یادداشتی درباره‌ی نمایش «لوله»
منتقد: آناهیتا ایزدی


نمایش «لوله» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا اجلی اجرایی از یک گروه جوان در سالن سه مجموعه تئاتر لبخند که می‌کوشد با اتکا به فرمی متمایل به سوررئالیسم، روایتی اجتماعی-سیاسی را بر صحنه صورت‌بندی کند. باوجود این گرایش فرمال، یکی از نقاط قوت اثر در آن است که داستان و حوزه تماتیک در دل این ساختار انتزاعی محو نمی‌شود، بلکه به‌ واسطه مجموعه‌ای از نشانه‌های تکرارشونده و موقعیت‌های قابل‌ردیابی، خطی حداقلی از پیوستگی روایی حفظ می‌شود. این ویژگی، «لوله» را از خطر فروغلتیدن به انتزاع صرف -‌که یکی از آسیب‌های رایج اجراهای پست مدرن است-  تا حدی دور نگه می‌دارد. «لوله» در اینجا به‌ عنوان یک دال مرکزی عمل می‌کند؛ عنصری نمادین که به‌ تدریج از یک ابزار کار به بخشی از بدن کارگران تبدیل می‌شود. این ادغام بدن و ابزار، یادآور خوانش‌های مارکسیستی از «ازخودبیگانگی» است؛ جایی که کارگر در فرآیند تولید، رابطه‌ای ارگانیک اما در عین حال بیگانه با ابزار کار خود پیدا می‌کند. لوله در این اجرا، نه‌ تنها امتداد بدن، بلکه در لحظاتی جایگزین آن می‌شود -به‌ گونه‌ای که مرز میان سوژه و ابزار فرو می‌ریزد. این همان نقطه‌ای است که می‌توان آن را در امتداد مفهوم «بدنِ ... دیدن ادامه ›› انضباط ‌یافته» در اندیشه فوکو نیز خواند: بدنی که تحت سازوکارهای قدرت، شکل می‌گیرد، کنترل می‌شود و حتی کارکردهایش بازتعریف می‌شود. چند کارکردی بودن «لوله» -از ابزار کار تا لوله تفنگ و حتی ابژه‌ای در نسبت با خشونت جنسی- دامنه معنایی آن را گسترش می‌دهد و آن را به یک نشانه سیال بدل می‌کند. این سیالیت، اگرچه ظرفیت تولید معانی چندلایه را دارد، اما در اجرا به‌طور کامل مهار نمی‌شود و در برخی لحظات به پراکندگی معنایی می‌انجامد. به بیان دیگر، نشانه مرکزی اثر از انسجام دلالتی کافی برخوردار نیست تا بتواند همه لایه‌های معنایی را به شکلی منسجم در خود متمرکز کند. در سطح اجرا، کریوگرافی برخی صحنه‌ها به خلق تصاویر قابل‌توجهی انجامیده است. این تصاویر، در امتداد آنچه هانس-تیس لمان، تئاترشناس آلمانی، از آن به عنوان «تئاتر پسا‌دراماتیک» یاد می‌کند، بیش از آنکه در خدمت پیشبرد روایت باشند، بر تجربه حسی و ادراکی مخاطب تکیه دارند. نکته قابل ‌توجه اینجاست که این لحظات، بدون آنکه مخاطب را وادار به تفسیر فوری کنند، اثرگذاری خود را از طریق کیفیت بصری و ریتمیک‌‌شان اعمال می‌کنند. با این حال، این دستاوردها در کل اجرا یکدست نیستند و به‌ صورت جزیره‌ای باقی می‌مانند. اما یکی از موثرترین مولفه‌های این اجرا، بهره‌گیری سنجیده و حرفه‌ای از عنصر موزیکالیته است؛ عنصری که در بخش قابل‌توجهی از تئاتر غیرسنتی ما یا نادیده گرفته می‌شود یا به‌صورت الحاقی و تزیینی به کار افزوده می‌شود. در اینجا، موسیقی به ‌صورت اختصاصی برای اجرا ساخته شده و در نسبت ارگانیک با ساختار اثر قرار گرفته است؛ نه بر اجرا تحمیل می‌شود و نه به‌ صورت کلاژگونه