جسدی در ساحل، عشقی در سرازیری

بعضی بدن‌ها حتی پس از مرگ نیز دست از حضور برنمی‌دارند. گویی مرگ، برخلاف تصور ما، همیشه پایان حضور نیست؛ گاهی آغاز نوع دیگری از حضور است. حضوری که نه با صدا، نه با حرکت و نه حتی با نگاه، بلکه با غیاب خود جهان زندگان را مختل می‌کند.
«تن و دیگر تکه‌پاره‌های عشق» به کارگردانی رضا بهکام از همین نقطه آغاز می‌شود: از جسد زنی که در ساحل پیدا شده است. زنی که هیچ‌کس او را نمی‌شناسد، اما از لحظه کشف پیکر خاموشش توسط زوجی که برای احیای رابطه فرسوده‌شان به آن نقطه‌ از جهان سفر کرده‌اند، دیگر نمی‌توان حضورش را نادیده گرفت.
آن‌ها به‌تدریج شروع به ساختن زندگی برای او می‌کنند؛ زندگی‌ که از ترکیب واقعیت، تخیل، حدس و میل ساخته می‌شود. اما این بازی روایی، به‌تدریج از کنترل خارج می‌شود و به درون رابطه خودشان راه ... دیدن ادامه ›› پیدا می‌کند.

در اینجا با یک پرسش بنیادین مواجهیم: ما دیگری را چگونه می‌شناسیم؟ آیا آنچه درباره دیگری می‌دانیم، چیزی جز تصویری نیست که از نیازها، ترس‌ها و امیال خودمان ساخته‌ایم؟

بیایید به اندیشه‌های ژرژ باتای، فیلسوف فرانسوی، رجوع کنیم. باتای در کتاب «اروتیسم»، پیوند میان میل، مرگ و گسست از فردیت را بررسی می‌کند. از نظر او، انسان موجودی محصور در مرزهای خویشتن است؛ موجودی که میل به دیگری، او را به سوی عبور از این مرزها می‌کشاند.
در نمایشی که رضا بهکام به صحنه آورده، جسد زن به شکلی پارادوکسیکال به نقطه اتصال دو انسان زنده تبدیل می‌شود. زنی که دیگر امکان سخن گفتن ندارد، به موضوع گفت‌وگوی بی‌پایان دو نفر بدل می‌شود. بدن او، با آنکه از زندگی تهی شده، همچنان نیرویی برای برهم زدن نظم زندگی دیگران دارد.
این وضعیت از نظر فلسفی بسیار قابل تأمل است: آیا بدن زن پس از مرگ نیز متعلق به خودش است؟ چه کسی حق دارد برای او هویت بسازد، گذشته‌اش را روایت کند و درباره میل‌ها و سرنوشتش تصمیم بگیرد؟
در اینجا جسد صرفاً نشانه مرگ نیست؛ نشانه بحران مالکیت بر بدن و روایت است. زن مرده نمی‌تواند از خود دفاع کند، اما دیگران همچنان درباره او حرف می‌زنند. او به تصویری تبدیل می‌شود که هرکس می‌تواند بخشی از خواسته‌های خود را بر آن فرافکنی کند.

یکی از جذاب‌ترین وجوه دراماتورژیک اثر که رضا بهکام به زیبایی به صحنه آورده، انتخاب یک شخصیت غایب به‌عنوان مرکز ثقل درام است.
مری، زنی که جسدش در ساحل پیدا می‌شود، در ظاهر شخصیت حاضر و کنشگر نمایش نیست؛ اما غیاب او موتور محرک کنش‌های دیگر شخصیت‌هاست. این انتخاب، ساختار دراماتیک اثر را از الگوی متعارف شخصیت‌محور دور می‌کند. ما با شخصیتی روبه‌رو هستیم که بیش از آنکه از طریق کنش مستقیم شناخته شود، از خلال روایت دیگران ساخته می‌شود.
این ویژگی، دراماتورژی اثر را به قلمرو عدم قطعیت نزدیک می‌کند. مرز میان آنچه واقعاً اتفاق افتاده و آنچه شخصیت‌ها تصور می‌کنند، به‌تدریج ناپایدار می‌شود. تماشاگر نیز در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید مدام میان واقعیت و خیال، حقیقت و جعل، خاطره و میل تمایز بگذارد؛ تمایزی که ظاهراً هرگز به نتیجه قطعی نمی‌رسد.
با این حال، این ساختار یک خطر نیز دارد: اگر روایت‌سازی شخصیت‌ها از زن غایب به اندازه کافی با بحران درونی خودشان پیوند نخورد، امکان دارد ایده مرکزی نمایش بر شخصیت‌پردازی غلبه کند. در چنین شرایطی، شخصیت‌ها به ابزار انتقال یک مفهوم فلسفی تبدیل می‌شوند، نه انسان‌هایی با پیچیدگی مستقل.
به گمانم ارزش اصلی اثر در همین تنش میان ایده و زندگی است؛ میان آنچه می‌خواهیم درباره دیگری بدانیم و آنچه از شناخت او ناتوانیم.
در چنین متنی، کارگردان با مسئله‌ای فراتر از روایت یک داستان مواجه است: چگونه باید شخصیتی را که حضور فیزیکی و صدای مستقلی ندارد، به نیرویی محسوس در جهان نمایش تبدیل کند؟
اینجا میزانسن، ریتم، سکوت و نسبت فضایی بازیگران اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند. جسد زن نباید صرفاً یک اتفاق آغازین باقی بماند؛ باید همچون یک حضور نامرئی، در روابط، فاصله‌ها و رفتارهای شخصیت‌های زنده امتداد پیدا کند.
به همین دلیل، کارگردانی این اثر نیازمند نوعی خویشتن‌داری است که رضا بهکام به درستی آن را به ثمر نشانده.
از سوی دیگر، رضا بهکام توانسته از دوگانه واقعیت و خیال، زبان اجرایی مشخصی بسازد. اگر این دو جهان از نظر ریتم و کیفیت اجرایی تفاوت معناداری نداشته باشند، بخشی از ظرفیت دراماتورژیک متن از دست می‌رود.
در چنین اجرایی، موفقیت کارگردانی را باید نه فقط در زیبایی میزانسن، بلکه در توانایی آن برای تبدیل یک ایده انتزاعی به تجربه‌ای جسمانی و عاطفی سنجید.

یکی از لایه‌های انتقادی مهم اثر، نسبت میان زن، بدن و نگاه دیگری است.
مری حتی پس از مرگ نیز از حق روایت مستقل محروم است. زندگی او به دست دو شخصیت دیگر بازسازی می‌شود. این وضعیت را می‌توان از منظر اندیشه‌های سیمون دوبووار نیز خواند؛ به‌ویژه مفهوم «دیگری» در فلسفه او.
دوبووار در کتاب «جنس دوم» نشان می‌دهد که چگونه زن در ساختارهای تاریخی و اجتماعی، اغلب نه به‌مثابه سوژه‌ای مستقل، بلکه در نسبت با مرد و نگاه او تعریف شده است.
در نمایشی که رضا بهکام به صحنه آورده، زن مرده در موقعیتی افراطی از همین وضعیت قرار می‌گیرد: او حتی پس از حذف فیزیکی، همچنان موضوع نگاه، تفسیر و تخیل دیگران است. بدنش باقی مانده، اما امکان سخن گفتن از او گرفته شده است.
با این حال، می‌توان پرسید آیا اجرا موفق می‌شود این وضعیت را نقد کند یا ناخواسته همان سازوکار را بازتولید می‌کند؟ آیا مری در نهایت از یک بدن بی‌صدا به سوژه‌ای مستقل تبدیل می‌شود، یا همچنان در حصار تخیلات دیگران باقی می‌ماند؟
به نظرم این پرسش یکی از مهم‌ترین نقاطی است که اثر را از یک درام صرفاً روان‌شناختی فراتر می‌برد و به قلمرو سیاست بدن و مسئله قدرت وارد می‌کند.
عنوان نمایشنامه بیش از آنکه درباره عشق وعده‌ای بدهد، درباره ناتمامی آن هشدار می‌دهد.
عشق در این اثر یک مفهوم یکپارچه نیست؛ مجموعه‌ای از میل‌ها، ترس‌ها، خاطرات، سوءتفاهم‌ها و فقدان‌هاست. آدم‌ها گاهی به جای آنکه یکدیگر را بشناسند، روایت‌هایی از یکدیگر می‌سازند و بعد عاشق همان روایت‌ها می‌شوند.
شاید مسئله اصلی نمایش نیز همین باشد: ما تا چه اندازه عاشق یک انسان می‌شویم و تا چه اندازه عاشق تصویری که از او ساخته‌ایم؟
جسد زن در ساحل، استعاره‌ای از همین حقیقت هولناک است. حقیقتی که می‌گوید دیگری همیشه چیزی بیرون از دسترس ما دارد؛ چیزی که نه می‌توانیم تصاحبش کنیم و نه با تخیل خود به تمامی جایگزینش کنیم.
از سالن نمایش که بیرون می‌آییم، شاید آنچه بیش از همه باقی می‌ماند، نه تصویر جسد یک زن، بلکه این پرسش باشد که چند نفر در زندگی ما، پیش از آنکه واقعاً بشناسیمشان، در روایت‌های شخصی ما دفن شده‌اند؟
و شاید عشق، پیش از آنکه هنر کنار هم ماندن باشد، هنر به رسمیت شناختن همین فاصله باشد؛ فاصله‌ای میان دو تن، دو جهان و دو حقیقت که هرگز به تمامی در یکدیگر ادغام نمی‌شوند. ما دیگری را دوست داریم، اما هرگز تماما به او دسترسی نداریم و شاید تمام تراژدی عشق همین باشد.