همسر بود هم فیلمنامه نویس موفقی بود..

یا مثلا دیشب مهراب قاسم خانی یه پست از مرحوم مهدی شادمانی گذاشت که توش نوشته بود :کل زندگیم کار کردم و با دخترم بازی نکردم،چون فکر میکردم این به نفع هممون هست،
الان که مریضی وادارم کرده کنار پسرم بمونم و باهاش بازی کنم،از خودم میپرسم خودم رو از چه لذتی محروم کردم تا به چی برسم؟!
:((


کاش این اول،دوم ها رو نمیکردن توو مغز ما..
اول درس بخون،بعد بازی کن..
اول برو دانشگاه، بعد عشق و حال کن..
اول کار پیدا کن،بعد خرج علایقت کن..
اول واسه روز مبادا پول کنار بذار،بعد برو سفر..
اول خونه بخر،بعد مبل مورد علاقت رو..
اول توو کارت جا بیفت، بعد ازدواج کن..

همیشه علایقت رو بذار در درجه آخر اولویت..

از هرچی "باید"،"چهارچوب"،"نصیحت"،"توصیه"و.. متنفرم..


این بار که برم پیش تراپیستم،ازش میپرسم :
تو که روانشناسی، تو که مراجع کننده زیاد داری،تو که افراد مختلفی دیدی،تو که مشکلات ادمای زیادی رو شنیدی،بهم بگو چند درصد از ما لذت گریزی نداریم؟! چند نفرمون داریم حال میکنیم؟؟


کاش انقد سخت نگیریم.. به قول سید مهدی،پُرِش رفته،کَمِش مونده.. بقیه زندگی رو لااقل ببلعیم..

#نبینم_لذت_ببری هااا

خانم سمیرا خلیفه نازنین
دوست و همراه عزیز تیوالی
ضایعه درگذشت مادر گرامیتان را تسلیت میگوییم
غفران و رحمت الهی برای آن عزیز از دست رفته و صبر در مصیبت و سلامتی و طول عمر با عزت برای شما و بازماندگان آن مرحومه از پروردگار متعال خواهانیم
در غمتان ما را شریک بدانید
از طرف تیوالی ها

چندتا درد دل:
دیروز دو اجرا در تاترشهر دیدم
تاتر شهر! نه گلریز یا لاله زار!
اولی اجرای آرش که کاری رزمی و حماسی بود. هنگام ورود یک آقایی اصرار میکردند که پسر حدودا 5 ساله شونو بیارن داخل سالن. از ایشون اصرار و از مسئولین سالن انکار. بالاخره علیرغم مخالفت مسئولین سالن، بچه رو وارد سالن کردند و خب طبیعی هست که از بدو ورود بچه شروع به حرف زدن کرد و پدر بزرگوار ناچار شدند دستشون رو بگذار روی دهان بچه (!) باورتون میشه؟!
میخواستم برگردم بهش بگم بذار بچه حرف بزنه ولی تورو خدا مراقب باشین خفه نشه!!
بعدش هم واسه اینکه سر این کودک بینوا رو گرم کنند، گوشی رو درآوردن و براش فیلم گذاشتن که صحبت نکنه!
میدونم چشماتون گرد شده از تعجب ولی همه اش عین واقعیته!
اجرای دوم نمایش کریملوژی که یک مونولوگ ریتمیک و ضربی هست که با توجه به حجم زیاد دیالوگ ها، بازیگر این کار نیازمند ... دیدن ادامه » به تمرکز خیلی زیادیه. بعد یه خانمی پشت سر من نشسته بودند (ردیف دوم) که تا بازیگر شروع به خواندن اشعار میکرد ایشون بشکن می زدند :) زیباست نه؟!

پای صحبت‌های مصطفی کوشکی کارگردان نمایش‌های «کوریولانوس» و «رویای یک شب نیمه تابستان» (روزنامه اعتماد)
روزگاری است که سلبریتی‌ها خود را روشنفکر می‌دانند
احسان صارمی- سیدحسین رسولی

این روزها مصطفی کوشکی به عنوان یک مدیر موفق در عرصه تئاتر خصوصی شناخته می‌شود و کارگردانی‌، بازی و اجراهای او هم ادامه دارد. روزهای اول که اعلام شد پدیده جدیدی به اسم تئاتر خصوصی وارد حوزه عمومی تئاتر ایران شده است، منتقدان بسیاری جبهه گرفتند و متاسفانه بیشتر نقدها و پیش‌بینی‌ها هم درست از آب درآمد ولی همیشه استثنا هم وجود دارد. کوشکی زمانی با یادآوری اینکه تئاتر مستقل از یک پلاتو کوچک آغاز شده است، گفت: «نمی‌خواهم مستقل مثل یک هتل باشد که هر کسی آن را اجاره کند.» این روحیه باعث شکل‌گیری هویت و اعتبار سالنی گمنام شد که امروز از اجراهای امیررضا کوهستانی تا برنامه عصر تجربه و اجرای مجدد موفق‌ترین نمایش این ماه‌ها یعنی «لانچر۵» را در آن به تماشا می‌نشینیم و مخاطبان هم دیگر سردرگم نیستند. کوشکی این روزها دو نمایش را کارگردانی کرده است؛ «کوریولانوس» که محصول کارگاهی با حضور بازیگران آماتور است و «رویای یک شب نیمه تابستان» که محصولی متفاوت با بازیگران شناخته‌شده‌تر است. نظرات مختلفی هم درباره این دو نمایش مطرح شده است و ما هم به منظور واکاوی این دو اجرا پای صحبت‌های مصطفی کوشکی نشستیم که در ادامه می‌خوانید.



نظراتی مطرح شده که نمایش «کوریولانوس» در حال مسخره‌ کردن توده‌های مردم است. آیا شما قصد این کار را داشتید؟

جلسه نقد این نمایش هم چند روز پیش برگزار شد و گفته شد: «خوانش در جایی در میانه قرار می‌گیرد.» البته با این شکل از خوانش مخالف هستم و فکر می‌کنم که خوانش من میانه نیست و «بر علیه توده و قدرت است.» این دو، علت و معلول یکدیگر هستند و برایم فرقی نمی‌کند به کدام گروه نقدی وارد کنم. توده باعث شکل‌گیری نوع خاصی از حاکمیت می‌شود و حاکمیت هم نوع خاصی از توده را شکل می‌دهد. اگر توده نداند کجا دست به دست قدرت داده است نوعی از زندگی و تفکر را زیست خواهد کرد که در نمایش می‌بینیم و همه‌ چیز هم گویا تبدیل به نوعی بن‌بست می‌شود. زن کوریولانوس در نمایش من نشانه‌ای از امید است و این شخصیت برای من مهم است البته باید بگویم که بازیگران نگاه دیگری به فضای نمایش داشتند و آنان هیچ امیدی در کلیت متن نمی‌دیدند. محافظه‌کاران می‌گویند من میانه‌رو هستم و این خوانش و نظر من نیست و در حقیقت در برابر هر دو گروه با نگاه انتقادی حاضر می‌شوم.

در نمایش شاهد وضعیت تقابل ملت و دولت هستیم و پرسش این است که قهرمان در این فضا چگونه شکل می‌گیرد، زیرا در یک سو با ملتی کرخت و باری به هر جهت روبه‌رو هستیم و ازسوی دیگر با حاکمیتی شارلاتان.

مخاطبان ما هم نظرات گوناگونی داشتند و حتی اغلب می‌گفتند: «شما به نخبه‌کشی پرداخته‌اید.» البته این نظر من نیست و باید بگویم روشنفکران وقتی همه‌چیز خوب باشد با مردم هستند و وقتی قرار باشد تاوانی بدهند دیگر دست در دست قدرت می‌گذارند. این وضعیت را در نمایش و حتی در وضعیت‌های اجتماعی و تاریخی گوناگون شاهد هستیم. روشنفکر را وابسته به طبقه متوسطی نمی‌بینم که قرار است اندیشه‌هایی را به جامعه تزریق کنند، بلکه آنان را افرادی تنها می‌بینم که نگاهی از بالا به مردم دارند. اصلا به نوع حرف‌ زدن روشنفکران نگاه کنید که نوعی تبختر و برتری‌طلبی در آن موج می‌زند و به ضرس‌قاطع دلالت بر انفعال اجتماعی دارد. آنان حرکتی در جامعه ندارند ولی همیشه استثنا داریم. مثلا در جامعه ایران روشنفکرانی چون بهرام بیضایی و محمدرضا شجریان را داریم. من روشنفکر را در نمایش «کوریولانوس» کسی دیدم که روی تردمیل می‌دود ولی حرکت نمی‌کند!

جالب ... دیدن ادامه » است که شما توده مردم را خوابیده بر زمین نشان می‌دهید و آنان هم کاری جز تن‌آسایی ندارند و در مرکز صحنه هم قهرمانی را به مثابه روشنفکر و طبقه الیت نشان می‌دهید که روی تردمیل می‌دود ولی از جایش تکانی نمی‌خورد. نکته مهم این است که در بیشتر نقدها به بازنمایی توده مردم روی زمین پرداخته شده است ولی به بازنمایی قهرمان/روشنفکر نمایش روی تردمیل اشاره‌ای نشده است!

ما مظلوم‌پرور و مظلوم‌دوست هستیم و اصلا دوست نداریم که توده مردم فکر و اندیشه داشته باشند. می‌خواهیم مردم بدبخت باشند و برای آنان دلسوزی کنیم.

حتی خوانشی از «قهرمان/روشنفکر» به مثابه «سلبریتی» در نمایش شما وجود دارد...

قهرمان/روشنفکر نمایش «کوریولانوس» را در قواره سلبریتی دیدم چون او آدمی تک‌افتاده است و رفتاری سلبریتی‌وار دارد. این موضوع را در اطراف خودتان هم می‌بینید. در واقع، این سلبریتی‌ها خود را در حد و اندازه روشنفکر می‌بینند.

شاید سلبریتی‌ها فکر می‌کنند بلندگوی مردم هستند و این در نمایش شما هم هست...

