تیوال نمایش فصل شکار بادبادک ها
S3 : 19:14:47
  ۲۲ تیر تا ۰۲ شهریور ۱۳۹۴
  ۲۰:۴۵
 بها: ۲۰,۰۰۰ تومان

: جلال تهرانی
: بهنوش طباطبایی

اخبار وابسته

» کمال تبریزی، محمد چرمشیر و اکبر عالمی به تماشای « فصل شکار بادبادک ها » نشستند

» شب فرش فیروزه ای تاتر ایران

» مراسم فرش قرمز ایرانی در تئاتر شهر

» بابک میرزاخانی آهنگساز فصل شکار بادبادک ها: موسیقی زنده در تئاتر وفاداری به ذات میرایی هنر نمایش است.

» نکوداشت « فریماه فرجامی» در « فصل شکار بادبادک ها»

» «فصل شکار بادبادک» میزبان عکاسان شد.

» نشست رسانه‌ای نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها» درمکتب تهران برگزار شد.

» رونمایی از اولین پوستر« فصل شکار بادبادک ها»

مکان

تقاطع خیابان انقلاب و ولی‌عصر، مجموعه فرهنگی و هنری تئاترشهر
تلفن:  ۶۶۴۶۰۵۹۲-۴


«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال
نسرین بهم میگه این موسی رؤیاته!
بهش میگم: نسرین! اگه این موسی رؤیامه نسرین؛ اگه این موسی رؤیاست، چرا هرچی میگذره داغون‌تر میشه این رؤیا؟ چرا پس معتاده؟ چرا عاشقم نیست؟ چرا دوستم نداره؟ چرا هربار از کنارم بی‌تفاوت رد میشه؟ نسرین یادت رفته رؤیاهای دوران بچگی‌مونو نسرین؟ یادت رفته رؤیا یعنی چی؟
اگه این رؤیاست، چرا هرچی زنده‌تر میشه، به مردن نزدیک‌تر میشه ؟؟؟
چقدر دلم برای این مونولوگ تنگ شده. کاش باز هم بود که دوباره بروم.
۱۵ آبان ۱۳۹۴
این دیالوگ و من خیلی دوست دارم ....
۲۵ آذر ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

تئاتر سایه ای است در زندگی ما انسان ها و آیینه ای است رو به روی آیینه ی دل ما .

اکبر عالمی ؛ یادداشتی به بهانه ی فصل شکار بادبادک ها

فصل شکار بادبادک ها از نظر من نمایشنامه ی حیرت آوری بود ؛ می توانم به نوعی آن را یک نمایشنامه پست مدرن نامید ؛ طراحی صحنه و نور پردازی و میزانسن کاملا حساب شده بود و مونولوگ طولانی بسیار سخت ِ بهنوش طباطبایی را تحسین می کنم .
فصل شکار بادبادک ها درباره ی انسانی است که دچار الیناسیون (Alienation ) یا گم شدن خود شده است ؛ الینه شدن در زبان فرانسه یعنی از خود بیگانگی و انسانی است که خودش را گم کرده است و با تمام افکار فلسفی و شاعرانگی عشق اش را گم کرده است ؛ و چندین بار تاکید می کند که توانایی حیرت آوری دارم و من خودم را گم کردم . در فصل شکار بادبادک ها با دیالوگ های حساب شده و نوشته ی صیقلی خورده ی سرشار از معنا برای کسانی که ... دیدن ادامه » تئاتر را هم ردیف روانشناسی ؛ فلسفه و جامعه شناسی و خیلی دیگر از علوم می دانند ؛ رو به رو هستیم چون تئاتر سایه ای است در زندگی ما انسان ها و آیینه ای است رو به روی آیینه ی دل ما .
به نظرم این نمایشنامه برای افرادی که عادت کردند به آثار معمولی خیلی ثقیل است اما من هر لحظه ی آن را تحسین می کردم و نور و دکور استریلیزه شده و نوازندگان موسیقی و استفاده از کنتر باس در کنار گیتار همه و همه به هر چه بهتر بودن این اثر کمک کرده و می دانید که در پست مدرنیسم همه ی دستاورد های تاریخ از دوران تمدن تا به امروز و ترکیبش با آینده و این اثر دقیقا شامل همه ی این نکات بود.
به نظرم باید تبریک گفت به جلال تهرانی و همه ی تیم اجرایی و علی الخصوص بازیگر ؛ و احساس غرور کردم به عنوان یک ایرانی و خوشحالم این نمایش را دیدم و هیچ وسوسه ای باعث نشد این اثر را از دست بدهم .

برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
یادداشت بهاره رهنما در خصوص فصل شکار بادبادک ها
در عرصه ی هر هنری کارهایی وجود دارند که صرف نظر از جزییاتشان باید به دیدنشان رفت ؛ کارهایی که شاید از کارهای قبلی آن هنرمند لزوما بهتر نباشند اما مجموعه ای را در بر می گیرند که باید در ذهن مخاطبی که آثار هنری خاص را دنبال می کنند کامل شوند .
پس در ابتدا خاطر نشان می کنم که جلال تهرانی به استناد خیل گفته ها و شنیده ها و مهم تر از همه کارنامه شخصی خودش از آن دسته از هنرمندانی است که نباید حتی یک کارش را از دست داد .
کلیت نمایشنامه های نوشته شده یا کارگردانی شده توسط جلال تهرانی یک مجموعه هنری قابل اعتنا ست با سبک بسیار شخصی و البته سخت که پیش روی مخاطب قرار می گیرد که در هنر نمایشی جستجوگر حرف های تازه ای است . فصل شکار بادبادک ها آخرین اثر جلال تهرانی است که هم اکنون روز پایانی خود را در سالن اصلی تیاتر ... دیدن ادامه » شهر سپری می کند ؛ اتفاقا از آن دسته از کارهایی است که به دلیل تجربه ی نو بودنش و اولین بار بودن المان های این اثر و باز تاکیر می کند به علت شخصیت و دیدگاه خود جلال تهرانی کار در میان نمایش های این روزها بسیار در خور توجه و اعتناست .
این نکته دلیل این نیست که لزوما فصل شکار بادبادک ها را بهترین اثر جلال تهرانی تا امروز بنامیم ولی آنقدر نو است که در میان آثار جلال تهرانی هم رنگ و روی دیگری به مخاطب نشان می دهد .
موضوع و محوریت متن بر روی مساله سرگشتگی که یکی از درگیری های ذهنی مهم انسان امروزی است می چرخد . انتخاب چنین موضوعی اگر خوب نوشته و پرداخته شود در همه جای دنیا خصوصا در کلان شهری مثل تهران همزاد پنداری خیلی از انسان ها را بر می انگیزد. این همان نقطه ی قلابی است که اثر تک نفره ی جلال تهرانی را از یک نمایش زنانه ی صرف و رمانتیک تبدیل به یک اثر ساختار شناسانه ی اجتماعی در عرصه ی انسان شناسی می کند . چیزی فارغ از جنسیت در نمایش موج می زند که نه تنها زنان و مردان مختلف بلکه گروه های سنی متفاوتی را هم به اثر نزدیک می کند .
صرف نظر از اینکه جسارت انتخاب سالن اصلی برای یک کار تک نفره قدم بسیار بزرگی نه فقط برای کارگردان که حتی برای بهنوش طباطبایی ( بازیگری که با تمام وجود این خطر را پذیرفته و آنچه که می توانسته برای خلق این سرگشتگی به روی صحنه برده است . ) این که یک بازیگر زن 70 دقیقه در سالنی به وسعت سالن اصلی تیاتر شهر و با تمام قوا نقشی را بازی می کند به خودی خود آنقدر قابل اعتنا و توجه و احترام لااقل از طرف جامعه ی هنری است که افراد این عرصه خود را می بایست ملزم به دیدن این اثر کنند .
در مورد بهنوش طباطبایی اگر چه فصل شکار بادبادک ها شاید به زعم خیلی ها بهترین بازی کارنامه هنری اش نباشد اما بازی نو و جسورانه ای است . تجربه و کارگردانی خاص جلال تهرانی با طراحی صحنه ی بسیار هوشمندانه و زیبایش عدم توازن بین ابعاد سالن اصلی و یک نمایش تک نفره را از یاد شما می برد همین طور همراهی به جا و اندازه گروه موسیقی زنده در صحنه و نیز طراحی نوری که انگار مثل یک پارتنر بازی با لحظه های بازیکر روی صحنه نفس به نفس جلو می رود .
یک خسته نباشید از ته دل به آقای تهرانی ؛ خانم طباطبایی و گروه خوب این نمایش بدهکار بودم که فکر کردم شاید با این یادداشت آن را با شما هم سهیم شوم و باز یاد آوری می کنم که نه تنها روز آخر نمایش فصل شکار بادبادک ها را از دست ندهید بلکه این حرف من یادتان باشد ؛ اسمی از جلال تهرانی دیدید یا شنیدید از تماشای اثر هنری او خودتان را محروم نکنید .

اگه این رویامه نسرین چرا هر چی زنده تر می شه به مردن نزدیک تر می شه ....
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
رم، شهر بی دفاع . . .


1. جلال تهرانی فعلا عجیب ترین نمایشنامه نویس ماست. عجیب نه به اون معنا که داره بلکه در واقع عجیب به اون معنا که نداره! اجراهای آخرش مثل دو دلقک و نصفی و سیندرلا داشت من رو به این نتیجه می رسوند که جلال تهرانی می نویسه تا کسی نوشته هاش رو نفهمه! و در نفهمیدنش فضیلتی است که در فهمیدنش نیست. اما «فصل شکار بادبادک ها» این بار اشاراتی واضح داشت. درکش کار سختی نبود، و لذت بردن از نمایش هم کار سختی نبود.

2. بادبادکی بزرگ که دختر روی آن قدم بر می داره، پاورچین گام برداشتنش که قدم برداشتن روی خط سیر زمانه، و قدم در دنیای خیال گذاشتن، دختری که خودش رو گم کرده، و هر تکه از وجودش رو جایی جا گذاشته، تو گودی ته کوچه، پیش نسرین، پیش عمو، توی تانک و پیش موسی، حتی جایگاه اجتماعیش که به حسن رسیده نشانی از این مساله است که دختر داستان ما فقط یک نفر ... دیدن ادامه » نیست و قصه شکار بادبادک ها یک قصه انتزاعی صرف نیست بلکه نمادی است از سرنوشت نسلی که خودش رو گم کرده، این «خودش» یه زمانی به خدا اعتقاد داشت، خانواده ای بود و آرامشی و مراقبتی، اما ابتدای ویرانی زمانی بود که کم کم این هویت تغییر پیدا کرد. زمانی که جنگ موسی رو تغییر داد، زمانی که نسرین گم شد و زمانی که بادبادک ها یکی یکی تیر خوردند. اشاره ای تند و تیز و سیاسی که در لایه های مختلف نمایش (لحظه ای که نسرین از کوچه و خیابون ها می گذره و ساک رو جلوی در یک خونه زمین میگذاره یا زمانی که عمو به دختر میگه برو بیرون امنه!) نشون داده میشه. نسلی که تیره روزی های مداوم باعث شده تا اون چیزی نباشه که قبلا بوده. وقتی عشق رو پیدا می کنه خانواده رو از دست می ده. موقعیت ایستادن متزلزل و آونگ مانند دختر بیشتر از هر چیزی نماد هویتی این انسانه، و دکور فولادی پشت که حصار پیرامون شخص رو نشون میده، و دست آخر سایه بازی روی دیوار، گویی از تمام شخصیت های زندگی دختر دست آخر سایه ای وهم آلود روی دیوار باقی مانده، با دو وجه سیاه و سفید، همگی نشانه هایی معنایی و کاملا روشن از آن داستانی است که نه به یک نسل و یک فرد، بلکه سرنوشت نسل های قبلی و فعلی و بعدی رو در بر می گیره. ما همگی آدم هایی متزلزل و هویت گم کرده ایم که قربانی شرایط پیرامونی شدیم و هیچ وقت نتونستیم همه چیز رو کنار هم داشته باشیم و حالا در هر جا دنبال تکه ای از خودمون می گردیم. ما ها بزرگ شدیم. بزرگ شدیم و گر چه می دونستیم ته این راه به کجا می ره باز هم وسط این شهر بی دفاع ایستادیم و لحظه لحظه شکار بادبادک ها رو نظاره کردیم. دیدیم که هر بار تیر به کجای بادبادک ها می خوره، و دیدیم وقتی تیر به نخ بادبادک می خوره و رها میشه به کجا میره.

3. جلال تهرانی نویسنده مهمی است، کارهایش شخصیت مستقلی دارد و امضای مشخصی، و دست آخر روند و سیر مشخصی رو طی می کنه. انتخاب نمایش هایی که خالق اون یک فرد با کارنامه ی معلوم و معینه همیشه تصمیم ساده ایه. یا دوست داری یا نه. از قبل می دونی با چه جور دنیایی قراره روبرو بشی و این تصمیم گیری رو ساده تر می کنه. امیدوارم جلال تهرانی سال های سال کار کنه و لذت دیدن آثارش رو از دوستدارانش دریغ نکنه.
ما همگی آدم هایی متزلزل و هویت گم کرده ایم که قربانی شرایط پیرامونی شدیم و هیچ وقت نتونستیم همه چیز رو کنار هم داشته باشیم و حالا در هر جا دنبال تکه ای از خودمون می گردیم.
ممنون از نوشته خوبتون
۰۲ شهریور ۱۳۹۴
شاهین جان... نقدتان خیلی زیبا بود. لذت بردم.
متشکرم
۰۴ شهریور ۱۳۹۴
مرسی آیدای عزیز شرمسار محبتت هستم همیشه.

ممنون خانم فرناز لطف دارید
۰۴ شهریور ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
اون شب عکس ماه می افته توی حوض... اون شب عکس خودم می افته توی ماه... اون شب...
( گفت ‌و گویی با « جلال تهرانی» کارگردان تئاتر« فصل شکار بادبادک‌ها » )
گریه و خنده تماشاگر را در سالن نمی‌خواستم

پیام رضایی- رضا صدیق

«هی مرد گنده گریه نکن»، «مخزن»، «سیندرلا» … و حالا هم «فصل شکار بادبادک ها»، اینها نام‌هایی هستند که پشت سر یا شاید قبل‌تر از آنها نام جلال تهرانی می‌آید. مرد حاشیه‌نشین و حاشیه‌گریز این روزهای تئاتر. جلال تهرانی در طول این سال‌ها، جزو چهره‌های موفق و مولف تئاتر بوده و چند سالی هم هست که با راه‌اندازی مکتب تهران دانش، تجربه‌اش را در اختیار علاقه‌مندان نیز قرار داده است. «فصل شکار بادبادک‌ها» نام آخرین اثر اوست. اثری جسورانه با یک پرسوناژ که بهنوش طباطبایی آن را بازی می‌کند و در سالن اصلی تئاتر شهر به صحنه رفته است. در هفته آخر اجرای این اثر به سراغ او رفتیم و با او درباره «فصل شکار… » و نگاه او به تئاتر حرف زدیم.

می‌خواهم چند نشانه را کنار هم بگذارم و استنتاج کنم و شما به من بگویید چقدر می‌تواند این استنتاج درست یا نزدیک به واقعیت باشد. آثار جلال تهرانی در خط کلی با اخلاق سر و کار دارد. از سمت دیگر خود جلال تهرانی آدمی است که از دور و از انزوای خودش به تئاتر می‌آید. چند سال خودش را خانه‌نشین می‌کند، از فضاها دور است و از طرفی وقتی به تئاتر می‌آید باز هم از دور با کار خودش مواجه می‌شود. می‌خواهم از این اخلاق محوری، انزوا و نوع برخورد شما با اثر هنری، به این استنتاج برسم که به نظر می‌رسد نگاه شما به هنر نگاهی اشراقی است. چقدر این استنتاج می‌تواند به واقعیت نزدیک باشد؟

اگر به لحاظ ژنی و فرهنگی چنین عارضه‌هایی در یک نویسنده وجود داشته باشد، طبعا خود او اشرافی به آن نخواهد داشت که بتواند بگوید هست یا نه. اما یکی از کارهایی که همواره باید انجام بدهیم غلبه بر مجموعه موانعی است که در فرهنگ ما برای اجرای تئاتر یا نوشتن تئاتر وجود دارد. این موانع صراحتی فرهنگی است و یکی از شاخص‌های این فرهنگ، تمایلات اشراقی و عرفانی است. تئاتر نمی‌تواند با اشراق همنشین باشد. اینها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند و همواره تئاترهای ما در طول صد سال گذشته یکی از عمده‌ترین تلاش‌های‌شان باید این می‌بوده که به موانعی از این قبیل غلبه کنند. اما میان این دو سیستم مشابهت‌هایی هست که ممکن است این تصور را به وجود آورده باشد. مثلا اینکه برای من مکاشفه در طول کار خلاقه مساله مهمی است. یعنی من همواره از مسیر کشف کارم را پیدا می‌کنم. هیچ‌وقت با یک طرح از پیش معلوم به سراغ نوشتن یک متن نمی‌روم و کارگردانی را هم با طرح‌های از پیش معلوم شروع نمی‌کنم. از این منظر می‌بینید که شباهت‌هایی دارد به وجود می‌آید. اما آیا کار تئاتر کشف چیزهایی است که از قبل وجود داشته؟ آیا کشف اخلاق در تئاتر؛ از همان مکانیزم اخلاقِ کشفی پیروی می‌کند؟ یعنی تئاتر نیز قرار است که از دل طبیعت انسان یا پیرامون انسان حقایق اخلاقی را کشف می‌کند و در اختیار مردم بگذارد؟ بعید می‌دانم این طور باشد. کشف در تئاتر استراتژی من هست، اما نه کشف چیزهایی که در گذشته یا در طبیعت وجود داشته‌ است، بلکه کشف چیزی که در آینده است. کشف چیزی که پیش از این نبوده است. اگر غیر از این باشد با مفهوم کار خلاقه مغایرت خواهد داشت. تئاتر نمی‌تواند ایستا باشد و مکاشفه با مفاهیم اشراقی تئاتر را ایستا می‌کند. گامی به جلو نمی‌تواند بردارد. تئاتر باید پویا باشد. به دنبال چیزی در آینده خودش و در گام بعدی خودش باشد.

با این تفاسیر ما می‌توانیم بگوییم شما برای ورود به خلق در جهان شخصی خودتان از اشراق بهره می‌برید، اما اجازه می‌دهید در زمان و لحظه اجرا خود اثر مکاشفه‌اش با مخاطب را آغاز کند.

خودش خودش را پیدا کند، خودش خودش را معرفی کند و من خیلی حواسم هست که هیچ چیزی از جانب من به آن اثر تحمیل نشود. حتی موقع نگارش متن. بسیار به نویسنده‌ها گفته‌ها می‌شود که آنچه نوشتید، اینجایش خوب است یا با آنجایش موافق یا مخالفم. گاهی صادقانه از من می‌شنوند که من هم با اینجایش مخالفم و این ادا نیست و خیلی صادقانه است. چون آن چیز خودش دارد اتفاق می‌افتد و من فقط حواسم هست که از جهان متن بیرون نزند.

این ... دیدن ادامه » صحبت مرا به یاد صحبت برخی از عرفا و فلاسفه اشراق می‌اندازد که معتقدند کلمه وقتی خلق می‌شود خودش جهان خودش را می‌سازد و ادامه می‌دهد. یکجورهایی انگار شما هم با تئاتر همین طور برخورد می‌کنید و می‌خواهم بگویم استنتاج من از مفهوم اشراق از همین منظر است.

آنچه برای من مهم است این است که هیچ گونه دانش یا ایدئولوژی که بیرون از جهان متن است به آن ورود نکند.

وقتی از نقد اثر حرف می‌زنیم چندگونه می‌توان با آن برخورد کرد. یکی اینکه بگوییم خوب ساخته نشده، یعنی اساس آن درست نیست، برخورد دوم اینکه بگوییم فرم و مضمون با هم همراستا نیستند و سوم اینکه اندیشه اثر را نقد کنیم. آثار شما جزو دو دسته اول نیست. در کارهای شما همه‌چیز سرجای خودش است. اما وقتی که از اندیشه حرف می‌زنیم از خوب و بد نمی‌توانیم حرف بزنیم. آثار شما را چطور باید نقد کرد؟ به عنوان خالق اثر چه نوع نقدهایی شما را به شوق می‌آورد یا شاید هم ناراحت می‌کند؟

من ١۵ سال است که کارگردانی می‌کنم و ٩ پروژه جدی را در ١۵ سال کار کرده‌ام. ٣ یا ۴ نقد در این ١۵ سال نوشته شده که به فرم بخشی از یکی از این آثار پرداخته. غیر از این چند مورد که اکثرا هم در حد یادداشت‌های روزنامه‌ای بوده‌اند، کسی تا به امروز کارم را نقد نکرده. حرف شما جالب است چون به نظر می‌رسد شما می‌گویید نقد من سخت است. شاید هم این طور باشد. اما من با نقدهایی که بگویند به این دلایل این نور نباید اینجا تابیده می‌شد یا حالا که تابیده شده به این دلیل درست است؛ به وجد می‌آیم. یک جوان ٢٠ ساله اگر نقدی را بنویسد و چیزهایی را پیدا کند حتی اگر نتیجه آن نقد تماما علیه پروژه من باشد، من حتما با او درگیر می‌شوم، به او جواب می‌دهم و تعامل می‌کنم. اما مجموعه حرف‌هایی که به عنوان نقد گفته می‌شود با عباراتی نظیر «نورپردازی زیبا»، «میزان‌سن حساب شده»، «کارگردانی درخشان» و امثال اینها (مثبت باشند یا منفی) با من کاری نمی‌کند و احساسی را در من ایجاد نمی‌کند. دلم می‌خواهد از آدم‌ها بشنوم، خودم را پیدا کنم، ببینم که چه کار کردم اما این اتفاق نمی‌افتد متاسفانه! غالبا اگر حرفی می‌زنند؛ دارند به جای کاری که دیده‌اند، به خودشان اهمیت می‌دهند.

پس نقد نشدید! آن طور که حتی اگر با اثر ضدیت داشته باشد، اینقدر اساس داشته باشد که بگویید می‌شود دیالوگی برقرار کرد.

بله! من بگویم آهان! بنشینیم و حرف بزنیم! نشده، آدم بیشتر احساس انزوا و تنهایی می‌کند. من دو یا سه سالی کار نقد کردم و می‌دانستم که نقد یعنی پرداختن به فرم و نه هیچ چیز دیگر. برای هر یادداشت یک صفحه‌ای گاهی یک هفته مطالعه می‌کردم. خیلی برایم مهم بود که حرف مفت نزنم. اشتباهی چیزی نگویم و خواننده را به اشتباه نیندازم. بعد هم تازه نوشته‌ام را به آن نشریه نمی‌دادم. می‌گذاشتم دو سه روز بماند، کار می‌کردم، حذف می‌کردم، چیزهایی که مطمئن نبودم را برمی‌داشتم. اینقدر کار سختی بود که ولش کردم! رفتم سراغ کار خودم! کار پرمسوولیتی است! فکر نمی‌کنم الان اکثر آدم‌ها در قبال زبان و قلم خودشان احساس مسوولیت کنند.

آقای تهرانی وقتی در کار شما صحنه روشن می‌شود، نخستین چیزی که دیده می‌شود یک تابلو است. هندسه است که خودش را به مخاطب تحمیل می‌کند. بازی نور و خطوط. من شخصا فرم را خیلی دوست دارم، رنگ و خطوط هندسی را. در لحظات اول من واقعا به وجد آمده بودم. در واقع اجازه دادم که اثر کلیت خودش را به من نشان بدهد. بسیار ایستا و فکر کنم شما هم بیش از این چیزی نمی‌خواستید. چون تم کار از یک سکون، از نیستی آغاز می‌شود. بعد بازیگر. صدایش را می‌شنیدم و دنبالش روی صحنه می‌گشتم و گوشه صحنه پیدایش کردم. با لباسی به رنگ فیروزه‌ای، میله‌های ته صحنه، نخستین اتفاق این است که این تابلو مخاطب را از واقعیت جدا می‌کند. بادبادک به این بزرگی در دنیای واقعی نیست. بنابراین ما یا در رویای کسی هستیم یا داریم رویا می‌بینیم. بعد سایه‌ها می‌آیند و نورفیروزه‌ای رویاگونه که کاملا تو را مطمئن می‌کند نباید دنبال واقعیت بگردی. در حقیقت انگار قرار است خطوط را دنبال کنی و از استعاره چیزی بسازی یا اینکه فقط نگاه کنی و لذت ببری. اما شخصیت نمایش وقتی شروع به حرف زدن می‌کند، از واقعیت می‌گوید. اینجاست که به زعم من جدالی بین فرم و مضمون در کار شما شکل می‌گیرد. زن بسیار تخت و بی‌حس دیالوگ‌هایش را می‌گوید. مثل یک جسد. به این معنا مضمون شما که به زیست جهان و تاریخ واقعی ارجاع دارد، قرار است از خلال یک فرم واقعیت گریز، خودش را نشان بدهد. این همان جایی است که کار دچار مشکل می‌شود.

دکور از دو منظر قابل بررسی است. اول اینکه من اغلب دنبال دکوری بوده‌ام که تکان نخورد، نچرخد، حلقه آتش نداشته باشد! ولی دینامیک باشد و روی صحنه زندگی کند. خب طراحی دکورهای من ما‌ه‌ها طول می‌کشد. همان قدر که تمرین می‌کنم. گاهی همان قدر هم هر شب روی طراحی دکورم کار می‌کنم. تا در نهایت به فرمی دست پیدا کنم که روی صحنه زندگی کند. اگر شما کمی درگیر این بازی شده باشید، متوجه زنده بودن این اتفاق و مناسباتش شده باشید، یعنی اینکه توانسته کمی این اتفاق در این پروژه هم بیفتد. از اینجا وارد فاز دوم می‌شویم. منظر دوم این است که همواره تلاش می‌کنم که ذهن مخاطب را به تصایر ذهنی خودم نبندم. یعنی که یک بادبادک با گوشواره و دنباله‌روی صحنه نشان ندهم. اما انتزاعی از بادبادک را روی صحنه داشته باشم برای اینکه مخاطب بتواند بادبادک خودش را ببیند. این کار موقع نوشتن خیلی راحت است. ممکن است توی متن بخوانید که اینجا پشت بام یک خانه بزرگ است که چشم‌انداز تهران را هم دارد. شما به عنوان خواننده می‌توانید هر نوع پشت‌بامی را تجسم یا تخیل کنید. یعنی که من با این توضیح ذهن شما را محدود نکرده‌ام. یعنی ما به تعداد خواننده‌ها پشت‌بام خواهیم داشت. اما وقتی کارگردانی شروع می‌شود این کار سخت است. اگر من روی صحنه یک پشت‌بام ایزوگام شده با کولر و دودکش و چشم‌انداز شهر به شما نشان بدهم آن وقت ذهن شما را کور کرده‌ام، خلاقیت شما را از بین برده‌ام. از همه مهم‌تر امکان مشارکت شما را با صحنه از میان برده‌ام. یعنی ذهن شما را به تاویل خودم از پشت بام بسته‌ام. من همواره به دنبال نوعی از تئاتر بوده‌ام بدون اینکه مخاطب از روی صندلی‌اش بلند شود. رفتن به سمت انتزاع در طول این سال‌ها یکی از مهم‌ترین روش‌هایم شده است که به کمک انتزاع در همه‌چیز، به شما کمک کنم که پشت‌بام خودتان را ببینید، آدم‌های خودتان را ببینید و من این را به شما تحمیل نکرده باشم. رفتار آن زن روی صحنه و نحوه دیالوگ گفتنش هم انتزاعی از یک آدم روی صحنه است. برای این است که من آن زن را به شما نشان ندهم. همه اینها قرار است شما را دلالت کنند به جهانی دیگر که خودتان در ساختنش مشارکت می‌کنید.

چرا؟

چون همواره نخستین تصور شما از پشت بام، بادبادک یا هرچیز؛ قوی‌ترین تصویر است و من می‌خواهم شما با همان قوی‌ترین تصویر تا انتهای کنش بروید. برای همین، مجموعه دال‌های مربوط به تصاویری مثل حوض فیروزه‌ای، یا پشت بام یا چیزهای دیگر را در طول کنش تغییر نمی‌دهم. چون می‌دانم شما این حوض فیروزه‌ای را دیده‌اید و من قرار است تا آخر به حوضی که شما دیده‌اید وفادار بمانم. شما را اذیت نکنم در عین اینکه ذهن شما را هم تنبل نکنم. احترام به شعور مخاطب برای من چنین شکلی دارد. این ممکن است گاهی کار شما را مشکل هم بکند.

در طول اجرا فکر می‌کردم اگر قرار بود جلال تهرانی کمی رادیکال‌تر از این باشد، چون الان هم رادیکال است، احتمالا بازیگرش را پشت به تماشاچی‌ها می‌نشاند و از اول تا آخر نمایش بدون هیچ حرکتی فقط حرف می‌زد! چون که بازی همین است. کاملا مشخص است. این مینیمالیسم (اسم دیگری الان به ذهنم نمی‌رسد) حتی در کنش بدنی بازیگر روی صحنه در راستای این است که تماشاچی باید خودش نمایش را بسازد و ببیند. فکر کنم این حرکت بازیگر هم انگار از سر ناچاری است و گرنه همین هم می‌شد که نباشد. چون صدا صدای کسی است که نیست، گویی رویایی است که تجسد یافته. همه‌چیز چنان چیده شده که همه پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب را در یک سکون به هم بریزد. اما آنچه این صدا می‌گوید واقعی است. پر از ارجاعات تاریخی و جغرافیایی و این به کار شما مضمون می‌دهد. کار شما خیلی اجتماعی است. شاید در فرم، استعاری با آن برخورد کند اما در مضمون مستقیما با این سروکار دارد. حالا راوی هوشمندانه آنقدر این واقعیت را تکه‌تکه می‌کند که تا حدودی آنها را از بستر خود جدا می‌کند. اما این همه انتزاع، فرم و معناگریزی با مضمونی که تا این حد اجتماعی است برای شما مساله نبود؟!

نه قاعدتا! نه به مفهوم یک تناقض یا پارادوکسی که بخواهیم برای حلش تلاش کنیم. ضمن اینکه این نوع نگاه به رادیکالیسم در تداوم خودش به هیچ‌ می‌انجامد. اما در مورد ایستایی بازیگر ایده‌ای داشتم که به نظر شما نزدیک است. ما در میانه دکور و کل صحنه یک نقطه عطف، مرکز ثقل، داریم که می‌دانیم کجاست، که بیشترین انرژی آنجا متمرکز است. تصورم بر این بود که اگر بازیگر آنجا بایستد و در طول اجرا از آنجا تکان نخورد و تئاتر را اجرا کند ما اجرای قدرتمندتری خواهیم داشت! ولی بچه‌ها ترس داشتند! ترسناک هم هست. این تئاتر باید مخاطبانش را برای پروژه‌های بعدی‌اش هم حفظ کند. چون این تئاتر خصوصی شده و با حمایت طرفدارانش راه می‌رود. اما امیدوارم که بتوانیم یک شب این کار را بکنیم مثلا اجرای آخر. فقط بایستد و بگوید. فقط برای اینکه خود من به‌شدت کنجکاوم که ببینم چه می‌شود!

لذتش هم در همین است. تا وقتی که این میزان ریسک‌پذیری نباشد آن اتفاق در خلق نمی‌افتد. رد کردن مرز خطر همانجایی است که ممکن اتفاق خوب بیفتد.

به لحاظ شغلی هم نگاه من این است که اگر قرار است کار تازه‌ای نکنم و کاری کنم که هیچ ریسکی ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا باید کار کنم! ما تئاتر کار می‌کنیم تا چیزهایی را
به دست بیاوریم که پیش از این نبوده. این واژه کشفی هم که به کار بردیم به اینجا مربوط است. نه حتی چیزهایی که بوده و ما خبر نداشتیم، چیزهایی که نبوده و حالا خلق شده.

به نظر می‌رسد شما در «فصل شکار…» به نسبت خودتان ریسک عجیبی کرده‌اید. در کارهای قبلی، شما محتاطانه سراغ پرسوناژ زن می‌رفتید و در این کار آخر یک پرسوناژ زن را به‌تنهایی روی صحنه فرستادید. شاید هم یک تفاوت باشد.

این تجربه‌ای است که شخصیت آن زن است. اگر در کارهای قبلی زن‌ها در حد این اثر پررنگ نبودند برای این است که در اغلب آن کارها جنیست و دلالت‌هایش جزو عناصر مهم و ارکان متن نبوده‌اند. مثلا «تک‌سلولی‌ها» در آلمان اجرا شد و یکی از اپیزود‌هایش را بازیگران زن اجرا کردند و کمبودی حس نشد. در مورد خیلی از این پروژه‌ها می‌شده که این اتفاق بیفتد.

اما شما پرهیز کردید از این اتفاق!

در مورد وجود زن در این پروژه یا اینکه چرا «مرد» نیست که این حرف‌ها را بگوید، باید بگویم اولا انتخاب کاملا غریزی بوده یعنی هیچ اندیشه یا ایده‌ای پشت آن نبوده. اما حالا که داریم اجرا می‌کنیم، می‌بینیم که زن‌ها نسبت به مردها نمایندگان معتدل‌تری برای کلیت یک جامعه هستند. یا این طوری بگوییم که مرد می‌توانست خشونت این کار را آنقدر افزایش بدهد که همه زوایای دیگر متن زیر این خشونت گم شوند. مرد می‌توانست این پروژه‌ را به سمت کاری مثل «مخزن» سوق بدهد که چیزی نبوده که من می‌خواستم. می‌خواستم آدمی بایستد و خودش را روی صحنه تشریح کند. سعی کند خودش را تشریح کند. بعضی‌ها فکر می‌کنند این کار، درباره بحران هویت است. بعضی‌ها فکر می‌کنند این زن اسکیزوفرنیک است. ممکن است با پرسش‌هایی از هویت شروع شده باشد اما مساله‌اش بحران هویت نیست و بیشتر از این، درباره اینکه چرا زن است چیزی به عقلم نمی‌رسد. فقط می‌دانم که او نماینده‌ زنان نیست. بیمار هم نیست. یک آدم است.

میل بی‌پایان شما به معنازدایی از هرچیزی با زن نمایش هم همین کار را کرده. زن نمایش شما بدن ندارد. یک ذهنِ زنانه است.
گویی شما دال‌ها و نشانه‌ها را بیشتر از مدلول‌ها و چیزهایی که بهشان ارجاع می‌دهد دوست دارید. شاید آن تخیل و لذت برای شما جذاب‌تر است. اما در جملات شخص شما یک کلمه بسامد بالایی دارد: «صراحتی»! چندخط در میان این را تکرار می‌کنید اما اثر شما دقیقا برعکس این است. انگار اثر شما جهانی است که شما دوست دارید. جهانی که انسان در آن مجبور نیست مدام بگوید صراحتی! جهانی که قرار نیست کسی بابت سوءتفاهم‌هایش جواب پس بدهد.

عرض کنم که واژه «صراحتی» در زبان تئاتری من شاید به این دلیل اضافه شده که دلالت می‌کند بر قطعیت درخور کنش. من فکر می‌کنم که در تئاتر نه چیزی استعاره از چیزی دیگری است، نه نشانه و نه مجاز و نه کنایه؛ نه به این معنی که ورود نشانه‌شناس‌ها ممنوع! آنها وقتی وارد می‌شوند که من کارم را کرده‌ام. در تئاتر هر چیزی خودش است و در وهله اول این چیز فقط به خودش دلالت می‌کند و این یک مواجهه صریح با موضوع است. اما در وهله دوم مخاطب مهم می‌شود. اگر می‌گویید دال‌ها مهم هستند به نظرم حرف شما را این طور می‌شود تعبیر کرد که روی صحنه‌های من دال‌هایی وجود دارند که به شما این امکان را می‌دهند که مدلول‌های خودتان را پیدا کنید. در واقع قرار است شما را به مدلول‌های ذهن خودتان دلالت کنند نه مدلول‌های ذهن من. یعنی که دال‌ها بی‌واسطه ذهن من، در ذهن شما فرود می‌آیند. از اینجا ممکن است فکر کنید که روی صحنه صراحتی وجود ندارد. اتفاقا اگر مثلا به لحاظ بصری واژه صراحت را در مفاهیمی مثل صلابت، وضوح و تمایز همه عناصر نسبت به هم ببینید، پیدایش می‌کنید. دال‌ها صریحند. همواره تلاش من این است که همه‌چیز روی صحنه از وضوح و تمایز برخوردار باشد و توی هم نغلتد. نکته بعدی این است که با وجود اینکه عده‌ای‌ من را به ابزورد و پست مدرن و اینها متهم کرده‌اند؛ اما به نظر می‌آید زیبایی‌شناسی از جنس امپرسیونیست‌ها هم به روشی که دنبال کرده‌ام مربوط است. مثلا روی صحنه رنگ آبی و قرمز را با هم مخلوط نمی‌کنم که شما بنفش ببینید. آنها را با وضوح و تمایز کنار هم می‌تابانم که بنفش در ذهن شما شکل بگیرد و این همان صراحت است. یا قطعیت درخور کنش است. یا دال صریح است. شاید هم آنچه باعث می‌شود فکر کنید روی صحنه همه‌چیز دارد مثل ماهی از دست شما فرار می‌کند و به شما این امکان را نمی‌دهد که به یک جمع‌بندی کامل برسید، به عادت‌های شما در مواجهه با تئاتر، یا انتظاراتی که شما از خودتان به عنوان مخاطب دارید و من از شما ندارم، برمی‌گردد. اگر انتظارات شما از خودتان به اندازه خود من باشد آن وقت با هم به مشکل نمی‌خوریم.

این مشکل نیست! نوعی از مواجهه است که می‌خواستم درباره آن حرف بزنید.

نگویم مشکل. اینکه چیزی در نهایت گنگ و در هاله‌ای از ابهام باقی بماند چون ملاک ما باید چیزهایی باشد که درک می‌کنیم نه همه‌چیزهایی که وجود دارد. همه‌چیز را همگان دانند.

به نظرم شما با «ماهیت» مساله دارید! می‌خواهید از آن عبور کنید و به یک مواجهه هستی‌شناسانه برسید. در کار شما مدام «ماهیت» به تعویق می‌افتد و این ما را به بحثی فلسفی متصل می‌کند که شناختن خشونت است. در مقابل شما از مواجهه حرف می‌زنید. مواجهه دو «هستی» به دور از خشونت و اصرار بر تحمیل یک معنای خاص. این مرا برمی‌گرداند به صحبت اولی که درباره اشراق داشتیم. آنجا هم این خشونت نیست. قرار نیست باشد… لحظه‌ای که شطح خلق می‌شود… این ماهیت گریزی که در فرم هست.

چرا در متن نمی‌بینیدش؟!

در متن هم هست و شما با
به هم ریختن زمان دارید این کار را می‌کنید. انگار فقط کلمه است. حتی راوی هم ندارد. کلمه محض. بدون هیچ ساحت حسی… در متن هم هست اما چون در فرم عیان‌تر است آن را مثال زدم. درست متوجه شدم؟

بله! به نظرم که بحث سختی را پیش کشیدید (می‌خندد) .

سخت است ولی مکاشفه است!

یک روندی در پروژه‌های من شکل گرفته که فکر می‌کنم ریشه در تجربه زیسته من دارد و اضافه شدن
سن و سال من فارغ از تجربیات کاری. یعنی اینکه من رفتم به سمت آرامش و فاصله گرفتن از موضوع. جالب است این را برای‌تان بگویم تقریبا همه کسانی که مخزن سال ٨١ را دیدند مخزن سال ٩٠ را دوست نداشتند! به دلیل اینکه من در مخزن سال ٨١ آن تعبیر از مواجهه را تا آنجا دنبال کرده بودم که مخاطب‌ها می‌آمدند توی گود، با اینکه توی صندلی‌های‌شان نشسته بودند. پابه‌پای کاراکترها حال‌شان بد می‌شد، حال‌شان خوب می‌شد، به وجد و هیجان می‌آمدند، استرس می‌گرفتند و وقتی از در سالن بیرون می‌رفتند انگار از تونل وحشت یا شهربازی بیرون آمده بودند. همه خسته و کوفته. همانقدر که بازیگر انرژی‌اش تمام شده بود تماشاگر هم انرژی‌اش تمام شده بود. توی مخزن سال ٩٠ بعد از ٩ سال من دیگر اصلا دوست نداشتم با مخاطبم از این مناسبات برقرار کنم. دلم می‌خواست مخاطبم بتواند در آرامش و با فکر باز در جهان متن بپلکد و زوایایش را کشف کند. بدیهی است آدمی که تحت فشار قرار می‌گیرد خودآگاهش منفعل می‌شود. مواجهه‌ای که در آن، ذهن آدم‌ها منفعل شود و دربست در خدمت اثر قرار بگیرد، دیگر مواجهه سطح بالایی برای من نیست و طیفی از مخاطبان که در طول چند پروژه اخیر ادعا می‌کنند جلال تهرانی تمام شده، خرفت شده، اگر ادعاشان درست نباشد، یعنی که کماکان دنبال همان نوع هیجان هستند. می‌خواهند من حال و احوال‌شان را به هم بریزم. بعید می‌دانم برایم کار سختی باشد، اما دلم نمی‌خواهد.

این تجربه زیسته که از آن حرف می‌زنید چگونه بوده؟

تجربه زیسته به من گفته که تو به عنوان یک آدم هیجان زده، عصبانی، پر افت و خیز و شلتاق‌گر نمی‌توانی تئاترهای سطح بالایی را تولید کنی. تو حداکثر می‌توانی تئاترهای جذاب لذتبخش تولید کنی و ضمن اینکه آدمی که دارد شلتاق می‌کند چشم‌هایش درست نمی‌بیند. این تغییر باید هم برای من شکل بگیرد، هم برای مخاطب و هم برای بازیگرم که بتوانیم با همدیگر ببینیم و بفهمیم که چه اتفاقی دارد می‌افتد. کارنامه من، تا آنجا که خودم فهمیدم؛ از مفاهمه هیجانی، احساسی و غریزی دارد به سمت فهم عقلانی و ادراکی می‌رود.

این نگاه عمیق به هنر و تئاتر بحث بسیار مهمی در هنر و فلسفه هنر است. من به عنوان مخاطب زمانی بین یک تا سه ساعت را در سالن اجرا می‌گذرانم و دوباره بیرون می‌آیم. این اتفاق در روزگاری که همه مختصاتش را می‌دانیم تاثیرش چیست؟ این همه گریز از معنا و کلمه چه اثری بر مخاطب و جهانش خواهد گذاشت؟

وقتی که ما از سمت هیجان‌ها و غرایز به سمت ادراک می‌رویم چنانچه موفق شویم مخاطب را با ادراکی تازه از سالن بیرون بفرستیم دایره لغات او را گسترش داده‌ایم.

اما شما واژه‌ها را حذف کردید!

بله! منظورم دایره لغات گفتاری نیست. مفاهیمی که در ذهن او شکل می‌گیرد اما واژه‌ای برایش وجود ندارد و این یعنی که تئاتر توانسته کمی ذهن آدم‌ها را توسعه بدهد و مفاهیم درون ذهن‌شان را تعمیق کند و آدم می‌تواند امیدوار باشد که در ادامه زندگی در مواجهه با چیزهایی شبیه به این، مفهومی در ذهن داشته باشد که به درک آن چیز کمک کند، چیزی شبیه به یک واژه که به کمکش بتوانی موضوع را صدا کنی و گنگ نمانی. در همین پروژه هم این متن و این صحنه و این بازیگر و سه نوازنده زورشان می‌رسیده که تعزیه‌ای تاثیرگذار و گریه‌‌آور تحویل بدهند. اینها می‌توانستند این اجرا را به ٧۵ دقیقه گریه و زاری و شاید خنده تبدیل کنند. من با تاکید جلوی این اتفاق را گرفته‌ام و بارها گفته‌ام اگر داخل سالن اشک کسی در بیاید شما تعزیه اجرا کرده‌اید ولی اگر بیرون سالن وقتی دارد می‌رود سوار مترو شود، چشمانش برقی بزند یا گرهی گلویش را بگیرد یعنی که شما تئاتر اجرا کرده‌اید. حالا الزاما آن گره هم چیزی نیست که من دنبالش باشم. اما فکر می‌کنم اگر بتواند چنین پروسه‌ای شکل بگیرد، آدم‌ها با چیز‌هایی از سالن بیرون می‌روند که یک عمر با آنها خواهد بود و برآیند این چیزها توسعه‌یافتگی ذهن است؛
در حدی که یک تئاتر می‌تواند این کار را بکند.


تئاتر نمی‌تواند با اشراق همنشین باشد. اینها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند. تئاتر نمی‌تواند ایستا باشد و مکاشفه با مفاهیم اشراقی تئاتر را ایستا می‌کند. گامی به جلو نمی‌تواند بردارد. تئاتر باید پویا باشد. به دنبال چیزی در آینده خودش و در گام بعدی خودش باشد.

