فصل سوم
وقتی سند از موزه بیرون می‌آید و دوباره روی صحنه اتفاق می‌افتد

برای محمودرضا رحیمی، نقطه آغاز اوراتوریای اتهام خود واقعه تاریخی نیست؛ آنچه او را به جهان بازجویی پیتر وایس رسانده، مساله انسان در برابر فاجعه انسانی و پرسشی درباره مسئولیت است؛ اینکه وقتی شر اتفاق می‌افتد، جایگاه انسان کجاست و چگونه ممکن است کسی جنایت را ببیند، از کنار آن عبور کند، برایش توجیه بتراشد و بعد خود را بی‌تقصیر بداند. به گفته رحیمی، اوراتوریای اتهام اقتباس مستقیم از بازجویی نیست، بلکه مواجهه‌ای آزاد و خلاقانه با جهان فکری و ساختاری آن است و همین تفاوت برای او اهمیت اساسی دارد؛ زیرا قرار نبوده مخاطب صرفاً پرونده‌ای تاریخی را تماشا کند، بلکه باید آن واقعه به موقعیتی امروزی تبدیل شود که همچنان در ذهن او مساله ایجاد کند.

این رویکرد، مسیر دراماتورژی اثر را نیز مشخص کرده است. رحیمی می‌گوید در فرآیند شکل‌گیری نمایش، از بازسازی صرف یک واقعه تاریخی فاصله گرفته ... دیدن ادامه ›› و روایت، شخصیت‌پردازی، حرکت، صدا، تصویر، نور و موسیقی را در کنار یکدیگر قرار داده تا نمایش از یک روایت خطی خارج شود و به یک تجربه زنده تبدیل شود. از نگاه او، تئاتر مستند زمانی زنده می‌ماند که سند را به موزه تبدیل نکند؛ سند باید دوباره روی صحنه اتفاق بیفتد و در ذهن مخاطب سؤال ایجاد کند. بنابراین آنچه اهمیت دارد، بازسازی گذشته به همان شکل وقوعش نیست، بلکه فعال کردن دوباره نیروی اخلاقی و انسانی آن در اکنون است.

از همین جا، دلیل انتخاب عنوان اوراتوریا نیز روشن‌تر می‌شود. رحیمی این واژه را فقط یک ارجاع موسیقایی نمی‌داند، بلکه آن را یک امکان نمایشی برای تبدیل صداهای فردی به تجربه‌ای جمعی تلقی می‌کند. به گفته او، اوراتوریای اتهام قرار نیست صدای یک نفر باشد؛ صداها، شهادت‌ها و حتی سکوت‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند تا گروه به نوعی وجدان جمعی تبدیل شود. در نتیجه، شهادت نیز از موقعیت فردی فاصله می‌گیرد و در یک جمع شکل می‌یابد؛ مساله‌ای که با ساختار گروهی نمایش و حضور تعداد زیادی بازیگر همخوان است.

همین نگاه جمعی، در انتخاب بازیگران نیز خود را نشان داده است. رحیمی تأکید می‌کند که در این نمایش فقط به بازیگر تکنیکی نیاز نداشته و بازیگر باید بتواند چیزی فراتر از تکنیک، یعنی خود شهادت را حمل کند. از نگاه او، حضور بازیگرانی با تجربه‌های متفاوت نه یک مساله، بلکه فرصتی برای واقعی‌تر و انسانی‌تر شدن گروه بوده است و بازیگر در این پروژه صرفاً اجراکننده نیست، بلکه شریک خلق اثر است.

این نگاه کارگردان با تجربه بازیگران نیز پیوند خورده است. مهدی رسولی توضیح می‌دهد که برای ساخت شخصیت، بیش از آنکه به یک شخصیت‌پردازی کلاسیک تکیه کند، به فضای دادگاه، فاصله زمانی با واقعه و سردی و بی‌حسی ناشی از مواجهه دوباره با یک فاجعه قدیمی فکر کرده است؛ وضعیتی که در ظاهر سرد است اما زخمی عمیق را در پشت خود حمل می‌کند. او همچنین می‌گوید پس از این مرحله، نگاه و هدایت رحیمی در شکل نهایی شخصیت مؤثر بوده است.

همین مساله در شیوه بیان بازیگران نیز نمود پیدا کرده است. رسولی توضیح می‌دهد که رحیمی در مراحل نخست از بازیگران خواسته همه‌چیز را بسیار ساده و بدون حس بیان کنند و این لحن سرد و بی‌حس، در طول تمرین به تدریج به بیان و بدن مورد نظر رسیده است. از نظر او، مستند و گزارشی بودن اثر نیز به شکل‌گیری همین لحن کمک کرده و چون بازیگران در موقعیت روایتگر قرار دارند، شخصیت‌پردازی کلاسیک در آنها کم‌رنگ‌تر شده است.

الهام ابنی نیز بر اهمیت فضایی که کارگردان برای فرآیند آزمایش و تجربه ایجاد می‌کند تأکید دارد. از نگاه او، بازیگر در تئاتر تجربی باید در یک زیستگاه آزمایشگاهی قرار بگیرد تا شخصیت شکل بگیرد و به بلوغ برسد و سپس در موقعیت اکنون خود قرار گیرد. او معتقد است که در چنین اجرایی، بازیگر باید هم به زیست شخصی و هم به زیست کاراکتری خود توجه داشته باشد و برای رسیدن به جهان فیزیکی و فرم اثر، تحلیل متن و شناخت جهان نوشتاری نمایشنامه ضروری است.

فریده میرزایی نیز فرآیند تمرین را صرفاً معطوف به متن نمی‌داند و می‌گوید تمرین‌های این نمایش ابتدا بر هماهنگ شدن عصب و عضله و کار بدن استوار بوده و سپس بر متن پیش رفته است. در روایت او، رسیدن به هماهنگی گروهی نیز نتیجه تمرین مستمر، هدایت کارگردان و پذیرش تفاوت‌های میان اعضای گروه بوده است؛ تفاوت‌هایی که در نهایت باید در خدمت نتیجه یک کار جمعی قرار می‌گرفت.

در واقع، بدن در این نمایش پیش از آنکه صرفاً حامل شخصیت باشد، به بخشی از زبان روایت تبدیل شده است. مهدی رسولی از تکرار حرکات، مکث و شکل‌گیری نوعی بدن تقریباً رباتیک در بازی خود سخن می‌گوید؛ حرکاتی که در کنار سکوت و مکث قرار می‌گیرند و بر مفهوم مورد نظر تأکید می‌کنند. رحیمی نیز همین منطق را در سطح کارگردانی تأیید می‌کند و معتقد است حرکت بازیگران صرفاً برای زیبایی نیست و هر حرکت می‌تواند حامل فشار، اضطراب، تکرار، خشونت یا خاطره باشد. در این نگاه، فرم دیگر پوسته‌ای روی روایت نیست؛ خود روایت است.

نور و ویدئو نیز در همین منطق قرار گرفته‌اند. رحیمی می‌گوید نور در این اجرا فقط برای دیده شدن نیست و می‌تواند در لحظاتی نقش شاهد، افشاگر یا حتی بازپرس را بر عهده بگیرد. ویدئو نیز از نظر او پس‌زمینه‌ای برای صحنه نیست، بلکه با بدن بازیگر و حافظه او وارد گفت‌وگو می‌شود. امسن جعفری، طراح ویدئو، نیز تأکید می‌کند که تلاش اصلی بر این بوده که ویدئو نه مکمل باشد، نه عنصر اضافی و نه یک بخش غالب، بلکه جزئی جدانشدنی از کلیت نمایش باشد.

جعفری در توضیح منطق تصاویر، به انتخاب رنگ‌های نامتعارف، به‌ویژه صورتی، اشاره می‌کند و آن را نوعی کنایه به سازوکار رسانه در بازتاب و حتی شیک کردن جنایت می‌داند؛ اینکه تصویری از جنایت ممکن است با لعاب زیبایی‌شناختی پوشانده شود و در نتیجه، ذهن انسان به جای وحشت، به سازوکار سوگ و مرثیه عادت کند. او در عین حال از ترکیب اسناد تصویری با خوانش‌های انتزاعی خود سخن می‌گوید و تأکید می‌کند که چون اجرای رحیمی خطی و رئالیستی نیست، ویدئو نیز محدود به تصاویر آرشیوی نمانده است.

در این میان، موسیقی نیز قرار نیست صرفاً بار عاطفی را به دوش بکشد. پیام شهیدثالث، آهنگساز نمایش، از اهمیت سکوت و طراحی صدا بر مبنای سایکوآکوستیک سخن می‌گوید؛ یعنی تأثیرهای روان‌شناختی صدا پیش از ملودی و تزئین. او می‌گوید تلاشش این بوده که موسیقی پس از خروج تماشاگر از سالن، حتی به شکل خودآگاه در ذهن او باقی نماند، اما اثر روانی خود را گذاشته باشد. برای او، این موسیقی باید از جغرافیای مشخص عبور می‌کرد و به تجربه‌ای مدرن، الکترونیک و جهانی‌تر نزدیک می‌شد.

این توضیحات نشان می‌دهد که در اوراتوریای اتهام ، تلاش برای تبدیل فرم به زبان روایت در همه بخش‌های اثر دنبال شده است. رحیمی تأکید می‌کند که در این اجرا نمی‌شده روایت سنگینی درباره خشونت را با یک فرم معمولی اجرا کرد؛ بنابراین ریتم، حرکت، صدا، نور، تصویر، جای بدن‌ها و حتی سکوت، همگی به اجزای روایت تبدیل شده‌اند. نتیجه چنین رویکردی، نمایشی است که می‌خواهد کمتر داستان را تعریف کند و بیشتر آن را به تجربه مخاطب تبدیل کند.

اما شاید مهم‌ترین نکته در نگاه رحیمی، نسبت میان هنر و مسئولیت باشد. او صریحاً می‌گوید در مواجهه با موضوع سنگین چنین آثاری، همیشه خطر آن وجود دارد که هنرمند به جای خلق اثر، صرفاً موضع خود را بیان کند؛ از همین رو، تلاش کرده تئاتر را به تریبون تبدیل نکند، بلکه آن را فضایی برای پرسش نگه دارد. او معتقد است اگر پاسخ‌ها از ابتدا به مخاطب داده شوند، جایی برای تجربه او باقی نمی‌ماند. بنابراین به جای آنکه به تماشاگر گفته شود چه فکری داشته باشد، شرایطی ساخته شده تا خودش ناچار به فکر کردن شود.

این نگاه، نهایتاً به همان پرسشی می‌رسد که رحیمی دوست دارد پس از پایان اجرا در ذهن مخاطب بماند: اگر انسان در موقعیت آن واقعه بود، چه می‌کرد و اگر امروز شاهد یک شر باشد، سکوتش چه نسبتی با آن پیدا می‌کند. از دید او، موفقیت اوراتوریای اتهام زمانی اتفاق می‌افتد که تماشاگر پس از خروج از سالن نتواند به آسانی خود را از نمایش جدا کند. در این نگاه، پایان نمایش پایان مساله نیست؛ آغاز انتقال مسئولیت از صحنه به زندگی است.