نمایش «زمینِ بازی» به کارگردانی ندا تمیمی، یکی از آثار اخیر تئاتر معاصر ایران است که به موضوعات حساس اجتماعی، به‌ویژه روابط قدرت، بدن زنانه و مفاهیم خشونت ساختاری می‌پردازد. این نمایش نه‌تنها بازنمایی زنانه را در متن و اجرا بررسی می‌کند، بلکه فراتر از آن، ساختارهای قدرت پدرسالار و مردسالارِ نهفته در ساختار اجرا و متن نمایشنامه را واکاوی می‌کند.
کارگردان نمایش تلاش کرده‌ فضایی را شبیه‌سازی کند که در آن مرزهای اخلاقی و حقوقی به‌گونه‌ای سیال می‌شوند و این سیالیت، برگرفته از تجربیات فردی بازیگران است. در «زمینِ بازی»، دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها اغلب به شکلی طراحی شده‌اند که مخاطب را در وضعیت سردرگمی اخلاقی نگه دارند، جایی که مرز میان قربانی و جانی همواره نامشخص است.
در تحلیل گفتمان غالب، هنگامی که زنان در موقعیت‌های آسیب‌پذیر قرار می‌گیرند، روایت‌ها به‌سرعت به سمت سرزنش قربانی سوق داده می‌شوند. «زمینِ بازی» تا حدی این الگو را به چالش می‌کشد، اما در برخی نقاط، با تکیه بر پیچیدگی‌های روانی شخصیت‌ها، از پذیرش مسئولیت ساختاری پدرسالاری شانه خالی می‌کند.
تحلیل فمینیستی این نمایش باید بر سه محور اصلی متمرکز شود: مالکیت بر بدن، مسئله رضایت آگاهانه، و فروپاشی مرزهای امنیتی و اخلاقی که منجر به وضعیت اضطراری می‌شود.
اگر بدن را به‌مثابه میدان نبرد بدانیم، نه یک سوژه مستقل بلکه شیئی و محلی برای اعمال قدرت، آنگاه بدن در «زمینِ بازی» دائماً در معرض نظارت، ... دیدن ادامه ›› قضاوت و دستکاری قرار می‌گیرد. این بازنمایی به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه در سیستم‌های پدرسالار، هویت زنانه نه از طریق ذهنیت، بلکه از طریق محدودیت‌های فیزیکی و نظارت بر جنسیت تعریف می‌شود. در نگاه ژولیت میشل، بدن زنانه اغلب به‌عنوان یک سرزمین اشغال‌شده تلقی می‌شود. در صحنه‌هایی که مرزهای فیزیکی نقض می‌شوند یا فشار روانی برای اطاعت به حدی می‌رسد که فرد دچار ازخودبیگانگی می‌شود، نمایش به‌خوبی نشان می‌دهد چگونه بدن زن از ابزار وجود به ابزار چانه‌زنی سیاسی و اجتماعی بدل می‌شود.
مسئله رضایت در نمایش، قلب درگیری اخلاقی است. در «زمینِ بازی»، رضایت به‌ندرت یک «بله» واضح و آگاهانه است؛ بلکه اغلب سکوتی تحمیلی، انفعالی ناشی از ترس یا پذیرشی است که پس از مذاکرات طاقت‌فرسا و نامتقارن قدرت شکل می‌گیرد. از منظر فمینیستی، رضایت تنها فقدان «نه» نیست؛ بلکه نیازمند دسترسی برابر به قدرت برای انتخاب کردن است. هنگامی که بازیگران قدرت—اعم از مردان یا ساختار غالب—دارای برتری اقتصادی، اجتماعی یا امنیتی هستند، هرگونه پذیرش از سوی فرد ضعیف‌تر، مشروط و تحت فشار تلقی می‌شود. نمایش این رابطه پیچیده را به تصویر می‌کشد: آیا گلی واقعاً خواهان این «بازی» است، یا این تنها راهی است که برای بقا یا کسب نوعی قدرت در چارچوب محدودیت‌های موجود یافته است؟
نمایش «زمینِ بازی» وضعیت اضطراری را به سطح روابط شخصی تنزل می‌دهد. در نظریه جورجو آگامبن، وضعیت اضطراری زمانی رخ می‌دهد که قانون عادی معلق می‌شود و تصمیم‌گیری‌ها بر اساس منطقی خارج از نرم‌های حقوقی صورت می‌گیرد. در «زمینِ بازی»، این وضعیت زمانی شکل می‌گیرد که روابط مبتنی بر قراردادهای اجتماعی و اخلاقی فرو می‌ریزند.
این وضعیت به شخصیت‌های صاحب قدرت اجازه می‌دهد فراتر از قوانین عادی عمل کنند، در حالی که شخصیت آسیب‌پذیر ناچار است در منطقه‌ای خاکستری زندگی کند که در آن هیچ تضمین امنیتی وجود ندارد. این امر تداعی‌کننده وضعیت زنان در بسیاری از سیستم‌های مردسالار است؛ جایی که امنیت شخصی و حقوق اساسی آنان همواره تابع تصمیمات لحظه‌ای و متغیر قدرت است.
شخصیت گلی، مرکز ثقل تحولات نمایشی است و تحلیل او نیازمند بررسی دقیق شیوه‌های مقاومت، سازش و ابزارهای بقایی است که به کار می‌گیرد. «گلی» زنی است گرفتار در چرخه‌ای تکراری از ارزیابی و ارضای انتظارات دیگران. او همدل است اما محافظه‌کار؛ شنواست اما قضاوت‌گر و در نهایت، نظم موجود را تثبیت می‌کند. او می‌کوشد با استفاده از ابزارهایی که سیستم در اختیارش گذاشته_زیبایی، پذیرش نقش‌های جنسیتی یا هوش کلامی_کنترل نسبی بر وضعیت خود به دست آورد. این تلاش، تضاد درونی شخصیت فمینیستی را نشان می‌دهد: میل به رهایی از کلیشه‌ها در برابر نیاز به پذیرش برای بقا.
مقاومت «گلی» اغلب منفعلانه است؛ مقاومتی که در عدم پذیرش کامل، در کنایه‌های زیرپوستی و در حفظ فاصله عاطفی از موقعیت‌ها بروز می‌کند. این انفعال، استراتژی بقا در برابر نیرویی غالب است که هرگونه طغیان مستقیم را با مجازات شدید پاسخ می‌دهد. پرسش‌های او («آرو؟ هرکی دیگه رو می‌گفتی…») نمونه‌ای روشن از بی‌اعتبارسازی تجربه زنانه است. این همان فمینیسم لیبرالی است که به‌جای درگیری با ساختار، خشونت را امری «شخصی» می‌کند و ناخواسته علیه زن دیگر می‌ایستد.
صحنه‌ای که «گلی» وسط بازی «خرس وسط» قرار می‌گیرد، بدن زن را از پیش در موقعیت حذف و محاصره می‌نشاند. بازی به تمرین اجتماعی همان سازوکاری بدل می‌شود که بعدتر در سطح خشونت جنسی عمل می‌کند: حذف جمعی، خنده و عادی‌سازی. قرار گرفتن «فامک» و «گلی» در دو سوی تور، تصویری روشن از مرزی نامرئی اما ناکارآمد است؛ مرزی که وجود دارد، اما از بدن زن محافظت نمی‌کند. آغوش کوتاه میان آن دو نه لحظه رهایی، بلکه مکثی شکننده است: تسکینی موقت، نه همبستگی سیاسی. بازگشت بلافاصله آنان به بازی تأکید می‌کند که سیستم حتی این مکث را نیز برنمی‌تابد.
یکی از تلخ‌ترین نکات نمایش همین‌جاست: هیچ ائتلاف پایداری میان زنان شکل نمی‌گیرد. دوستی هست، همدلی هست، اما «ما»ی زنانه غایب است. از منظر فمینیستی، این هم بازتاب واقعیت اجتماعی است و هم محدودیت نمایش. «زمینِ بازی» نقد می‌کند، اما امکان مقاومت جمعی را متوقف می‌گذارد.
فامک در این نمایش با بدن خود مواجه می‌شود؛ بدنی که محل عبور قدرت است، نه با خشونت عریان بلکه با لمس‌های قابل‌انکار، نه با فریاد بلکه با سکوت تحمیلی. تجربه او دائماً تصحیح، قطع و ساده‌سازی می‌شود. از منظر فمینیستی، آنچه در نهایت برای فامک رخ می‌دهد پایانی واقع‌گرایانه اما رهایی‌بخش نیست: نه عدالت، نه فریاد، نه ترک؛ بلکه تعلیق. «زمینِ بازی» نشان می‌دهد که چگونه بدن زن نه فقط در لحظه تجاوز، بلکه در فرآیند نرمال‌سازی لمس، به میدان قدرت بدل می‌شود؛ جایی که مردان «خوب» به همان اندازه خطرناک‌اند که مردان «بد».
شخصیت‌های مرد در «زمینِ بازی» نماینده اشکال مختلف پدرسالاری‌اند: از اقتدار خام و آشکار تا ظاهرسازی روشنفکرانه که در نهایت به سوءاستفاده می‌انجامد. پدرسالار سنتی قدرت خود را مستقیماً از جایگاه اجتماعی یا اقتصادی می‌گیرد و فاقد مسئولیت‌پذیری اخلاقی است. پدرسالار روشنفکر از زبان و ادبیات برای توجیه اعمالش استفاده می‌کند و بازی را به‌مثابه مکانیزمی فلسفی یا روان‌شناختی برای نقض حدود معرفی می‌کند؛ امری که در تحلیل فمینیستی، شکلی از توجیه سرکوب است.
قرار گرفتن نمایش در بستر تاریخی جنگ دوازده‌روزه، جهشی مفهومی ایجاد می‌کند. منطق حاکم بر روابط ژئوپلیتیک _به‌ویژه تنش‌های مداوم منطقه_ به ساختار روابط شخصی در «زمینِ بازی» سرایت می‌کند. می‌توان نمایش را به‌مثابه منطقه‌ای از درگیری دائمی تحلیل کرد؛ جنگی بی‌پایان که هدفش نه پیروزی کامل، بلکه مدیریت تعلیق و بقای دائمی است. تلاش «گلی» برای در اختیار داشتن اهرم فشاری _even اگر صرفاً ایجاد اختلال روانی باشد_ شبیه استراتژی بازدارندگی متقابل است: توازن ناپایدار مبتنی بر تهدید.
در این وضعیت اضطراری دائمی، انعطاف‌پذیری اخلاقی افزایش می‌یابد و تصمیماتی که در شرایط عادی غیرقابل‌قبول‌اند، با توجیه «امنیت» یا «ضرورت» مشروع می‌شوند. این منطق در نمایش به روابط شخصی سرایت کرده است؛ جایی که هر کنش با «مجبور بودم» یا «تنها راه بقا بود» توجیه می‌شود. از منظر فمینیستی، این پیوند حیاتی است، چراکه زنان در چنین وضعیت‌هایی نخستین قربانیان سلب حقوق‌اند.
از نظر اجرایی، استفاده از فضای محدود و نورپردازی مینیمالیستی، تنش روانی را تشدید می‌کند. فضای بسته و تکرارشونده، حس محصور بودن شخصیت‌ها را افزایش می‌دهد و به استعاره‌ای مستقیم از وضعیت اجتماعی بدل می‌شود. ریتم نمایش بر سکوت و مکث استوار است؛ جایی که سکوت، خود به کنشی مقاومتی بدل می‌شود و شخصیت‌ها برای لحظه‌ای از اجبار گفتار می‌گریزند.
در نهایت، «زمینِ بازی» اثری چالش‌برانگیز است که با موفقیت ساختارهای قدرت مردسالار را در قالب درگیری روانی–اجتماعی به تصویر می‌کشد و نقص‌های مفهوم رضایت و سوءاستفاده از وضعیت اضطراری در روابط نزدیک را افشا می‌کند. این نمایش دعوتی است به اندیشیدن درباره این حقیقت که در غیاب برابری واقعی قدرت، آنچه «بازی» نامیده می‌شود، در واقع ساختاری از ستم است که بدن‌ها و ذهن‌ها را به گروگان می‌گیرد. برای فراتر رفتن از این زمینِ بازی، تنها مبارزه مستقیم کافی نیست؛ بلکه باید سازوکارهای تولید اجبار را، از روابط شخصی تا معادلات بین‌المللی، افشا و نقد کرد.