بز در «درخت آسوریک» کهن الگوی حیوان راهنماست. موجودی است که درآمیخته با انسان زیست می‌کند و یکی از نخستین هم‌زیستان بشر بوده‌است. در «گردبادک» بز نشانه معصومیت جایگزین‌ناپذیر بودن زندگی ساده، احساس، دلسوزی، و وفاداری به گله. بزِ "گردبادک" همان بز اسطوره‌ای است؛ اما این‌بار به‌عنوان حافظ عاطفی شخصیت‌هاست، نه برنده‌ی یک مناظره.

تقابل جاودانه‌ای که بسیاری از اساطیر جهان را می‌سازد و در «درخت آسوریک» نمونه‌ی ایرانی آن است، در تقابل سیالیت و ثبات شکل می‌گیرد. نخل و بلوط نماد ثبات، بز و گله نماد سیالیت است. اما این‌بار به‌جای اینکه یکی پیروز شود، هر دو در برابر «مین» و «مرگ» ناتوان می‌شوند؛ و این دقیقاً نقطه‌ی تفاوت و رشد اسطوره است که طنز اسطوره‌ای را به تراژدی معاصر تبدیل می‌کند.

«درخت آسوریک» طنز است؛ حتی جدال‌ها اغراق‌آمیز و ... دیدن ادامه ›› کمیک هستند. «گردبادک» طنز دارد، اما طنزی که از دل وحشت می‌آید. وقتی خدابنده درباره‌ی «نخل» خطابه می‌خواند، وقتی ستیلا از «بز بی‌وطن» حرف می‌زند، وقتی بحث بر سر خرما و انگور به جدال فلسفی تبدیل می‌شود، وقتی نخل و بز، فقط استعاره نیستند؛ بلکه واقعاً جای زندگی و مرگ را تعیین می‌کنند. این طنزِ تلخ، تکامل‌یافته‌ی همان جهان «درخت آسوریک» است. «گردبادک» یک ادای احترام ساده به «درخت آسوریک» نیست؛ بلکه با مهارتی قابل‌توجه عناصر آن را از آیین به درام، از جدال طنزآلود به تراژدی معاصر، از موجودات نمادین به شخصیت‌های انسانی، از رقابت و تقابل به گفت‌وگوی فلسفی درباره‌ی بقا تبدیل می‌کند. در این نمایش، بز و نخل فقط ارجاع نیستند؛ آن‌ها بنیاد اسطوره‌ای ذهن شخصیت‌ها هستند و درست مانند «درخت آسوریک»، جهان نمایش می‌گوید: هیچ زندگی‌ای بدون «ریشه» و بدون «حرکت» کامل نیست؛ و انسان در این میان، معلق میان بز و نخل، میان سیالیت و ثبات، میان کوچ و خاک است.

«فسوه الواوی» در «گردبادک» صرفاً یک آیین بومی نیست؛ یک مفهوم اسطوره‌ای ـ هویتی است که نویسنده از آن برای ساختن پیوندی میان زیست عشیره‌ای، تقسیم جنسیتی نقش‌ها، امکان عبور از جنسیت و نهایتاً شکل‌گیری زنِ قهرمان استفاده می‌کند. این رسم در متن به‌صورت شفاهی توسط سامر و خدابنده روایت می‌شود، اما کارکردی بسیار بزرگ‌تر از یک «باور محلی» دارد.

در روایت سامر:«فسوه الواوی» یعنی باد کوچکی که از شکم روباه بیرون آمده باشد. اما باور عشیره: این باد «جان ندارد» و «ضعیف» است. اما این باد ضعیف گردباد کوچکی است که اگر دختری وارد آن شود، می‌تواند «پسر» شود. این نگاه ـ ولو خرافی ـ یک نظام نشانه‌ای می‌سازد: «باد بی‌جان» که با ناتوانی، مونث، ضعف برابر دانسته شده و «باد برآمده و برنده» در برابر توانمندی، مذکر، قدرت است. بنابراین «فسوه الواوی» در متن نماینده منطق عشیره‌ایِ جنس‌سازی است؛ اینکه چیزی بر اساس قدرت/ضعف، نرینگی/مادینگی نام‌گذاری می‌شود، نه ماهیت واقعی‌اش. در نمایش، «فسوه الواوی» یک توضیح فرهنگی برای داستانی مهم است. ماجرای دخترعموی سامر که در جنگ «لباس مردانه پوشید» و تبدیل به «پسر عشیره» شد. این تبدیل در متن دو لایه دارد؛ دختر برای بقا، امنیت و انجام کار مردانه ناچار است لباس مردانه بپوشد. این لایه سطحی متن است. عشیره این رفتار را با منطق «فسوه الواوی» می‌سنجد: اگر «باد ضعیف» بتواند قوت بگیرد و تبدیل به «پسر» شود،پس زن هم می‌تواند از مرز جنسیت عبور کند. این نگاه ـ هرچند خرافی ـ یک شکاف در نظم جنسیتی ایجاد می‌کند: اگر باد می‌تواند تبدیل شود، اگر دختر می‌تواند تبدیل شود، پس جنسیت ثابت و مقدر نیست. این شکاف همان چیزی است که نمایش بر آن می‌نشیند و لایه‌ی اسطوره‌ای متن را شکل می‌دهد.

