فصل دوم :
از بازجویی تا اوراتوریای اتهام ؛ بازخوانی یک متن در زبان اجرایی امروز

در اوراتوریای اتهام، نقطه آغاز کار نه خلق جهانی کاملاً مستقل از یک متن پیشین، بلکه بازخوانی و عبور از متنی است که خود یکی از نمونه‌های مهم تئاتر مستند در قرن بیستم محسوب می‌شود؛ محمودرضا رحیمی، نویسنده، کارگردان و دراماتورژ اثر، این نمایش را با نگاهی آزاد به بازجویی پیتر وایس شکل داده است و همین عبارت کوتاه، در واقع مرز مهمی میان اقتباس صرف و آفرینش مجدد را پیش می‌کشد. بازجویی برای وایس محلی بود تا تاریخ را از قالب گزارش بیرون بکشد و آن را در موقعیتی قرار دهد که تماشاگر ناچار شود میان سند، شهادت، مسئولیت و قضاوت رابطه برقرار کند؛ متنی که به جای ساختن یک قهرمان و پیش بردن یک داستان کلاسیک، بر مجموعه‌ای از شهادت‌ها و بازجویی‌ها استوار می‌شود و از همین طریق، خود تئاتر را به عرصه مواجهه با تاریخ بدل می‌کند. در اوراتوریای اتهام نیز همین هسته بنیادین حفظ شده، اما به نظر می‌رسد مساله از بازسازی مستقیم یک دادگاه تاریخی فراتر رفته و به شکل دیگری از مواجهه جمعی رسیده است؛ مساله دیگر فقط این نیست که چه کسی مرتکب جنایت شده است، بلکه این است که انسان چگونه می‌تواند در برابر جنایت بایستد، چگونه می‌تواند شاهد باشد و در عین حال از مسئولیت خود فاصله بگیرد و چگونه یک ساختار جمعی می‌تواند مسئولیت را آن‌قدر میان افراد تقسیم کند که در نهایت هیچ‌کس خود را صاحب ... دیدن ادامه ›› آن نداند.

از همین جا، انتخاب عنوان اوراتوریای اتهام اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اثر به جای آنکه خود را صرفاً ادامه یک بازجویی معرفی کند، نامی را برگزیده که مفهوم جمعی و آیینی صدا را به مساله اتهام پیوند می‌دهد. این انتخاب، با ساختار اجرایی اثر نیز همخوان است؛ نمایش با گروهی نسبتاً پرشمار از بازیگران پیش می‌رود و در کنار آنها شبکه گسترده‌ای از عوامل اجرایی و طراحی شکل گرفته است. نام‌های الهام ابنی، جواد صداقت، سیدمجتبی طباطبایی بصیر، حسین قره، سهیل محزون، ساناز قربانی، محمدحسین نصراله، رضا پی‌مراک، مهدی برزین، فریده میرزایی، ساحل نهاوندی، یزدان افشانی و مهدی رسولی در فهرست بازیگران آمده و در کنار آنها مدیر پروژه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، برنامه‌ریز و منشی صحنه، ساختار اجرایی نمایش را تکمیل کرده‌اند. چنین ساختاری از همان ابتدا نشان می‌دهد که قرار نیست یک شخصیت منفرد، حامل تمام بار نمایشی باشد؛ خود جمع، بخشی از زبان اثر است. این نکته در تجربه بازیگری نیز اهمیت پیدا می‌کند، زیرا نمایش‌های نزدیک به تئاتر مستند معمولاً بازیگر را با چالشی متفاوت مواجه می‌کنند. بازیگر در اینجا فقط با مساله خلق شخصیت به معنای متعارف روبه‌رو نیست، بلکه باید بتواند بخشی از یک وضعیت تاریخی و اخلاقی را حمل کند؛ وضعیتی که ارزش آن در خودنمایی فردی نیست، بلکه در اتصال همه صداها و بدن‌ها به یک ساختار جمعی است. بازخورد تماشاگران نیز بر همین کیفیت تأکید داشته است. گروهی از مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مشترک و کیفیت دیالوگ‌ها نوشته‌اند و یک واکنش مشخص نیز ترکیب بازیگران باتجربه و جوان را یکی از عوامل تعادل اجرا دانسته است؛ در همان واکنش آمده است که در بخش عمده نمایش، بازی‌ها از قالب کلی اثر خارج نمی‌شوند و این همراهی جمعی به انسجام اجرایی کمک کرده است.

