پیش از آنکه نخستین دیالوگ شنیده شود، شهرک جهان خود را با تصویر معرفی می‌کند؛ سه پرده سفید، سه دوربین و چمدانی نارنجی که آرام‌آرام به نخستین نشانه این روایت بدل می‌شود. در این اجرا، دوربین نه تماشاگر صحنه است و نه ابزار ثبت آن؛ به بخشی از زبان نمایش تبدیل می‌شود و مخاطب را میان دو تجربه هم‌زمان معلق نگه می‌دارد؛ تماشای بدن بر صحنه و مواجهه با چهره‌ای که در نمای نزدیک، حقیقت دیگری را آشکار می‌کند. از همین نقطه، شهرک اعلام می‌کند که قرار نیست تنها داستانی روایت کند، بلکه می‌خواهد شیوه دیدن مخاطب را نیز به پرسش بکشد.

بلک‌باکس، برخلاف نامش، همیشه سیاه آغاز نمی‌شود. گاهی پیش از آنکه بازیگری روی صحنه قدم بگذارد، آنچه مخاطب را متوقف می‌کند، چیدمان فضاست؛ فضایی که بی‌آنکه کلمه‌ای گفته باشد، وعده می‌دهد قرار است با اجرایی متفاوت روبه‌رو شوید.

در شهرک نیز نخستین مواجهه، نه با شخصیت‌ها، بلکه با معماری صحنه آغاز می‌شود.

سه پرده سفید، روبه‌روی تماشاگر قرار گرفته‌اند؛ سه سطح خالی که هنوز تصویری بر آن‌ها ننشسته، اما حضورشان از همان لحظه نخست این پرسش را ایجاد ... دیدن ادامه ›› می‌کند که چرا یک نمایش، پیش از هر چیز، به سه پرده نمایش نیاز دارد؟

کمی عقب‌تر، دو دوربین حرفه‌ای در دو سوی صحنه مستقر شده‌اند؛ نه پنهان، نه در خدمت ثبت اجرا برای آرشیو، بلکه آشکار، در معرض دید تماشاگر. فیلم‌برداران بخشی از جهان اجرا هستند؛ آن‌قدر نزدیک به بازیگران حرکت می‌کنند که مرز میان گروه اجرایی و جهان داستان به‌آرامی محو می‌شود.

اما هنوز مهم‌ترین عنصر صحنه وارد نشده است.

علیرضا مهران، کارگردان نمایش، با دوربینی در دست وارد می‌شود؛ دوربینی که از همان لحظه نخست روشن است و تصویرش بی‌واسطه بر پرده میانی نقش می‌بندد.

اولین تصویری که نمایش به مخاطب هدیه می‌دهد، نه چهره یک بازیگر است و نه دکور صحنه.

یک چمدان قدیمی نارنجی‌رنگ است.

دوربین، آرام روی آن مکث می‌کند.

چمدانی که هنوز باز نشده، اما وزنش بیش از آن است که تنها یک شیء صحنه باشد. پیش از آنکه داستان آغاز شود، این تصویر به‌تنهایی حامل نوعی حافظه است؛ حافظه‌ای از سفر، مهاجرت، کوچ، بازگشت یا شاید گذشته‌ای که هنوز بسته مانده است. نمایش هیچ توضیحی درباره آن نمی‌دهد و همین سکوت، نخستین قرارداد میان اجرا و تماشاگر را شکل می‌دهد: قرار نیست همه‌چیز توضیح داده شود.

از همین لحظه، شهرک انتخاب زیبایی‌شناسانه خود را آشکار می‌کند.

دوربین در این اجرا وسیله‌ای برای ثبت نمایش نیست؛ بخشی از زبان نمایش است.

دو دوربین ثابت، پیوسته چهره بازیگران را از زوایای مخالف شکار می‌کنند. بازیگری که در سمت راست صحنه ایستاده، ناگهان چهره‌اش بر پرده سمت چپ ظاهر می‌شود و برعکس؛ گویی اجرا، هم‌زمان دو واقعیت را پیش چشم مخاطب می‌گذارد: واقعیت بدن روی صحنه و واقعیت چهره‌ای که در نمای نزدیک بر پرده جان می‌گیرد.

دوربین سوم، که در اختیار خود مهران است، آزادی بیشتری دارد. میان بازیگران حرکت می‌کند، فاصله‌ها را می‌شکند، به چهره‌ها نزدیک می‌شود، عقب می‌رود و گاه آنچه را چشم تماشاگر از فاصله سالن قادر به دیدنش نیست، به بزرگ‌ترین تصویر ممکن تبدیل می‌کند.

در نتیجه، مخاطب دیگر فقط یک اجرا را تماشا نمی‌کند.

او مدام میان دو رسانه در رفت‌وآمد است؛ میان تئاتر و تصویر.

بدن بازیگر روی صحنه حضور دارد، اما هم‌زمان چهره او، با تمام لرزش‌های پلک، انقباض عضلات صورت و سکوت نگاهش، بر پرده‌ای عظیم دیده می‌شود؛ جزئیاتی که در اجرای کلاسیک معمولاً از چشم بخش بزرگی از تماشاگران پنهان می‌ماند.

همین انتخاب، بازی بازیگران را نیز دگرگون کرده است.

دیگر اغراق‌های رایج صحنه پاسخگو نیست. کوچک‌ترین تغییر در نگاه، مکث یا لرزش لب، زیر نگاه دوربین بزرگ می‌شود و معنایی تازه پیدا می‌کند. بازیگر باید هم‌زمان به دو زبان سخن بگوید؛ زبان تئاتر و زبان سینما.

این همان نقطه‌ای است که شهرک از یک تجربه فرمی صرف فاصله می‌گیرد و وارد گفت‌وگویی جدی با امکان‌های اجرایی تئاتر معاصر می‌شود.

در سال‌های اخیر، استفاده از تصویر، ویدئو یا پروجکشن در صحنه‌های تئاتر ایران بی‌سابقه نبوده است؛ اما در بسیاری از نمونه‌ها، تصویر بیشتر نقشی تزئینی یا تکمیلی داشته است. آنچه در شهرک جلب توجه می‌کند، تلاش برای تبدیل دوربین به عنصری فعال در روایت است؛ عنصری که نه پس از اجرا، بلکه در همان لحظه و هم‌زمان با شکل‌گیری کنش نمایشی، واقعیت دیگری را پیش روی مخاطب می‌گذارد.

این تجربه، فارغ از هر داوری درباره موفقیت یا ناکامی آن، نشان می‌دهد که اجرا به دنبال تکرار زبان رایج صحنه نبوده است.

شاید به همین دلیل است که وقتی بعدها از علیرضا مهران درباره جایگاه فرم می‌پرسم، او از تقابل فرم و محتوا دفاع نمی‌کند. برای او، این دو نه رقیب، که هم‌مسیرند؛ دو جریانی که باید یکدیگر را کامل کنند، نه آنکه یکی بر دیگری سایه بیندازد.

اما پاسخ این پرسش را باید کمی بعد، در دل گفت‌وگو با کارگردانی جست‌وجو کرد که باور دارد اگر مخاطب پس از خروج از سالن، زمانی را با خود و پرسش‌هایش خلوت کند، نمایش مأموریتش را انجام داده است.

و شاید شهرک نیز از همان چمدان نارنجی آغاز می‌شود؛ چمدانی که هنوز پیش از گشوده شدن، بیش از هر دیالوگی، مخاطب را به تماشای جهانی دعوت می‌کند که قرار نیست تنها دیده شود، بلکه باید درباره آن اندیشید.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjXPJD