سجاد خلیل زاده

هنرساز فعال هنری

روایتی از آدم‌هایی که هر کدام چیزی را از دست داده‌اند؛ از عقل و رویا تا هویت و امکان بازگشت به زندگی؛ تیمارستان در تیمارستانی برای همه فقط ساختمانی با دیوارهایی مشخص نیست؛ جایی است که آدم‌هایش هر کدام با چیزی ازدست‌رفته زندگی می‌کنند. یکی عقلش را، دیگری رؤیایش را، یکی هویتش را و دیگری بخشی از گذشته‌اش را.
نیلوفر رضویه‌محسنی، نویسنده و کارگردان نمایش، جهان اثر را از مفهوم فقدان آغاز کرده است؛ از این پرسش که چه چیزی انسان را از خودش دور می‌کند و مرز میان آنکه بیمار خوانده می‌شود و آنکه خود را سالم می‌داند، تا کجا قابل اعتماد است.
حاصل، نمایشی است که به جای تعریف دیوانگی، تماشاگر را مقابل آدم‌هایی قرار می‌دهد که هر یک منطق و زخمی شخصی برای ادامه دادن دارند.
تیمارستانی برای همه از ابتدا با شخصیت‌هایی که قرار باشد صرفاً در یک مکان روانی زندگی کنند شکل نگرفته است. نیلوفر رضویه‌محسنی می‌گوید نقطه آغاز نمایش، مفهوم فقدان بوده؛ آدم‌هایی که پیش از آنکه شخصیت شوند، حامل چیزی ازدست‌رفته بوده‌اند. پرسش اصلی او این بوده که چه چیزی انسان را از خود واقعیاش دور می‌کند. به همین دلیل، عقل، رؤیا، هویت یا حتی خود انسان می‌توانند چیزی باشند که در مسیر زندگی از دست می‌روند.
از همین نگاه، عنوان نمایش نیز معنایی فراتر از یک مکان پیدا می‌کند. رضویه‌محسنی معتقد است تصویر رایج از تیمارستان، جایی است که غیرعادی‌ها را از عادی‌ها جدا می‌کند؛ اما این مرز همیشه روشن نیست. شاید تفاوت در این باشد که یک نفر بیماری خود را می‌پذیرد و دیگری نام دیگری برای وضعیتش انتخاب می‌کند. ... دیدن ادامه ›› نمایش نیز پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که چه کسی واقعاً دیوانه است. حتی شخصیت‌هایی که رفتارشان برای دیگران غیرمنطقی به نظر می‌رسد، ممکن است در جهان ذهنی خودشان کاملاً منطقی باشند.
این مساله در شخصیت آقای وارتان با بازی رسول شفیعی قهرودی، شکل مشخص‌تری پیدا می‌کند. وارتان در نگاه نخست می‌تواند پزشکی باشد که در مرز عقل و جنون ایستاده، اما بازیگر در تمرین به انسانی رسید که در حادثه‌ای بخشی از خود را از دست داده و هنوز زیر سایه گذشته زندگی می‌کند. او در عین آشفتگی، مسئولیت خود را نسبت به دیگران کنار نگذاشته است. همین تضاد باعث شده کمدی شخصیت صرفاً برای خنداندن تماشاگر به کار نرود. شفیعی قهرودی تلاش کرده خنده را از دل درد بیرون بکشد و به جای تقلید از رفتار یک بیمار، انسانی را بسازد که شاید خودش دیگران را بیمار بداند.
در رضا تردست، مبینا کرمی از مسیر متفاوتی وارد همین مفهوم شده است. رضا در ابتدا برای او شخصیتی شوخ و بازیگوش بوده، اما در تمرین‌ها تنهایی و حسرتی پشت شوخی‌هایش پیدا شده است. مرگ مادر در کودکی، فقدانی است که شخصیت با آن کنار نیامده و امید بازگشت به چیزی را حفظ کرده که دیگر امکان بازگشت ندارد. بنابراین خنده رضا تنها یک ویژگی رفتاری نیست؛ راهی برای پوشاندن چیزی است که نمی‌تواند به آن دست پیدا کند.
رویا چراغی نیز در نقش آبدی ابتدا برداشت دیگری داشت و شخصیت را دختری تصور می‌کرد که برای یافتن پناه، خود را بیمار نشان می‌دهد؛ اما تمرین‌ها این تصویر را تغییر دادند و او به این نتیجه رسید که آبدی واقعاً درگیر بیماری روانی است. چالش او این بوده که وسواس و آشفتگی ذهنی شخصیت به اغراق و نمایش بیرونی تبدیل نشود. گذشته آبدی نیز زنجیره‌ای از فقدان است: مادرش را از کودکی از دست داده، بخشی از آرزوهایش را برای رسیدن به زندگی مطلوب کنار گذاشته و در نهایت جوانی و زندگی خود را نیز از دست داده است.
در فرناز، نسرین(ناسی)نعمتی، فقدان را بیشتر از مسیر سکوت دنبال کرده است. برای او، ترس، خجالت و هراس از شکست، هسته شخصیت بوده و سکوت به یکی از مهم‌ترین ابزارهای بیان او تبدیل شده است. نعمتی تأکید می‌کند که فریاد همیشه با صدای بلند اتفاق نمی‌افتد و گاهی سکوت، شکل دیگری از فریاد است. مونولوگ فرناز نیز برای او دشوارترین بخش کار بوده؛ مواجهه‌ای مستقیم با خاطرات، دردها و رؤیاهای تحقق‌نیافته.
هانیه عینی در نقش لیلا با تناقضی روبه‌رو شده که شاید یکی از ظریف‌ترین لایه‌های نمایش باشد: زنی که از مادر خود آسیب دیده، اما همچنان میل به مادر شدن دارد. عینی برای رسیدن به شخصیت، به این ایده رسیده که لیلا درواقع تلاش می‌کند مادر خودش باشد و بخشی از کمبود گذشته را از طریق بنفشه جبران کند. درد او نیز نباید مانع خندیدن و امید داشتنش شود. لیلا در عین زخم‌خوردگی، هنوز می‌خواهد زندگی کند و مادر باشد.
در صفر با بازی اصلان راد، فقدان به سوگ تبدیل شده است. مردی که عزیزی را در حادثه‌ای از دست داده، در زمان متوقف مانده و سکوتش نه معلولیت جسمانی، بلکه راهی برای فرار از حقیقت است. چمدانی که با خود حمل می‌کند، امتداد همین تنهایی و گناه ناتمام است. او چیزی را با خود به سفر می‌برد که در واقع گذشته‌ای است که نتوانسته پشت سر بگذارد.
محمدرضا گرامی‌نژاد نیز در نقش شکوفه با شخصیتی مواجه شده که پس از یک حادثه سخت، حتی خودش و نام اصلی‌اش، قدرت، را فراموش کرده است. او برای ساخت شخصیت از متن آغاز کرده و سپس به آدم‌هایی با تجربه‌های مشابه نزدیک شده است. شکوفه شخصیتی مراقب و حمایتگر است، اما پشت این رفتار، انسانی قرار دارد که بخشی از هویت خود را از دست داده است.
در مقابل، فرهنگ با بازی عمید رضوی، بیش از آنکه درباره بیماری باشد، درباره ناتوانی در بیان است. رضوی تلاش کرده لکنت و مکث‌های شخصیت به نشانه‌ای برای معرفی یک بیمار تبدیل نشود. فرهنگ انسانی است که چیزی برای گفتن دارد، اما زبانش همیشه همراهی‌اش نمی‌کند. به همین دلیل، حرکت‌های ناتمام، تغییر ریتم و فاصله میان آنچه می‌خواهد بگوید و آنچه می‌تواند بیان کند، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی اوست. و شاید در میان این آدم‌ها، فارنز، لیلا، صفر، فرهنگ، شکوفه و دیگر شخصیت‌ها به یک پاسخ مشترک نمی‌رسند؛ اما همه با یک پرسش زندگی می‌کنند: اگر چیزی را از دست بدهی، تا چه اندازه هنوز همان آدم قبلی هستی؟ نمایش از این پرسش عبور نمی‌کند، بلکه آن را با خود به پایان می‌برد.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYdXm

در اعتراف‌ها و دروغ‌ها مساله از یک قتل آغاز می‌شود، اما در قتل متوقف نمی‌ماند. چهار انسان در سلول‌هایی انفرادی گرفتارند و هرکدام روایتی از آنچه بر آنها گذشته ارائه می‌کنند؛ روایت‌هایی که قرار نیست به‌سادگی میان حقیقت و دروغ تفکیک شوند.
بیتا فلاح طراح و کارگردان نمایش اعتراف‌ها و دروغ‌ها، از ابتدا تصمیم گرفته است به جای ساختن یک زندان واقعی، وضعیت ذهنی آدم‌هایی را روی صحنه بیاورد که میان اعتراف، انکار، عذاب وجدان و نیاز به بخشیده شدن سرگردان‌اند. نتیجه، اجرایی است که قضاوت را تا حد زیادی از دست کارگردان و بازیگر بیرون می‌کشد و به تماشاگر می‌سپارد؛ تماشاگری که باید تا پایان گوش کند، روایت‌ها را کنار هم بگذارد و بعد تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.
چهار انسان، چهار قتل و چهار روایت؛ توضیح کوتاهی که برای معرفی اعتراف‌ها و دروغ‌ها ارائه شده، در نگاه نخست می‌تواند مخاطب را به سمت یک درام جنایی ببرد. اما آنچه بیتا فلاح درباره شکل‌گیری و اجرای نمایش توضیح می‌دهد، مسیر دیگری را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. برای او نقطه شروع، خود قتل نبوده است. آنچه جذابیت داشته، آدم‌هایی بوده‌اند که بعد از وقوع یک اتفاق، در سلول انفرادی و هم‌زمان در ذهن خودشان گرفتار شده‌اند؛ انسان‌هایی که حالا باید با حقیقت، دروغ، عذاب وجدان و قضاوت مواجه شوند.
این تفاوت، در شکل دادن به زبان اجرایی نمایش اهمیت دارد. اگر قرار بود اعتراف‌ها و دروغ‌ها صرفاً داستان چهار قتل باشد، احتمالاً بخش مهمی از انرژی اجرا باید صرف بازسازی موقعیت جرم، معرفی قربانی و روشن کردن رابطه علت و معلولی وقایع می‌شد. فلاح اما آگاهانه از این مسیر فاصله گرفته است. او می‌گوید نمی‌خواسته یک زندان واقعی را بازسازی کند؛ برایش مهم‌تر بوده که حس گرفتار بودن به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل صحنه به جای بازسازی جزییات یک زندان، ... دیدن ادامه ›› به فضایی مینیمال با صندلی و طناب‌ها تبدیل شده است؛ عناصری که قرار نیست دیوارهای یک سلول را شبیه‌سازی کنند، بلکه وضعیت روانی شخصیت‌ها را در برابر چشم تماشاگر قرار می‌دهند.
در این انتخاب، یک جابه‌جایی مهم اتفاق می‌افتد. زندان دیگر فقط محلی برای نگهداری شخصیت‌ها نیست؛ ذهن آنها نیز به شکل دیگری به همان زندان تبدیل شده است. چهار شخصیت از جهان بیرون فاصله گرفته‌اند و آنچه از زندگی پیشین آنان باقی مانده، در روایت‌هایی که تعریف می‌کنند و واکنش‌هایی که از خود نشان می‌دهند، به شکل تکه‌تکه ظاهر می‌شود. فلاح در توضیح جهان نمایش از شخصیت‌هایی حرف می‌زند که قتل را به دلایل متفاوتی مرتکب شده‌اند؛ از دفاع گرفته تا ناآگاهی، ناخواسته بودن و انتقام. بنابراین یکسان گرفتن آنها با عنوان قاتل بخش مهمی از تفاوت‌هایشان را از بین می‌برد. نمایش می‌خواهد پیش از آنکه تماشاگر حکم صادر کند، او را وادار کند به موقعیت هرکدام گوش بدهد.
همین جاست که مفهوم قضاوت برای کارگردان به یکی از عناصر اصلی طراحی اجرا تبدیل می‌شود. فلاح صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته تماشاگر در تمام مدت به دنبال پاسخ این پرسش باشد که قاتل کیست؟؛ پرسش مورد نظر او چیز دیگری است: کدام روایت را باید باور کنیم؟ تفاوت این دو سؤال، تفاوت میان یک نمایش درباره جرم و نمایشی درباره ادراک جرم است. در اولی، تماشاگر به دنبال کشف حقیقت بیرونی است؛ در دومی، خود امکان شناخت حقیقت زیر سؤال می‌رود.
به همین دلیل اطلاعات در نمایش به طور کامل در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. فلاح تأکید می‌کند که نمی‌خواسته همه‌چیز توضیح داده شود و بخشی از روایت را به مخاطب سپرده است تا قطعات را کنار هم بگذارد. این تصمیم اگر روی صحنه درست اجرا نشود، می‌تواند به ابهام بی‌دلیل تبدیل شود؛ یعنی مخاطب نداند چه چیزی را باید دنبال کند. اما در اعتراف‌ها و دروغ‌ها ابهام قرار است حاصل تضاد روایت‌ها و وضعیت ذهنی شخصیت‌ها باشد، نه نتیجه حذف تصادفی اطلاعات. تماشاگر باید چیزی بداند، چیزی را حدس بزند و درباره بخش دیگری هنوز مطمئن نباشد.
طراحی بصری نیز در همین مسیر قرار گرفته است. چهار شخصیت لباس سفید یکسان دارند و گروه موسیقی در همین فضای سفید قرار می‌گیرد؛ در مقابل، بازیگر فرم با لباس مشکی دیده می‌شود. فلاح این انتخاب را به مساله قضاوت پیوند می‌دهد. قرار نیست مخاطب از همان لحظه نخست با دیدن لباس، ظاهر یا نشانه‌ای بیرونی درباره شخصیت‌ها حکم صادر کند. سادگی لباس‌ها و صحنه، امکان فاصله گرفتن از این قضاوت اولیه را فراهم می‌کند. در چنین ساختاری، رنگ و فرم لباس به جای آنکه درباره شخصیت‌ها اطلاعات مستقیم بدهد، بخشی از قواعد تماشای اثر را تعیین می‌کند.
این نگاه حتی به موسیقی هم کشیده شده است. حضور کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده در مقام آهنگساز و نوازنده، برای فلاح صرفاً انتخاب یک عنصر همراه‌کننده برای اجرا نبوده است. او تأکید می‌کند که موسیقی زنده در کنار نور، صحنه و بازیگر فرم باید در ساختن جهان ذهنی شخصیت‌ها نقش داشته باشد. در نتیجه موسیقی از بیرون روایت به آن اضافه نمی‌شود؛ بخشی از تجربه‌ای است که قرار است وضعیت روانی آدم‌های گرفتار در نمایش را به تماشاگر منتقل کند.
اما هیچ‌کدام از این عناصر بدون بازیگر نمی‌توانند جهان ذهنی مورد نظر کارگردان را روی صحنه زنده کنند. دشواری اصلی اجرا نیز دقیقاً همین جاست. شخصیت‌ها قرار نیست صرفاً درباره آشفتگی خود حرف بزنند؛ باید آشفتگی در بدن، صدا، مکث و رفتارشان دیده شود. فلاح از دوره‌ای حدود شش‌ماهه برای تمرین و تکرار این وضعیت سخن می‌گوید و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها واکنش‌های شدید بدنی و عاطفی نیز رخ داده است؛ از گریه‌های طولانی تا لحظاتی که بازیگران با فشار روانی نقش مواجه شده‌اند. در چنین شیوه‌ای، مرز میان اجرای احساس و تجربه کردن وضعیت اهمیت پیدا می‌کند و کارگردان باید مراقب باشد شدت عاطفه جای ساخت شخصیت را نگیرد.
محمد منفرد بازیگر نقش ایمان، دقیقاً به همین مساله اشاره می‌کند، با این تفاوت که از زاویه بازیگر به آن نگاه می‌کند. برای او دشوارترین بخش نقش، رسیدن به مرزی میان واقعیت و ذهن آشفته ایمان بوده است؛ شخصیتی که از ابتدای نمایش تا پایان، در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد و حرکت‌های اغراق‌شده به تماشاگر تحمیل شود. این نکته در بازیگری چنین نقشی تعیین‌کننده است: اگر آشفتگی مستقیماً به شکل یک رفتار نمایشی بیرونی عرضه شود، شخصیت خیلی زود به تصویری کلیشه‌ای از آدم روان‌پریش تقلیل پیدا می‌کند. منفرد می‌گوید در تمرین‌ها به این نتیجه رسیده که قرار نیست از ابتدا یک آدم دیوانه را بازی کند؛ ایمان انسانی است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی او را برهم زده است.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYcpG

روایتی از نمایشی که از دل یک خواستگاری به مساله آدم‌های اضافی می‌رسد؛ جایی که کمدی و تراژدی دیگر دو سوی متضاد صحنه نیستند و خنده، شکل دیگری از مواجهه با وضعیت انسان معاصر می‌شود.
یک خواستگاری قرار است آغاز یک پیوند باشد؛ اما در طبقه اضافی ۲ بهانه‌ای می‌شود برای آنکه آدم‌هایی که سال‌ها در کنار یکدیگر زندگی کرده‌اند، ناگهان روبه‌روی هم قرار بگیرند و چیزهایی را ببینند که تا پیش از آن در لابه‌لای عادت‌های روزمره پنهان مانده بود. نمایش سلمان سامنی از همین موقعیت آشنا حرکت می‌کند، اما خیلی زود از چهارچوب یک موقعیت خانوادگی فراتر می‌رود و پرسشی بزرگ‌تر را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: چه بر سر انسان‌هایی می‌آید که دیگر در هیچ‌یک از طبقه‌بندی‌های معمول جامعه جای نمی‌گیرند؟ طبقه اضافی ۲ در بازخوانی تازه خود، همان جهان مفهومی نسخه نخست را با وضعیت امروز پیوند می‌زند؛ با اقتصادی که امکان انتخاب را محدود کرده، با بیکاری‌ای که الزاماً به معنای نداشتن شغل نیست و با آدم‌هایی که شاید هنوز در جامعه حضور فیزیکی داشته باشند، اما از مشارکت اجتماعی و سیاسی آن کنار گذاشته شده‌اند. در این میان، کمدی نه پوششی برای پنهان کردن تلخی، بلکه یکی از ابزارهای مواجهه با آن است؛ خنده‌ای که گاه بیش از آنکه به شخصیت‌های روی صحنه تعلق داشته باشد، به خود موقعیتی بازمی‌گردد که انسان معاصر در آن گرفتار شده است.
برای سلمان سامنی، طبقه اضافی ۲ یک تجربه جداافتاده از مسیر هنری‌اش نیست؛ این نمایش را باید در امتداد مسیری دید که سال‌ها پیش، از نقطه تلاقی فلسفه و تئاتر برای او آغاز شده است. سامنی تحصیلات خود را در فلسفه غرب دنبال کرده و پایان‌نامه‌اش را نیز در مرز میان فلسفه و تئاتر نوشته است؛ پژوهشی با عنوان تاریخ تئاتر و تراژدی در زیبایی‌شناسی هگل که خود او از آن به‌عنوان یکی از نقاط اتصال جدی میان مطالعات فلسفی و دغدغه‌های نمایشی‌اش یاد می‌کند. این پیشینه البته قرار نیست طبقه اضافی ۲ را به یک نمایش فلسفی به معنای دانشگاهی کلمه تبدیل کند، اما توضیح می‌دهد چرا در پس یک موقعیت ظاهراً ساده مانند خواستگاری، ... دیدن ادامه ›› مساله‌ای درباره انسان، جامعه و امکان حضور او در جهان اجتماعی شکل می‌گیرد.
سامنی می‌گوید حدود بیست سال است که به شکل اجرایی درگیر تئاتر شده و در تمام این سال‌ها، نمایش‌های مفهومی بیش از هر چیز دیگری ذهنش را درگیر کرده‌اند؛ مسیری که در آن فلسفه و تئاتر نه دو قلمرو جدا، بلکه دو شیوه برای نزدیک شدن به یک مساله واحد بوده‌اند. طبقه اضافی نیز از همین مسیر آمده است؛ نمایشی که در نسخه نخست خود یک موقعیت اجتماعی را دستمایه قرار داد و در ادامه، با استقبال مخاطبان و پیشنهادهایی که برای بازگشت اثر مطرح شد، امکان شکل‌گیری نسخه دوم را پیدا کرد. با این حال، طبقه اضافی ۲ صرفاً بازتولید نسخه قبلی نیست. به گفته سامنی، کلیت مفهومی اثر همچنان حفظ شده، اما جهان نمایش در نسخه دوم با وضعیت اکنون پیوند بیشتری پیدا کرده است؛ شرایط اقتصادی و اجتماعی، بحران‌های جاری و حتی تجربه جنگ، به زمینه‌ای تبدیل شده‌اند که مفهوم مرکزی نمایش در آن دوباره خوانده می‌شود.
اما شاید مهم‌ترین نکته برای فهم طبقه اضافی ۲ در خود عنوان نمایش نهفته باشد. طبقه اضافی در نگاه سامنی صرفاً به معنای یک طبقه اقتصادی محروم نیست و همین تمایز، مسیر خوانش اثر را تغییر می‌دهد. اگر در تقسیم‌بندی‌های کلاسیک جامعه‌شناسی اقتصادی، انسان‌ها بر اساس موقعیت اقتصادی خود در طبقات مختلف قرار می‌گیرند، پرسش نمایش این است که با انسان‌هایی که اساساً در این دسته‌بندی‌ها جای نمی‌گیرند چه باید کرد؟ آن‌ها الزاماً کارگر یا پرولتر نیستند، الزاماً خرده‌بورژوا یا بورژوا نیستند و حتی الزاماً فقیر هم نیستند؛ ممکن است فرد از نظر اقتصادی در وضعیت مناسبی باشد، اما همچنان از امکان مشارکت و دیده‌شدن در جامعه محروم بماند. از این منظر، اضافی بودن بیش از آنکه یک وضعیت مالی باشد، یک وضعیت اجتماعی و انسانی است.
این همان جایی است که مثال ونسان ون‌گوگ در توضیح جهان ذهنی سامنی اهمیت پیدا می‌کند. ون‌گوگ را می‌توان نمونه‌ای از انسانی دانست که الزاماً مساله اصلی‌اش فقر اقتصادی نیست، بلکه مساله در جای دیگری قرار دارد: جامعه‌ای که او در آن زندگی می‌کند، امکان پذیرش و به رسمیت شناختن او را ندارد. بنابراین طبقه اضافی برای سامنی عنوان گروهی از انسان‌هایی است که از زندگی اجتماعی حذف شده‌اند؛ انسان‌هایی که حضور دارند، اما حضورشان در سازوکار واقعی جامعه به رسمیت شناخته نمی‌شود. این تعریف، نمایش را از یک روایت صرفاً خانوادگی یا اقتصادی جدا می‌کند و به مساله‌ای گسترده‌تر درباره تعلق، حذف و حق حضور می‌رساند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY5XN

دعوت به تماشای یک اثر هنری:

پس از تماشای برخی آثار نمایشی، گاه می‌توان به این نتیجه رسید که آن آثار شایسته فرصت بیشتری برای مواجهه مخاطبان با جهان خود هستند. از همین رو، پیش از آن‌که روایت شخصی و نگاه تحلیلی خود را در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر کنم، پیشنهاد می‌کنم علاقه‌مندان تئاتر فرصت تماشای این اثر را از دست ندهند.

این پیشنهاد نه از منظر صدور حکم نهایی درباره اثر، بلکه دعوتی است برای ورود به یک تجربه هنری؛ تجربه‌ای که می‌تواند زمینه‌ساز تأمل، گفت‌وگو و مواجهه‌ای متفاوت با فرم، روایت و جهان نمایش باشد.
پیشنهاد می‌کنم مخاطبان با نگاهی ژرف‌اندیشانه و فارغ از پیش‌داوری، به این اثر نزدیک شوند و اجازه دهند عناصر مختلف آن، از روایت و اجرا تا جزئیات زیبایی‌شناختی، مسیر ارتباط خود را با آنان ... دیدن ادامه ›› پیدا کنند.
در زمان مقتضی، نگاه شخصی و روایت تحلیلی من از این نمایش در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر خواهد شد؛ روایتی که تلاش می‌کند از لایه‌های مختلف اثر و تجربه مواجهه با آن سخن بگوید.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه

دعوت به تماشای یک اثر هنری:

پس از تماشای برخی آثار نمایشی، گاه می‌توان به این نتیجه رسید که آن آثار شایسته فرصت بیشتری برای مواجهه مخاطبان با جهان خود هستند. از همین رو، پیش از آن‌که روایت شخصی و نگاه تحلیلی خود را در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر کنم، پیشنهاد می‌کنم علاقه‌مندان تئاتر فرصت تماشای این اثر را از دست ندهند.

این پیشنهاد نه از منظر صدور حکم نهایی درباره اثر، بلکه دعوتی است برای ورود به یک تجربه هنری؛ تجربه‌ای که می‌تواند زمینه‌ساز تأمل، گفت‌وگو و مواجهه‌ای متفاوت با فرم، روایت و جهان نمایش باشد.
پیشنهاد می‌کنم مخاطبان با نگاهی ژرف‌اندیشانه و فارغ از پیش‌داوری، به این اثر نزدیک شوند و اجازه دهند عناصر مختلف آن، از روایت و اجرا تا جزئیات زیبایی‌شناختی، مسیر ارتباط خود را با آنان ... دیدن ادامه ›› پیدا کنند.
در زمان مقتضی، نگاه شخصی و روایت تحلیلی من از این نمایش در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر خواهد شد؛ روایتی که تلاش می‌کند از لایه‌های مختلف اثر و تجربه مواجهه با آن سخن بگوید.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه

در تماشاخانه سنگلج، جایی که تاریخ نمایش ایرانی هنوز در معماری و خاطره دیوارهایش جریان دارد، سبیل‌السلطنه نوشته و کارگردانی مهدی ملکی تلاش می‌کند از دل یک ماجرای واقعی مربوط به دربار ناصرالدین‌شاه، جهانی فانتزی، موسیقایی و کمدی بسازد؛ جهانی که در آن قتل ببری‌خان، گربه محبوب قبله عالم، بهانه‌ای برای ورود به مناسبات دربار و بازخوانی ظرفیت‌های نمایش ایرانی می‌شود.
مهدی ملکی این‌بار نمی‌خواهد سیاه‌بازی را صرفاً به شکل یک میراث محفوظ و دست‌نخورده روی صحنه بیاورد، بلکه می‌کوشد با حفظ مولفه‌هایی چون شخصیت مبارک، زن‌پوشی، موسیقی ایرانی، کمدی نعل‌وارونه و ارتباط مستقیم با تماشاگر، بخشی از قواعد کلاسیک این گونه را کنار بگذارد تا زبان اجرا برای مخاطب امروز قابل‌فهم‌تر شود. نتیجه، اجرایی است که بیش از آنکه صرفاً به بازسازی یک دوره تاریخی یا بازتولید یک فرم سنتی علاقه‌مند باشد، در جست‌وجوی نسبت تازه‌ای میان سنت، بدن بازیگر، موسیقی زنده، ریتم کمدی و مشارکت تماشاگر است.
سبیل‌السلطنه از یک اتفاق کوچک آغاز می‌شود؛ ببری‌خان، گربه محبوب ناصرالدین‌شاه، به قتل رسیده و نظم‌الدوله به همراه مبارک مامور می‌شود تا از اهالی کاخ بازجویی کند. همین موقعیت ساده، در جهان نمایش بهانه‌ای می‌شود برای آنکه مجموعه‌ای از شخصیت‌های تاریخی و خیال‌پردازانه در کنار یکدیگر قرار بگیرند و دربار قاجار نه در قالب بازسازی مستند تاریخ، بلکه در هیاتی فانتزی و کمدی دوباره ساخته شود. مهدی ملکی از ابتدا نیز قصد نداشته با یک بازسازی تاریخی مواجه باشیم؛ او می‌گوید متن اولیه بیشتر یک کمدی فانتزی تاریخی بوده که اشعار کوچه و بازار نیز در آن حضور داشته‌اند، اما در فرآیند تولید، عناصری چون مبارک، زن‌پوشی، موسیقی ایرانی و کمدی نعل‌وارونه به اثر افزوده شده‌اند تا نمایش هرچه بیشتر رنگ و بوی نمایش ایرانی ... دیدن ادامه ›› پیدا کند.
همین نکته شاید کلید ورود به جهان سبیل‌السلطنه باشد؛ زیرا مساله اصلی این اجرا بازسازی گذشته نیست، بلکه چگونگی مواجهه امروز با گذشته است. تاریخ قاجار در اینجا ماده خام نمایش است، نه مقصد آن. ملکی به دوره‌ای بازمی‌گردد که در سال‌های اخیر بارها در سینما، تلویزیون و تئاتر مورد استفاده قرار گرفته، اما می‌کوشد از زاویه‌ای متفاوت به آن نگاه کند؛ از یک اتفاق واقعی و ظاهراً کم‌اهمیت، یعنی مرگ گربه شاه، وارد فضای دربار شود و مناسبات قدرت را در قالب فانتزی و طنز به بازی بگیرد. بنابراین ببری‌خان در مقام یک گربه، تنها موتور اولیه قصه نیست؛ حضور او امکان می‌دهد نمایش میان امر واقعی و خیال، میان تاریخ و بازی، و میان شخصیت انسانی و منطق حیوانی حرکت کند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY5bH

پیش از آنکه اوراتوریای اتهام به معنای متعارف کلمه آغاز شود، مخاطب وارد وضعیتی شده است که دیگر نمی‌توان آن را فقط انتظار برای شروع نمایش نامید. یکی از ویژگی‌هایی که در واکنش‌های مخاطبان نیز به شکل مشخص مورد توجه قرار گرفته، این است که اجرا از بیرون لحظه رسمی آغاز شروع می‌شود و تماشاگر هنگام ورود و استقرار، با بخشی از جهان اجرایی مواجه است؛ اتفاقی که به گفته برخی مخاطبان، باعث شده تجربه تئاتری از همان لحظه ورود شکل بگیرد و نه پس از آنکه چراغ‌های سالن خاموش و نخستین دیالوگ گفته شود. این انتخاب در ظاهر می‌تواند یک تمهید اجرایی باشد، اما وقتی در کنار موضوع اصلی نمایش قرار می‌گیرد، معنای دیگری پیدا می‌کند؛ زیرا نمایش درباره انسان‌هایی است که دیدند، شنیدند و فهمیدند، اما در نهایت سکوت کردند.
اوراتوریای اتهام در معرفی خود، روایتی جمعی از مردمانی ارائه می‌دهد که جنایت را دیده‌اند اما خود را پشت میزها، مهرها و پرونده‌ها پنهان کرده‌اند؛ انسان‌هایی که شاهد بوده‌اند، اما شاهد بودن را به مسئولیت تبدیل نکرده‌اند. همین خلاصه کوتاه، مساله نمایش را از سطح بازنمایی یک واقعه تاریخی فراتر می‌برد و آن را به پرسشی درباره رفتار انسان در برابر خشونت و جنایت تبدیل می‌کند. در اینجا مساله فقط این نیست که چه اتفاقی افتاده است، بلکه مساله دشوارتر این است که چه کسانی آن اتفاق را دیدند، چه کسانی از آن مطلع شدند و در کدام نقطه تصمیم گرفتند که دانستن، به عمل منتهی نشود.
این نقطه، نمایش اوراتوریای اتهام را به جهان فکری و فرمی پیتر وایس نزدیک می‌کند. محمودرضا رحیمی این اثر را با نگاهی آزاد به نمایشنامه بازجویی شکل داده است؛ متنی که از مهم‌ترین نمونه‌های تئاتر مستند قرن بیستم به شمار می‌رود و اساس خود را بر شهادت‌ها، اسناد و فرایند قضایی مرتبط با جنایت‌های آشویتس قرار داده است. در بازجویی ، پیتر وایس برخلاف درام متعارف، به دنبال خلق یک روایت داستانی کلاسیک با قهرمان، ضدقهرمان و نقطه اوج معمول نیست؛ او تاریخ را وارد فضای تئاتر می‌کند و اجازه می‌دهد شهادت و سند، خود به ماده دراماتیک تبدیل شوند. به همین دلیل، مساله اصلی در این گونه تئاتر، تنها بازسازی تاریخ ... دیدن ادامه ›› نیست، بلکه مواجهه دوباره با آن و واداشتن تماشاگر به پرسیدن درباره مسئولیت انسان است.
اوراتوریای اتهام نیز از همین نقطه، مسیری را به سوی یک تجربه جمعی باز می‌کند. فهرست عوامل اثر خود نشان‌دهنده گستردگی این ساختار است؛ در کنار رحیمی که نویسندگی، کارگردانی و دراماتورژی را بر عهده دارد، گروهی از بازیگران شامل الهام ابنی، جواد صداقت، سیدمجتبی طباطبایی بصیر، حسین قره، سهیل محزون، ساناز قربانی، محمدحسین نصراله، رضا پی‌مراک، مهدی برزین، فریده میرزایی، ساحل نهاوندی، یزدان افشانی و مهدی رسولی در اجرا حضور دارند. این گروه در کنار مدیر پروژه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، برنامه‌ریز و منشی صحنه و دیگر عوامل، ساختاری گروهی برای تولید اثر ایجاد کرده‌اند.