به لحاظ شغلی هم نگاه من این است که اگر قرار است کار تازه‌ای نکنم و کاری کنم که هیچ ریسکی ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا باید کار کنم! ما تئاتر کار می‌کنیم تا چیزهایی را به دست بیاوریم که پیش از این نبوده. این واژه کشفی هم که به کار بردیم به اینجا مربوط است. نه حتی چیزهایی که بوده و ما خبر نداشتیم، چیزهایی که نبوده و حالا خلق شده.

با وجود اینکه عده‌ای‌ من را به ابزورد و پست مدرن و اینها متهم کرده‌اند؛ اما به نظر می‌آید زیبایی‌شناسی از جنس امپرسیونیست‌ها هم به روشی که دنبال کرده‌ام مربوط است. مثلا روی صحنه رنگ آبی و قرمز را با هم مخلوط نمی‌کنم که شما بنفش ببینید. آنها را با وضوح و تمایز کنار هم می‌تابانم که بنفش در ذهن شما شکل بگیرد و این همان صراحت است.

بارها گفته‌ام اگر داخل سالن اشک کسی در بیاید شما تعزیه اجرا کرده‌اید ولی اگر بیرون سالن وقتی دارد می‌رود سوار مترو شود، چشمانش برقی بزند یا گرهی گلویش را بگیرد یعنی که شما تئاتر اجرا کرده‌اید. حالا الزاما آن گره هم چیزی نیست که من دنبالش باشم.
مجتبی مهدی زاده این را خواند
سپهر امیدوار، شکوه حدادی و حسن فضلی این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
چقدر زود بزرگ شدیم
بزرگ شدیم و رویاهایمان زشت شدند
بزرگ شدیم و بادبادک هایمان جلوی چشممان تیر خوردند
بزرگ شدیم نسرین هایمان در شلوغی های تهران خون گریه کردند و گم شدند
بزرگ شدیم و در کوچه پس کوچه های تهران با ترس و دلهره دویدیم
بزرگ شدیم و تنها شدیم
دختر ارباب بودیم و نوکر ارباب شدیم و کار می کنیم
کار می کنیم که یادمان برود
که یادمان برود درد النگوی زن عمو را بر پهلوی نحیفمان هنگام بلوغ
یادمان برود اشکهای عمو را در فراق ِ بادبادکش
یادمان برود عزیزان دلمان را، نسرین هایمان را
یادمان برود عاشقی کردن را
یادمان برود بادبادک ساختن را ، پرواز را

اما

روزی ... دیدن ادامه » ما دوباره کبوترهایمان را پیدا خواهیم کرد
و مهربانی دست زیبایی را خواهد گرفت
روزی که کمترین سرود
بوسه است
و هر انسان
برای هر انسان
برادری ست
روزی که دیگر درهای خانه‌شان را نمی‌بندند
قفل افسانه‌ایست
و قلب
برای زندگی بس است
.........
........
و من آنروز را انتظار می‌کشم
حتی روزی
که دیگر
نباشم


بزرگ شدیم و تنها شدیم
۰۲ شهریور ۱۳۹۴
شاگرد شماییم جناب حیدری :)
آیدای عزیزم ، چقدر خوبه که هستی و چقدر خوبه تاتر دیدن در کنارت
و ممنون از همه ی دوستان ِ جانم
۰۳ شهریور ۱۳۹۴
آذرنوش ممنون از اینهمه مهر :***
۰۳ شهریور ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
با سلام
به نظر من:
موسیقی کار خوب بود.
طراحی نور خوب بود ولی نسبت به نظراتی که از قبل خوانده بودم مبنی بر اینکه خیلی نور قوی داشت به نظر من معمولی بود.
طراحی دکور هم کار فوق العاده ای نبود ولی زحمت زیادی برای ساختش شده بود.
من اجرای روز جمعه را دیدم و به نظرم اجرای خانم طباطبایی خیلی رادیویی بود و اگر من چشمانم رو روی هم میگذاشتم زیاد فرقی نمی کرد.
غزاله کهن دل این را خواند
رومینا خلج هدایتی این را دوست دارد
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
«گوش کن! اینم چیزی نیست. جز این چاره ای نیست...»
به نظرم فصل شکار بادبادک ها روایت داستان «ماهی و گربه» شهرام مکری به زبان جلال تهرانی ه!
انگار یه موضوع مشخص رو به دو هنرمند مولف در دو مدیوم متفاوت سینما و تئاتر بدی و ازشون بخوای که در رابطه با اون موضوع اثری خلق کنن. طبیعی ه که با دلیل خصلت مولف بودن، نحوه روایت، فرم، ادبیات و کلیه مشخصات آثار با هم تفاوت های بنیادین داشته باشه اما حرف هردو یکی ه:
حوض فیروزه ای شکست، ما اما دست روی دست
آخرین ماهی هم مرد، آخرین بادبادک پژمرد...
بیتا نجاتی، مهدی حسین مردی و فائز حسینی این را خواندند
کیان، سپهر امیدوار و سارا_ز این را دوست دارند
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
ماما...
ماما...
ماما...
مامان چرا نامه های موسا رو بهم نمی دادی؟
تو که میدونستی من عاشقشم...
تو که می دونستی بزرگ که بشم عشق و عاشقی یادم میره...
چرا اون موقع که عاشق بودم نذاشتی عاشقی کنم؟






چرا اون موقع که عاشق بودم نذاشتی عاشقی کنم؟ ..
۲۹ مرداد ۱۳۹۴
تو که می دونستی بزرگ که بشم عشق و عاشقی یادم میره ...
چرا انقدر خوب بود ؟؟؟
۰۱ شهریور ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید

می ترسم بزرگ شم، نکنه عاشقی کردن یادم بره ...
حسام منم می ترسم بزرگ شم
۲۸ مرداد ۱۳۹۴
تو عاشق شدی خبر نداری

تـــــــئـــــــــــــاتــــــــــر
۲۸ مرداد ۱۳۹۴
محمد جانم تاتر که نفس و خون در رگهاست :))
۲۸ مرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
متن، بازی، صحنه،موسیقی و نورپردازی تماما عالی و حساب شده بود...خسته نباشید به خانم بهنوش طباطبایی و آقای جلال تهرانی
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
:: بانی فیلم آنلاین ::
گفت و گو با جلال تهرانی کارگردان نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها»:
تئاتر یک پدیده ارگانیک است

جلال تهرانی نویسنده، کارگردان و مدرس تئاتر که پیش از این نمایش هایی چون «مخزن» ،« هی مرد گنده گریه نکن» ، «تک سلولی‌ها»، «سیندرلا»و... را روی صحنه برده است این روزها «فصل شکار بادبادک‌ها» را با بازی بهنوش طباطبایی در سالن اصلی شهر روی صحنه دارد. به این بهانه با او گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که می‌خوانید:


معمولا با پیش فرض هایی یک متن نمایشی را برای اجرا انتخاب می کنید، یعنی دلیل خاصی برای اجرای «فصل شکار بادبادک‌ها» در این بازه تاریخی مد نظر داشتیدکه پس از تجربه «سیندرلا»و « دو دلقک و نصفی» این متن را انتخاب کردید؟
ـ یکی از مهم‌ترین دلایل انتخاب در هر پروژه تفاوت‌ بنیادین آن، نه تنها با پروژه قبلی، بلکه با همه پروژه‌های انجام شده است. همان قدر که ساختمان دو دلقک و نصفی با سیندرلا متفاوت بوده است، ساختمان فصل شکار بادبادک‌ها با هر دوی آنها و با پروژه‌های پیش از آن‌ها متفاوت است. در کارنامه‌ من حتی دو پروژه مخزن که با یک متن مشترک و بازیگران مشترک به صحنه رفته‌اند، با دو طراحی و استراتژی متفاوت تمرین و اجرا شده‌اند.
از پارامترهای مهم آثار شما تجربیات زبانی است.فصل شکار بادبادک ها یک تجربه تازه در حوزه ی زبان در مجموعه ی آثار شما محسوب می شود، آیا این تجربه زبانی باعث شد که شما به سمت انتخاب مونولوگ برای نگارش این متن بروید یا دلیل دیگری داشت؟
ـ من پیش از نگارش متن، طرحی آماده نمی‌کنم. با یکی دو نقش یا بیشتر شروع به نوشتن می‌کنم. گاهی در طول نگارش لزوم ورود نقش‌های دیگر احساس می‌شود، گاهی نمی‌شود. این متن نسبت به ورود نقش‌های بیشتر بی‌نیاز مانده است. مونولوگ نامی است که بر متن‌های تک‌ پرسوناژ گذاشته‌اند. از منظر تئاتر، تفاوتی میان متن‌ها به لحاظ تعداد نقش‌ها وجود ندارد. منظورم تئاتر است که گاهی یک بازیگر دارد، گاهی بیشتر.
یکی از مسایلی که در آثار شما جلب توجه می‌کند مجموعه طراحی است که عمدتا هم توسط خودتان انجام می شود.این ایده های طراحی از چه مرحله ای شکل می گیرد؟آیا متن پیشنهاد های خود را به ذهن شما تحمیل می کند؟ یا چون خودتان نویسنده آثارتان هستید متن را کنار می گذارید، زیرا هیچ یک از دکورهای شما از نظر بصری قابل پیش بینی نیستند!
ـ هر پروژه‌ای با متن شروع می‌شود. متن را نمی‌شود کنار گذاشت. متن زیربنای پروژه است. در جای خودش قرار دارد و سایر مواد و مصالح کم کم به آن اضافه می‌ شوند. ممکن است در طول تمرین یا اجرا، برای ایجاد تناسب میان همه اجزا تغییراتی هم در متن ایجاد شود. دکور نیز ایده‌های خود را از متن، بازیگر، سالن اجرا، زمان و مکان اجرا و از همه‌ اجزا به دست می‌آورد. چنانکه اجزای دیگر هم از دکور تأثیر می‌پذیرند. خلاصه در طول تمرین همه وجوه پروژه با هم پیدا می‌شوند، طراحی می‌شوند و پیش می‌روند.
پس از «سیندرلا»برخی از طرفداران به اصطلاح پرو پا قرص شما از همکاری تان با بازیگران عرصه های سینما و تلویزیون حس خوشایندی نداشتند. در واقع پذیرش چنین فرضی برای‌شان دشوار بود. فکر می کنید چه پارامتری این ذهنیت را برای مخاطب شما می سازد که مایل نیست جلال تهرانی را در کنار به اصطلاح سلبریتی ها ببینند؟اصولا چنین حقی را به تماشاگر می دهید که از مولف محبوب خود متوقع باشد؟
ـ چه پارامترهایی باعث می‌شود که مخاطب مرا همواره شکل گذشته بخواهد؟ این پرسشی است که خودش یک پاسخ کامل محسوب می‌شود. اگر بخواهیم برای چنین پرسشی که خودش پاسخ است جوابی متناسب پیدا کنیم چنین چیزی می‌شود؛ مرا این طوری نبینید! من در گذشته خیلی خوب بوده‌ام! ضمن اینکه همیشه حق با مشتری است، اما من نمی‌توانم با جلب رضایت همگان، مخاطب حفظ کنم یا مخاطب زیاد کنم. تنها روشی که بلدم، تلاش صادقانه برای حفظ کیفیت آثارم است. از همان سال‌های اولیه چند هزارتایی مخاطب پیدا کرده‌ام. خیلی زیاد نیستند، اما تا به امروز پا به پای هم آمده‌ایم.گاهی عده‌ای اضافه شده‌اند، عده‌ای کم شده‌اند، اما در برآیند کلی به من اجازه داده‌اند تجربه کنم و در این تجربه‌ها با من همراه شده‌اند. ما با هم رشد کرده‌ایم. یک اقلیتی، اما بیشتر از ما رشد کرده‌اند و حالا می‌خواهند همه ما را به راه راست هدایت کنند. یعنی اکثریت اگر هم به چنین موضوعی فکر کرده باشند، با عیب جویی همراه نبوده است و کماکان به حمایت از تئاترهای من ادامه داده‌اند. اگر غیر از این بود، الان در این روزگار ورشکستگی، کاری متفاوت از همه کارهای قبلی‌ام روی صحنه نداشتم.تئاتر من با حمایت مخاطبانش امکان تجربه‌های تازه را یافته است که این ممکن است جماعتی را عصبی هم کرده باشد.
بحث ... دیدن ادامه » تئاتر و سلبریتی‌ مفصل است و ابعاد متنوعی دارد. امیدوارم بشود به اختصار برخی از این ابعاد را روشن کنم. اگر منظورتان از سلبریتی خانم طباطبایی است، با این فرض که من هم با شما موافق باشم، خوب است به دو نکته توجه کنید؛ اول این که ایشان قبل از حضور در سیندرلا، در چند تئاتر محترم از کارگردان‌های دیگر،بازی کرده‌اند. دوم این که هنگام حضور ایشان در سیندرلا، در سال 92، چند سالی بود که دیگر ریش حضور سلبریتی‌ها در تئاتر درآمده بود. الان چند سالی هست که حضور چهره‌های غیر تئاتری گیشه را تضمین نمی‌کند. آمار اجراهای شکست خورده همه این سال‌ها شاهد این ادعاست. موجی بود که اوج و فرودش دو سه سال طول کشید. این موج معایبی داشت و محاسنی. یکی از حسن‌هایش کشف پدیده‌ای مثل بهنوش طباطبایی در تئاتر بود. تا به امروز کسی به بازیگران تئاتر که به عشق شهرت و پول به تلویزیون رفته‌اند ایراد نگرفته است. در حالی که شأن آن‌ها نزول کرده است، اما همه به جریان برعکسش ایراد می‌گیرند. در حالی که این جریان منافعی هم برای تئاتر داشته است. اما من نه این جریان را شروع کرده‌ام که از آن دفاع کنم، نه اصلاً به آن اهمیت می‌دهم. آنچه برایم مهم است کیفیت اجراست. بازیگری که استایل و بیان مناسب، شعور و هوش کافی و تمرکز بالا داشته باشد، کیفیت را تضمین می‌کند. ممکن است سلبریتی باشد یا نباشد.این شب‌ها هفتاد و پنج دقیقه نگه داشتن تماشاگر کم‌حوصله این روزگار روی صندلی‌های سالن اصلی تئاتر شهر، کاری است که یک سلبریتی هر شب با تمرکز بالا انجام می‌دهد، کار ساده‌ای نیست. جرج کلونی هم بعد از 10 دقیقه تمام می‌شود، اگر کارش را بلد نباشد. البته که آهنگساز و نوازندگان، طراح نور و گریم و گریمور و اپراتورهای نور و صدا و دستیاران و سایر عوامل و خود من هم به موفقیت ایشان کمک می‌کنیم، اما کلاً در باره این گونه حواشی، پیشنهاد تئاتر به شما این است: اگر در مواجهه با یک اجرا به وجد آمدید، دیگر آن پروژه را در ذهن‌تان تجزیه نکنید. تئاتر یک پدیده ارگانیک است. اگر خوب راه می‌رود یعنی همه اجزایش کار خودشان را خوب انجام می‌دهند. حالا ممکن است بازیگرش سلبریتی باشد یا دیشب با مادرزنش ‌دعوا کرده باشد. ممکن است روابط عمومی‌اش فرش قرمز پهن کرده باشد یا تراکت پخش کرده باشد.ممکن است سالنش بزرگ باشد یا کارگردانش چاق باشد. یک بازیگر در استادیوم باشد یا 100 بازیگر در کمد. خیلی هم به این نقدهای آب هندوانه‌ای اهمیت ندهید. اینها تئاترنمی‌دانند.کنار تئاترها لوس بازی درمی‌آورند که دیده شوند، یا مانیفست‌های آبکی‌شان شنیده شود.
خشونت مستتر در شکل طراحی دکور و شکست های تیز و تند روی صحنه ، فضای سرد میله های پشت سر که با نورپردازی فرشید مصدق آمیخته شده است شکل خشک و تخت روایت متن توسط بهنوش طباطبایی در یک پارادوکس با موسیقی به شدت نمایان است. در واقع موسیقی کار شما دقیقا برعکس باقی عناصر بسیار به مرزهای رمانتیک نزدیک می شود. آیا این انتخاب برای بالانس کردن فضا بود؟ یا دلیل دیگری برای انتخاب این تضاد داشتید؟
ـ در انواع طراحی‌های این پروژه، تلاشی برای تقویت حس خشونت نشده است. این روش من نیست. من با هدف انتقال معانی، تم یا حسی را از بیرون به تئاتر تحمیل نمی‌کنم. همه چیز کم کم شکل خودش را پیدا می‌کند و مفهوم خودش را می‌گیرد. ممکن است خشن شده باشد. انتخاب‌هایی هدفمند، منجر به این خشونت نشده است. همه‌ انتخاب‌ها ساختارگرا و زیبایی‌شناسانه بوده‌اند. موسیقی هم به همین منوال خود را با اجزای دیگر اجرا سازگار کرده است. گاهی به خشونت دامن می‌زند گاهی به غم، گاهی به هیجان. موسیقی هم مثل سایر هنرها نمی‌تواند خشن یا لطیف باشد؛ در مواجهه با ذهن شماست که این نسبت‌ها تولید می‌شود. در تئاتر، این ماجرا کمی پیچیده‌تر است. زیرا اینجا موسیقی در تعامل با سایر اجزا خودش را تعریف می‌کند. آنچه از مواجهه صدا و تصویر به گوش و چشم شما می‌رسد، نه موسیقی‌ است، نه طراحی، نه بازیگری، نه متن، تئاتر است. برآیند خشونت‌ها و لطافت‌هاست. این‌ها به طور مستقل قابل داوری نیستند. بارها به من پیشنهاد شده است موسیقی کارهایم را به طور مستقل منتشر کنم. ارزشی ندارد، حداکثر به درد خاطره‌بازی می‌خورد. ضمن اینکه خوب است در این باره از آقای میرزاخانی، آهنگساز این کار سوآل شود.
طبعا یک پرسش ساده که ممکن است به ذهن هر تماشاگری خطور کند دلیل انتخاب سالن اصلی تئاتر شهر برای اجرای این نمایش تک پرسوناژ است؟
ـ انتخاب سالن از انتخاب‌های مهم یک پروژه است. انتخاب سالن اصلی دلایل متنوعی داشته که به برخی از آنها قبلاً اشاره کرده‌ام. یک دلیل مهم هم این بوده که این انتخاب، کار مرا سخت می‌کرده است. اگر تا به امروز درهر زمینه‌ای موفقیتی داشته‌ام، یک دلیلش انتخاب مسیرهای سخت‌تر بوده است. این یک استراتژی است. راه‌های ساده را همه بلدند. درست است که همه راه‌ها به رم ختم می‌شود، اما صرف رسیدن به رم، هیچ وقت اولویت من نبوده است.
همچنان در آثار شما جهان متن بر تمام اجزای دیگر اجرا سایه می اندازد. یعنی عضو زبان تمام عناصر دیگر از تحت الشعاع قرار می دهد .در حین کارگردانی به تصورات روزهای نویسندگی نزدیک می شوید یا انتخاب های آن روزها را در مورد بازیگر ، دکور ، نور ، صحنه و ریتم و لحن و... کنار می‌گذارید؟
ـ معمولا متن از یک سو وارد می‌شود، همه مواد و مصالح از سوی دیگر. اینها به هم برمی‌خورند. از برخورد اینها چیزهایی از بین می‌رود، چیزهایی تغییر می‌کند، چیزهایی هم پیدا می‌شود، اما با اینکه زبان بر اجرا سایه می‌اندازد، چندان موافق نیستم. کارگردان همواره می‌خواهد از متن عبور کند (نه این که متن را کنار بگذارد) عبور کند و به قدرت متن بیفزاید. در کارگردانی که متن خودش را به صحنه می‌برد این انگیزه قوی‌تر هم هست. من شیفته‌ متن‌هایم نیستم. ممکن است در پروژه‌ای نیمی از متن هم حذف شده باشد.
فصل شکار بادبادک ها تداعی کننده فینال کارهای قبلی شماست که تماما با یک مونولوگ بلند به پایان می رسیده. این اولین متن شماست که سراسر یک مونولوگ بلند است. دلیل انتخاب این پلات چیست؟و چرا تمامی آثار شما با یک مونولوگ در انتهای متن به پایان می رسد؟
ـ به مناسبت جالبی اشاره می‌کنید، اما طبعاً شما همه آثار من را ندیده و نخوانده‌اید. تا جایی که ذهن یاری می‌کند؛ مخزن، دراکولا، سیندرلا و سمفونی سگ‌ها چهار متنی هستند که با خطابه‌ای به پایان می‌رسند.کارکرد خطابه در این چهار متن نیز با هم متفاوت است.
دلبستگی مخاطبان شما به تئاتر «مخزن» همچنان نسبت به آثار دیگر شما بیشتر است ، هرچند همچنان تئاتری ها منتظر اجرای مجدد« هی مرد گنده گریه نکن» هستند. آیا به اجرای آثاری مانند « هی مرد گنده گریه نکن» یا « تک سلولی ها» که بسیاری از جوانان تنها نام آنها را شنیده اند و مایل به دیدن این کارها روی صحنه هستند فکر می کنید؟
ـ ترجیح می‌دهم به تجربه‌های تازه بپردازم. اگر منظر تازه‌ای به کارهای گذشته پیدا کنم ممکن است سراغ‌شان بروم.
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
مفهوم ویرانگی در سوژۀ حیات

حدِ فاصلِ شروعِ توقفِ حیات تا لحظۀ بی جان شدن، مجالی است که جهان نمایش در آن تجلی پیدا کرده و پیش می رود. مرز باریکی که زمان عادت همیشگی اش را از دست می دهد. اینجا فرصتی است که «حیات ابژه» را به نمایش میگذارد؛ و این حیات،همان تخریب آن، توسطِ امر کلی است.آنچه که در ایدۀ «تاریخ_طبیعیِ رنج» می توان جستجو کرد.
در این معنا، فرآیند تاریخی به نوعی تجربه بدل می شود که در آن مفاهیم، رسالتِ اشکار ساختنِ خشونتی را بر دوش می کشند که امر کلی بر امر خاص یا جزئی روا داشته است. اینگونه است که چیدمان واژه ها نیز شکلِ بیانِ رنج را به خود می گیرد تا بتواند رنجِ جهان را در قالبِ زبان بریزد. وحدتِ کاذبی که امور خاص، ذیل یک تمامیت را گرد هم می آورد، رنج سرکوب را در خود حمل میکند، و ضرورتِ به زبان آوردن این رنج، شرطِ امکان هر حقیقتی می شود؛ بی ... دیدن ادامه » آنکه این حرف ضرورتاً از جنس تفکر مفهومی باشد. آنچه بیان می شود نوعی تفکر مفهومی نیست، بلکه تأمل در نفس یا در خودنگری آن مفاهیم است. فرایندی که در آن، مفاهیم از تجربۀ اجتماعی تاریخی مجزا نیستند.
جلال تهرانی این تجربه را در قالبِ زبانی مجازی به تصویر کشیده است. یعنی زبانی که مقصودش، همان نیست که می گوید. زبانِ مجازی دانسته در نظامِ کاربردِ حقیقیِ زبان تصرف می کند. در اینصورت است که عبارات هرگاه در معنای حقیقی با یک شیء در ارتباط باشد، می توان به شیء دیگری نیز منتقل شان کرد. و نمایش دائماٌ درحال پیشنهادِ اینگونه از انتقال است.
ورود به حیطۀ تمثیل موجب نمایان شدن این جنبه از زبان می شود که در آن، زبان دقیقاٌ به خاطر ناتوانی اش از گفتنِ «امر ناگفتنی» حاملِ پتانسیل یا توانِ بیان کردن (expression) در خود میشود.
به اعتقادِ آدورنو شکست زبان در گفتنِ امر ناگفتنی که در هیأتِ تصادفی بودنِ زبان جلوه گر می شود، معادل است با خودِ بیان. به عبارت دیگر زبان دقیقاٌ از آن رو به بیان بدل می شود که نمی تواند آنجه را میخواهد، بگوید. این شکست، دیگر نشانۀ عجز نیست، بلکه خود شکلی از بیان است.
در اینجاست که شیوۀ بازی، طراحی صحنه، طراحی نور و موسیقی نیز در بیان امرناگفتنی، همپای زبان در قالب یک کلِ واحد ظاهر می شود. سهم موسیقی در انتقالِ این شکل از بیان، با توان و مهارت نوازندگان مخاطب را محسور خود می کند. از همان ابتدا جانشین وجهی از کاراکتر می شود و کنش های او را به واسطۀ اصوات ترجمه میکند. در مقام او مسرور می شود، عاشق می شود، رشد میکند، بالغ می شود، رنج می کشد، بازخواست می شود، زاری می کند، راه می رود، نفس میکشد و تسلیم نمی شود.
«فصل شکار بادبادک ها» جهان یکپارچه ای ست که خود، جان دارد. برای ادامۀ حیات یا مرگ، تجربۀ زیسته اش را مرور می کند و تصمیم میگیرد. تصمیمی که در آن، تلاش و امید در بستری از تلخی هایِ استخوان سوز، سماجت میکند. او این تلاش را با مخاطب درمیان میگذارد و او را در خود غوطه ور میکند.
حیات او از پایان، شروع می شود و به ابتدای نمایش رجعت می کند.




شهرزاد جعفری
بیست و سوم مرداد ماه نود و چهار
» تا ۳ پاسخ



بیتا نجاتی، زهرا سلیمیان، کیان و سارا حدادی این را پاسخ داده‌اند
خانم جعفری گرامی نوع نگاه تون و مواجهتون با اثر تحسین بر انگیزه . به نکته های مهمی اشاره کردید. نکته هایی که به نظرم باعث جادوی اثر شده و شما دراینجااون ها رو ذکر کردین . از مطالعه ی متن تخصصی و دقیق تون لذت بردم . با سپاس
۲۵ مرداد ۱۳۹۴
خانم سلیمیان عزیز سپاسگذار از لطف و نظر شما. باعث خوشحالی و دلگرمی ست.
۲۵ مرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
با عرض سلام و خسته نباشید
یکی از کارهای خوبی که اخیراً دیدم همین نمایش بود که از زمان شروع خط اصلی داستان بسیار زیبا و رو به جلو حرکت کرد. بازی خانم طباطبایی بسیار عالی بود، با اینکه مدام درحال مونولوگ گویی بودند اما اصلاً و ابداً افول انرژی در حرکات، صدا و اجرای ایشان دیده نشد و کل 85 دقیقه نمایش را با همان انرژی و دقت اولیه اجرا کردند... نوازندگی دوستان نوازنده هم خیلی به درک احساس نهفته در مونولوگ ها و همچنین پیشبرد اهداف نویسنده و کارگردان عزیز آقای جلال تهرانی کمک کردند، بخصوص فریادهای محزون و خاموش آقای بابک میرزاخانی (آهنگساز و گیتاریست) در یکی از صحنه ها واقعاً عالی بود. شکل گیری رابطه بین شخصیت اصلی و دیگر شخصیت ها که فقط از طریق تجدید خاطرات شخصیت اصلی میتوانستیم به آنها برسیم بسیار عالی بود و واقعاً حس تصویر سازی را در ذهن مخاطب فعال ... دیدن ادامه » میکرد. به خصوص من نامه های "موسی" که در حین خدمت در تانک برای شخصیت اصلی نوشته بود را شدیداً دوست داشتم، پر از عشق و ترس از سفری بی بازگشت به اسم مرگ و تقلایی برای غلبه بر این احساس به کمک نیروی عشق... عشقی جوان که رفته رفته پس از سالها با وجود مشکلات فراوان برای هر دو شخصیت هنوز هم مثل آتش زیر خاکستر بینشان زنده و شعله ور بود... (تورو از من گرفتن و یه تانک بهم دادن، وقتی توی تانکم به تو نزدیک ترم... اینو یه روز که از تانک بیرون رفته بودم فهمیدم) .... طراحی پوستر و همچنین دکور ساده و استفاده از رنگ آبی بسیار عالی بود بخصوص اینکه با غمی که در تمام طول نمایش حس میشد کاملاً همخوانی داشت. نورپرداری ها زمانیکه شخصیت اصلی به حالت دعا کردن صحبت میکرد با استفاده از ایجاد سایه های مشابه حالت فیزیکی بدن بازیگر بر روی دیوار دو طرف سالن (یکی تیره و دیگیری روشن) خیلی عالی بود....
طی چند روز اخیر سفری به شمال کشور داشتم، زمانیکه در ساحل انزلی در حال قدم زدن بودم دختری رو دیدم که داشت بادبادک هوا میکرد... نزدیک بود بهش بگم: من خودم قوی ام ..... مهمم..... با اراده هستم..... :D
باز هم از جناب جلال تهرانی، خانم بهنوش طباطبایی و همه عوامل این نمایش بسیار ممنونم، امیدوارم باز هم شاهد چنین کارهایی باشیم. با آرزوی موفقیت برای شما دوستان گرامی.
جناب Benighted گرامی ممنون از شما و جالب اینکه حس مشترکی در رابطه با موسیقی نمایش داشته ایم و من حدود سه هفته پیش از فریاد های گیتاریست اثر به عنوان نیمه خاموش نام برده بودم :)

به طور کل از مجموع فریاد های نیمه خاموش گیتاریست + حس و حال بی نظیر نوازنده ویلونسل ... دیدن ادامه » این کار به نتیجه خیلی خوبی خواهیم رسید :)

ضمنا مدتی هست که من بادبادک درست و حسابی ای ندیده ام ولی در اولین فرصت باید فکری برای اینکار بکنم :))
۲۳ مرداد ۱۳۹۴
ممنونم سرکار خانم حدادی از این همه جملات پر از حس شما.
واقعاً نمایش عالی ایست و هر چه بیشتر بهش فکر میکنم بیشتر به آن علاقمند میشم... قطعاً ارزش دو بار دیدن را هم دارد.
۲۴ مرداد ۱۳۹۴
موافقم نکویم Benighted عزیز .
"قطعاً ارزش دو بار دیدن را هم دارد."
۲۷ مرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
خوب بود البته نه در حد کارهای قبلی جلال تهرانی. همه چیز سر جاش بود. بخصوص طراحی صحنه و نور پردازی که حتی برای من بعنوان مخاطب عام تفکر برانگیز بود. احساس می کنم ذهنم بعد از گذشت یک روز از دیدن اجرا هنوز درگیرشه. درگیر کشف نمادها. چند لایه بودن داستان و کشف زوایای پنهان روایت ناگزیرم میکنه به دوباره دیدن این تاتر. ولی بطور اجمال می تونم بگم روایتی بود زنانه از سرنوشت سی و چند ساله نسلی که زندگیش از معنا تهی شده. هیچ چیز معنایی را نداره که باید داشته باشه. همه چیز خالیه از معنای اصلی خودش. نسرینی که توی دهه 60 شهید میشه.شهیدی که هنوز خونش جاریه. خونی که از گوشه چشم تک تکمون هنوز جاریه. موسایی که توی جنگ قربانی میشه و شخصیت اصلی داستان که دچار یه پوچی بی حد میشه. خالی از خودش. از عشق. اینقدر که پناه می بره به رخت شویی فقط برای اینکه فکر نکنه. همه راهها به رم ... دیدن ادامه » ختم میشه. جواب همه سوالها همینه. انگار سوالها هیچ جوابی جز این مسخرگی بی حد نمی تونن داشته باشن. فصل شکار بادبادکها داستانی بی نهایت دردناکیه از نسلی که دوست داره قوی باشه. شجاع باشه. ولی خودش میدونه نیست. فقط یه فریاد پوشالیه. فریادی که حتی از ته حنجره زده نمیشه. باید بارها دیدش این تاتر را و بارها لذت برد.
تو تنها فصلی هستی که شکارم کردی
من تنهام ، تو تنهایی ، ما تنها ییم
من عشق را گم کرده ام ، تو ، ما ، عشق را گم کرده ایم
گمگشته ای داریم
مرا ، ما ، را به خود باز گردانید ، به خود به خدایمان واگذارید ، رهایمان سازید .
انسان سرگشته همه جا به دنبال خود است ........... و این زیباست .
نخ بادبادک ِ آرزو های کوچک روزی ساختار ش می شکند و دورها و دورها می رود ......و این چه بس زیباست.
این فصل شکار چه زیرکانه به دردت می آورد و تو از گوشه نشینی به در می آیی و فراز ها و نشیب ها رابه پای ِ بودن می سایی و هرگز به گوشه ... باز نمی گردی
جنگلی هستی تو ای انسان .

چقدر این نمایش را دوست داشتم و دارم .
غم خزنده اش که روحم را سخت می خراشید و به تقابلش جسورم می کرد.
آری نمایشی در گیر کننده بود .

من قوی ییییییییم ، مهمممممممم ، با اراده امممممممممممممم .

... دیدن ادامه » جلال تهرانی عزیز ، درود بر شما گرانمایه اندیشه و توانا قلم .
بهنوش جان طباطبایی آفرینا بر اجرای نابت .
گروه موسیقی شما عالی بودید و هستید .
ویلن سل ، ساز سحار تو بر روان من آرشه ی شکافتن می زدی .
صحنه ساز نمایش ، پله پله صعود را ساختی و رفتم ، دوباره بازگشتم ،
اما به گوشه نشینی هرگز ، که پروازم آرزوست .

چه بی حد این نمایش را دوست داشتم و دارم .
مانا ، مانا باشید عزیزانم .
مادر جان ناهید بزرگوار گاه انتخاب هایی که از متن ها دارید و همچنین عشق و شوری که در قالب کلمات نثار هر نمایشی می کنید آنرا فریباتر و دوست داشتنی تر میسازد ..
درود بر ذهن و قلب مهربانتان که آتشفشان مهر و عشق است به تاتر
مرسی که ما را مهمان می کنید به ... دیدن ادامه » این عشق و شور و مهر وصف ناپذیر
۲۳ مرداد ۱۳۹۴
ابر شیر جان ِ مادر ناهید ممنونم . مهرت بیکران است عزیزم ، ممنونم .
شیرینی و شور ِ درستی نگاه و قلم شما عزیزانم مرا برآن می دارد تا در کنار برداشت دقیق و باریک بینی بس روشنگرایانه تان ، تاب ِ بیتابم را
رها سازم . بلی تئاتر چون شمایان فرزانه ام، نفس من است ... دیدن ادامه » . باز هم ممنون .
۲۳ مرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
عزیزکم من نمی دونم دشمن کیه ؟
---
میگه قلب دشمن جای خطرناکیه ..
---
نسرین از وقتی تو رو پیدا کردم همه رو گم کردم ..
---
من خودم رو گم کردم
---
انگار تو این دنیا نمیشه همه چیز و با هم داشت ...
---
گاهی که خودم از خودم دور میشه می پرسم چرا ؟!!!
---
مامان خودم کو ؟؟؟
---
مامان مادر من تنهام
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید
بازنمایی آن‌چه از دست رفته‌ است، در «فصل شکار بادبادک‌‌ها»
روایتی از ناگفته‌ها


سراغ چیزی که گمشده است را از چیزهایی بیرونی که واقعیت نامیده می‌شوند، باید گرفت. آن گمشده از آن جهت گمشده است، که دیگر در کنار ما یا در مالکیت ما نیست، بنابراین باید در جایی دیگر دنبالش بگردیم. آدم‌ها به همین دلیل گمشده خود را از بیرون خودشان سراغ می‌گیرند، از مکان‌ها و آدم‌هایی که در گذشته قرار دارند. پس به نوعی جست‌وجوی هر گمشده‌ای، نوعی فرایند یادآوری و بازسازی است. حال اگر این گمشده­‌ی ما، خودمان باشد، پس ما خود را از واقعیت سراغ می‌گیریم، از گذشته و رخدادهایی که در ما به یاد مانده‌­اند.

جست‌وجو برای یافتن نوعی بازتعریف واقعیت است و بدون این بازتعریف امکان یافتن وجود ندارد. اما این بازتعریف را چه کسی انجام می‌دهد؟ خودی که گمشده است؟ پس آن‌چه در حقیقت گمشده نه خود، بلکه واقعیت و گذشته‌ای است که برای بازیافتن گمشده باید به یاد آورده و بازتعریف شود. به طور خلاصه باید گفت که گم‌شدن خود، به منزله بی‌معنا شدن واقعیت و تاریخ هم هست. گم شدن یک فرد در جامعه، به معنای از یادرفتن و حذف بخشی از تاریخ آن جامعه و از یاد رفتن پاره‌ای از واقعیت هم است. این‌گونه گمشده ما هر چقدر که فردی هم باشد، ما را به بیرون از خود، یعنی به حوزه عمومی می‌کشاند و آن را ناشناخته تر می‌کند.

در نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها» نوشته و کار جلال تهرانی به شکلی روشن با زنی روبه‌رو هستیم که خود را گم کرده و در جست‌وجوی خود است. او خود را نمی‌تواند از خودش سراغ بگیرد، خودش اطلاعاتی درباره خودش نمی‌تواند بدهد، چون توانایی پاسخ دادن به این سؤال از درون، و از طریق خود، نوعی نقض غرض است، به معنای منتفی شدن کل جست‌وجوست. کسی که می‌تواند خودش را توضیح دهد، دست‌کم دچار این تصور نمی‌شود که خود را گم کرده است، حتی اگر تصوری که از خود دارد و پاسخ‌هایی که به کیستی و جغرافیای خود می‌دهد، متوهمانه و دروغ باشند. اما زن نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها»، خود را گم کرده و ناگزیر است که در گذشته یعنی تاریخ و در بیرون یعنی واقعیت و دیگران خود را جست‌وجو کند.

از آن‌جایی که جست‌وجوی خود فارغ از واقعیت، تاریخ و رؤیاها یعنی روان فرد نیست، بنابراین جست‌وجوی او توسط خود، به نوعی جست‌وجوی تاریخ، رؤیا و دیگری است. زن در نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها» در روایتی که از جست‌وجویش دارد در رفت‌و‌آمد بین گذشته و آینده است و بیش‌تر از خود، ناگزیر از توصیف دیگران است؛ توصیف عمویش، مادرش و معشوقش موسی و دوست و دختر عمویش نسرین که گویی خودِ زن و پاره‌ی دیگر و گمشده اوست. اگر خودی هم هست، اگر زن چیزی از خود می‌گوید، بیش‌تر گفتن این حالت‌هایش در فراموشی و آن رؤیاهاست، باقی همه وصف دیگری است، حتی خود هم این‌جا شبیه دیگری است، شبیه کسی که بیرون ایستاده و باید به وصف بیاید، همچون غریبه‌ای میان دیگر غریبه‌ها.

زن از وصف موسی شروع می‌کند، عشقی که از دست داده است. عشقی که در واقعیت مرده و در رؤیای زن معتاد است. البته نمایش از ابتدا این دو تصویر را تفکیک نمی‌کند و بیش‌تر روایت را مشکوک و متکثر نگه می‌دارد و این در طبیعت روایت زن است که بعدتر بیش‌تر درباره آن توضیح خواهم داد. موسی در واقعیت چیزی نیست جز چند نامه عاشقانه از جبهه و یک فقدان همیشگی. اما آن‌چه این تصویر را بازسازی نمی‌کند، بلکه مغشوش‌تر می‌کند، موسای رؤیاست، مردی معتاد و خرابه‌نشین که حضورش، خود نوعی فقدان است. موسی تصویری است از رؤیای زن، رؤیایی که هم از واقعیت دور است و هم از امید. رؤیایی که به رؤیا نمی‌ماند و بیش‌تر از پاسخ، شبیه سؤال است، رؤیایی که شکل اعتیاد دارد، اعتیاد به یک مرده.

مواجهه با دیگری برای زن مغشوش و گمراه‌کننده است. عموی او یک جمله بیش‌تر نمی‌گوید: «همه راه‌ها به رم می‌ره.» هیچ حرفی جز این نیست، پس از کلام عمو نه‌تنها زن روشن نمی‌شود، بلکه خود عمو هم ناپیداست و کیستی‌اش ناشناخته. مادرش هم در این میان جز ناظر چیزی نیست، جز چشمانی اشک‌بار که مفیدترین کارش دادن نامه‌های موسی از جبهه به زن است. نسرین هم خود یک گمشده است، گمشده‌ای که حضورش هم انکار می‌شود. نسرین گویی وجهی دیگر از وجود خود زن است، اصلاً خود اوست، خود انکار شده‌اش، خود نامریی و مهاجم و فعالش، خود ضد جریان و برهم‌زننده واقعیتش. پس این خود، دقیقاً می‌تواند آن بخش حذف شده توسط دیگران باشد و گمشده، یعنی زن، چیزی نیست جز حذف‌شده‌ای در نگاه دیگران، رؤیاها و البته تاریخ. برای همین هم به رؤیا یا وهم می‌ماند. البته رؤیای خود به مثابه دیگری، رؤیایی که بیش‌تر از پیدایی، کمکی است به پنهان‌تر شدن زن. پس زن با توسل به رؤیا و دیگری یعنی کسانی که می‌شناخته و تصوراتی که خود دارد به خود نمی‌رسد، بلکه خود را دورتر و دست‌نیافتنی‌تر می‌بیند.

اما ... دیدن ادامه » تاریخ هم این‌جا دگرگون شده است. چرا که تاریخ با ذهن انسان‌هاست که ساخته می‌شود و ذهن یک گمشده پیش از همه چیز یا تاریخ نمی‌سازد، یا تاریخ ساخته شده را گم (فراموش) می‌کند. انسانی که راوی تاریخ است در نمایش تهرانی هویتی مشکوک دارد و ذهنی مغشوش. تاریخ چیزی جز روایتی مردانه و عقلانی از واقعیت‌ها و رخدادها نیست، پس وقتی زنی گمشده با ذهنی مغشوش آن را روایت می‌کند، یا تاریخ را نابود می‌کند یا تنها از یادرفته‌ها و حذف‌شده‌های آن را می‌گوید و «فصل شکار بادبادک‌ها» روایتی از ناگفته‌هاست.

نمایش «فصل شکار بادبادک‌ها» روایتی غیر مردانه دارد. نه از این جهت که تک شخصیت آن یک زن است و نه از این جهت که زنی داستان خود را می‌گوید. بسیاری از نمایش‌ها می‌توانند، داستان یک زن را تعریف کنند و شخصیت زنی را محور قرار دهند، اما به خاطر شکل روایت و نگاهشان به واقعیت و تاریخ، اتفاقاً مردانه باشند. پس مسأله اصلی در نوع روایت و صورت‌بندی واقعیت است. شکل متکثر و حتی مشکوکی که پیش‌تر درباره روایت «فصل شکار بادبادک‌ها» اشاره شده بود، ماهیتاً زنانه است. بر طبق نظر هلن سیکسو، فیلسوف و نویسنده فمینیست فرانسوی، روایت زنانه برگرفته از تصور و درک امیال زن، روایتی چندگانه، پراکنده و متکثر است، از وحدت و سلسله علت و معلول‌ها فاصله می‌گیرد و یک رخداد را هم اگر روایت کند، قابلیت داشتن راوی‌ها و روایت‌های متفاوتی را دارد که گاه یکدیگر را هم نقض می‌کنند.

روایت زنی گمشده که تاریخ، اطرافیان و رؤیاهایش او را گم کرده‌اند، در نمایش جلال تهرانی به این معناست که این نمایش بیش‌تر از آن‌که درباره فقدانی در زن باشد، درباره فقدانی در تاریخ، جامعه و رؤیاهای جمعی است که گمشده‌اش زن است. آن‌چه به عنوان یک حذف‌شده در روایت زن بیان می‌شود، خود اوست. حذف‌شده‌ای در تاریخ و آن­کس که چیزی را گم کرده تاریخ و واقعیت و جامعه است.

یکی از نکات جذاب نمایش تهرانی دکور و کنش‌های ساده‌ی اجرایی اوست. نمایش با تصاویری ساده شکل می‌گیرد، با دکوری ساده، اما عظیم؛ گویا، اما نمادین ساخته می‌شود و با کنش فاصله‌گذاری می‌کند و به جای بازیگر، از بازیگرش به مثابه یک راوی بهره می‌برد. برای همین، نمایش بیش‌تر از دیدنی بودن، تصویری است برای شنیدن. نمایشی است برای این‌که کلمات را دنبال کنیم و در قالب کنش‌ها تکمیل شدن و وضوح بیش‌تر آن‌ها را در یک متن ببینیم. فارغ از روش‌های پیچیده‌ی اجرایی مرسوم و البته کسل‌کننده‌ی مدرن و پست‌مدرن، این نوع از اجرا اصیل‌ترین تلاش تئاتریکال بشر است. تکمیل کلام، رساندن دیدن به شنیدن و هم‌پوشانی این دو برای دنبال کردن یک روایت که به تاریخ، سیاست، جامعه و یک ملت اشاره می‌کند.
-------------------------------------------------------------------
با تشکر از: علیرضا نراقی
مهدی حسین مردی، مهرناز نعیمی و kmilad این را دوست دارند
دوست عزیز دیگه امکان خرید بلیط نیست؟؟؟ باز نمیشه دیگه؟خواهش می کنم راهنمایی کنید.
۳۱ مرداد ۱۳۹۴
برای همراهی در تیوال لطفا درآغاز    وارد شوید