نگاهی به نمایش «شاعرها به معلم تبدیل نمی‌شوند» به کارگردانی مهلا احمدی

محمدحسن خدایی گفت؛
این اجرا در چشم‌اندازش از «ایوانف» چخوف با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و به سوی تاب‌آوری‌های مردمانِ طبقه متوسط شهری می‌آید.

چشم‌اندازی که مهلا احمدی از نمایشنامه «ایوانف» چخوف ترسیم می‌کند ناگزیر به تقلیل‌گرایی تن داده و جغرافیای جدال را کوچک می‌کند.
از همان ابتدا که «نیکلای آلکس یویچ ایوانف» در مرکز صحنه نشسته و به مدیتیشن پناه برده و گوش دل به صدای زنانه‌ای می‌سپارد که در این وانفسای زندگی، راه علاج را سکوت و تامل در نفس می‌داند، می‌توان حدس زد که این اجرا چگونه با جهان ملال‌زده روسیه قرن نوزدهم مرزبندی می‌کند و در پی معاصر شدن با حال و هوای عمومی مردمان طبقه متوسط شهری است که برای تاب‌آوری زندگی، به چه مرام‌ها و مناسکی دست می‌زنند. به هر حال حکمت زیستن در شرق جهان، گاهی با کناره گرفتن از هیاهوی جهان سرمایه‌داری ممکن شده و نمایش «ایوانف» مهلا احمدی، از همان ابتدا، با نوعی از تسلیم و رضا، ژست‌هایی را به نمایش می‌گذارد که همین معناها را در ذهن مستفاد کند. پس امر اجتماعی تا حد ممکن کنار گذاشته می‌شود و خبری از تاریخ‌مندی نمایشنامه چخوف نیست. هر چقدر که شخصیت ایوانف به واسطه وضعیت اقتصادی، گرفتار آشفتگی است و در آستانه ورشکستگی و حذف شدن از عرصه نمادین، در خوانش مهلا احمدی، این عواطف انسانی است که تعین‌بخش زندگی بوده و ترسیم‌کننده تمامی آن غلیان‌های حسی عاشقانه و نمایش تمام‌ عیار تهدیدات ویرانگر انسانی. بنابراین حضور کم‌تعداد شخصیت‌ها بر صحنه و فشردگی زمان، بر همین استراتژی استوار بوده و در راستای مواجهه با آن ساحتی از روابط انسانی که مبتنی است بر عشق و نفرت دوران زناشویی. پس جای تعجب نخواهد بود که کمدی چهار پرده‌ای چخوف، به یک کلیت یکپارچه‌ بدل شده و فراز و فرودهایش، در همین الگوریتم زمانی پیوسته که توضیح  داده شد  معنا یابد. 

از یاد نبریم که وقتی اقتصاد سیاسی یک دوره تاریخی کنار گذاشته شده و امر تاریخی به محاق می‌رود، فضا برای پدیدار شدن عواطف زندگی گشوده می‌شود. از این منظر، حتی عنوان نمایش هم علیه زبان روزمره چخوفی عمل کرده و نوعی از شاعرانگی در زبان را مدنظر دارد. تمهیدی هوشمندانه برای عزیمت به سوی نوشتاری زنانه که از طریق سوبژکتیویته «آنا پترونا» پی گرفته شده و حسی از رهایی زنانه را انتقال می‌دهد. آنا زنی است که هویتی تحمل‌ناپذیر برای مردان زندگی‌اش دارد و جالب آنکه در همان حضور کوتاه بر صحنه، مرز باریک خواب و بیداری را چنان مخدوش می‌کند که هراس‌آور به نظر‌آید. از دل این هیستری زنانه است که آنا پترونا، تفنگ شکاری ایوانف را به دست گرفته و علیه فضای مردسالارانه حاکم بر این ساختار به‌کار می‌بندد. این سلاح شکاری که به شکل استعاری یادآور تفنگ چخوفی است وقتی در دستان آنای خواب‌زده قرار می‌گیرد و ایوانف و دکتر را نشانه می‌رود، حضور آن دو نفر را بدل به امری مضحک می‌کند که به واقع تماشایی‌ و رقت‌بار شود. بدن این دو مرد، در مقابل هدف‌گیری‌های ناشیانه و بازیگوشانه آنا، به تدریج ژست‌هایشان را از کف داده و همچون عروسک خیمه‌شب‌بازی به کار خنده و مضحکه تماشاگران می‌آید. با آنکه تیری به دست آنا شلیک می‌شود تا توصیه اجرایی  چخوف در رابطه با ضرورت استفاده کردن از تفنگ در صحنه، اجابت ‌شود، اما ماحصل کار، نه در راستای دستورات چخوف که برای از ریخت انداختن بدن‌های مردانه‌ای استفاده می‌شود که قرار بوده بازتابی از اقتدار مردانه  باشند.

مهلا احمدی جهان کوچکی را می‌سازد که تلاش دارد از زیر بار سنگینی چخوف تاریخی بیرون ‌آید. آیا موفق می‌شود؟ پاسخ چندان روشن نیست چراکه واقعه هنوز تازه است. پیش از این امیررضا کوهستانی سرگشتگی طبقه متوسط شهری از گشایش سیاسی، اجرایی از ایوانف چخوف در سالن ایرانشهر بر  صحنه آورد. اما باید توجه داشت که سیاست اجرایی مهلا احمدی در مسیر دیگری طی طریق می‌کند و رویکردی پدیدارشناختی به بدن‌ها و رخدادها دارد. همچنان‌که توضیح داده شد، در این اجرا از متن چخوف تاریخ‌زدایی شده و خبر چندانی از امر اجتماعی مشاهده نمی‌شود. اولویت با منطق لحظه است و هر چه بیشتر اجرایی‌کردن مناسبات شخصیت‌ها. در این راستا، بدن اهمیت بیشتری نسبت به زبان می‌یابد و کلام به شاعرانگی و فاصله‌مندی از مکالمات ملال‌آور زندگی روزمره تن می‌دهد. بیش از آنکه بازنمایی رویدادها اهمیت داشته باشد، چگونگی حضور بازیگران در دستور کار قرار می‌گیرد و در نتیجه شاهد هستیم که چگونه بدن‌ها از چارچوب‌های تثبیت‌شده اجتماعی و نقش‌های کلیشه‌ای، تخطی کرده و تا حدودی پیش‌بینی‌ناپذیر جلوه می‌کنند. اوج این مساله در همان دقایقی اتفاق می‌افتد که آنا پترونا تجربه خواب و بیداری را توامان به نمایش گذاشته و بی‌وقفه این خطر را به جان می‌خرد که ناگهان به هنگام ایستادن، سقوط کرده و پخش زمین شود. پس گفتار شاعرانه شخصیت‌ها، در خدمت بدن‌هایی است که با حضور شورشی آنا پترونا، ثبات خویش را از دست داده و مجبورند در نسبت با نابهنگامی زنانه  او واکنش نشان دهند.

آنا پترونای مهلا احمدی، به نسبت متن چخوف، تلاش دارد عاملیت بیشتری را به نمایش بگذارد. در پایان، وقتی بازیگری چون نیایش سلگی که نقش آنا را بازی می‌کند از جایگاه «آنا پترونا» بودن خارج شده و فی‌المثل این پرسش را مطرح می‌کند که این زن چه نسبتی با خود چخوف دارد و چه سرنوشت مشترکی با «آنا کارنینا»ی تولستوی می‌توانسته داشته باشد این میل به نمایش عاملیت زنانه نمود بیشتری می‌یابد. از همان دقایقی که اجرا از فرم روایی‌اش بیرون می‌زند و با «ازجادرفتگی» به خود و جهان چخوفی می‌اندیشد. همان نکته‌ای که آلن بدیو از یک تئاتر پیشرو انتظار دارد که از هستی‌شناسی‌اش غفلت نکند. به دیگر سخن، اجرا از طریق فرمی که انتخاب کرده و گاهی از آن تخطی می‌کند، به خود تئاتر و جهان چخوفی و نسبتش با اینجا و اکنون ما می‌اندیشد. این تأملات را می‌توان در راستای همان سوژ‌گی زنانه‌ای دانست که این اجرا تلاش دارد به نمایش گذارد و از آنای چخوف فراتر رود.

حضور بازیگرانی چون پویا عربگری، امین سیمیار و نیایش سلگی، در خدمت سیاست‌های اجرایی کارگردان بوده و به نظر می‌آید توانسته فضای مد نظر گروه اجرایی را به خوبی بسازد. پویا عربگری که نقش ایوانف را بر عهده دارد ترکیب جالبی است از نمایش استیصال مردانه، شورمندی و بهت‌ورزی یک همسر بینوا. مردی که در بسیاری از ملاقات‌هایش با آنا دچار سرگردانی و عدم قطعیت‌های بی‌پایان است و راهی به رهایی نمی‌یابد. همچنان که امین سیمیار با آن ژست‌های روشنفکرانه و شوخ‌طبعانه‌اش، سویه دیگری از حضور مردانه را به نمایش می‌گذارد که رگه‌هایی از زنانگی را هم بازتاب می‌دهد. اما بی‌شک حضور نیایش سلگی به عنوان آنا پترونا، با توجه به محوریتی که اجرا به این شخصیت داده، از بقیه دشوارتر بوده و به واقع که به یاد ماندنی است. 

در نهایت می‌توان گفت اولین پروژه کارگردانی مهلا احمدی، قدم گذاشتن در مسیری است دشوار با نتایجی کمابیش نامعلوم که باید به انتظار نشست و ارزش افزوده‌ای را که تولید می‌کند بعد از این سنجید؛ اما با نگاهی به عوامل اجرا و مشاورانی که به این کارگردان جوان، یاری رسانده‌اند می‌توان حال و هوای کلی اثر را در همان مسیری صورتبندی کرد که گروهی از هنرمندان عرصه تئاتر مدتی است پی گرفته و اولویت را بیش از متن نمایشنامه به امر اجرایی داده‌اند.

در این سال‌ها این رویکرد اجرایی به تئاتر ساختن، نتایجی داشته که همچنان موافقان و مخالفان زیادی دارد. از دل این رویکرد به امر اجرایی، شاهد بودیم که نمایشنامه‌نویسی چندان که باید نتوانست رشد کند و این «امر اجرایی» بود که بیش از پیش اهمیت یافته و در رابطه‌اش تئوری‌پردازی شد. مهلا احمدی را هم می‌توان نزدیک به این اتمسفر فرض گرفت و خوانشی که او از متن ایوانف به انجام رسانده را بر همین اسلوب نظری فهم کرد. امید که این کارگردان جوان، یکی از همان زنانی باشد که هژمونی گفتار مردانه را به چالش کشیده و فضایی تازه را نوید بدهد که نامنتظره و جسورانه باشد.