اگر بازجویی وایس از طریق زبان شهادت و ثبت یک دادگاه به تاریخ نزدیک می‌شود، اوراتوریای اتهام بیش از آنکه بخواهد صرفاً گذشته را بازسازی کند، تلاش دارد یک موقعیت معاصر برای مواجهه بسازد. این تفاوت، خود را در سازمان‌دهی صحنه نیز نشان می‌دهد. در این نمایش، صحنه فقط محل قرار گرفتن بازیگران نیست؛ نور، اشیا، موسیقی، ویدئو، لباس، گریم و حتی نحوه ورود تماشاگر به سالن، در ساخت تجربه کلی اثر سهم دارند. سیامک مجیدی طراحی صحنه و نور را بر عهده دارد، علی اعتمادی در ساخت اشیای صحنه مشارکت کرده، رضا حیدری طراحی و ساخت نور اشیا را انجام داده، پیام شهید ثالث آهنگساز اثر است و امسن جعفری با همراهی آسنا جعفری، بخش ویدئویی اجرا را شکل داده‌اند. در کنار اینها، طراح گریم آلاله بیگدلی، طراح لباس نازنین گودرزیان، سازنده ماسک داوود رشیدی و مجموعه‌ای از عوامل اجرایی و فنی، زبان دیداری نمایش را کامل کرده‌اند. این تراکم عناصر در صورتی ارزشمند است که هر کدام در ساخت معنای اثر سهم مشخصی داشته باشند و به همین دلیل واکنش مخاطبان به آنها اهمیت پیدا می‌کند. چندین تماشاگر، استفاده از میزانسن، نور و ویدئو را از ویژگی‌های برجسته اجرا دانسته‌اند و در برخی واکنش‌ها، هماهنگی این عناصر با بازیگران به عنوان بخشی از کیفیت کلی نمایش توصیف شده است. حتی در یکی از واکنش‌ها، نور به عنوان عنصری معرفی شده که تماشاگر را وارد فضای اجرا می‌کند و به او یادآوری می‌کند که صرفاً بیرون از صحنه ایستاده و نگاه نمی‌کند. اگر این خوانش را بپذیریم، نور و تصویر در اینجا دیگر صرفاً ابزار زیباسازی نیستند؛ بخشی از سازوکار تغییر موقعیت مخاطب‌اند.

همین تغییر موقعیت، از لحظه ورود تماشاگر آغاز می‌شود. برخی مخاطبان اشاره کرده‌اند که نمایش پیش از شروع رسمی اجرا در میان حضار شکل می‌گیرد و مخاطب هنگام ورود، به تدریج وارد جهان نمایش می‌شود. این تصمیم در یک سطح صرفاً فرمیک به نظر می‌رسد، اما در سطح عمیق‌تر، با مضمون نمایش پیوند می‌خورد: وقتی موضوع اثر درباره کسانی است که شاهد بوده‌اند اما سکوت کرده‌اند، خود تماشاگر نیز نمی‌تواند کاملاً از بیرون به جهان شاهدان نگاه کند. اجرا پیش از آنکه از او بخواهد چیزی را قضاوت کند، او را در وضعیت دیدن قرار می‌دهد. در واقع، شاید یکی از تفاوت‌های مهم این تجربه با اجرای یک متن مستند صرف، آن باشد که سند دیگر فقط در کلمات ارائه نمی‌شود؛ فضا و بدن و حرکت نیز به بخشی از فرایند شهادت تبدیل می‌شوند.

با این حال، همین انتخاب فرمی یک چالش نیز ایجاد می‌کند؛ هرچه اثر از روایت خطی و مستقیم فاصله می‌گیرد و نشانه‌ها و رسانه‌های متعدد را وارد میدان می‌کند، احتمال آن افزایش می‌یابد که بخشی از مخاطبان در ابتدای مسیر، نتوانند فوراً رابطه میان عناصر را پیدا کنند. در یکی از واکنش‌های ثبت‌شده نیز مخاطب از این گفته که در ابتدای نمایش برای یافتن سرنخ دچار سردرگمی شده و شاید فرصت بیشتری برای نگاه و گوش دادن پیش از ورود کامل به منطق اجرا، می‌توانست ارتباط او را آسان‌تر کند. این مساله را نمی‌توان صرفاً یک ایراد سلیقه‌ای دانست؛ در آثار مبتنی بر ساختارهای غیرمتعارف، رابطه میان ابهام و گم‌کردن مخاطب مرزی بسیار باریک دارد. ابهام وقتی کار می‌کند که مخاطب را به کشف دعوت کند؛ اما اگر مسیر دریافت بیش از اندازه بسته یا متراکم شود، ممکن است مخاطب پیش از آنکه وارد پرسش اصلی اثر شود، در تلاش برای فهم زبان اجرایی آن متوقف بماند. از سوی دیگر، همین پیچیدگی را بعضی مخاطبان نقطه قوت اجرا دانسته‌اند. در واکنش دیگری، مجموعه فرم‌های اجرایی نمایش به عنوان عناصری توصیف شده که در طول اثر حضور دارند اما بر مسیر داستان غلبه نمی‌کنند و به جای آنکه فرم برای فرم باشد، در خدمت کلیت اجرا باقی می‌ماند. همین دو برداشت در کنار هم، وضعیت واقعی یک اثر چندلایه را بهتر نشان می‌دهد: اوراتوریای اتهام اثری نیست که با یک ابزار واحد بخواهد تأثیر بگذارد؛ ترکیبی از بازی، حرکت، نور، ویدئو، صدا و حضور تماشاگر ساخته شده و موفقیت آن در نهایت به میزان انسجام همین عناصر وابسته است.

در این میان، یک نکته دیگر نیز قابل توجه است و آن انتخاب بازیگران تازه‌تر در کنار نیروهای با تجربه است. یکی از واکنش‌های منتشرشده، جسارت کارگردان در استفاده از بازیگران تازه برای چنین متن سنگینی را برجسته کرده است. این انتخاب، اگر درست هدایت شده باشد، می‌تواند از تثبیت اثر در الگوی معمول بازیگری جلوگیری کند و به گروه اجازه دهد به جای بازتولید عادت‌های آشنا، نوع دیگری از بازی جمعی را تجربه کند. در نمایشی که اساس آن بر شهادت، مسئولیت و حضور جمعی قرار گرفته، بازیگر باید بخشی از یک ماشین اجرایی دقیق باشد؛ ماشین اجرایی‌ای که در آن، کیفیت حضور فردی زمانی معنا پیدا می‌کند که با ریتم کلی گروه در تضاد قرار نگیرد.

بنابراین، اگر بازجویی پیتر وایس صحنه را به دادگاه تاریخ تبدیل کرده بود، اوراتوریای اتهام می‌کوشد این ایده را در یک معماری اجرایی گسترده‌تر بازطراحی کند؛ جایی که بازیگر، صحنه، تصویر، نور، صدا و تماشاگر، همگی در ساخت موقعیت سهیم‌اند. در چنین ساختاری، متن دیگر پایان کار نیست؛ نقطه آغاز است. آنچه اهمیت دارد، چگونگی تبدیل این ماده خام به تجربه‌ای است که بتواند هم بار تاریخی موضوع را حفظ کند و هم آن را از موزه گذشته بیرون بکشد و در برابر مخاطب امروز قرار دهد. همین جاست که موفقیت اصلی اثر نیز باید سنجیده شود: نه صرفاً در اینکه چقدر به وایس وفادار مانده، بلکه در اینکه آیا توانسته از دل آن متن، زبان اجرایی خودش را پیدا کند یا نه. این پرسش، همان چیزی است که باید در مواجهه دقیق‌تر با ساختار دراماتورژیک و کارگردانی اثر به آن بازگشت.