و صرفا برای القای احساسات به مخاطب به آن الصاق شده است. موسیقی در این اجرا، کارکردی دراماتورژیک پیدا می‌کند و در برخی بخش‌ها از طریق آواز و فرم‌های کرال به خود اجراگران سپرده می‌شود تا به‌مثابه امتداد کنش نمایشی، در پیشبرد روایت مشارکت کند. این رویکرد، یادآور سنت‌ برشتی است. در نتیجه، امر موسیقایی نه در حاشیه، بلکه در متن کنش صحنه‌ای قرار می‌گیرد. با این حال، ارایه این امر موسیقیایی در طول اجرا از منظر کیفی بی‌نقص محقق نمی‌شود. بخشی از بازیگران در مواجهه با این وظیفه دوگانه -ترکیب کنش بدنی و بیان موسیقایی- از انسجام لازم برخوردار نیستند و در برخی لحظات، ناپایداری در کوک صدا و عدم اطمینان در اجرای خطوط آوازی به گوش می‌رسد. این مساله، به ‌ویژه در ساختارهایی که بر دقت ریتمیک و هارمونیک متکی هستند، می‌تواند از یکپارچگی کلی اجرا بکاهد و تاثیرگذاری این مولفه را تا حدی تضعیف کند. از منظر بازیگری، ایده اجرایی اثر موقعیت‌های متعددی برای کنش و خلاقیت دراختیار اجراگران قرار می‌دهد، اما بهره‌برداری از این ظرفیت‌ها یکدست و منسجم نیست. در حالی که برخی بازیگران در سطحی بازنمایانه و تیپیکال باقی می‌مانند، برخی دیگر-همچون علی نهاوندی-موفق می‌شوند حضور خود را به عنوان یک «ماده اجرایی» در نسبت با فضای سوررئال اثر بازتعریف کنند. در مورد نهاوندی، این بازتعریف به‌گونه‌ای محقق می‌شود که بدن و حضور صحنه‌ای او از سطح ایفای نقش فراتر رفته و به یک کانون توجه مداوم برای مخاطب بدل می‌شود.
نکته قابل‌تأمل در مواجهه او با نقش، توانایی‌اش در حفظ نوعی «انفعالِ فعال» است؛ وضعیتی پارادوکسیکال که در آن، کنش‌مندی نه از طریق حرکت و برون‌ریزی، بلکه از دل سکون تولید می‌شود. این کیفیت، او را به آنچه در نظریه‌های بازیگری معاصر به عنوان «حضور» یاد می‌شود، نزدیک می‌کند؛ حضوری که پیش از هرگونه معناپردازی روان‌شناختی، از طریق کیفیتِ بودنِِ بدن در صحنه شکل می‌گیرد. 
در نتیجه، نهاوندی در دل یک ساختار فرمال و انتزاعی، بدون اتکا به ابزارهای مرسوم واقع‌گرایانه، موفق به خلق کاراکتری می‌شود که واجد تشخص اجرایی و قابلیت دنبال‌شدن توسط مخاطب است. درنهایت، نمایش «لوله» را می‌توان تلاشی قابل‌اعتنا در جهت پیوند دادن فرم‌های غیرواقع‌گرا با مضامین اجتماعی-سیاسی دانست؛ تلاشی که از منظر حوزه تماتیک و ایده اجرایی در جای درستی قرارگرفته و در لحظاتی به دستاوردهای قابل‌توجهی می‌رسد، اما در سطح انسجام فرمال و هدایت نشانه‌ها و همچنین ارایه ایده اجرایی توسط غالب بازیگران هنوز به پختگی لازم نرسیده است. اگر این اجرا بتواند نسبت میان فرم سوررئالیستی و ایده اجرایی خود را با ارایه اجراگرانش دقیق‌تر تنظیم کند، ظرفیت آن را دارد که از یک تجربه پراکنده به یک بیان منسجم و اثرگذارتر ارتقا یابد.


دانش‌آموخته دکترای مطالعات تئاتر از دانشگاه برلین

لینک: https://etemadnewspaper.ir/fa/Main/Page/3232/7/%D9%87%D9%86%D8%B1-%D9%88-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA