پیر پسر؛ ضحاکی حقیر یا رستمی بازنده؟ (قسمت سوم)

نقد فیلم «پیرپسر»
ساخته اکتای براهنی

نقش نگاه به آینه

در دو صحنه بازیگران در نگاه کردن به آینه متوقف می شوند. یکی جاییکه علی و رضا با هم سیلی بازی می کنند و رضا، علی را روی دوش خود می گیرد ... دیدن ادامه ›› و ناگهان با آینه ی جلوی در روبرو می شوند و متوقف و حیران می شوند. در جای دیگر زمانیکه غلام جلوی در حمام ایستاده نگاهش به آینه حمام می افتد و خود را می بیند. تدوین و زاویه دوربین که از نگاه غلام است، در این قسمت از فیلم کاملا معنادار است. غلام هم حیرت زده به آینه نگاه می کند.



آینه ابزاری است که فرد با آن خودش را می بیند و به زشتی های خودش پی می برد. آینه نمایش دهنده ی اشتباهات و خطاهاست. علی و رضا وقتی خودشان را با آن هیبت مردانه درحال بازی های کودکانه می بینند دست از آن می کشند. غلام باستانی زمانیکه خودش را در آینه می بیند زشتی های خود را می بیند. زشتی و خطای او صرفا در این نیست که مرتکب قتل رعنا (لیلا حاتمی) شده است. خطای اصلی در این است که غلام پیر است و دو پسر جوان دارد، با اینحال وارد رقابت عشقی با فرزند خود شده است. فرض کنید غلام باستانی فیلم را نمی شناسید. با دیدن چنان فردی با ریش و موی سپید آیا می توانید متصور شوید که او با پسر خودش وارد رقابت عشقی شود؟ آینه همین موضوع را نشان می دهد. فیلم در جای دیگری هم غلام را از نگاه جامعه نشان می دهد. پیرمردی که با یک خودروی وانت قدیمی برای خانمی مزاحمت ایجاد می کند. شاید اگر غلام خودش را در آینه ببیند چنین کارهایی را نکند.



اما در همان صحنه می بینیم که با یک تدوین خاص، دوربین روی علی می رود و بعد می بینیم که در حمام بسته شد و دیگر غلام نمی تواند خودش را در آینه ببیند. یعنی علی است که در حمام را می بندد. چرا باید چنین کاری کند؟ اگر بگذارد که غلام خودش را در آینه ببیند شاید دست از کارهایش بکشد. از چهره اش معلوم است که آینه دارد رویش اثر می گذارد. اما علی نمی گذارد این اتفاق بیافتد و در حمام را می بندد. چرا؟ پاسخ این است که اگر از نگاه اسطوره ی رستم و سهراب، غلام رستم باشد و رضا سهراب، علی افراسیاب است. کسیکه با حیله گری جلوی شناخته شدن پدر و پسر را می گیرد. افراسیاب به دو تن از فرماندهان سپاهش می گوید:

چو روی اندر آرند هر دو بروی

تهمتن بود بی‌گمان چاره‌جوی



پدر را نباید که داند پسر

که بندد دل و جان به مهر پدر



مگر کان دلاور گو سالخورد

شود کشته بر دست این شیرمرد



ازان پس بسازید سهراب را

ببندید یک شب برو خواب را



افراسیاب سفارش می‌کند که پدر و پسر نباید یکدیگر را بشناسند. از طریق فرماندهانش، هومان و بارمان، جلوی شناخته شدن رستم توسط سهراب را می‌گیرد. غلام در آینه دارد شباهت های خودش و رضا را می‌بیند. اما علی از شناسایی پدر و پسر جلوگیری می‌کند.

در نهایت تنها شخصیت باقی مانده از فیلم، رعنا نیز هم تراز تهمینه در اسطوره رستم و سهراب دیده می شود. زنی که در نهایت جسدش در کنار مادر رضا (سهراب) قرار می گیرد و غلام او را در همان قبری می گذارد که مادر رضا را دفن کرده بود. در سکانس پایانی که هم تراز با رزم رستم و سهراب است، درست به مانند شاهنامه، زنان غایبان صحنه ی نبرد هستند.



موسیقی نماینده ی تراژدی



موسیقی پایانی فیلم Adagio for Strings ساخته ساموئل باربر(**) است. در نقدی که از نگاه ضحاک نوشته شد، نقش آهنگ کورتانیدزه در فیلم تحلیل شد. صحنه پایانی فیلم، با نوای آداژیو برای سازهای زهی باربر، به مثابه مرثیه‌ای مدرن برای فروپاشی یک خانواده، و به تعبیر نمادین، فروپاشی یک نظام اخلاقی عمل می‌کند. این موسیقی که با کشش‌های طولانی، هارمونی‌های غمگین و اوج‌گیری‌های دردناک شناخته می‌شود، فضایی از سوگ، ناامیدی، و پایان‌یافتگی خلق می‌کند که با تصاویر خانه ای ویران و اجساد رضا و غلام در هم می‌آمیزد. ارتعاشات سازهای زهی مانند ناله‌های جمعی هستند که نه برای یک فرد، بلکه برای ویرانی روابط انسانی نواخته می‌شوند. سکوت‌های پرتنش بین نتها، یادآور خلاء پس از فاجعه است. گویی خانه دیگر نه مکانی برای زندگی، که گورستانی از اشیای بی‌صاحب از جمله اجساد رضا و غلام و رعنا و مادر رضا است. تصاویر خانه نماینده ی آشفتگی و پوچی باقی‌مانده پس از مرگ ارزش‌های اخلاقی ای است که علی از آن دم می زد.

دوربین از جایی که اجساد کنار هم افتاده اند شروع به حرکت می کند و در خانه می گردد و دوباره به همان نقطه باز می گردد و آنجا موسیقی به اوج خودش می رسد. این ترکیب دو مفهوم دارد: اول تسلسل و چرخه ی خشونت که توسط دوربین بیان می شود، اوج موسیقی در اوج یاس و ناامیدی که می گوید این چرخه تا ابد ادامه دارد.

دوربین با حرکت آهسته روی اشیای قدیمی (عکس‌ها، مبلمان و در و دیوارهای خانه)، آنها را به شاهدانِ تاریخِ تکرارشونده ظلم تبدیل می‌کند. موسیقی با نوای غمگین خود این اشیا را انسان وار تصویر می کند. گویی ناله های سازهای زهی، ناله های این اشیا هستند از فاجعه ای که شاهدش بودند.



موخره



در نهایت فیلم «پیر پسر» با خلق شخصیتی به نام «غلام باستانی» و بازی حیرت انگیز حسن پورشیرازی و با برداشتی مدرن از اسطوره‌های شاهنامه، نشان می‌دهد که شک و یقین دو روی یک سکه هستند. این شکاکیت است که روشنفکر و عامه را به ورطه ی بی اخلاقی و بی عملی ای و حقارتی که در نقد قبل عنوان شد، کشانده است. فیلم با تکیه بر این مضامین، پرسشی بنیادین را مطرح می‌کند: آیا انسان می‌تواند در جهانی که حتی قدم بعدی‌اش ممکن است به پرتگاه بینجامد، به چیزی (حتی به خودش) اعتماد کند؟

سوال نهایی: آیا این نگاه روشنفکرانه ی کارگردان به عرصه سیاست است و عدم اعتماد جامعه روشنفکری به اپوزیسیون را تصویر می کند؟

پاسخ فیلم به نظر نگارنده تلخ است: شک، هم موهبت است و هم نفرین. همانطور که یقین نیز زمانی موهبتی بود که تبدیل به نفرین شد.