نمایش «کانگوروی ژاپنی» یک کلاژِ جسورانه از سه متنِ «کانگورو» (علیرضا آرا)، «بهش بگو آفرین» (پوپک رحیمی) و «دستیاران صحنه را می‌چینند» (ژان میشل ریب) است. این اثر پیش از آنکه با کلمات آغاز شود، با «ماده» (Materiality) با مخاطب سخن می‌گوید. صحنه‌ای پوشیده از پلاستیک‌های زباله به رنگ‌های آبی و مشکی، نه تنها یک انتخاب بصری، بلکه یک استراتژیِ هستی‌شناختی است.
اولین مواجهه‌ی مخاطب با «کانگوروی ژاپنی»، اصطکاک و خش‌خشِ مداوم پلاستیک‌های آبی و مشکی است. استفاده از پلاستیک زباله به عنوان بسترِ زیستِ بازیگرانی که لباس‌های روزمره بر تن دارند، مرز میان «درون» و «بیرون»، و «ارزش» و «بی‌ارزشی» را از بین می‌برد.
رنگ آبی در این میان، تداعی‌گرِ سردی، انجماد عاطفی و فضایی بیمارستانی یا صنعتی است، در حالی که مشکی، لایه‌ی قطعیِ نیستی و فرجام را به آن می‌افزاید. بازیگران در این کوه از زباله، نه به مثابه قهرمان، بلکه به عنوان «اشیاء مصرف‌شده» حرکت می‌کنند. صدای طبیعی اصطکاک این پلاستیک‌ها، که جایگزین موسیقی متن شده، تاکیدی بر «واقعیتِ عریان» و «ملالِ صوتی» است که شخصیت‌ها در آن دست و پا می‌زنند.

«کانگورو» در متن علیرضا آرا، ما با زوجی روبرو هستیم که درگیر یک «بی‌مکانی» و «بی‌زمانیِ» مطلق‌اند. دو المان کلیدی در این بخش، معناباختگیِ مدرن را به اوج می‌رسانند:
بارداریِ ناپدید شده: در یک صحنه، زن حامله است؛ نمادی از امید، آینده و تداوم. اما در صحنه‌ی بعد، این بارداری بدون هیچ توضیحی ... دیدن ادامه ›› ناپدید می‌شود. این «بودن و نبودنِ» ناگهانی، بدن را از ساحتِ بیولوژیک خارج کرده و آن را به یک ابزارِ رواییِ ناپایدار تبدیل می‌کند. در جهانی که همه چیز مثل کیسه‌های زباله جابه‌جاپذیر است، حتی جنین نیز نمی‌تواند ریشه بدواند.
جنگِ تقویم‌ها: اختلاف زن و مرد بر سر تقویم، نشان‌دهنده‌ی گسستِ واقعیتِ مشترک است. وقتی دو نفر که زیر یک سقف زندگی می‌کنند، حتی بر سرِ «زمانِ حال» توافق ندارند، یعنی پیوندِ هستی‌شناختی آن‌ها گسسته است. زمان در این نمایش، خطی نیست؛ بلکه دایره‌ای است که در آن شخصیت‌ها مدام به نقطه‌ی صفرِ تنهایی بازمی‌گردند.
در کنار این‌ها، اصرارِ مضحکِ مرد بر اینکه «اول او باید وارد صحنه شود»، نشان‌دهنده‌ی آخرین سنگرِقدرتِ مردانه در یک رابطه‌ی فروپاشیده است. او که دیگر نه تسلطی بر زمان دارد و نه بر بدنِ همسرش، به «فرمالیسمِ قدرت» چنگ می‌زند تا شاید با اولویتِ فیزیکی در ورود، اقتدارِ از دست رفته‌اش را بازسازی کند.

متن پوپک رحیمی، بر لبه‌ی باریکِ «تأیید» و «حقیقت» گام برمی‌دارد. واژه‌ی «آفرین»، که در حالت عادی یک تحسینِ ساده است، در اینجا تبدیل به یک «بن‌بستِ زبانی» می‌شود.
مرد (ژان کلود) از گفتنِ «آفرین» سر باز می‌زند، چون با «معنای» آن مشکل دارد. او مردی است که هنوز به صداقتِ کلمه معتقد است، در حالی که زن (لوییز) در پیِ یک «کنشِ نمایشی» برای جلب رضایت خواهرِ بازیگرش است.
نکته‌ی درخشان در تحلیل این اپیزود، اولویت یافتنِ «نمایش» بر «زندگی» است. زن، خواهرِ بازیگرش را به پدر و مادر ترجیح می‌دهد و در نهایت، رابطه را فدایِ یک کلمه‌ی تحمیلی می‌کند. دیالوگِ مربوط به «ریختنِ نوشیدنی» و عذرخواهیِ صوری (“می‌گم وای ببخشید”)، نشان‌دهنده‌ی سقوطِ اخلاق به سطحِ «اتیکت‌های توخالی» است. در این جهان، عذرخواهی و تحسین، نه از سرِ احساس، بلکه به عنوان ابزارهای مکانیکی برای پیشبردِ زندگیِ روزمره استفاده می‌شوند.
شاید سیاسی‌ترین و عمیق‌ترین لایه‌ی نمایش، اپیزودِ دستیاران (اثر ژان میشل ریب) باشد. مایک و پیت، کارگرانِ نامرئیِ صحنه، از «تاریکی» و «پشت‌صحنه» خسته شده‌اند. آن‌ها با استفاده از قدرتِ تخیل (Imagination)، قطعاتی از نمایشنامه‌های معروف را بازی می‌کنند و خود را در نقش‌هایی می‌بینند که در واقعیت از آن‌ها دریغ شده است.
دستیاران، نماینده‌ی طبقه‌ی فرودستی هستند که می‌خواهند از «شیء‌وارگی» رها شوند. آرزوی آن‌ها برای «درخشیدن روی صحنه» و «خروج از تاریکی»، یک مانیفستِ کارگری است. اما پارادوکسِ تراژیکِ ماجرا در «هاراکیری» آن‌ها نهفته است.

خودکشیِ آیینیِ هر دو دستیار روی صحنه، کنشی است که دو معنای متناقض را حمل می‌کند: از یک سو، این تنها راهِ آن‌ها برای «تصاحبِ صحنه» و جلبِ توجهِ ابدی است، و از سوی دیگر، نشان‌دهنده‌ی بن‌بستی است که در آن حتی تخیل هم نمی‌تواند مانع از بلعیده شدنِ انسان توسطِ زباله‌های پیرامونش شود. آن‌ها در میان پلاستیک‌های آبی و مشکی می‌میرند تا نشان دهند که در این کلاژِ پوچ، تنها «مرگ» است که رنگی از واقعیت دارد.
لباس‌های روزمره‌ی بازیگران در تضاد با پالتوهای مشکی و به خصوص «پالتوی سرخابی»، لایه‌ای از خیانت و میلِ سرکوب‌شده را بازنمایی می‌کند. پالتوی سرخابی، تنها لکه‌ی رنگیِ گرم در میان هجومِ آبی و مشکی است.
این رنگ، نمادی از یک «فریب» است؛ میلی که به خیانت می‌انجامد و در نهایت، شخصیت‌ها را به همان پیله‌های پلاستیکی‌شان بازمی‌گرداند. لباس در اینجا نه برای پوشاندن بدن، بلکه برای مخفی کردنِ «فقدانِ معنا» به کار می‌رود.
نمایش «کانگوروی ژاپنی» با مهارت تمام، سه دنیای متفاوت را در یک جغرافیای مشترک (زباله‌دانِ مدرنیته) پیوند می‌زند. مسعود میرطاهری با حذف موسیقی و تکیه بر صداهای ارگانیکِ صحنه، فضایی «هایپر-رئالیستی» ایجاد کرده که در آن، پوچی نه یک تمِ انتزاعی، بلکه یک تجربه‌ی فیزیکی است.
ما با انسان‌هایی روبرو هستیم که تقویم‌هایشان با هم نمی‌خواند، بارداری‌شان به هوا می‌رود، برای یک «آفرینِ» پوچ از هم جدا می‌شوند و در نهایت، دستیارانی که تنها با مرگِ داوطلبانه می‌توانند «دیده» شوند.
نمایش «کانگوروی ژاپنی» درباره‌ی «چیزهایی است که دیگر کار نمی‌کنند»؛

از رحمی که توانِ نگاه‌داشتنِ بارداری را از دست داده، تا واژه‌ای چون «آفرین» که دیگر بر زبان نمی‌لغزد، و تا دستیارانی که نمی‌خواهند در تاریکیِ پشت صحنه بمانند. مسعود میرطاهری با هوشمندی، تماشاگر را بر صندلی‌های زرد و نارنجی می‌نشاند تا شاهد تجزیه‌ی مناسبات انسانی در میان انبوه کیسه‌های زباله باشد — مناسباتی که زمانی واقعی بودند، اما اکنون همچون همان کیسه‌های آبی و مشکی، مصرفی، پر سروصدا و در نهایت، دورریختنی شده‌اند.
«کانگوروی ژاپنی» نه یک روایت خطی، بلکه یک وضعیتِ هستی‌شناختی است؛ وضعیتِ انسانی که در میان تلی از تخیلات نافرجام و واقعیت‌های سرد، به‌دنبال نوبتی برای حضور بر صحنه می‌گردد، بی‌آنکه بداند صحنه از پیش فروپاشیده است. آن‌چه باقی مانده، تنها صدای خش‌خشِ پلاستیک‌هاست؛ انعکاسی از زیست معاصر که در آن، معنا همانند جسم از هم پاشیده و اتصال‌ها جای خود را به اصطکاک داده‌اند.