بلندگو در نمایش چندوجه دارد و ابتدا در دست حاکمیت روم است سپس آن را به مردم می‌دهند و می‌گویند صدای ما باشید! من هنگام ساخت نمایش به مفاهیم و معانی صریح و ضمنی فکر نمی‌کنم. واقعیت امر این است که خیلی از نشانه‌های اجرا آگاهانه نیست مثلا همین بلندگو هم هیچ نماد مشخصی برای من نداشت. اشیایی مانند تردمیل و بلندگو برای اجرای من تنها کارکرد «زیبایی‌شناسی فرمالیستی» دارند و حتی باید اشاره کنم که نمایش «کوریولانوس» برای من از «آنتیگونه» آغاز شد. آنتیگونه کسی است که در برابر شرایط می‌ایستد و دیگران شانه خالی می‌کنند. نوع فرم و حرکت ایستادن و خوابیدن نقطه آغازی برای نمایش «کوریولانوس» بود. من، فرم را می‌سازم و بعد معنا از آن شکل می‌گیرد ولی نمایش دارای دلالت‌های صریح سیاسی هم شده است. من همیشه برای سرگرمی‌، فرم و شیوه اجرایی اهمیت‌ ویژه‌ای قایل هستم. جامعه ما به‌شدت معنا‌زده است. به نقدها نگاه کنید، متوجه می‌شوید که بیشتر گفته شده چرا نمایش‌های روی صحنه «معنا» ندارند و «نقدی» هم بیان نمی‌شود. این دو فاکتور برای من اهمیتی ندارد و جزو اهداف من نیست. من به دنبال «اجرای شگفت‌انگیز» هستم و این موضوع هم چالش‌برانگیز است. علاقه ‌دارم معنای نمایشنامه را بریزم دور و به اجرای شگفت‌انگیز بپردازم و این چالش اساسی من در کارگردانی است. شکل اجرایی و فرم نمایش و درنهایت اجرایی شگفت‌انگیز دغدغه اصلی من است. البته متوجه شدم برخی نشانه‌های مشخص و گل‌درشت هم در نمایش‌ راه یافته است، زیرا از شعار در اجرا آغاز کردم. این شعار تبدیل به چیزی شده که توده مردم تکرار می‌کنند و این معنا اصلا برایم مهم نبود، بلکه ژست و فرم توده‌ای بیان شعار برایم مهم بود، چون آنان یک چیز مشخصی را با هم تکرار می‌کردند. این شعارها متناقض هم هستند.

پس شما اول فرم اجرایی را شکل می‌دهید سپس برخی معانی را تولید می‌کنید اما معمولا اعتقاد بر این است که فرم و محتوا به یکدیگر وابسته هستند و شاید این دو بدون وجود یکدیگر شکل نگیرند.

وقتی جوان‌تر بودم فکر می‌کردم فرم از طریق معنا شکل می‌گیرد یعنی شکل از محتوا تولید می‌شود ولی وقتی کارگردانی را آغاز کردم به این نتیجه رسیدم که داستان برعکس است. وقتی به تالار حافظ رفتم و می‌خواستم آنجا اجرا بروم به این موضوع فکر کردم که چگونه می‌شود بازیگری از سقف بپرد پایین و ناگهان روی زمین ناپدید شود. شاید ایده بی‌مزه‌ای باشد و این ایده در «رویای یک شب نیمه تابستان» پررنگ شد و متوجه شدم که از شکل به محتوا می‌رسم و اصلا خود نمایشنامه برایم مهم نیست. مثلا پیش از نمایش «رومولیت» دنبال این بودم که چگونه دو بازیگر روی صحنه به یکدیگر نرسند یعنی اینکه از نظر فیزیکی از یکدیگر دور باشند بنابراین به ارتفاع رسیدم و از ارتفاع هم به معلق‌ بودن. این روند ادامه پیدا کرد تا به نمایشنامه «رومئو و ژولیت» رسیدم. جالب است که بسیاری از نمایش‌هایم پس از اتمام در ذهن من زنده هستند و من علاقه دارم تمام آنها را بارها و بارها اجرا کنم و شاید اجراهایم را هم به شکل چالش و تمرین می‌بینیم. باید نکته مهمی را بگویم و آن این است که من در نمایش «کوریولانوس» به هیچ بازیگری نمی‌گویم تو قرار است کدام نقش را تمرین کنی و برای آن آماده شو، بلکه چند دقیقه پیش از اجرا به بازیگران می‌گویم که مثلا تو قرار است نقش تیتوس لاریتوس را داشته باشی و آن یکی بازیگر هم قرار است نقش تولوس اوفیدیوس، البته با بازیگر نقش کوریولانوس این کار را نکردم.

بازیگر نقش کوریولانوس بیشتر مدت نمایش روی تردمیل می‌دود و کار طاقت‌فرسای بدنی دارد...

فکر می‌کنم هر شب بیشتر از یک ساعت و ربع روی تردمیل است. در کارگاه به بازیگران گفتم که کار سختی در پیش دارند و تمرینات فیزیکی سنگینی داشتیم و تمام بازیگران هم روی تردمیل تمرین کردند.

البته ما چند روزی است، بحثی داریم مبنی بر اینکه اغلب اجراهای کارگاهی وارد سالن‌های حرفه‌ای شده‌اند و این موضوع باعث معضلاتی شده است. به نظر شما این شیوه از چه زمانی آغاز شد؟

تا جایی که در ذهن دارم، در دهه اخیر... احتمالا باید از اجرای «فهرست» رضا ثروتی آغاز شده باشد. فکر می‌کنم کارگاه او در دانشگاه هنر شکل گرفت و بعد در رودکی ادامه پیدا کرد. با این حال اولین مواجهه من و مهدی کوشکی با شیوه اجراهای کارگاهی از سال ۱۳۸۸ شروع شد. نمایش‌های «داستان زمستان» و «ریچارد دوم» بودند. اجراها، کارگاهی بود ولی ما به دنبال این نبودیم که پول بگیریم و یک اجرای فرمالیته هم برویم، بلکه این بازیگران پای تمرین و اجرا بودند و با دل خودشان و علاقه فراوان آمده بودند تا اجرا شکل بگیرد. آنان می‌خواستند حداقل یک سال تمرین کنند. بچه‌های کارگاه نمایش «کوریولانوس» در خلال ۱۳ ماه، روزی چهار ساعت تلاش کردند تا به اجرا رسیدند و موهای من هم در روند این تمرینات سفید شد! احساس می‌کنم پیر شدم. آنان کلی کتاب خواندند و شب‌ها هم باید وقت می‌گذاشتند و ۱۳ ماه در اختیار کارگاه بودند. تمام تلاش من این بود تا تماشاگری نگوید این تئاتر نیست، بلکه اجرای هنرجویی است! برخی‌ کارگاه می‌گذارند و پول می‌گیرند و مونولوگ‌های پنج دقیقه‌ای اجرا می‌روند! با اشکان‌ خیل‌نژاد هم صحبت می‌کردم تا اولین کارگاه خودم را برگزار کنم و او به من گفت: «کار خیلی اشتباهی است». ولی این شیوه جواب داد و خود اشکان هم ۸ ماهی می‌شود با هنرجوها تمرین می‌کند. کار قبلی او هم این شکلی بود. دو فاکتور «رویکرد» و «نتیجه» کارگاه مهم است.

البته به نظر می‌رسد، این شیوه اجراهای کارگاهی با حضور بازیگران آماتور پدیده‌ای جدید باشد و می‌دانیم در گذشته مثلا زنده‌یاد حمید سمندریان آموزشگاهی دایر کرد و اجراهایی با بازیگران حرفه‌ای داشت و از هنرجویان با استعداد خود هم در اجراها بهره گرفت و حتی آن بازیگران گمنام را هم به شهرت رساند. البته کارگاه‌های شما طولانی‌مدت و با اصول درستی است ولی شاهد کارگاه‌هایی حتی یک ماهه هستیم!

این کارگاه‌ها تبدیل به معضل جدی‌ای در تئاتر شده‌اند. برخی گفتند چه راه خوبی برای پول در آوردن است! چه مسیر راحت و بی دردسری! البته اکثر این کارگاه‌ها سرکاری هستند و معمولا از کار می‌افتند زیرا که نگاه تجاری بر آنها حاکم است.

حتی مخاطب و تبلیغات خوبی هم دارد...

کارگاه‌های جدی خودمان را چند سال پیش راه انداختیم و برخی سالن‌ها هم با نگاه تجاری از آن تقلید کردند حتی عصر تجربه را برگزار کردیم و متوجه شدیم یکی از این سالن‌های نزدیک ما هم فراخوانی نزدیک به ما داده است. به نظرم نکات مثبتی هم در این رویه وجود دارد چونکه آدم‌های جدیدی وارد تئاتر می‌شوند ولی رویکرد و نتیجه کارگاه مهم است. برای من سوال بود که چرا در دوران دانشجویی ما اوضاع بهتر از پنج سال پیش بود، زیرا که اساتید دانشگاه‌ها از هنرجوها استفاده می‌کردند ولی به مرور این روند باعث جداسازی تئاتر حرفه‌ای و بازیگران آماتور شد! بالاخره یک جایی باید این روند شکسته می‌شد. چند سال پیش دیدم که هیچ کارگردان و استادی با دانشجوها و جوانان کاری ندارد ولی الان این نگاه عوض شده است و حتی رفیق نصرتی و خیلی‌های دیگر برای جوانان می‌جنگند. تئاترهای ما تکراری شده بود و بازیگران هم از یک تعداد خاصی انتخاب می‌شدند. با این حال الان اجرای «لانچر ۵» و کارگاه‌هایی مانند کارگاه من واکنشی به آن اتفاقات بود.

اعتقادات رادیکالی هم وجود دارد مبنی بر اینکه باید حتما نمایشنامه ایرانی مربوط به انسان ایرانی معاصر تولید شود و دیگر به فضاهای تاریخی و غربی نرویم و البته نگاهی به ‌شدت رادیکال است ولی قطعا تئاتر ایران را تکان خواهد داد. با این حال اجراهایی مانند «رویای یک شب نیمه تابستان» با اینکه کلاسیک است، می‌تواند این دگماتیسم را خرد کند؛ زیرا که ظرافت‌هایی در اجرا وجود دارد. متن کوچک شده و شخصیت‌ها و زبان نمایش هم معاصر شده‌اند. ژست‌ها به‌روز است و به ‌شدت هر چه تمام‌تر از متن فاصله‌ می‌گیرید و به سوی اجرای شخصی خودتان می‌روید. این موضوع ریسکی است ولی نتیجه کار شما نشان می‌دهد که موفق بودید. چگونه به این شیوه اجرایی رسیدید و چه مسیری طی شد؟

من وسواس دارم و با تمرین فراوان به این شیوه اجرایی رسیدم و واقعا لذت بردم به این موضوع اشاره کردید. شاید باورتان نشود که برای «رویای یک شب نیمه تابستان» چندین ماه تمرین راه ‌رفتن داشتیم. من به دنبال لحن و بیان خودم بودم و اجرای گروهی ما باید برای خودمان می‌شد. حتی در زمینه موسیقی کلی وقت گذاشتیم. یک گروه را از بندرعباس آوردیم تا لحنی تازه داشته باشد. موسیقی اجرا باید ایرانی باشد ولی ربطی هم به شخصیت آمازونی نمایش داشته باشد. حتی نوازنده‌ای از تهران آوردیم که همان نت‌ها را می‌زد ولی آن چیزی که دنبالش بودیم، شکل نمی‌گرفت و به بهرنگ در بندرعباس زنگ زدم که هر کاری می‌کنیم لحن موسیقی در نمی‌آید و بعد متوجه شدم، بهرنگ در شیوه نوازندگی خود لحنی متعلق به بندرعباس دارد. حتی در نمایش «رومولیت»، جن‌هایی داشتیم و من با خودم فکر کردم که باید این جن‌ها نزدیک به فرهنگ ما باشند. این جن‌ها را مردم باید درک کنند و پیدا کردن این جزییات خیلی طول می‌کشد و تمرینات ما هم طولانی می‌شود. حتی باقر سروش که در نوشتن همراه ماست کلی تلاش می‌کند تا به لحن و حال امروز ما برسد. او باید واژگانی را به کار ببرد که حال معاصر ما درونش باشد ولی در عین حال شاعرانگی شکسپیر هم داشته باشد. اجرای ما باید به گونه‌ای باشد که در جای دیگری دیده نشود.

یک سوال اساسی هم در بین منتقدان اجراهایی مثل شما شکل گرفته و آن این است که تا چه میزان می‌توانیم نمایشنامه‌ مشهوری را تغییر بدهیم و در آن دست ببریم؟

این روزها به علت گرانی کاغذ دیگر نمی‌شود بروشور چاپ کرد ولی در همین اجرا اشاره کردم که ویلیام شکسپیر نویسنده اصلی است و تاکید کردم نویسنده و کارگردان اجرای فعلی افراد دیگری هستند. حتی در اجرای دیگر نوشتیم که باقر سروش «بازی‌نویس» است. این موضوع رویکرد ما را نشان می‌دهد. اصلا شاید شما نمایشی به اسم «مکبث» اجرا بروید ولی شخصیت اصلی شما ایرانی باشد چون پدر او عاشق مکبث شکسپیر بوده و اسم فرزندش را مکبث گذاشته است. نباید دیوارهای آهنی دور خودمان بکشیم و موانع اجرایی را زیاد کنیم.

در هنر هیچ قطعیتی نیست و حتی آلمانی‌ها اجراهای متفاوتی از هملت دارند ولی انگلیسی‌ها در اجرای هملت محافظه‌کارتر عمل می‌کنند و جالب است کریستوفر روپینگ آلمانی می‌گفت: «انگلیسی‌ها جرات نمی‌کنند دست در نمایش هملت ببرند، زیرا که مانند شاهنامه فردوسی آنان است ولی آلمانی‌ها راحت در آن دست می‌برند؛ علت اصلی آن هم این است که ۱۰۰ ترجمه متفاوت از هملت به زبان آلمانی هست».

شاید ساختار فکری من هم این‌گونه باشد و واقعا به این فکر نمی‌کنم چقدر از متن را باید تغییر بدهم و بیشتر به فرم اجرایی اهمیت می‌دهم.

اجراهای شما بسیار پرهزینه است و اصلا کم نمی‌گذارید و حتی گریم‌های مورد توجهی هم دارید و این موضوع در تئاتر معاصر ما باعث ریسک‌های مالی می‌شود.

فرم اجرایی آنقدر برایم مهم است که برای آن کم نمی‌گذارم. نمایش «کوریولانوس» کلی ضرر مادی به من زده است ولی مقاومت می‌کنم و باز هم اجرایش می‌کنم. حتی تردمیل نمایش را از پارسال تا الان کلی تعمیر کردم و مبلغ فراوانی هزینه این شی ساده شده است! نگاهم به اجرا به گونه‌ای است که باید همه‌ چیز درست باشد و دکور، لباس و گریم برایم مهم است.

شماره ۴۴۵۴ - ۱۳۹۸ دوشنبه ۱۱ شهریور

http://www.etemadnewspaper.ir/fa/main/print/132070

سلام ....................... درباره تئاتر لانچر 5

من یک بلیط برای یکشنبه 10 شهریور ساعت 18 تئاتر لانچر 5 دارم که متاسفانه نمیتونم برم. ردیف A-4-1
اگر کسی تمایل به خرید اون داره لطفا اطلاع بده.

سلام ..... درباره تئاتر لانچر 5
من یک بلیط برای یکشنبه 10 شهریور ساعت 18 تئاتر لانچر 5 دارم که متاسفانه نمیتونم برم. ردیف A-4-1
اگر کسی تمایل به خرید اون داره لطفا اطلاع بده

_ شجاعت مرگ رو داری؟
+ شجاعت من بیش از مرگه، من جرات فراموش شدن رو دارم.
دایره سرخ | ژان پیر ملویل | ۱۹۷۰

گفت و گوی گروه تئاتر اگزیت

روزنامه‌نگاری انتقادی و مطالعات اجرا

سید حسین رسولی، کارشناس ارشد کارگردانی تئاتر از دانشگاه هنر؛ روزنامه‌نگار و منتقد تئاتر و سینما

۴ شهریور ۱۳۹۸، تهران



ما در جستجوی نظریه و فرم روزنامه‌نگاری انتقادی در مواجهه با اجراهای روی صحنه هستیم پس با این هدف کلیدی به دنبال چهار فاکتور اصلی در هنگام تماشای اجرا هستیم که به ترتیب پیش‌رو است:
۱ـ دغدغه اجرا؛
۲ـ انضمامی بودن و امر روزمره؛
۳ـ فرم اجرا (رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشین تو خالی)؛
۴ـ امر سیاسی (اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی).
از ... دیدن ادامه » سوی دیگر، باید بین انواع نقد و همچنین درام، تئاتر و اجرا تفاوت قائل شد و با چارچوب نظری مشخص، مداخله‌ای جدی در اجراها کرد زیراکه فضای رسانه و نقد به شدت خنثی و اخته شده و در بیشتر مواقع در خدمت طبقه تن‌آسا و فلسفه پول درآمده است. شروع بحث با سه جمله قابل تامل و مهم از سه نویسنده و کارگردان تئاتر است:

گوته:
«دشوارترین کار چیست؟ آن‌چه آسان‌ترین کار پنداشته می‌شود: دیدنِ آن‌چه در برابر دیدگان ماست.»

داریو فو:
«تئاتر بیش از هر چیز باید نسبت به زمانه خود و اتفاقاتی که بیخ گوشش رخ می‌دهد، احساس مسوولیت کرده و واکنش نشان بدهد». او به‌هنگام دریافت نوبل ادبیات هم گفت: «به تئاتر نیامدم که هملت بازی کنم بلکه آمدم که تلخک باشم.»

آنتونن آرتو:
«تصور وجود اثری هنری جدا از زندگی واقعی غیر ممکن است».

پرسش‌های اساسی:
«وظیفه روزنامه‌نگاری انتقادی در قبال اجراهای تئاتری چیست؟» و «آیا تناسبی از نظر مناسبات اجتماعی تولید در قبال نقدها و اجراها در ایران وجود دارد؟»

نکته: نظریه انتقادی و روزنامه‌نگاری انتقادی چیست؟
جمع گزاره‌هایی مشخص و دسته‌بندی شده درباره یک موضوع را نظریه می‌دانند و هدف کلی همه گزاره‌ها نیل به دانش نظام‌مند عام است. سومین اصل روش دکارت (گفتار در روش) چنین است: «تاملات خود را با نظم و ترتیب پی بگیریم... در میان چیزهایی که نسبت به یکدیگر توالی طبیعی ندارند، نظمی بیابیم، حتی اگر خیالی باشد». تجربه‌گرایان هم اعتقاد دارند که فقط استقراهای کامل و بی نقص می‌توانند گزاره‌های اولیه و اساسی و برای یک نظریه را در اختیار ما بگذارند. مثلا نظریه نشانه‌شناسی ساختارگرای سوسور بر اساس اصل «نظامی از تفاوت‌های قراردادی» شکل گرفته است و در آن چند دوگانه‌سازی اساسی مانند دال و مدلول، همنشینی و جانشینی، در زمانی و هم‌زمانی اتفاق می‌افتد که فمینیست‌ها هم بر همین اساس دوگانه مرد/زن و طرفداران نظریه پسااستعماری‌ و شرق‌شناسی هم دوگانه‌های مرکز/حاشیه، شرق/غرب و اصیل/مهاجر را ساختند و طرفداران نظریه سیاه‌ هم سفید/سیاه را. اغلب آنان تلاش کردند تحت تاثیر اندیشه‌های ژاک دریدا و نظریه ساخت‌گشایی و دکانستراکشن این دوگانه‌ها را معکوس کنند و بخش مغفول را مرجح بپندارند.

ماکس هورکهایمر در پی‌نوشت «نظریه سنتی و نظریه انتقادی» می‌نویسد: «در مقاله پیشین به دو شیوه‌ی شناخت اشاره کردم: یکی مبتنی است بر گفتار در روش [دکارت]، دیگری بر نقد مارکس از اقتصاد سیاسی. نظریه در معنای سنتی آن، که دکارت آن را پی‌ریزی کرد و در همه‌جا در تعقیب علوم تخصصی ‌شده به کار رفت، تجربه را در پرتو پرسش‌هایی سامان می‌بخشد که از دل زندگی در جامعه امروزی بیرون می‌آیند... از طرف دیگر، نظریه‌ انتقادی جامعه، انسان‌ها را در مقام تولید‌کنندگان شیوه‌ی زندگی تاریخی خاصشان در تمامیت‌ آن، ابژه و موضوع خود قرار می‌دهد. وضعیت‌های واقعی‌ای که نقطه‌‌ شروع علم‌اند صرفا به منزله آن داده‌هایی تلقی نمی‌شوند که بنا است تایید شوند و طبق قوانین احتمال پیش‌بینی گردند.» وی در ادامه تاکید می‌کند: «کار در جامعه همان فعالیت بنیادی است، و شکل طبقاتی این کار، مهر خود را بر کل الگوهای واکنش بشری، از جمله نظریه می‌زند.» نظریه انتقادی بر اساس این جمله پایانی و نقد روش دکارت و اندیشه پوزیتیویستی روشنگری شکل گرفته است. هورکهایمر در ادامه تاکید می‌کند: «نه تنها قیاس نظریه‌ انتقادی با اقتصاد سیاسی بلکه مقایسه آن با اقتصادگرایی در عمل نیز خصلت فلسفی‌اش را آشکار می‌کند. نبرد علیه هماهنگی‌های موهوم لیبرالیسم و افشای تناقضات درونماندگار آن و نیز افشای تناقضات درونی خصلت انتزاعی تصور لیبرالیستی آزادی، شفاها در اقصی‌نقاط عالم شروع شده و به شعارهایی ارتجاعی بدل گشته‌اند. اقتصاد باید بنده بشر باشد، نه بشر بنده‌ اقتصاد: این شعار دقیقا از دهان همان کسانی بیرون می‌آید که مرادشان از واژه‌ اقتصاد ولی‌نعمتان خودشان است.» حالا اگر بخواهیم روزنامه‌نگاری انتقادی را شناساسی کنیم باید به پیگیری نظریه انتقادی در شیوه نگارش و اندیشه یک روزنامه‌نگار نظر بیندازیم که سه کار اساسی دارد: پرسه‌زنی، مشاهده، بیان تجربه زندگی روزمره و روایت شکل طبقاتی کار. در ابتدای امر، به نظریه انتقادی و روایت شکل طبقاتی کار پرداخیتم اجازه بدهید تا کمی بحث پرسه‌زنی را باز کنم و سپس در میان جلسه به زندگی روزمره بپردازیم.

به منظور شناخت نظریه پرسه‌زنی و پرسه‌زدن چهار کتاب را پیشنهاد می‌دهم که خواندن آنها راهگشاست:
۱-«نقاش زندگی مدرن» نوشته شارل بودلر که در بخشی از کتاب آمده است: «برای یک پرسه‌زن، برای یک ناظر احساساتی، سکنی‌گزیدن در میان اجتماع، و در فراز و فرود هیاهو، جریان شتابان و بی کران آن، منبع لایتناهی لذت و سعادت است؛ اینکه به رغم دور بودن از خانه همه جا را خانه خود بداند... تماشاگر، شاهزاده‌ای است که هر کجا می‌رود از ناشناس بودن خویش لذت می‌برد»؛
۲-مارشال برمن در فصلی به نام «بودلر: مدرنیسم در خیابان» در کتاب «تجربه مدرنیته؛ یا هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود» به تجربه پرسه‌زنی می‌پردازد. او می نویسد: «شارل بودلر... هنرمندی است که بیش از هر کس دیگر در قرن نوزدهم در آگاه ساختن زنان و مردان عصر خویش به هویت مدرنشان نقش داشت. مدرنیته، زندگی مدرن، هنر مدرن-این‌ها اصطلاحاتی است که پیوسته در آثار بودلر تکرار می‌شود؛ دو نمونه از مقالات عالی او، مقاله کوتاه «قهرمان‌گری زندگی مدرن» و مقاله بلندتر «نقاش زندگی مدرن» (منتشر شده در ۱۸۶۳) سرفصل‌ها و دستور بحث را برای برای اندیشه و هنر ۱۰۰ سال بعدی معین ساخت»؛
۳-«پاساژها» نوشته والتر بنیامین و تحلیل آن توسط تری ایگلتون در کتاب «والتر بنیامین یا به سوی نقدی انقلابی». در بخشی از کتاب ایگلتون آمده است: «پرسه‌زن [فلانور]- آن بازمانده بورژوای در حال زوال که بی هدف قدم می‌زند و از نظر بنیامین در پس پشت متون بودلر این چنین بزرگ جلوه‌گر می‌شود-برخوردی با امور دارد که تا حدودی شبیه تمثیل‌گر است»؛
۴-«پرسه‌‌زنی و زندگی روزمره ایرانی» نوشته عباس کاظمی. در بخشی از کتاب آمده است: «قدم‌زدن، اتلاف وقت است و پرسه‌زدن، نفس زندگی» یا «بدون پاساژ، پرسه‌زن ناخشنود خواهد بود و بدون پرسه‌زن، پاساژی وجود نخواهد داشت».


انکار نگاه خوش‌باشانه نسبت به وضعیت موجود در نظریه انتقادی
تئودور آدورنو می‌گوید: «پس از فجایعی مثل آشویتس، این باور خنده‌دار می‌نماید که تاریخ، طبق طرحی واحد به سوی جهانی بهتر به پیش می‌رود. پس از این حادثه، دیگر از «اثبات» نمی‌توان سخن گفت!» فریدریش دورنمات هم می‌گوید: «تنها کمدی می‌تواند توجیه‌کننده موقعیت ما باشد. دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره کشانده‌است. راه ما همان‌طور که در سیاست به بمب اتم رسیده، در تئاتر نیز به کمدی ختم می‌شود.» جورجو آگامبن هم می‌گوید: «دوبور همواره به نقل‌قولی از مارکس ارجاع می‌داد. مارکس می‌گفت: «شرایط ناامیدانه جامعه‌ای که من در آن زندگی می‌کنم، درونم را سرشار از امید کرده است». هر تفکر رادیکالی، در منتهاالیه وضعیت ناامیدی قرار دارد. «سیمون وی» می‌گفت: «مردمی که قلبشان را با امیدهای واهی گرم نگاه می‌دارند دوست ندارم». برای من، این حرف درباره اندیشه و تفکر هم صادق است: شجاعتِ ناامیدی. آیا این بالا‌ترین مرتبه امید و خوش‌بینی نیست؟».


۱-فرم نقد۱
علمی‌تر شدن نقد (یا روزنامه‌نگاری)، از نیمه‌ دوم قرن بیستم، در دانشگاه‌ها رشد کرد. نقد در قرن بیستم بیشتر امری محافظه‌کارانه بود، آرتور دانتو ارزشیابی را وظیفه گالری‌دار می‌دانست نه منتقد.
گاهی سه فرم برای نقد مشخص شده است:
در نوع اول، جزئیات در نظر گرفته نمی‌شود، بیشتر از اینکه تحلیلی باشد بر پایه توصیف و ارزشیابی استوار است؛
در نوع دوم، ارزشیابی به اختصار صورت می‌گیرد؛
در نوع سوم، نقد بر محوریت متن (به مثابه هر چیز و اجرایی) شکل می‌گیرد. این نقد سوم به کارکرد کلاسیک نقد لطمات جدی وارد کرده است زیراکه در این نوع، کار منتقد این است که اثر را دوباره کشف؛ معانی و کارکرد‌های جدیدی را هم از آن استخراج کند.

۲-فرم نقد۲
چنان‌چه‌ هنرمند، مخاطب، اثر هنری‌ و مناسبات اجتماعی تولید اثر هنری را چهار ضلع مربع تولید و ادراک‌ هنر بدانیم‌، در یک‌ بررسی‌ تاریخی‌، با چهار گروه‌ از منتقدان‌ روبه‌رو می‌شویم‌:
1. منتقدانی‌ که‌ در جست‌وجوی‌ پیام‌ هنرمند بوده‌اند؛
2. منتقدانی‌ که‌ به‌ ساختار و ویژگی‌های‌ صوری‌ اثر هنری‌ توجه‌ داشته‌اند (دغدغه‌‌ یافتن قصد هنرمند را نداشته‌اند)؛
3. منتقدانی‌ که‌ به‌ آن‌چه‌ هنرپذیر (خواننده‌، بیننده‌ و شنونده‌) از اثر هنری‌ درک‌ می‌کند، اهمیت‌ داده‌اند؛
۴. منتقدانی که در جستجوی زمینه اجتماعی متن هنری هستند و گاهی می‌پرسند آن اثر چه چیزهایی را نگفت و وابسته به چه جریان خاصی است (خدای پنهان گلدمن، آلتوسر، پیرماشری و گرامشی).
منتقد‌ نباید خود را در مقام‌ راهنما و مشاور هنرمند تصور کند. گفتمان‌ نقد هنری‌ در بهترین‌ و مطلوب‌ترین‌ شکل‌ خود آشکارکردن‌ ژرفای‌ پیوند با اثر هنری‌ است‌. هدفِ نقدِ هنری‌ فقط‌ شناساندن‌ اثر هنری‌ نیست‌، بلکه‌ نوعی‌ مداخله‌ و گفت‌وگو در آفرینش‌ اثر هنری‌ است‌. یولیوس‌ روپ‌، پدربزرگ‌ کَته‌ کُلویتس‌، از همان‌ زمانی‌ که‌ نوه‌اش‌ مداد به‌ دست‌ گرفت‌ و طراحی‌ کرد، به‌ او هشدار داد که‌ مهارت‌ تعهد می‌آورد. منتقد نیمه مستقل امروز باید هم‌ تاب‌وتوان‌ دشنام‌شنیدن‌ از سوی‌ اجتماع‌ را داشته‌ باشد و هم‌ از سوی‌ هنرمندان‌ را. آدورنو می‌نویسد: «هنر به معنای آشتی نیست». گرایش به تسامح و بی‌انسجامی در نقد و هنر رشد چشم‌گیری داشته است که روزنامه‌نگار تئاتر باید در این زمینه پژوهش کند.


۳-چرا می‌گوییم تئاتر مثلا خصوصی ایران با مشکلات فراوانی روبه‌رو است و این پروبلم‌ها در کجاست؟
مصرف متظاهرانه و فراغت افراطی، افیون طبقه تن‌آسا شده است (انبوهی از اجراهای فرمالیستی و مفرح تئاتری و توجه به عاملان و مخاطبان)

۱-۳ تورستین وبلن: طبقه تن‌آسا و مصرف متظاهرانه
 تورستین وبلن در اواخر قرن نوزدهم، برخلاف آن، دیدگاه دیگری را مطرح کرد. او در نظریه‌اش با نام «نظریه‌ طبقه‌ی تن‌آسا» (1898)، جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که سرچشمه‌های اصلی مصرف در آن، تظاهر و تقلید است که در بالای آن، طبقه‌ی مالکان قرار دارد، طبقه‌ای عقیم که از کار کردن دیگران لذت می‌برد و ناز و نعمت خودش را به وسیله‌ی مصرف نمایش می‌دهد، این نمایش از طریق جواهرات و لباسهای گران‌قیمت و آخرین مُد و یا توسط سبک زندگی‌ و تفریحاتی همچون مسافرت، کلاس زبان و یا اسب‌سواری نشان داده می‌شود. به نظر وبلن، مصرف چشمگیر، تن‌آسانی چشمگیر و نمایش چشمگیر نمادهای بلندپایگی، وسایلی هستند که انسان‌ها با آنها می‌کوشند تا در چشم همسایگان‌شان برتر جلوه کنند و در ضمن برای خودشان نیز ارزش بیشتری قائل شوند. «آداب و شیوه‌های زندگی اشراف‌منشانه با ضابطه‌ تن‌آسانی و مصرف چشمگیر سازگاری دارند، مصرف چشمگیر کالاهای گران‌قیمت، وسیله‌ کسب آبرومندی برای نجیب‌زادگان تن‌آسان است. فراغت خودنمایانه و مصرف خودنمایانه که مصرف خودنمایانه موقعیتی است که در شهرهای بزرگ ممکن است، جایی که گمینشافت که در آن هرکسی دیگری را می‌شناسد، با گزلشافت که در آن کسی دیگری را نمی‌شناسد، جایگزین شده است. مصرف خودنمایانه‌ی کالاها شیوه‌ی مناسبی برای ارائه‌ی ثروت به دیگران است.
 
۲-۳ بحث دولت و شکل‌دهی فضای عمومی تئاتر
به قول بهروز صفدری در مقاله «ورزش، افیون توده‌ها»:
«فوتبال، نمایش یک «بازیِ جمعی» صرف نیست، بلکه سیاستی است برای قالب‌دهیِ رانش‌های توده‌ها، ابزاری است برای کنترل اجتماعی و نوعی مسموم‌سازی ایده‌ئولوریک است که تمامی فضای جامعه را اشباع کرده است.» تئاتر هم چنین شده است؛ پس باید ضد تئاترهای تن‌آسا و رانتی با اندیشه‌ای شُل بود. اندیشه شُل چیست؟ صفدری می‌نویسد: «کلمه‌ «شُل» (molle) تلمیحی است از عبارتِ les grandes têtes molles که لوتره‌آمون در یکی از نامه‌هایش به کار برده بود. بعدها کاربرد این عبارت در متن‌های نقد رادیکال معنای طعنه‌آمیز خاصی به این اصطلاح بخشید. پیش‌تر در زیرنویسی در کتاب فرنچ‌تئوری و آواتارهایش آن را چنین توضیح داده بودیم: «عبارت توصیفی «کله‌گنده‌های وارفته» با بارِ تحقیرآمیز نسبت به روشنفکران پرمدعا و سست‌عنصر به کار می‌رود. در این‌جا نیز «تبارشناسی اندیشه‌ شل»، تداعی‌کننده‌ همان شُل‌ و وِل بودن، وارفتگی و بی‌انسجامی در تفکر جریانِ پست‌مدرن است. آغازگر تحلیل این مفهوم هم میگل یا میکل  اَموروس، متولد ۱۹۴۹، تاریخ‌شناس و تئوریسینِ آنارشیست اسپانیایی است که موضعی نزدیک به نقدِ سیتواسیونیستی و جریان‌های ضدصنعتی دارد.»

۴-صنعت فرهنگی
از نظر آدورنو صنایع فرهنگی علاوه بر اینکه انسان‌هایی شبیه به مردگان متحرک (بخوانید تماشاگران تئاتر) ایجاد می‌کنند و جامعه‌ای توده‌ای به وجود می‌آورند که بطور خستگی‌ناپذیر سرگرم‌شونده است، ایدئولوژی‌های طرفدار سرمایه‌داری را نیز اشاعه می‌دهند. پیام‌هایی درباره لزوم همرنگ جماعت بودن، مصرف‌کردن، سختکوشی در کسب و کار و دستاورد انفرادی ، از ویژگی های محصولات فرهنگی هستند (آدورنو و هورکهایمر، 1384، 39) انسان‌ها این حقیقت را دریافته‌اند که وسایل تبلیغاتی و تدابیر سیاسی به راه صواب نمی‌روند ، هرچند انسان‌ها ناگزیر از شنیدن و خواندن آن هستند. این وسایل ارتباط جمعی به طور مخفی بین هنر، سیاست، مذهب، فلسفه و تجارت هماهنگی ایجاد کرده‌اند؛ از این قرار ارزش‌های فرهنگی به شکل کالای روزمره در آمده، به ابتذال گراییده است و آن آهنگ روحانی به فروش سوداگرانه مبدل گردیده است. در این شرایط تنها چیزی که به حساب می‌آید، ارزش‌های مبادلاتی (بخوانید پشت پرده تئاتر زیراکه در برابر صحنه پولی نیست) است ( مارکوزه،1359، 89(



۵-متافیزیک مرگ
گئورگ زیمل می‌نویسد: «در هر عصری پرورش درونی‌ترین بعد زندگی در پیوند نزدیک است با معانی که آن عصر به مرگ می‌دهد. اینکه ما چگونه مرگ و زندگی را درک می‌کنیم، صرفا دو جنبه از نگرشی اساسا واحد است.» (زیمل، ۳۵۳) همچنین «مرزهای این موجود صرفا مکانمند نیست، زمانمند هم هست.» (زیمل، ۳۵۴) این بحث دقیقا همان اصل «انضمامی ‌‌‌‌‌‌‌بودن» را مطرح می‌کند. آیا تئاترهای ما به زندگی روزمره انسان ایرانی امروز می‌پردازد و زندگی و مرگ او را در زمان و مکان مشخص هدف می‌گیرد یا به قاجار و پهلوی و ایران باستان و مکانی انتزاعی نظر دارند؟ فلسفه هنر زیمل در بحث مطالعات اجرا به شدت کارگشا است. او مقالات و کتاب‌های مهمی مانند «رامبراند: جستاری فلسفی درباره هنر» (۱۹۱۷)، «گوته» (۱۹۱۳)، «دگرگونی‌های فرم فرهنگی» (۱۹۱۶)، «فرهنگ زنانه» (۱۹۰۲) و... تاریخ به مثابه دگرگونی فرم‌های فرهنگی در نظریه زیمل مهم است؛ او حتی فرهنگ جنسیت‌زده را مطرح کرده است و می‌گوید فرهنگ سرشتی مردانه دارد. زیمل در ۱۹۱۴ در زمینه «ضرورت بازاندیشی در علوم انسانی» بحث‌های مهمی مطرح کرده است. وی به جای بررسی تابلوها، قاب تابلوها و دستگیره درها را هم بررسی کرده است. بنابراین می‌توان در کنار پرسش جان برجر: «شیوه‌های دیدن»؛ بگوییم: «شیوه‌های ندیدن» هم مهم است.


۶-جامعه نمایش
صفدری در مصاحبه‌ای می‌گوید: «باید معادلِ فارسی نسبتا مناسبی برای کلمه‌ی «سیتواسیونیست» به کار ببریم. درست است که situation را می‌توانیم وضعیت، جایگاه و موقعیت ترجمه کنیم. اما من معادلِ «موقعیت» را ترجیح می‌دهم و بنابراین «موقعیت‌ساز» را هم معادل مناسب‌تری برای «سیتواسیونیست» به فارسی می‌دانم. و «جنبشِ موقعیت‌سازان» معادل بهتری است زیرا معنای «وضعیت‌گرا» چیزی مثل «کنار آمدن با وضع» را به ذهن متبادر می‌کند، در صورتی که سیتواسیونیست‌ها، کاملا برعکس، خواهانِ ساختنِ موقعیت و وضعیتِ یکسره متفاوتی بودند. نمایش همچون پدیده‌ای که هم از لحاظ روان‌شناسی و هم از لحاظِ اجتماعی مستقیما در تخاصم با موقعیت است تعریف شده است. الگوی نمایش رابطه‌ای است که آثار هنری به‌طور سنتی با مخاطب برقرار می‌کنند، یعنی اثری را به تماشا و در معرض امعان گذاشتن. واژگان و ارجاع‌های دوبور بیان‌گر این موضوع است که کهن‌الگوی نمایش را بازنمودِ تئاتری می‌داند، یعنی représentation théatrale. دُبور در همین گزارش می‌نویسد: «فقط تجربه‌ انجام‌شده توسط برتولت برشت است که، به خاطر زیر سوال بردنِ مضمونِ کلاسیکِ نمایش، به موقعیت‌سازی‌هایی که امروزه مدِ نظرِ ماست نزدیک است.» وی سپس ادامه می‌دهد: «ساختنِ موقعیت در فراسوی جریانِ مدرنِ مضمونِ نمایش آغاز می‌شود. به آسانی می‌توان دید که تا چه حد خودِ اصلِ نمایش، یعنی اصلِ عدمِ دخالت، به ازخودبیگانگیِ جهانِ کهنه وابسته است.» گئورگ لوکاچ در کتاب «تاریخ و آگاهی طبقاتی» در سال ۱۹۲۳ نوشت که مکانیکی‌شدنِ تولید «کارگر را تبدیل می‌کند به تماشاگرِ ناتوانِ هر آن‌چه بر سر زندگانی‌اش می‌آید». لوکاچ واژه‌ تماشاگر spectateur را چندین‌بار در این کتاب به کار می‌برد.
رائول ونه‌گم (موقعیت‌گرا و نزدیک به گی دُبور) در «رساله‌ زندگی‌دانی» می‌نویسد:
«به نظر می‌رسد خوب است خلطِ معنای عالما برقرارمانده‌ میان تئاتر و زندگی، مورد بحث قرار نگیرد؛ گویی طبیعی است که من صد بار در روز از این‌که خودم باشم دست بردارم و در پوستِ شخصیت‌هایی بخزم که نمی‌خواهم نه دل‌مشغولی‌ها و نه معنایشان را برعهده گیرم. […] در زندگیِ روزمره، نقش‌ها فرد را اشباع می‌کنند، او را از آن‌چه هست و از آن‌چه می‌خواهد به راستی باشد دور می‌سازند؛ نقش‌ها ازخودبیگانگیِ حک‌شده در زیسته‌ فرد هستند.»



۷-مفهوم امر سیاسی
دغدغه اصلی اشمیت، فلسفیدن در باب «امر سیاسی» است. در حالیکه عموم جریان نظری غربی متاثر از اندیشه یونان باستان با طبیعت بشر و جامعه آغاز به اندیشیدن می‌کند، اشمیت، کاری به کار این دو ندارد و از واقعیت نظم و ضرورت حاکمیت برای حفظ آن صحبت به میان می آورد. فی الواقع، وضعیت مدرن و انسان مدرن برای او مفروض انگاشته شده است. وی امر سیاسی را ذاتا مبتنی بر تمایز دوست/دشمن می داند. این یعنی امر سیاسی در یک امر رقابتی بلکه فراتر از آن، در امر حیاتی (مربوط به تنازع بقا) معنا می یابد. زمانی که «دیگری» تبدیل به بازیگری شود که حضور او مانع دسترسی یا بهبود منافع فرد، یا تداوم «هویت» را در خطر اندازد به عنوان دشمن شناسایی می‌گردد. از منظر او دعوت مسیح به بخشیدن مربوط به نظم درونی کشورهاست و این عاقلانه نیست که در وضعیت بین‌المللی که بخشیدن بالقوه مساوی با نابودی است، بخشیدنی در کار باشد. دوست و دشمن ما کدام نوع تئاتر است؟ پس دیگر مفاهیمی چون مولف و اندیشه فردگرای لیبرال و نسبی‌گرایی مهم نیست. اینجا دشمنانی هستند که ما را به مثابه دیگری می‌بینند و در تلاش هستند با اغوا و پول و رانت مسیر روزنامه‌نگاری انتقادی را منحرف کنند. به نظر اشمیت همین که گروه‌بندی سیاسی شکل می‌گیرد احتمال وقوع جنگ نیز به وجود می‌آید و استخدام مفاهیم ارزشی و محرک مانند حقیقت و عدالت بیشتر یک حقه است. وی از این رو دست‌اندازی لیبرالیسم مداخله‌گر  به مفاهیمی مانند آزادی و انسانیت را در آن سالها (دهه‌های نخست قرن بیستم) بر همین اساس مردود و خطرناک می‌شمرد. 

۸- زیبایی‌شناسی امر روزمره
فهرستی از اشیا و فعالیت روزمره و «سیاست‌های کارخانه محسوسات» (مفهوم مورد استفاده ژاک رانسیر در کتاب سیاست‌ورزی‌ زیبایی‌شناسی) را در نظر بگیرید که درباره توزیع امر محسوس است. در واقع، ساختار قدرت تعیین می‌کند صدای افرادی خاص شنیده و تصویرشان هم دیده شود. مفاهیمی مانند «سلبریتی» و «ستاره» و «استاد (اعطایی نهاد قدرت)» اینجا معنا می‌یابد. اینجا باید به قول فرمالیستی چون شکلوفسکی در مقاله «هنر چونان شگرد»، آشنایی‌زدایی از امر روزمره و کارخانه محسوسات صورت بگیرد و صداها و تصاویر و اشیایی دیگر هویدا شود. مثلا به جای چگونه دیدن (کتاب جان برگر) به پرسش چگونه ندیدن بپردازیم یا جای خوانش و مطالعه تابلوهای نقاشی رامبراند به قاب تابلوهای او نظر بیندازیم و حتی هنرمندانی گم‌نام را معرفی و تحلیل کنیم. در حقیقت، ملال و یکنواختی در زندگی روزمره رخنه کرده و باید آن را ساخت‌گشایی کرد نه اینکه در دام آن افتاد. «زیبایی‌شناسی منفی» هم مطرح می‌شود که زشتی، انزجار و گروتسک در آن کلید بحث است. آیا اجراهای زشت (از منظر جامعه سرمایه‌سالار) داریم؟ آیا قهرمان منزجر‌کننده داریم؟ (مانند کاراکتر «پروفسور» در سریال سرقت پول «money heist») که قوانین جامعه سرمایه‌داری را به هم می‌ریزد و حالا باید با او همذات‌پنداری کنیم؟ آیا قهرمان منفی است؟ (مانند فیلم «ستوان بد» به کارگردانی آبل فرارا).

۱-۸ امر روزمره در جامعه پسا انقلابی
آیا اشیایی مانند کراوات و پیکان و مفاهیمی مانند اضطراب مرگ پدر (برنامه کودک «هاچ زنبور عسل» و اتفاقات دوران دفاع مقدس) و همچنین سرکوب شادی، به تبع آن افزایش خشونت و مرگ‌انگاری به واسطه خودکشی در جامعه ما در دهه ۱۳۶۰ مهم بود؟ اگر مهم بود جایگاه آن در اجراها چطور بود؟ در حال حاضر چه اشیا و مفاهیمی در دهه ۱۳۹۰ مهم شده است؟ بنابراین مطالعه کتاب «امر روزمره در جامعه پسا انقلابی» نوشته عباس کاظمی بسیار راهگشاست.
ویلیام هَزلیت می‌نویسد: «بدون کمک پیش‌داوری و عادت قادر نخواهم بود از این سوی اتاق به سوی دیگر آن بروم».
نیکلاس اَبِرکرامبی هم در کتاب «درآمدی بر جامعه‌شناسی» در بخش «واقعیت زندگی روزمره» می‌نویسد: «برای تک‌تک شخصیت‌های فیلم «روز موش‌خرما» هر روز دقیقا مثل روزهای قبل است. تنها قهرمان فیلم از این امر خبر دارد. اما دیگران بی‌آن‌که رویدادهای روزهای قبل را به خاطر داشته باشند، تصور می‌کنند که روز جدیدی آغاز کرده‌اند. نتیجه این است که هیچ چون‌وچرایی در زندگی روزمره نمی‌شود.» (َبِرکرامبی، ۱۳۹۳، ۱۵) آیا در تئاترها شاهد زندگی روزمره هستیم؟ نگاه انتقادی به زندگی روزمره وجود دارد؟ آشنایی‌زدایی می‌شود؟ رویدادهای سرونشت‌ساز (از نظر آلن بدیو) شکل می‌گیرد؟ قهرمان به آخر خط رسیده است و باید کار کند؟ نهاد خانواده چه؟ انتقادی به زمینه اجتماعی مطرح می‌شود؟ امر سیاسی کجای کار است؟ فرم اجرا به خوبی طراحی شده و چیدمان اطلاعات روایی چگونه است؟ روزنامه‌نگار انتقادی در جهان چیزی را کشفی نمی‌کند و با ویروس‌ها و اعداد ریاضی هم کاری ندارد بلکه در میانه زندگی روزمره، بیرون و درون اجرا را کندوکاو می‌کند و آن را بدیهی نمی‌شمارد؛ پس کلید بحث «مداخله و سپس رهایی از امر بدیهی و آگاهی کاذب» است.


۹-کتاب دست‌های آلوده و مفهوم «نقدی گزنده به اخلاقیات» نوشته سی.کودی
آنتونی ترالِپ رمانی با عنوان «طریقی که اکنون زندگی می‌کنیم» دارد که «نقدی گزنده» به اخلاقیات اواخر دوره ویکتوریاست. در آنجا لیدی کاربِری (شخصیت اصلی) اعتقاد دارد «کردارهای ستودنی افراد قدرتمند، تن به مقولات رایج اخلاق نمی‌دهد.» (کودی، ۱۳۹۵، ۱۲) طرفداران نظریه دست‌های آلوده اعتقاد دارند برخی غایات خوب مستلزم پیروی از اعمال شر است. (این مفهوم خود دیالکتیکی است و اگر با اندیشه هگل مبتی بر «رویایی دو حق در تراژدی» آمیخته شود شاهد درامی قدرتمند خواهیم بود.) پس پرسش این است که مفهوم دست‌های آلوده در درام وجود دارد؟ آیا برخی شخصیت‌ها باید با dilemma (دو راهی‌ حاداخلاقی و انتخاب بین دو حق) مواجه می‌شوند؟ در «مطالعات درام» این مفهوم بسیار مهم است و باید فن شعر ارسطو و فلسفه هنر هگل بازخوانی و تحلیل شود.


۱۰-فلسفه پول به زعم گئورگ زیمل و چیستی کارگردان در مطالعات اجرا
گئورگ زیمل در کتاب «فلسفه پول» می‌نویسد:
«درست همان‌طور که ما گزاره‌هایی را صادق تصور می‌کنیم در حالی که می‌دانیم صدقشان خارج از تصور ماست  همانطور هم ما حس می‌کنیم که اشیا، افراد و رویدادها نه تنها از نظر ما ارزشمند شناخته می‌شوند بلکه همچنان ارزشمند هستند اگر هیچ کس هم قدر آنها را نشناسد» یا «ارزشی که به هر شیئی، شخصی، رابطه‌ای ضمیمه می‌شود مقتضی تایید و تصدیق است.» در مطالعات اجرا باید به ارزش اشیاء، افراد و رویدادها در یک پیوستار کلی توجه کرد و پرسش کرد که ارزش به خودی خود وجود دارد یا تایید و صدقی صورت گرفته است؟ زیمل می‌نویسد که باید به جای چیستی فلسفه از چیستی فیلسوف سخن به میان بیاوریم. اگر این گزاره را درباره تئاتر به کار ببریم، چنین می‌شود: «به جای چیستی تئاتر از چیستی کارگردان سخن به میان بیاوریم.» زیرا به قول زیمل: «فیلسوف (بخوانید کارگردان اجرا) است که مساله و پاسخ آن را تعیین می‌کند.» بنابراین، کارگردان مسوول و پاسخگوی اصلی اجرا است. (این بحث، یک دیالکتیک جدی با مفهوم کلیت جامعه مصرفی را شکل می‌دهد و اینجا کارگردان در برابر مناسبات تولید اجتماعی تئاتر قرار می‌گیرد.)

۱-۱۰ دون ژوان شناخت
هانری لوفه‌ور و درباره مفهوم «دون ژوانِ شناخت» صحبت کرده است و این امر برای روزنامه‌نگار انتقادی و مطالعه‌کننده اجرا مهم است. این عنوانِ پیش‌درآمدی است که میشل تره‌بیچ Michel Trébitsch بر کتابِ «نیچه» هانری لوفه‌ور نوشته است. دون ژوانِ شناخت، صفتی است که استفان تسوایک به نیچه داده و هانری لو‌فه‌ور با علاقه‌ی خاصی آن را به کار می‌برده است. تسوایگ سبکِ نیچه را در تقابل با سبکِ فیلسوفانِ آلمانیِ پیش از او قرار می‌دهد و نظرش این است که اگر امانوئل کانت و پس از او شلینگ، فیشته، هگل و شوپنهاور، رابطه‌ای با شناخت برقرار کرده‌اند که قابل‌قیاس با رابطه‌ای زناشویی است،  نیچه را می‌توان به یک دون ژوانِ شناخت تشبیه کرد که برایش «آن‌چه مهم است سرزندگیِ جاودانه است و نه زندگیِ جاودانه». از نظر تسوایگ، ویژگی کانت و دیگران عشق به حقیقت است، «عشقی صادقانه، بادوام، کاملا وفادارانه. اما این عشق  از اروتیسم، از میلِ مشتعلِ گداختن و گداخته شدن یکسره عاری است؛ آن‌ها در حقیقت، در حقیقتِ متعلق به خودشان، همسر و نعمتی تضمین‌شده می‌بینند که تنها به وقتِ مرگ از آن جدا می‌شوند و هرگز به آن بی‌وفایی نمی‌کنند. رابطه‌ کانت با واقعیت رابطه‌ای مبتنی‌بر یقینِ زناشویی است. چیزی که یادآور خانوار و امورِ خانگی است. کانت و فیلسوفانِ آلمانیِ پس از او خانه‌‌ خودشان را ساخته‌اند؛ و نامزدشان را در آن جا داده‌اند. آن‌ها با چیره‌دستی برای ارزشمندکردن زمین‌های اطرافِ خانه کار می‌کنند. در نقطه‌ی مقابل، نیچه از طبع و سرشتی دیگر است. برای او احساسِ شناختن در قطبِ مقابلِ احساسِ زناشویی است. رویکردِ او در رابطه با حقیقت رویکردی جن‌زده و دیوآسا است. شیفتگیِ مرتعشی است «با نفَسی سوزان، حریص و عصبی، که هیچ‌گاه ارضا نمی‌شود و ته نمی‌کشد، با رسیدن به هیچ نتیجه‌ای بازنمی‌ایستد و پرسمانِ بی‌صبرانه و سرکش‌اش را فراسوی هر پاسخی دنبال می‌کند.


۲-۱۰ هنر و قدرت
در مطالبی که بهروز صفدری نوشته است به نکات جالبی بر می‌خوریم؛ در حقیقت، با اتکا به «تاریخِ هنرِ مدرن و حرفه‌ای، به‌مثابه نهادِ رسمیِ مستقر در دانشگاه‌ها، مطبوعات و موزه‌ها خیلی زود متوجه می‌شویم که «هنر همیشه طرفِ قدرت را گرفته است.» در اروپا، از زمان یونان باستان تا کنون، قدرتِ حکومتی هیچ‌گاه قدرتِ حکومتِ مردم نبوده است بلکه قدرتِ امپراتوران، پادشاهان، اربابان، پاپ‌ها، و سپس بانک‌داران و بورژوازیِ کاتولیک بوده است. موجودیتِ هنر همواره به اقتصادِ کالاییِ جامعه‌ای که در آن می‌بالیده وابسته بوده است، «هنر هیچ‌گاه بدون قیمت نبوده است.» و به‌دشواری می‌توان آثارِ هنری‌ای را تصور کرد که به‌هیچ‌رو کالا نباشن... اما «آن‌چه تازگی دارد این نیست که هنر یک کالاست، بلکه این است که امروزه هنر آگاهانه و عامدانه خود را چنین بازمی‌شناسد».

۱۱-مطالعات اجرا
مارک فورتیر در کتاب «نظریه در تئاتر» اعتقاد دارد که درام در حکم واژگان روی کاغذ است و تئاتر به‌مثابه نمایش روی صحنه، اما جایگاه اجرا گسترده‌تر است؛ اجرا به مفهوم کش‌دار آن به هر فعالیت اجرایی انسان چون اعتراضات خیابانی، دادگاه‌های جنایی، انتخابات، آیین‌های مذهبی و... دلالت دارد. اغلب اجراها بر بدن انسان، رخداد و دوری از متن می‌پردازند. با این تفاسیر باید درام را بخشی از تئاتر و تئاتر را هم بخشی از اجرا به مفهوم گسترده آن بدانیم. تفکر رادیکال اجرایی هم به اندیشه آنتونن آرتو برمی‌گردد که می‌گوید: «همه نوشته‌ها آشغال هستند.»

۱-۱۱ آنتونن آرتو
جنون، دلیل بودن آرتو بود و احساس می‌کرد که وظیفه دارد جامعه را ز خواب غفلت نسبت به حقایق متعالی بیدار کند و معتقد بود این امر تنها از طریق تئاتر عملی می‌شود و تئاتر را درمانگاه، مکتب و رسانه انقلاب خود می‌دانست. او می‌نویسد: «تئاتر تنها مامن و آخرین ابزار جمعی باقی‌مانده ما برای تاثیرگذاری مستقیم بر ساختار جسمانی است. در دوران رواج لذت‌جویی‌های پست و بیمارگون (نظیر آنچه ما را اسیر کرده)، تئاتر از راه بدن می‌تواند بر این کامجویی پست حمله کند و قدرت مقاومت را از آنها بگیرد.»
طغیان آرتو علیه «دیکتاتوری کلمات» بود و می‌نویسد: «ما تئاتر را صرفا بازباتی مادی از متن می‌دانیم، تا جایی که هر چیزی خارج از متن را... متعلق به کار اجرا و چیزی فروتر از متن می‌پنداریم». به قول مارتین اسلین، ایده اصلی آرتو «درهم شکستن زبان برای لمس زندگی» است.
روبرت لیچ در کتاب «مطالعات تئاتر» در فصل اجرا می‌نویسد:
پیتر بروک کتاب معروف خود یعنی «فضای خالی» را با این جمله مبهم به پایان می‌برد: «نمایش بازی است». و بازی جای خوبی برای آغاز توجه به اجرا است، چرا که بازی چیزی است که همه تجربه کرده‌ایم و همسانی شگفت‌آوری با درام و تئاتر دارد.» او در جای دیگری می‌گوید: «ما نقش‌های گوناگونی در موقعیت‌های مختلف بازی می‌کنیم.»
اریکا فیشتر-لیچ هم سه مفهوم اجرا، امر اجرایی و اجرایی‌بودن را صورت‌بندی کرد. وی نظراتش را به عرصه مد، طراحی، لوازم آرایش و تبلیغات که در ذات امری اجرایی‌اند؛ تعمیم داد، این عرصه‌ها نیاز به شکلی از صحنه دارند. جشنواره‌های خیابانی، کارناوال‌ها، رویدادهای ورزشی و اجتماعات سیاسی همه مثال‌هایی از امور اجرایی هستند و این‌ها فضاهای همگانی را دست‌کم در برهه‌ای از زمان تغییر می‌دهند و اجتماعات خود را می‌آفرینند. بنابراین، به سختی می‌توان اجراهای هنری و غیر هنری را از هم جدا کرد.
روبرت لیچ می‌نویسد: «اجرا مخالف روال نمایش مبتنی بر متن بود».
جان کیج گفته است: «تئاتر در ذهن بیننده است».
در نهایت روبرت لیچ درباره متن نمایش می‌نویسد: «متن نمایشی راهی سوی برپایی نمایش است».

۲-۱۱ گئورگ لوکاچ
لوکاچ در نامه‌ای درباره شکسپیر به یان کات (نویسنده کتاب شکسپیر معاصر ما) می‌نویسد: «در تحلیل شما امر نو-اخلاق نو و تصویر انسان نو از انسان رُنسانسی-یکسره نادیده گرفته شده است... تحلیلی زنده و پرشور از هملت به دست داده‌اید بی‌آنکه نامی از هوراشیو ببرید... تصادفی نیست که در تحلیل‌تان از نمایش‌های رومی‌، ژولیوس سزار یکسره غایب است، چراکه شخصیت بروتوس در فهم و درک شکسپیر از رنسانس، هم در زمینه سیاست و هم در زمینه دوستی و عشف، سهمی اساسی دارد؛ و نیز در تحلیل شما سیر تحول نگرش شکسپیر نسبت به مردم و طبقات فرودست به کلی نادیده انگاشته شده است. این نگرش در شاه لیر جلوه‌گر شده است.
وی در کتاب گفت‌وگوهایی با لوکاچ اشاره می‌کند: «اگر بکوشیم کاراکترهای هومر را در مقام انسان‌های معاصر بفهمیم، صرفا مهمل محض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس، ما هومر و دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان تجربه می‌کنیم.»
در پایان باید اشاره کنم ما باید به کتاب «چرا باید کلاسیک‌ها را خواند» نوشته ایتالو کالوینو هم رجوع کنیم تا تفاوت آثار کلاسیک سنتی با کلاسیک مدرن را دریابیم و آنها را از آثار آوانگارد و تجربه‌‌گرا جدا کنیم و مطالعه هر کدام از این دسته‌ها احتیاج به ریزه‌کاری‌ها و شرایط خاصی دارد.



سید حسین رسولی، کارشناس ارشد کارگردانی تئاتر از دانشگاه هنر؛ روزنامه‌نگار و منتقد تئاتر و سینما
از مجموعه گفت و گوهای گروه تئاتر اگزیت
۴ شهریور ۱۳۹۸، تهران



منابع اصلی در بخش نظریه اجتماعی و سیاسی:
آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (۱۳۸۹)، دیالکتیک روشنگری، ترجمه: مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: گام نو.
اشمیت، کارل (۱۳۹۳)، مفهوم امر سیاسی، ترجمه: یاشار جیرانی و رسول نمازی، تهران: انتشارات ققنوس.
پاترسون، مارک (۱۳۹۸)، مصرف و زندگی روزمره، ترجمه: جمال محمدی و نرگس ایمان، تهران: نشر نی.
دُبور، گی (۱۳۹۲)، جامعه نمایش، ترجمه: بهروز صفدری، چاپ دوم، تهران: نشر آگه.
زیمل، گئورگ (۱۳۹۵)، «متافیزیک مرگ» در کتاب گئورگ زیمل؛ گزیده مقالات، ترجمه: شاپور بهیان، تهران: انتشارات دنیای اقتصاد.
-(۱۳۹۶)، فلسفه پول، ترجمه: شهناز مسمی‌‌‌‌‌‌پرست، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه.
سایتو، یوریکو (۱۳۹۶)، زیبایی‌شناسی امر روزمره، ترجمه: کاوه بهبهانی، تهران: انتشارات ققنوس.
کاظمی، عباس (۱۳۹۶)، امر روزمره در جامعه پسا انقلابی، چاپ سوم، تهران: فرهنگ جاوید.
کودی،سی.آ.ج (۱۳۹۵)، دست‌های آلوده، ترجمه: مریم خدادادی، تهران: انتشارات ققنوس.
گدار، فیلیپ و دیگرا (۱۳۹۶)، در ستایش تن‌آسایی، ترجمه: بهروز صفدری و سوسن نیازی، تهران: انتشارات کلاغ.
مارکس، کارل (۱۳۸۷)، گزیده نوشته‌های کارل مارکس، گرینش ت.ب. باتومور، ترجمه: پرویز بابایی، تهران: انتشارات نگاه.
مارکوزه، هربرت (۱۳۶۲)، انسان تک‌ساحتی، ترجمه: محسن مویدی، تهران: امیرکبیر.
وبلن، تورستین، (۱۳۹۶)، طبقه تن‌آسا، ترجمه‌: فرهنگ ارشاد، چاپ ششم، تهران: نشر نی.


منابع مطالعات اجرا:
آرتو، آنتون (۱۳۸۸)، تئاتر و همزادش، ترجمه: نسرین خطاط، تهران: نشر قطره.
آرتو، آنتون و دیگران (۱۳۹۲)، تئاتر و هنر اجرا، ترجمه: علیرضا امیرحاجبی، تهران: نشر قطره.
آلتوسر، لویی و دیگران (۱۳۹۸)، دفتر مطالعات تئاتر۱، تهران: اداره کل هنرهای نمایشی.
بنیامین، والتر (۱۳۹۴)، فهم برشت، ترجمه: نیما عیسی‌پور، تهران: نشر بیدگل.
پینکوس، تئو (۱۳۹۳)، گفتگوهایی با لوکاچ، ترجمه: امید مهرگان، تهران: نشر ثالث.
تروتسکی، لئون (۱۳۹۵)، «ادبیات و انقلاب» در مقاله «اهمیت خودآیین‌بودن؛ به سوی دفاع مارکسیستی از هنر برای هنر»، نوشته: جکسون پچ، ترجمه: فریبرز همایی، سایت پروبلماتیکا.
فورتیه، مارک (۱۳۸۸)، نظریه در تئاتر، ترجمه: فرزان سجودی و نریمان افشاری، تهران: انتشارات سوره مهر.
کالوینو، ایتالو (۱۳۸۹)، چرا باید کلاسیک‌ها را خواند، ترجمه‌: آزیتا همپارتیان، تهران: نشر قطره.
لوکاچ، جرج (۱۳۹۴)، «نامه‌ای درباره شکسپیر» (به یان کات) در کتاب جرج لوکاچ؛ نویسنده، نقد و فرهنگ، ترجمه: علی‌اکبر معصوم‌‌‌‌‌‌‌بیگی، تهران: انتشارات نگاه.
فیشر ـ لیشته، اریکا (۱۳۹۷)، درآمد راتلج بر مطالعات تئاتر و اجرا، ترجمه شیرین بزرگمهر و سحر مشگین‌قلم، تهران: دانشگاه هنر.

یه تئاتر چند وقت پیش دیدم. که مثلا توی یه شهر کوچیک بود.
اولش توی ایستگاه قطار شروع میشه و منتظر یه خانم خیلی پولدار هستن که قراره بیاد وارد شهرشون بشه. اسمش رو یادم نمیاد اگه کسی دیده اسمشو بگه

اگزیت تهران | گفتگو

روزنامه‌نگاری انتقادی و مطالعات اجرا

برگزار کننده : سید حسین رسولی، منتقد و روزنامه‌نگار


دوشنبه، ۴ شهریور ۱۳۹۸ - تهران
پلاتو چاپلین، ساعت ۱۸:۰۰ تا ۲۱:۰۰
نشانی بلوار کریمخان زند، خیابان عضدی ( آبان جنوبی )، پلاک ۷، طبقه ۴


ورود برای همگان آزاد و رایگان است


ما ... دیدن ادامه » در جستجوی نظریه و فرم روزنامه‌نگاری انتقادی در مواجهه با اجراهای روی صحنه هستیم. با این هدف کلیدی به دنبال چهار فاکتور اصلی در هنگام تماشای اجرا هستیم که به ترتیب پیش‌رو است:
۱_دغدغه اجرا؛
۲_انضمامی بودن و امر روزمره؛
۳_فرم اجرا (رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشین تو خالی)؛
۴_امر سیاسی (اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی). از سوی دیگر، باید بین انواع نقد و همچنین درام، تئاتر و اجرا تفاوت قائل شد و با چارچوب نظری مشخص، مداخله‌ای جدی در اجراها کرد زیرا که فضای رسانه و نقد به شدت خنثی و اخته شده و در بیشتر مواقع در خدمت طبقه تن‌آسا و فلسفه پول درآمده است.

سید حسین رسولی


منابع اصلی در بخش نظریه اجتماعی و سیاسی:
آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (۱۳۸۹), دیالکتیک روشنگری، ترجمه: مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: گام نو.
اشمیت، کارل (۱۳۹۳), مفهوم امر سیاسی، ترجمه: یاشار جیرانی و رسول نمازی، تهران: انتشارات ققنوس.
پاترسون، مارک (۱۳۹۸)، مصرف و زندگی روزمره، ترجمه: جمال محمدی و نرگس ایمان، تهران: نشر نی.
دُبور، گی (۱۳۹۲), جامعه نمایش، ترجمه: بهروز صفدری، چاپ دوم، تهران: نشر آگه.
زیمل، گئورگ (۱۳۹۵), «متافیزیک مرگ» در کتاب گئورگ زیمل؛ گزیده مقالات، ترجمه: شاپور بهیان، تهران: انتشارات دنیای اقتصاد.
_(۱۳۹۶)، فلسفه پول، ترجمه: شهناز مسمی‌‌‌‌‌‌پرست، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه.
سایتو، یوریکو (۱۳۹۶), زیبایی‌شناسی امر روزمره، ترجمه: کاوه بهبهانی، تهران: انتشارات ققنوس.
کاظمی، عباس (۱۳۹۶), امر روزمره در جامعه پسا انقلابی، چاپ سوم، تهران: فرهنگ جاوید.
کودی،سی.آ.ج (۱۳۹۵)، دست‌های آلوده، ترجمه: مریم خدادادی، تهران: انتشارات ققنوس.
گدار، فیلیپ و دیگرا (۱۳۹۶), در ستایش تن‌آسایی، ترجمه: بهروز صفدری و سوسن نیازی، تهران: انتشارات کلاغ.
مارکس، کارل (۱۳۸۷)، گزیده نوشته‌های کارل مارکس، گرینش ت.ب. باتومور، ترجمه: پرویز بابایی، تهران: انتشارات نگاه.
مارکوزه، هربرت (۱۳۶۲), انسان تک‌ساحتی، ترجمه: محسن مویدی، تهران: امیرکبیر.
وبلن، تورستین، (۱۳۹۶), طبقه تن‌آسا، ترجمه‌: فرهنگ ارشاد، چاپ ششم، تهران: نشر نی.

منابع مطالعات اجرا:
پینکوس، تئو (۱۳۹۳), گفتگوهایی با لوکاچ، ترجمه: امید مهرگان، تهران: نشر ثالث.
تروتسکی، لئون (۱۳۹۵)، «ادبیات و انقلاب» در مقاله «اهمیت خودآیین‌بودن؛ به سوی دفاع مارکسیستی از هنر برای هنر، نوشته: جکسون پچ، ترجمه: فریبرز همایی، سایت پروبلماتیکا.
لوکاچ، جرج (۱۳۹۴), نامه‌ای درباره شکسپیر (به یان کات) در کتاب نویسنده، نقد و فرهنگ، ترجمه: علی‌اکبر معصوم ‌‌‌‌‌‌‌بیگی، تهران: انتشارات نگاه.
فورتیه، مارک (۱۳۸۸)، نظریه در تئاتر، ترجمه: فرزان سجودی و نریمان افشاری، تهران: انتشارات سوره مهر.
آرتو، آنتون (۱۳۸۸)، تئاتر و همزادش، ترجمه: نسرین خطاط، تهران: نشر قطره.
آرتو، آنتون و دیگران (۱۳۹۲)، تئاتر و هنر اجرا، ترجمه: علیرضا امیرحاجبی، تهران: نشر قطره.
آلتوسر، لویی و دیگران (۱۳۹۸)، دفتر مطالعات تئاتر۱،
کالوینو، ایتالو (۱۳۸۹)، چرا باید کلاسیک‌ها را خواند، ترجمه‌: آزیتا همپارتیان، تهران: نشر قطره.
بنیامین، والتر (۱۳۹۴)، فهم برشت، ترجمه: نیما عیسی‌پور، تهران: نشر بیدگل.