در فرهنگی که لباس، نقش و رفتار، «جنسیت» را تثبیت می‌کند، «فسوه الواوی» به‌نوعی پوشش فرهنگی برای اقدامات زنان است. دخترعموی سامر فقط «نقش مردانه» نمی‌گیرد؛ عشیره او را به‌مثابه موجودی «متبدل‌شده» می‌پذیرد. در نتیجه در نمایش، این رسم به‌عنوان فاصله‌ی میان «نقش» و «جنسیت» عمل می‌کند. این نوعی مشروعیت بخشی فرهنگی برای عبور از جنسیت است. این رسم ‌نشان می‌دهد که عبور زن از مرز جنسیت، تنها در اسطوره‌های بزرگ (مثل گردآفرید) رخ نمی‌دهد؛ بلکه در فرهنگ محلی، در قصه دختر روستایی عشیره هم ممکن است. نمایش از این طریق دو لایه را به هم متصل می‌کند. گردآفرید، که الگوی قهرمانِ زنِ شاهنامه‌ای است، را به دخترعموی سامر که الگوی زنِ روزمره، روستایی، بی‌نام است، پیوند می‌دهد. به این ترتیب، «فسوه‌الواوی» به‌مثابه نسبت دهنده‌ی اسطوره و زندگی روزمره وارد صحنه می‌شود. خدابنده در نمایش: هم چوپان است هم حافظ شاهنامه و هم بی‌سواد؛ اما حامل روایت. خدابنده بی‌حفاظ، اما قدرتمند است. و ستیلا، هم «زنِ ترسیده»، هم «زنِ متکی به خود» است. رسم «فسوه الواوی» کمک می‌کند تا مخاطب، «دگرجنسیتی بودن رفتاری» در ستیلا طبیعی باشد. او نه مرد است، نه زن؛ بلکه حامل «نیروی گردآفریدی» است که روایت‌هایی مانند «فسوه الواوی» آن را مشروعیت می‌دهند. رسم «فسوه الواوی» در متن دو نقش انتقادی مهم دارد، یکی نقد تقسیم جنسیتی نقش ها، این رسم نشان می‌دهد که تقسیم کار میان زن/مرد تا چه اندازه برساخته فرهنگی است و چطور همین فرهنگ گاهی اجازه شکستن آن را می‌دهد و دیگری نقد سواد و شیوه تفسیر اسطوره است. ستیلا و سامر هر دو این رسم را به‌عنوان «حقیقت» می‌پذیرند. این پذیرش با پذیرش «حقیقت» درباره آنتیگونه، گردآفرید و رستم تقاطع دارد. یعنی همان مردانی که اسطوره زن قهرمان را نمی‌پذیرند، به راحتی یک رسم خرافی را می‌پذیرند. این تضاد، اقتدار مردانه را در نمایش به چالش می‌کشد.

رشیدی تبار از «فسوه الواوی» برای ساختن سه خط معنایی استفاده می‌کند: یک، ایجاد طنز رسم به‌ظاهر مضحک است؛ اما اتفاقاً طنز در اینجا ابزاری برای شکستن تابوی جنسیت است. دوم اسطوره‌سازی زنانی که «مرد می‌شوند» به روایت اسطوره‌ای از زنِ جنگجو نزدیک می‌شوند(گردآفرید، تهمینه، حتی آنتیگونه در قرائت جدید). ودر نهایت ایجاد تمهید روایی برای بحث درباره‌ی بدن. این رسم باعث می‌شود نمایش به «مسئله بدن» بدون توضیح مستقیم بپردازد. بدنی که مجبور است تغییر نقش دهد، قوی‌تر شود، لباس مردانه بپوشد، و در فضایی مین‌گذاری‌شده بقا پیدا کند. «فسوه الواوی» در گردبادک یک رسم ساده نیست؛ یک کلید نشانه‌شناختی برای فهم جهان نمایش است. این رسم، مرز جنسیت را لغزنده می‌کند به زنان امکان عبور از نقش‌های سنتی می‌دهد. پیوندی میان اسطوره پهلوانی و زیست روستایی برقرار می‌کند زمینه پذیرش «زنِ قهرمان» را می‌سازد و در نهایت نشان می‌دهد که حتی در فرهنگِ سنتی، همیشه شکافی برای آزادی زن وجود داشته، تنها باید روایتش را شنید.

سپاس دکتر آذری عزیز🌻