فریال آذری فعال هنری

نمایش «اولد سیبروک» که به کارگردانی امیرمحمد مهاجری از مردادماه امسال روی صحنه رفته، تئاتری است در ژانر سوررئال و اجرائی به سبک رئال. این نمایش در مسیر بین حقیقت و رؤیا در تکاپو است؛ رؤیایی که در ذهن نویسنده پرورانده می‌شود و جان می‌گیرد؛ همان‌گونه که رؤیای ژپتوی پیر به عروسک چوبی جان می‌بخشد و پینوکیو خلق می‌شود. اولد سیبروک در گفتمان کمدی فانتزی خود در پی اخلاق‌مداری برمی‌آید که نه از جنس انسانی متعالی و فرهیخته که بشری زمینی و خطاکار را نشان می‌دهد که می‌تواند چشمش را روی گناهان ببندد و ببخشد. این نوع از بخشش با فلسفه دینی مسیح به خوبی قابل توجیه است و این را در صحنه بخشش سیدنی که خیانت همسرش را نادیده می‌گیرد می‌توان دید، چه آنان تنها شخصیت‌های نمایش‌نامه هستند که خلقی بالذات انسانی داشته‌اند و از درون ذهن نویسنده جان نگرفته‌اند. در پایان نمایش مرد حسابدار که شرمسار از گناه خویش است، خود را محتاج بخشش از سوی همسرش می‌بیند و این نیاز به بخشودگی ما را یاد آیات کولیسان ۱۳:۳ و متی ۳۵-۲۳:۱۸ می‌اندازد که آدمی زمانی بخشش الهی را تجربه خواهد کرد که دارای قلبی نیازمند باشد و همان‌طور که از آیات انجیل برمی‌آید و در نحمیا ۱۷:۹و دانیال ۹:۹ به آن اشاره شده خداوند لطف و رحمتش را از بندگانش دریغ نمی‌دارد و چون می‌بخشد دیگر خطا و گناه را به یاد نمی‌آورد (مزمور ۱۲:۱۰۳؛ اشعیا ۲۵:۴۳،۱۷:۳۸، ارمیا ۳۴:۳۱ میکا ۱۹:۷) همسر مرد حسابدار نیز این‌گونه می‌بخشد و بی‌آنکه گناه مرد را در هنگام بخشش به او یادآور شود، او را به سمت خود فرامی‌خواند. این نگاه در آلن و نوشته‌هایش قدری غریب به نظر می‌رسد، چراکه آلن در مدارس یهودی پرورش یافته و در آیین یهود خداوند مجازات گناهکاران را خواهد داد. گمان می‌برم این تفکر را نویسنده از زندگی در جامعه مسیحی و مسیحیان آموخته باشد. نکته قابل ذکر دیگر در این اثر ردپای کهن‌الگوهایی است که از ذهن وودی آلن سرچشمه گرفته و در این نمایش به خوبی دیده می‌شود. جنی در این نمایش آفرودیته است؛ زنی زیبا، بی‌پروا و مسلط به فنون دلبری، تا آنجا که در چند صحنه از تئاتر، مکس بارها می‌پرسد آیا او یک مدل است؟ و هنگامی که راز دفترچه خاطرات فاش می‌شود رو به همسر جنی (دیوید) می‌گوید زنی که ادبیات و هنر می‌داند و این‌گونه دلفریب است بی‌شک بهترین مرد عاقل باش، چی از این بهتر می‌خوای؟ جنی در تمام نمایش بسان آفرودیته لبخند می‌زند و کهن‌الگوی آفرودیته را به خوبی در وجودش نمایان می‌کند. دیوید اما هفائستوس است و نقش تندیس‌گری او به نوعی در شغل او، جراح زیبایی جلوه می‌کند. از سوی دیگر آرامش و اعتماد در وجود دیوید و علاقه او به شعر ... دیدن ادامه ›› و موسیقی با آنچه از داوود نبی (ع) در روایات عهد عتیق و کتب یهودی آمده است مطابقت دارد. نکته قابل ذکر دیگر در این نمایش وفاداری غازهاست که بارها از دهان نورمن و شیلا شنیده می‌شود. گویا آلن می‌خواهد وفاداری غازها را بر سر آدمی سرکوفت کند. خیانت یکی از مهم‌ترین و چالش‌بر‌انگیزترین گناهان نابخشودنی در ذهن بشر دست‌مایه این داستان می‌شود و انتهای داستان را به سمت بخشش می‌کشاند. در انتهای قصه از صدای غازها هیچ خبری نیست، گویا بازیگران پیام غازها را دریافته و همه به سمت بخشش و آرامش رهنمون شده‌اند. مطلب قابل‌تأمل در این اجرا بازی زیبای هنرمندانی بود که با آنکه نخستین‌بار بود صحنه تئاتر را تجربه می‌کردند، اما بسیار زیبا و قدرتمند بر صحنه تئاتر ظاهر شدند.

نمایش «وی ای آر» اثری چند لایه است که با بازی یک دست بازیگرانش که نشان از کارگردانی صحیح اثر داشته آدمی را در پی شناخت مفهوم زندگی در جهانی که در حال تهی شدن از معناست به چالش می‌کشاند.

مارتین سلیکمن روانشناس امریکایی نظریه‌ای دارد تحت عنوان «درماندگی آموخته شده» و به شرایطی اشاره می‌کند که در آن افراد بر پایه تجربه گذشته‌شان به این نتیجه می‌رسند که کوشش را با پیشرفت مرتبط ندانند و به این جمع بندی می رسند که اگر هر کاری انجام دهند به موفقیت دست پیدا نمی‌کنند. این باور یک پیامد جدی همراه خود دارد که فرد هرگز برای رهایی از قفسی که در آن گرفتار است تلاشی نخواهد کرد.

آزمایشی که سلیگمن روی سگ‌ها انجام داده بود نشان داد که سگ‌هایی که در قفس محصور بودند و هیچ راه فراری نداشتند، زمانی که به آنها شوک برقی داده می‌شد چون راهی برای فرار نمی‌دیدند ناچار این رنج را پذیرفتند.

پس از آن آنها شرایطی را فراهم آوردند که سگ ها امکان فرار از دستگاه شوک برقی را داشتند؛ اما آنها به جای اینکه اقدام به فرار کنند درمانده ... دیدن ادامه ›› وار دراز می‌کشیدند. در مقابل گروهی از سگ‌ها بودند که راه گریز به آنها آموخته شده بود و زمانی که در معرض شوک قرار نمی‌گرفتند از راه گریز استفاده می‌کردند.

این همان اتفاقی است که در نمایش وی‌ای‌آر می‌افتد و شخصیت‌های قصه با نوعی درماندگی آموخته شده مواجه هستند. استفاده از گیز گیزی دقیقا تداعی کننده همین آزمایش سلیکمن است که می‌خواهد به مخاطب القا کند راه نجاتی وجود ندارد. این همان چیزی است که سلیگمن تحت عنوان نظریه درماندگی آموخته شده به آن می‌پردازد. رویای درخت و سرزمینی خارج از قفس که در طول نمایش به آن پرداخته می شود و انکار وجود درخت و تکرار این عبارت که درخت فقط یک تصویر است نیز از همین حس درماندگی آموخته شده می آید.

از سوی دیگر بررسی چیستی قفس، نظریه دهکده جهانی را تداعی می‌کند که مارشال مک لوهان در توصیف آینده جهان تحت تاثیر وسایل ارتباط جمعی به آن اشاره دارد. شخصیت زن قصه نقش کنترلگر را دارد و صرفا بدون تصویر واضحی از خویش با آنها ارتباط می گیرد.

این رفتار بر می‌گردد به نظریه دهکده جهانی مک لوهان که جهان توسط فناوری الکترونیکی به صورت یک دهکده فشرده تغییر یافته و حرکت اطلاعات از هر چهار گوشه جهان به هر نقطه در هر زمانی را ممکن می‌کند؛ اما این فقط بخش کوچکی از موضوع دهکده جهانی را در بر می‌گیرد.

در فرآیند دهکده جهانی مرگ حریم خصوصی در مفهوم دهکده جهانی مطرح می‌شود. این نگاه در نمایش نیز به خوبی مشهود بود. همه حرکات و تکان های شخصیت های نمایش به خوبی رصد می‌شد و عملا چیزی به عنوان راز وجود نداشت.
فرآیند جهانی شدن در مسیر هم شکل سازی قدم بر می‌دارد و تفاوت‌های فرهنگی آداب و رسوم و باورهای گوناگون در زیر این پرچم رنگ می‌بازند و جای خودشان را به یک جهان یک دست می‌دهند. بنابراین خیلی طبیعی است که این قفسی که ما از آن حرف زدیم و آن را نمونه دهکده جهانی دانستیم مردم را یک دست بخواهد.

در نمایش بارها ما به بازسازی یک صحنه از فوتبال می نشینیم. این تنها جایی است که آنها می‌خواهند بی قضاوت به اندیشیدن بپردازند؛ اما حتی همین اندیشه ساده چون ممکن است پیامد اندیشیدن را با خود داشته باشد باید سرکوب شود. چراکه نظام فکری در این نمایش به عینه یک نظام توتالیتر را نشان می‌دهد. بنابراین به سادگی دانای کل نمایش با یک جواب ساده «آفساید بود» همین اندک اندیشه را نیز از مردم سلب می کند .

نمایش «وی ای آر» اثری چند لایه است که با بازی یک دست بازیگرانش که نشان از کارگردانی صحیح اثر داشته آدمی را در پی شناخت مفهوم زندگی در جهانی که در حال تهی شدن از معناست به چالش می کشاند.

نمایش مرد روی کاناپه با مضمونی ضد ایدئولوژی ضد رئالیسم و ضد سوسیال ضد روانشناسی وضد بورژوازی است این نمایش درباره انسان عصر مدرن سخن می‌گوید که با تردیدهایش دست بهگریبان است آنچه در این نمایش به تصویر کشیده می‌شود شکست ارزش‌های عقلایی و اومانیستیاست شخصیت‌های این نمایش به خصوص مرد روی کاناپه و زن نمی‌دانند کیستند و در این دنیا به چهکاری می‌آیند وقتی زن از ماموری که به دیدار مرد می آید میپرسد  دقیقاً رئیس چه چیزی است و پاسخمی‌شنود لازم نیست چیز بیشتری بداند و هرچه نداند بهتر است شاید باید بپذیریم خودشان هم چیزبیشتری نمی‌دانند و دچار سردرگمی در شناخت خویش هستند اگرچه زن تلاش میکند تا شغلش رابرای ما به عنوان کارشناس آثار هنری تعریف کند اما در همین تعریف هم الکن است مرد روی کاناپهبیشتر از آنکه یک قهرمان باشد یک ضد قهرمان بی چیز است شما در این نمایش با بی ارتباطی بینانسان‌ها روبرو هستید اگرچه زن با تمام کارکردهای کهن الگویی اش. به عنوان یک زن برای ایجادارتباط و بقا تلاش می‌کند اما مرد از این قاعده مستثناست او حرف می‌زند تا احساس زنده بودن کنداگرچه بسیاری از مکالماتش صرفاً قراردادی است و این تلاش‌های او برای این است تا صرفاً خود را ازقید معناها برهاند نمایش مرد روی کاناپه بیشتر به گزارش مستند از زندگی یک مرد آسپگر می‌پردازداو به کاناپه محبوبش علاقه خاصی دارد و با رفتارهای تکراری دنیایی جدید را ترسیم می‌کند تماشایتلویزیون با صدای بسته از همین حیث است اما در برقراری ارتباطات اجتماعی و درک احساساتدیگران دچار ناتوانی است از همین روی است که به خانه‌ای پناه می‌برد که اطرافش همسایه‌ای ندارداو در جهان محدود خویش است با صدای بسته فیلم های تکراری می‌بیند و هر بار در خیالشدیالوگ‌های جدید و داستانی نو می‌سازد این موضوع اما محدود به فیلم‌ها نمی‌شود او اخبار را نیز درسکوت پی می‌گیرد و باور دارد زیرنویس‌ها برایش کافی است شاید بتوان به این قضیه از دو منظر آنرا مورد واکاوی قرار داد اول آنکه او نمی‌خواهد تحت تاثیر جریانات و جهت‌گیری‌های جراید به اخباردسترسی یابد و تلاش می‌کند خبر را از حیث خبر بودن پیدا نماید از سوی دیگراو در درک ایناحساسات اخبار عاجز است و نمی‌خواهد این ناتوانی را با خود یادآوری کند یکی دیگر از مسائلی کهبیماران آسپرگر به آن مبتلا هستند آن است که آنها حالات چهره کمی دارند و این دقیقاً در بازی مردروی کاناپه دیده می‌شود او در اغلب موارد حالات یکسانی را از خود بروز می‌دهد و در نگاهش زمانیکه برای اولین بار از دختر سخن می‌گوید تغییری دیده نمی‌شود رفتار های مرد روی کاناپه در درک هنرو تابلوی نقاشی پشت سرش به عنوان یک اثر هنری فاخر و مواجهه احساسی او با آن تابلو تا جاییبی‌تفاوت است که پنداری می‌خواهد ما را به این موضوع برساند که شاید خود خالق این اثر هنریاست و می‌تواند هرگاه که دلش خواست یک اثر اصل دقیقاً مطابق این تابلو را دوباره نقاشی کند بهنظرم اوج تلاش این نمایش در بازی رولت روسی است که به عنوان قمار بین مرگ و زندگی، عشق ونفرت ،دوگانه ای را در پی وحدت ترسیم میکند پنداری در تلاش است. آدمی را به عمیق‌ترین لایه‌هایذهن رهنمون کند تا در انتخاب بین عشق و مرگ دست زند اما آنچه زن در نمایش برمی‌گزیند یکگزینش تراژیک است او بارها تلاش می‌کند تا نفر سوم را مورد هدف قرار دهد اما بعد از چند شلیک،درست زمانی که مطمئن می‌شود شلیک آخر است به سمت مرد روی کاناپه نشانه می‌رود چرا کهمی‌داند اینگونه هر دو خواهند مرد او با ایمان به پایان زندگیش مرگ را برمی‌گزیند او در چالش بینبودن و نبودن. درست آنجا که دوست داشتن او به سخره گرفته می‌شود می‌پذیرد هیچ پایان زیبایی برایاین عشق مفروض نیست او مایوس به سمت مرد شلیک می‌کند؛ اما اسلحه خالی از گلوله است آزمونیکه دو مرد برای سنجش عشق زن راه انداختند او را به تقابل بین هستی و نیستی وا می‌دارد چیزیفراتر از توان او، در لحظه برایش رقم می‌خورد او نه بین عشق و نفرت که در بودن و نیستی، نیستی رابرمی‌گزیند مطلب قابل تأمل دیگر در این نمایش طراحی لباس آن است که با یک علامت بارکد مفهومکالا انگاری انسان را در ذهن متبادر میسازد.
 ماشینیزم در عصر مدرن شاید انسان را هم از احساس تهی کرده باشد انسانی که باور دارد یک کپیدیگر از خودش در جای دیگر زندگی می‌کند. و خود را مانند تلویزیون کاناپه یک شئی می بیند اما حتینمیداند برای چه چیزی به خدمت گرفته میشود.
تصویر دختر در صحنه آخر نمایش با لباس مشکی زنانه خبر از یاس او میدهد او مرگ زنانگی خویشرا میپذیرد و به شیئ شدگی خویش باور دارد او میداند این رابطه تحت سلطه استیلای بروکراتیک استو عشق تا سر حد کارکردی اجتماعی تقلیل یافته است و از معنا تهی میشوند بنابراین این بار نسخهکپی شده مرد روی کاناپه در آنجا حضور دارد مردی که اذعان دارد ار همه چیز آگاهی دارد در اینمفهوم شیئ وارگی پیش از همه واقعیت آگاهی از خود بیگانه ی فردی است که به چیز محض تبدیلمیشود این نوع نگاه و بیگانگی اجتماعی متاثر از مکتب فرانکفورت است. اگر بپذیریم که زیر بنایاقتصادی در روبنای فرهنگی بازتاب دارد رفتار مرد روی کاناپه نسبت به پولهایش و بی خیالی نسبت بهآنها و بخشیدن همه آنها به دختر شاید تلاشی است تا هر دو را از زندانی که در آن محبوس هستندرهایی بخشد او با بخشیدن پول‌ها و تابلوی نقاشی میکوشد تا از طریق مزایای اقتصادی مفهومیجدید را باز تفسیر کند و دوست داشتن را به دست آورد
و به روابط صحیح انسانی و نه اقتصاد اصالت دهد 
مرد روی کاناپه انسان عصر مدرن است که در تنهایی خویش گیر افتاده با آن دست و پنجه نرم می‌کندبه رنج‌هایش خو می‌کند و در نهایت به کودکی اش باز می‌گردد عروسک خرسش را در آغوش می‌گیرد وهمه آنچه که برای انسان در جهان نو از رسانه، تلویزیون،،ثروت هنر مهم و رشک برانگیز است را وامی‌گذارد و تلاش می‌کند روح خود را یکبار دیگر از نو بسازد تا بتواند دوست داشتن را به دست آورد. وبه خویشتن خویش بازگردد.

نمایش «سنجاب» به کارگردانی مهدی روزبهانی که این شب‌ها در تماشاخانه ماه حوزه هنری روی صحنه است، نگاهی به تاریخ و باورهای ایرانیان دارد.
«سنجاب» در این اثر اگرچه با مفهوم ثروت و افزایش روزی در ارتباط است اما در کارکرد نمادشناسانه خود با به تعویق انداختن کارها نیز مرتبط است و به پافشاری و صبر و حوصله برای حصول نتیجه ما را رهنمون می‌سازد.  سنجاب اساساً در کارکرد کهن‌الگویی خود با ما خردی را به اشتراک می‌گذارد که در آن زندگی سرشار از نشاط و البته همراه صبوری جای دارد و ازآنجاکه سنجاب‌ها طی سال برای ذخیره غذای زمستان تلاش می‌کنند، از این کارکرد نیز در نمایش بهره برده شده است. ذخیره‌ای که اینجا ما با آن روبه‌رو هستیم نه ذخیره مادی که ذخیره معنوی است که با باورهای مذهبی در ارتباط است.
از دیگر سو تلاش نویسنده برای باز کردن مفاهیم سرمایه‌داری لیبرالی در قرن بیستم و آنچه در آن سال‌ها در ایران تحت عنوان اصلاحات ارضی رقم می‌خورد و پیوند آن برای نگه‌داشتن قدرت و فرهنگ ارباب رعیت است. طبقه کارگر اما اینجا آگاه است و به‌رغم همه تحقیرها دست به انتخابی اصیل و آگاهانه می‌زند که به نظر می‌آید که پراکسیس در عمل اتفاق می‌افتد چراکه مقابله رعیت با ارباب، عملی آزادانه، خودآگاهانه، اصیل و رهایی‌بخش است.
این نمایش اما قدم را فراتر می‌نهد و به تلاش اربابان و خوانین برای بازپس‌گیری قدرت و ثروت در دوره اصلاحات ارضی می‌پردازد. همان‌گونه که می‌دانیم در این دوره طبق نخستین لایحه از سه لایحه اصلی می‌بایست تا مناسبات ارباب و رعیت تغییر کند و زمین‌های کشاورزی که ۵۰ درصد آن در دست اربابان و ۲۰ درصد آن به‌عنوان وقف در دست روحانیون بود، به شکل برابر بین ارباب و رعیت تقسیم شود. ما در عمل با مقاومت جدی از سوی اربابان روبه‌رو می‌شویم و این نگاه با مسئله دینی وقف در تعارض قرار می‌گیرد. بدیهی است که اربابان و خوانین منطقه با این قانون به مقابله پرداخته و از مال و قدرت خویش حفاظت می‌کردند.
تلاش ارباب ... دیدن ادامه ›› در نمایش «سنجاب» برای به دست آوردن باغ آبا و اجدادی رعیت در این قصه نیز بازپس‌گیری قدرت است، اگرچه پس از مرگ رعیت، نیمی از باغ طبق آرزوی او به کابین و مهر همسرش درآمده و نیم دیگر وقف امام رضا (علیه‌السلام) شده است اما برای به دست آوردن حق و درواقع قدرت است که ارباب ظالم، رعیت بیچاره را می‌کشد و همسر باردارش را به عقد خود درمی‌آورد، گرچه به نظر می‌آید دادن نام خان‌زاده به فرزند رعیت و تقسیم ارث به شکل برابر بیشتر به یک لطف شباهت دارد اما در پس آن جنایاتی رقم خورده که ارباب خواسته تا قدرت خویش را به رخ کشد.
آنچه در ژرف‌ساخت این اثر به آن پرداخته می‌شود، این است که آنچه بیش از هر چیزی قدرتمند است، باور و ایمان قلبی است که ضامن دوام و بقای باغ است. مادر در این قصه بارها مورد آزار قرار می‌گیرد و رنج‌های پنهانش را با خود حمل می‌کند؛ چه آن روز که چهل روز پس از ازدواج، همسرش به دست ارباب کشته می‌شود و او تا سال‌ها حقیقت را درنمی‌یابد و با خود این رنج ندانستن را حمل می‌کند و چه زمانی که باردار است و تنهایی و رنج ناشی از نبود همسر را تاب می‌آورد و چه زمانی که برای پایان یافتن حرف‌وحدیث‌ها زنِ ارباب پیر می‌شود که به باغ مهریه‌اش چشم دارد و چه آن روز که همین پسر، حکم جنون مادر را می‌گیرد تا باغ را از چنگش درآورد؛ در تمامی لحظات این مادر است که مورد ظلم واقع می‌شود.
نگاه زنانه‌ای که به داستان می‌شود از وجود نویسنده زن نمایش، لیلا روغنگیر قزوینی و لمس همین رنج‌ها در بستر جامعه برمی‌آید؛ مادری که دیده نمی‌شود و زنی که شماتت می‌شود. فرهنگی که به‌رغم مدرن شدن در ظاهر، در عمق و جان خود نه مدرن که ظالم است، ظلم به زن و زمین از همین دست است.
صدای اره‌برقی که به کار قطع کردن درختان برای جاده‌سازی است و خانه‌هایی قدیمی که جای‌شان را به آپارتمان‌ها می‌دهند و البته تلاش برای درآمد بیشتر درحالی‌که نیازی به این درآمد بیشتر هم وجود ندارد. گویی دیو آز است که بر صاحبان باغ مستولی است ردپای تفکر وبری را به چالش می‌کشد. درست آنجا که دولت مدرن سرمایه‌داری و تفکر سکولار دست در دست هم می‌نهند تا زمین را تصاحب کنند، باورهای مادر و صاحب‌خانه را به سخره گیرند و وقف را انکار کنند و جایش را به جهان مدرن بدهند، با جمله تکرارشونده مادر که همه‌چیز به صاحب اصلی خواهد رسید مواجه می‌شویم.
این نگاه در جهان جدید به بوته نقد گذاشته می‌شود، نگاهی که نه آشکارا که بسیار رندانه و ظریف در اثر به آن پرداخته می‌شود. در انتهای قصه، پیروزی اعتقاد و باور را بر دیو آز نشان می‌دهد و با آگاهی و درک صحیح همگان پایان می‌یابد. چه مادری که از مرگ همسر اولش آگاه می‌شود و چه فرزندی که از حقیقت وجودش آگاه می‌شود و چه آنانی که به حقیقت وقف را درمی‌یابند، همه، نوعی رستگاری را تجربه می‌کنند.

نمایش «قابیل» که در خانه هنرمندان سالن انتظامی بر روی صحنه است، از یک اسطوره قدیمی الهام گرفته و داستان قابیل این بار در بستری معاصر و جهانی ملموس اتفاق می افتد و تلاش می‌شود تا همسو با کهن الگوی قابیل قصه قدم به قدم پیش رود.
طبق منابع سرگذشت هابیل و قابیل در «تنخ، باب ۴، سفر پیدایش» در ادامه داستان آدم و حوا روایت شده و آیات ۱ تا ۱۸ باب ۴ سفر پیدایش به آن اختصاص داده شده‌است؛ در تنخ چنین آمده که و بعد از اینکه یهوه الوهیم آدم و حوا را در باب ۳ سفر پیدایش از باغ عدن بیرون کرد، آنان به زمین فرستاده شده و آنجا با یکدیگر آمیزش کرده و اولین فرزندشان را قابیل نام نهادند. حوا دوباره حامله شد و پسری زایید که او را هابیل نامیدند. هابیل به پرورش گوسفندان مشغول شد و قابیل زراعت پیشه کرد.. مدتی بعد، اینان به یهوه هدیه‌ای پیشکش کردند؛ پیشکش قابیل محصولات زمین و پیشکش هابیل اولین بره‌های تازه‌متولدشده گله و پی آن‌ها بود. یهوه هدیه هابیل را پذیرفت اما بدون مشخص نمودن دلیل، هدیه قابیل را رد کرد. تنها تفاوتی که در متن دیده می‌شود این است که هدیه هابیل «اولین» بره‌ها بود و قابیل فقط محصولات (نه اولین محصولات) را پیشکش کرد. در اثر این اتفاق، قابیل عصبانی شد و یهوه به او گفت: «چرا عصبانی شدی؟ چرا چهره‌ات را پایین انداختی؟ آیا اگر نیکویی می‌کردی، مقبول نمی‌شدی؟» به همین جهت قابیل که حسادت در او برانگیخته شده بود، پس از صحبت با هابیل، او را در صحرا کشت. اشاره‌ای به حسادت قابیل و شیوه قتل در متن سفر پیدایش نشده‌است. سپس خدا از او پرسید: «برادرت کجاست؟» قابیل پاسخ داد: «نمی‌دانم؛ مگر من محافظ برادرم هستم؟» خدا گفت: «چه کردی؟ بشنو که خون برادرت از روی زمین به سمت من فریاد می‌کشد!». در نتیجه قتل هابیل، یهوه قابیل را نفرین کرد و این نفرین آن بود که دیگر نتواند زراعت کند و آواره شود. قابیل پاسخ داد: «مجازاتم از توانم خارج است! امروز مرا از خاک راندی و از دید تو پنهان خواهم شد؛ آواره‌ای خواهم شد که هر که مرا بیابد ممکن است مرا بکشد.» یهوه گفت: «چنین نخواهد شد! هر کس قابیل را بکشد هفت برابر انتقام گرفته شود.» و بر روی قابیل علامتی گذاشت تا هر کس قابیل را می‌بیند او را نکشد.
قابیل رفت و در سرزمین نود، در شرق عدن، ساکن شد. آنجا زنی گرفت و صاحب فرزندی به نام خنوخ شد.
اما طبق روایات اسلامی و برخی از روایات دیگر، ... دیدن ادامه ›› حضرت آدم علیه‌السلام و حوّا علیه‌السلام وقتی که در زمین قرار گرفتند، خداوند اراده کرد که نسل آنها را پدید آورده و در سراسر زمین گسترش گرداند. پس از مدتی حضرت حوّا باردار شد و در اولین وضع حمل، از او دو فرزند دو قلو، یکی دختر و دیگری پسر به دنیا آمدند. نام پسر را «قابیل» و نام دختر را «اقلیما» گذاشتند. مدتی بعد که حضرت حوّا بار دیگر وضع حمل نمود، باز دوقلو به دنیا آورد که مانند گذشته یکی از آنها پسر بود و دیگری دختر. نام پسر را «هابیل» و نام دختر را «لیوذا» گذاشتند.
فرزندان بزرگ شدند تا به حد رشد و بلوغ رسیدند، برای تأمین معاش، قابیل شغل کشاورزی را انتخاب کرد، و هابیل به دامداری مشغول شد. وقتی که آنها به سن ازدواج رسیدند (طبق گفته بعضی:) خداوند به آدم (علیه‌السلام) وحی کرد که قابیل با لیوذا هم قلوی هابیل ازدواج کند، و هابیل با اقلیما هم قلوی قابیل ازدواج نماید.

همچنین میدانیم جوهر تن زرتشت بواسطه شیر گاوانی که هنوز نزاییده بودند به تن دوغدو مادر زرتشت وارد شد.
گاو همچنین یکی از صور فلکی است و در اختر شناسی سرشتی مرتبط با زمین دارد.
در اساطیر پیش زرتشتی مردمان در دوران کهن قادر نبودند از سرزمینی به سرزمین دیگر بروند مگر بر پشت گاو هدیوش سوار شوند. بر طبق یکی از این اساطیر، در دوران تهمورث زمانی که مردم در حال جابجایی بر پشت این گاو بودند آتشدان آن‌ها بر اثر توفان به دریا می ریزد و به جای آن سه آتش بزرگ اساطیر که همان آتش‌های مقدس هستند جای آن را میگیرند و با درخشش و روشنایی خیره‌کننده راه را برای عبور مردم نمایان می سازند. این گاو در فرشگرد یا بازسازی جهان آخرین جانوری است که قربانی می‌شود
در آیین مهر به کشته شدن گاو نخستین توسط میترا اشاره دارد.
در این اسطوره خون گاو مظهر باروری و زندگی است و قربانی کردن آن نماد رهایی از نیروهای شر و اهریمنی و رسیدن به برکت است این آیین در بسیاری از مذاهب و فرهنگ‌ها تأثیر گذاشته است.
به نمایش باز گردیم در این نمایش بارها به مرگ گاو و شیوه کشتار آن اشاره شده است می دانیم که طبق اسطوره قابیل به عنوان کشنده هابیل معرفی شده و از او میخواهد تا یکبار به او نشان دهد که چگونه این کار را با مهارت انجام می دهد و از او می پرسد آیا تا کنون متوجه چشمان گاو در هنگام کشتن شده است آیا گاو درد می کشد و تقلا می کند و هابیل را با این مهم مواجه می سازد که تا کنون هرگز به گاو به عنوان یک موجود مدرک نیاندیشیده است

“بودن یا نبودن مسئله این است!" این مهم ترین جمله و درگیری ذهنی شکسپیر است که در آثار او به خصوص هملت تجلی می یابد در واقع باید گفت مهمترین ترس اگزیستانسیال بشر ترس از مرگ و تلاش برای بودن است آنچه در ژرف ساخت نمایش هملت پشتکوهی به خوبی نشان داده می شود همان ترس از مرگ و تلاش برای بقا است این نمایش خانواده‌ای پرجمعیت که در اگزیسنانس خود درگیر هستند را نشان می دهداین اثر در سال های جنگ ایران و عراق می گذرد. زمانی که برای بسیاری از ما ملموس است و به نیکی تلاش برای بقا را به یاد می آوریم از جنگ تحریم بیماری فقر و این ترس از مرگ و تلاش برای بقا مهم ترین ترس اگزیستانس بشر است. و شاید این وجه اجتماعی و نگاه کلان نگر به مسئله مرگ باشد
اما این تمام قصه نیست هملت پشتکوهی به تمام وجوه مرگ می پردازد و آن را از منظر شخصی نیز بررسی میکند. مرگ فرزند در شکم مادرش و مادری که دیگر هرگز فرزندی نخواهد آورد، قتل همسایه برای طلا، مرگ داماد خانواده به دست دختر خانواده که تنها فرزند تحصیل کرده و نماینده قشر روشنفکر جامعه است، بیماری و کمای نوه خانواده  که در واقع تلاقی مرگ و زندگی است قصه نمود می یابد.
از دیگر مفاهیم  اگزیستانسیال می توان مفهوم مسئولیت پذیری در این نمایش اشاره نمود و این در ازدواج دوم پدر نمود می یابد پنداری پدر ‌خواهد از مسئولیت‌های خانواده شانه خالی کند حال آنکه دو پسر جوان عذب در خانه دارد و به جای آنکه مسیولیت پدری و همسری را به جای آورد با زن جوان یزدی ازدواج کرده و او را هم در همین خانه آورده است و مشکلی به مشکلات این خانواده افزوده است و این در حالی است که دخترشان را بخاطر ثروت به خانواده دیگری شوهر داده‌اند به این امید که بخشی از این ثروت سمت این خانه سرازیر شده و مشکلات آنها را تا حدی مرتفع سازد و دختر که از زندگی خفت بار به ستوه آمده دست به قتل همسر خویش زده است در واقع این واکنش برای شانه خالی کردن از پذیرش انتخاب اشتباه در بدترین وجه خود با پاک کردن صورت مسئله یعنی قتل همسر صورت می گیرد و البته آنچه ... دیدن ادامه ›› در انتهای داستان رخ میدهد و پدر در نهایت تمام طلاها را در کیفی گذاشته و سعی می کند تا بی سر و صدا بگریزد در واقع تلاش اوست تا از مسئولیت های خود به عنوان پدر و همسر شانه خالی کند و این فرار در واقع نوعی انکار است که از ترس های بنیادین بشر درباره مسئولیت پذیری سرچشمه می گیرد.
مفاهیم فولکلور و عامیانه در این اثر نیز به خوبی دیده می شود آزمایش ور که به عنوان فرهنگی در جنوب کشور همچنان پابرجاست در این اثر نیز به چشم می خورد درست زمانی که مادر خانه با روغن داغ وارد صحنه شده و از فرزندش می خواهد تا دستش را در روغن بگذارد و بر این باور است که اگر او بی گناه باشد آنگونه که آتش بر ابراهیم گلستان شد بر فرزندش هم بی اثر گشته و روغن  داغ دستانش را نخواهند سوزاند. ریشه در همین نگاه و باور عامیانه مادر قصه دارد. مادری که درباره باورهای او به طلسم و جادو پیش از این در جریان نمایش اشاره هایی شده است. این خانواده در واقع نمودرا یک جامعه است که قشر عامی و تحصیلکرده مذهبی و لامذهب در کنار یک دیگر هستند تعامل و تقابل دارند و رنج های بشری در برشی کوچک و در نگاه یک خانواده به تصویر کشیده میشود در انتهای قصه همه چیز عادی میشود چرا که در بیرون از نگاه همه ما همه چیز عادی است زندگی جریان دارد اگرچه هر آدمی دنیایی از تجربه های رنج و شادی است گمانم هملت پشت کوهی بودن را بر نبودن برتری داده است و بر این باور است که آدمی با تمام رنج ها دشواری ها شادی ها خوشی ها بودن را برنبودن بر میگزند.
فریال آذری اردیبهشت ماه 1401 خورشیدی

نمایش کاوالو که در سالن اصلی تئاتر مولوی بر روی صحنه است اثری است که در میانه شکاف‌های موجود میان روایت سنتی و فرم‌های نوین اجرایی متولدشده است بافت اجرایی این ،نمایش که اغلب در فضاهای غیرمتعارف یا با کمینه‌گرایی حداکثری طراحی می‌شود از همان ابتدا تعهد اثر به فراتر رفتن از مرزهای نمایش رئالیستی را اعلام می‌دارد داستان در صورت وجود اگرچه به هسته‌هایی از مناسبات خانوادگی یا قدرت اشاره دارد، اما کارکرد اصلی‌اش نه قصه‌گویی بلکه فراهم آوردن بستری برای مشاهده مکانیزم‌های ایجاد تعلیق است.
ساختار «کاوالو به‌وضوح در قلمرو تئاتر پسادراماتیک جای می‌گیرد؛ جایی که ارجاع به ساختار سه‌پرده‌ای سنتی صرفاً به‌مثابه یک شبح باقی می‌ماند در اینجا اصل سلسله‌مراتب اطلاعات» فروپاشیده است دیگر شاهد انباشت منطقی رویدادها برای رسیدن به یک اوج نمایشی نیستیم. در عوض با مجموعه‌ای از صحنه‌های متوالی یا مجموعه‌های استاتیک» مواجهیم که هر یک به‌مثابه یک تصویر مستقل عمل می‌کنند
اگر بخواهیم از منظر ساختار تحلیلی پیش برویم کاهش خطی روایت به‌وضوح مشهود است. تأکید از چه اتفاقی میافتد؟ به چگونه این وضعیت رخ می‌دهد؟» منتقل‌شده است.
این امر مستلزم پذیرش این نکته است که در تئاتر ،پسادراماتیک صحنه بیشتر شبیه به یک صفحه خالی White Cube می‌شود که کارگردان مواد اجرایی ،صدا ... دیدن ادامه ›› ،بدن نور فضا را بر روی آن پاشیده است، بدون آنکه الزاماً انتظار انسجام سببی را از بیننده داشته باشد.
مفهوم «نشانه‌گذاری چندگانه در اینجا کلیدی است. هر عنصر صحنه یک قطره آب، یک‌صدای سوت ،ناگهانی مکث‌های طولانی به‌مثابه یک نشانه عمل می‌کند که می‌تواند چندین تفسیر متضاد را برانگیزد در نبود یک ابر روایت منسجم مخاطب مجبور است با اضطراب ناشی از فقدان قطعیت درگیر شود ساختار اجرایی به‌نوعی شبیه به یک پازل نامرتب است که تکه‌هایش به‌جای تکمیل یک تصویر تصویری متفاوت از بی‌نظمی را ترسیم می‌کنند این دگردیسی ساختاری مخاطب را از موضع مصرف‌کننده منفعل به مشارکت‌کننده فعال در بازتولید معنا ارتقا می‌دهد یا حداقل او را در این فرایند به چالش می‌کشد
یکی از نقاط کانونی تحلیل در «کاوالو» مواجهه مکرر میان دو پرسوناژ محوری است که می‌توانیم آن‌ها را «عمو» و «دختر» بنامیم فارغ از اینکه ارتباط خونی مشخصی داشته باشند. این دوگانگی نمادین‌ترین تجلی رابطه قدرت در این اثر است.
بدن در این نمایش نه ابزار بازنمایی ،احساسات بلکه میدان نبرد یا حداقل مکان تجلی نیروهای سرکوبگر است. بدن «دختر» اغلب در وضعیتی از آسیب‌پذیری طراحی‌شده قرار می‌گیرد؛ نه از طریق ژست‌های صریح نمایش رنج بلکه از طریق نحوه قرارگیری در فضا او به‌ندرت در مرکز میدان دید قرار دارد یا اگر قرار گیرد نور به‌گونه‌ای بر او می‌تابد که بیش از نمایش زیبایی یا جوانی بر نمایش تحت نظر بودن تأکید کند.
در مقابل بدن عمو با نوعی سکون متراکم و سنگین تعریف می.شود. حرکت‌های او کم و حساب‌شده است هر قدم یا هر نگاهش بار معنایی سنگینی دارد که از پیش‌فرض‌های اجتماعی ما درباره اقتدار مردانه نشأت می‌گیرد درصحنه‌هایی که این دو در تعامل مستقیم قرار می‌گیرند، دیالوگ‌ها اغلب ،کوتاه منفعل و مبتنی بر دستور یا انتظار هستند. قدرت در اینجا نه از طریق زور بازو بلکه از طریق کنترل فضا و زمان اعمال می‌شود. به‌عنوان‌مثال، صحنه‌ای که عمو صرفاً به تماشای فعالیت‌های دختر می‌نشیند بدون هیچ کلامی، میزان بیشتری از تنش را ایجاد می‌کند تا یک نزاع کلامی بلند این «نظارت بدون نیاز به کنش». مکانیسم اصلی اعمال قدرت در فرهنگ معاصر است که تئاتر توانسته آن را به شکلی عریان اما نه آشکار بر صحنه .بیاورد بدن ،دختر در این چارچوب تبدیل به یک اثر نمایشی می‌شود که توسط نیروی نامرئی ،نظارت شکل‌دهی شده است.
زبان در «کاوالو به‌گونه‌ای مورداستفاده قرار می‌گیرد که کارکرد اصلی خود یعنی انتقال اطلاعات را از دست می‌دهد و به یک عنصر ایزوله و مکانیکی تبدیل می‌شود. دیالوگ‌ها اغلب از معنای خود تهی شده‌اند؛ جملاتی پیش‌ساخته کلیشه‌های روزمره یا سؤالاتی که پاسخ آن‌ها اهمیتی ندارد. تکرار ابزار اصلی کارگردان برای فرسایش معناست یک جمله یا یک حرکت تکرار می‌شود تا در وهله اول پوچی و بی‌اهمیت بودن آن تصریح شود اما در تکرارهای ،بعدی این پوچی خود به‌یک‌بار معنایی تبدیل می‌شود؛ بار معنایی ناشی از بن‌بست این تکرار مکانیکی، تداعی‌کننده روتین‌های خردکننده زندگی مدرن است که در آن فرد خود را در دام عملکردی بی‌پایان می‌یابد.
خشونت در این اثر تقریباً به‌طور کامل پنهان است. خبری از خشونت فیزیکی آشکار نیست؛ خشونت اصلی خشونت زبانی و روانی است که از طریق ساختار ارتباطی اعمال می‌شود. کلماتی که بر زبان جاری می‌شوند اغلب حامل بار انتظارات ،جامعه قضاوت یا مرزبندی‌های جنسیتی هستند. این خشونت ،نامرئی به دلیل پنهان بودنش بسیار خطرناک‌تر است زیرا فرد قربانی نمی‌تواند نقطه دقیقی را برای دفاع مشخص .کند تماشاگر نیز در این میان، با تماشا کردن این تعاملات، به شکلی ناخواسته در چرخه تأیید و بازتولید این نوع از خشونت نهفته شریک می‌شود
تعریف کارگردان در اجرای کاوالو از خالق یک داستان (Storyteller) به «کیوریتور وضعیت» (Curator of Situation) تغییر شکل می‌دهد کیوریتور در معنای مدرن کسی است که آثار هنری را در یک فضا چیدمان می‌کند تا ارتباطات جدیدی میان آن‌ها شکل بگیرد. کارگردان «کاوالو» نیز دقیقاً همین کار را می‌کند او عناصر اجرایی ، صدا، نور، بازیگر، فضا را نه برای ساختن یک ارجاع مستقیم بلکه برای خلق یک محیط‌زیست اضطراب‌آور» بر صحنه می‌چیند.
کیوریتور وضعیت به‌جای هدایت تماشاگر به یک مقصد مشخص او را در یک فضای چندلایه رها می‌کند. وظیفه او تنظیم پارامترهایی است که تجربه تماشاگر را تعیین می‌کنند میزان نویز صوتی دمای ،نور فاصله فیزیکی میان بازیگران و سکوت‌های اجباری در این رویکرد، متن نمایشی اگر وجود داشته باشد تنها یکی از صدها شیء است که باید به نمایش گذاشته شود نه متنی که باید «تفسیر» شود.
کیوراسیون در اینجا مترادف با انتخاب استراتژیک «کمبودها» و «اضافه‌ها» است. کمبود روایت منطقی و اضافه بودن نشانه‌های اضطراب‌آور مثل یک لرزش مداوم در نور یا یک بوی فرضی) سبب می‌شود که صحنه به یک آزمایشگاه روان‌شناختی تبدیل شود که در آن وضعیت ناامنی به‌مثابه شیء اصلی هنری به نمایش گذاشته می‌شود.
«کاوالو»، اگرچه ممکن است در ظاهر از فرم‌های کلاسیک فاصله بگیرد اما در باطن عمیقاً با دغدغه‌های تئاتر معاصر ایران در ارتباط است. تئاتر ایران در دهه‌های اخیر، به‌تدریج از سلطه درام‌نویسی تاریخی و اجتماعی سنگین رهایی یافته و به سمت اکتشاف فرم‌های بدنی و فضاسازی‌های انتزاعی‌تر حرکت کرده است. یکی از مهم‌ترین پیوندهای این اثر با بستر ایرانی مسئله سرکوب نانوشته است. فرهنگی که در آن بسیاری از ساختارهای قدرت به شکل غیرصریح و از طریق نرم‌های اجتماعی اعمال می‌شوند، زمینه مناسبی برای پذیرش فرم‌های پسادراماتیک فراهم می‌آورد که کارشان برملا ساختن همین لایه‌های زیرین است. نمایش‌هایی که بدن را به ابزاری برای اعتراض خاموش تبدیل می‌کنند همواره در بطن فضای فرهنگی ما حضورداشته‌اند و کاوالو با نگاهی مدرن‌تر و جهانی،تر این میراث را ادامه می‌دهد بااین‌حال چالش این دست آثار در ایران فاصله گرفتن از رویکردهای صرفاً فرمالیستی است. «کاوالو» تلاش می‌کند تا کیوراسیون وضعیت ناامن صرفاً بازی بافرم نباشد و بتواند با حداقل ،ابزار حداکثر دلالت‌های زیستی و اجتماعی را به مخاطب ایرانی منتقل سازد؛ مخاطبی که به‌شدت باتجربه زیستن در مرزهای امنیت و ناامنی آشناست.
«کاوالو» اثری است که از شجاعت لازم برای نپذیرفتن قراردادهای رایج تئاتری برخوردار است. این نمایش با تکیه‌بر اصول پسادراماتیک بدن را به میدان تجربه قدرت تبدیل کرده و زبان را تا مرز انحلال پیش می‌برد موفقیت اصلی کارگردان در این است که توانسته است با کیوریتوری دقیق عناصر ،صحنه یک «جو» یا «وضعیت را به‌جای یک «داستان» ارائه دهد.

نمایش شکستن امواج که درواقع بازآفرینی نمایش قبیله‌ها اثر نینا رین است در نسخه ایرانی خود دستخوش تحولات اساسی نسبت به اثر مبدأ خود شده است. این ،نمایش که در هسته خود درامی درباره ناشنوایی هویت و ارتباطات انسانی می‌چرخد در بستر ایرانی خود به اثری عمیق‌تر درباره فروپاشی ساختارهای زبانی جنسیتی و اخلاقی تبدیل‌شده .است کارگردانی و بازنویسی این ،اثر لایه‌های روان زبان‌شناختی بحران‌های اخلاقی و تقابل هویت‌های سرکوب‌شده را به مرکز توجه می‌آورد تغییر جنسیت شخصیت اصلی به نیلی و معرفی بحران‌های جدید خانوادگی نمایش را از یک روایت صرفاً درباره ناشنوایی به پژوهشی چندوجهی درباره صدا ،قدرت بدن و مقاومت تبدیل می‌کند شکستن امواج کاوشی است در اینکه چگونه قدرت در ساختارهای زبانی ریشه دارد و چگونه بدن‌های حاشیه‌ای با اتخاذ زبان‌های جایگزین به بازتعریف این ساختارها می‌پردازند.
ساختار خانواده در این ،نمایش بازنمایی میدانی از قدرت و سرکوب است که در آن، هر فرد موقعیت منحصربه‌فردی در رابطه با صدا و سکوت دارد نیلی شخصیت اصلی زن ناشنوا در دو سطح حذف می‌شود فیزیکی ناشنوایی و جنسیتی در یک ساختار مردسالار این حذف دوگانه او را به یک سوژه در حاشیه تبدیل می‌کند. ناشنوایی و مقاومت نیلی تنها به‌واسطه زبان اشاره ابزاری برای ارتباط غیرکلامی و مقاومت کسب می‌کند زبان اشاره برای او نه‌تنها یک ،زبان بلکه یک پناهگاه و یک سلاح است. این زبان که بدن محور و حسی است تهدیدی مستقیم برای نظم گفتار پدر و ساختار کلامی مسلط محسوب می‌شود شکستن موج او تنها شخصیت قادر به شکستن موج‌های سلطه است، زیرا خود در خارج از این امواج صوتی تعریف می‌شود او می‌تواند حقیقت را در سکوت خود ببیند و بیان کند.
دانا که احتمالاً به‌عنوان نماینده برادر یا فردی نزدیک به نیلی عمل می‌کند نماد بحران در نظام زبانی کلامی است. لکنت و بازگشت لکنت او هم‌زمان با حضور پررنگ زبان اشاره و ارتباط نیلی با دنیای جدید است لکنت دانا نمود شکسته شدن موج صوتی در حوزه زبان رایج است. این نقص گفتاری نشان می‌دهد که نظم کلامی ... دیدن ادامه ›› خانواده در حال فروپاشی است و دیگر نمی‌تواند به‌طور منسجم منتقل شود شخصیت دوست نیلی رابطه پیچیده‌ای با شنوایی و هویت دارد. او در میانه راه ناشنوایی قرار دارد و درگیر یک بحران وجودی است بحران هویت و ملانکولیا او به لحاظ فیزیکی در مسیر خاموشی شنوایی قرار دارد و این روند، او را دچار ملائکولیا اندوه بدون شیء مشخص می‌کند او نه کاملاً ناشنوا است که زبان اشاره را به‌عنوان یک‌زبان کامل بپذیرد و نه کاملاً شنو است که از مزایای گفتار برخوردار باشد بدن او در حال غرق شدن در سکوت است رزا در خانواده نماینده سبک زندگی مدرن و سطحی است. فقدان عمق مفهومی او در سطح موج‌های شبکه‌های اجتماعی حرکت می‌کند؛ ارتباطات او سریع و گذراست و فاقد عمق مفهومی لازم برای درک بحران‌های نیلی و دانا است. او بازتابی از جامعه‌ای است که صداها را می‌شنود اما معنای آن‌ها را درک نمی‌کند پدر نماد نظم سمبولیک در ساختار خانواده است. مقاومت و عدم انعطاف او فردی ،مقاوم غیر منعطف و پایبند به‌نظام کلام محور است. او قادر به درک موج‌های جدید
مانند زبان اشاره یا بحران‌های اخلاقی نوظهور) نیست و ساختار را باقدرت کلامی خود حفظ می‌کند
نامادری نقشی کلیدی در ایجاد شکاف ساختاری در خانواده ایفا می‌کند خیانت و گسست خیانت او یک موج پنهان است که زیر سطح روابط ظاهری جریان داشته و اکنون با آشکار شدن نظم خانه را به‌طور کامل می‌شکند. او نمایانگر شکافی است که قدرت پدر در پنهان کردن آن ناکام مانده است
نمایش شکستن امواج را می‌توان از منظر نظریه کریستوا به‌ویژه مفاهیم سمیوتیک ابژکشن و ملانکولیا موردبررسی قرارداد. کریستوا سمیوتیک را قلمرو ،بدن ریتم و صداهای پیشازبانی می‌داند که در تقابل بانظم سمبولیک ،قانون زبان و ساختارهای اجتماعی قرار دارد. تهدید بدن محور زبان بدن محور نیلی (زبان اشاره) به‌عنوان امر سمیوتیک، تهدیدی مستقیم برای نظم کلام محور خانه قلمرو) سمبولیک (پدر است این زبان، قواعد منطقی و ساختار جملات متعارف را زیر سؤال می‌برد و به‌جای آن ریتم و حس را منتقل می‌کند اگر این تعریف را بپذیریم که ابژکشن به فرآیند طرد سوژه‌ای اطلاق می‌شود که مرزهای بین من و دیگری یا نظم و بی‌نظمی را تهدید می‌کند. نیلی به دلیل ناشنوایی و هویت سرکوب‌شده‌اش، ابژه تهدیدکننده ساختار است. او باید طرد شود تا نظم حفظ گردد. در لحظه اعتراف نامادری او نیز به ابژه تبدیل می‌شود؛ زیرا اعتراف او که بیان یک حقیقت سرکوب‌شده است مرزهای اخلاقی و نظم سمبولیک خانواده را نابود می‌کند. می‌دانیم که ملانکولیا حالتی از سوگ است که در آن سوژه قادر به جدا شدن از ابژه ازدست‌رفته نیست و با آن ادغام می‌شود. دوست کم‌شنوا دچار ملانکولیای زبانی است. او سوگ از دست رفتن شنوایی خود را تجربه می‌کند اما این سوگ قابل‌بیان نیست به دلیل ناتوانی در استفاده کامل از زبان کلامی یا اشاره او در میان دو زبان گرفتارشده و توانایی بیان فقدان خود را ندارد (حداقل تا پیش از اعتراف به نیلی پس‌ازآن او نیز به ابژه تبدیل می‌شود)
وضع موجود در نمایش وضعیتی است که در آن حقیقت سرکوب‌شده است. خانه فضایی بسته باقدرت مطلق پدر نماینده ساختار، سرشار از انکار زبان اشاره و حذف زنان است این وضعیت پیش از وقوع رویداد، یک حالت تثبیت‌شده از دروغ و سرکوب است.
رویداد در فلسفه بدیو لحظه‌ای است که ساختار تثبیت‌شده را می‌شکند و امکان حقیقت جدیدی را فراهم می‌آورد. با این تعریف تصمیم نیلی برای ترک ،خانه لحظه تولد حقیقت در نمایش است. این خروج نه‌تنها یک عمل فیزیکی بلکه یک تعهد به حقیقت جدیدی است که در خارج از نظم تثبیت‌شده خانواده
(پدر) قابل‌دستیابی است.
خیانت نامادری در نمایش یک شکاف ایجاد می‌کند اما لزوماً حقیقت را آشکار نمی‌سازد و تنها یک شکاف با نقض قاعده در ساختار است. حقیقت واقعی تنها توسط نیلی از طریق انتخاب زبانی و هویتی خود تعهد به زبان اشاره و هویت جدیدش تولیدمی‌شود او ساختار جدیدی را بر اساس امر سمبوتیک بنا می‌نهد
عنوان نمایش شکستن امواج از ذهنی خلاق و هوشمند برمی‌آید.چراکه هم‌زمان به معنای دراماتیک فیزیکی و آکوستیک اشاره دارد و هسته مرکزی تماتیک اثر را تشکیل می‌دهد در سطح دراماتیک موج استعاره‌ای قدرتمند برای نیروهای سرکوبگر ساختارهای اجتماعی و سلطه زبانی است شکستن موج به معنای شکستن این سلطه، انکار نظم از پیش تعیین‌شده و مقاومت در برابر فشارهای هویتی و کلامی است نیلی، به‌عنوان سوژه مقاومت مسئول این شکستن است از سوی دیگر در فیزیکِ صدا هر شکستی در موج صوتی منجر به تضعیف اختلال یا ناشنوایی می‌شود. نمایش از این مفاهیم به‌صورت استعاری استفاده می‌کند موج صوتی به نیلی نمی‌رسد ناشنوایی نیلی اولین و واضح‌ترین نماد شکست . موج شنوایی است کاهش تدریجی شنوایی دوست کم‌شنوا نشان‌دهنده فرسایش مداوم موج صدا در بدن است. موج گفتار دانا بریده می‌شود لکنت دانا نمایانگر شکست موج گفتار در حوزه کلامی است؛ موجی که به‌طور کامل منتقل نمی‌شود خانواده به‌ویژه پدر تلاش می‌کند امواج متفاوت مانند زبان اشاره را خفه کند تا تنها موج یکپارچه سلطه شنیده شود.
زبان اشاره خود به‌عنوان یک موج بی‌صدا عمل می‌کند؛ که با چشم و بدن منتقل می‌شود و نظم صوت محور را از طریق تفاوت ماهوی موجی تهدید می‌کند. پیوند فیزیکی و ساختاری عنوان پیوندی مستقیم میان بدن ،گوش، حنجره، سیستم عصبی، صدا موج صوتی شنوایی و ساختار قدرت برقرار می.کند قدرت در این نمایش، توانایی تولید و کنترل امواج صوتی است و مقاومت در توانایی شنیدن یا ایجاد امواج جایگزین نهفته است
نمایش شکستن امواج فراتر از بازگویی یک درام ساده به کاوشی پیچیده در باب صداها و سکوت‌ها تبدیل‌شده است. این نمایش درباره درهم ریختن صداهاست صداهای حذف‌شده نیلی، صداهای لکنت خورده دانا و صداهایی که بازتولید قدرت‌اند پدر .نیلی با تکیه‌بر بدن خود و اتخاذ زبان اشاره نه‌تنها یک هویت جدید می‌سازد بلکه ساختار تثبیت‌شده زبانی و اخلاقی خانواده را می‌شکند او با بی‌صدایی خود پر سر و صداترین حقیقت را آشکار می‌کند و با شکستن امواج سلطه امکان آفرینش حقیقت تازه‌ای را در قلمرو سمیوتیک فراهم می‌آورد این ،نمایش یادآور این نکته است که در مواجهه با ساختارهای مستحکم گاه مقاومت در سکوت و زبان‌های دیده نشده نهفته است