در چنین ساختاری، بازیگر تنها حامل یک شخصیت منفرد نیست؛ مجموعه بازیگران به بخشی از بدن جمعی نمایش تبدیل می‌شوند. این مساله زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که موضوع اثر نیز درباره گروهی از انسان‌هاست، نه یک فرد واحد. اتهام در اینجا متوجه یک چهره منفرد نیست؛ مساله به سازوکاری مربوط می‌شود که در آن افراد متعدد، هر کدام بخشی از یک موقعیت را می‌بینند، می‌شنوند یا اجرا می‌کنند و در نهایت مسئولیت در میان آنها پراکنده می‌شود. همین پراکندگی مسئولیت، از ویژگی‌های مهم جهانی است که نمایش می‌کوشد روی صحنه بسازد.
در واکنش‌های ثبت‌شده از تماشاگران نیز این وجه جمعی اجرا چند بار مورد اشاره قرار گرفته است. برخی مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مشترک گروه و کیفیت دیالوگ‌ها نوشته‌اند و حتی ترکیب بازیگران با تجربه و جوان را عاملی برای شکل گرفتن یک تعادل در اجرا دانسته‌اند. در توصیف دیگری آمده است که بازیگران کمتر از قالب کلی اجرا خارج می‌شوند و در ساختار جمعی اثر حل می‌شوند؛ نکته‌ای که برای نمایشی با چنین موضوع و فرمی، اهمیت دارد، زیرا کوچک‌ترین برجسته‌سازی بی‌دلیل فردیت یک بازیگر می‌تواند تعادل گروهی نمایش را به هم بزند.
با این حال، اوراتوریای اتهام فقط به یک گروه بازیگر و یک متن متکی نیست. طراحی صحنه و نور به سیامک مجیدی سپرده شده است، علی اعتمادی در ساخت اشیای صحنه حضور دارد، رضا حیدری مسئول طراحی و ساخت نور اشیا است و پیام شهید ثالث آهنگسازی اثر را بر عهده دارد. در بخش تصویر نیز امسن جعفری طراح ویدئو و آسنا جعفری دستیار ویدئو هستند و در کنار آنها طراح گریم، طراح لباس، ساخت ماسک، مدیر صحنه و عوامل اجرایی و تبلیغاتی دیگر در تولید حضور دارند. این گستردگی عناصر نشان می‌دهد که اجرا قرار نیست تنها از مسیر متن و بازیگر به مخاطب منتقل شود؛ بلکه ساخت جهان نمایش به صورت هم‌زمان در چند سطح دنبال شده است.
نکته‌ای که در واکنش برخی مخاطبان نیز برجسته شده، نقش همین عناصر دیداری و شنیداری در شکل دادن به تجربه تماشاگر است. از میزانسن و نورپردازی گرفته تا استفاده از ویدئو و حرکت بازیگران، مجموعه‌ای از عناصر در کنار هم قرار گرفته‌اند تا مخاطب را از موقعیت تماشای صرف بیرون بکشند. یکی از مخاطبان حتی اشاره کرده است که نور در بخش‌هایی از اجرا، به او یادآوری کرده که فقط تماشاگر نیست و به نوعی در ساختار اجرایی حضور دارد. این نکته با همان تصمیم اولیه نمایش برای آغاز شدن تجربه پیش از شروع رسمی، ارتباط پیدا می‌کند؛ گویی کارگردانی از ابتدا به دنبال آن است که تماشاگر را در نقطه‌ای قرار دهد که نتواند به راحتی خود را از اتفاقات روی صحنه جدا کند.
در این میان، عنوان اوراتوریای اتهام نیز خود نشانه‌ای از مسیر فرمی اثر است. اوراتوریو در سنت موسیقایی بر روایت جمعی و حضور صداها استوار است و وقتی با واژه اتهام همراه می‌شود، مفهوم آن از یک روایت صرف عبور کرده و به نوعی آیین مواجهه تبدیل می‌شود؛ مواجهه‌ای که در آن، مساله فقط متهم کردن یک فرد یا بازسازی یک واقعه نیست، بلکه ساختن فضایی است که در آن مفهوم مسئولیت مورد پرسش قرار گیرد. از این منظر، نمایش به جای آنکه صرفاً درباره قربانیان یا عاملان یک جنایت سخن بگوید، به سراغ کسانی می‌رود که در حد فاصل این دو موقعیت قرار دارند؛ کسانی که دیدند، دانستند و شاید حتی در بخشی از فرایند حضور داشتند، اما توانستند خود را در پشت ساختارها پنهان کنند.

همین جاست که مساله سکوت به یکی از کلیدواژه‌های اثر تبدیل می‌شود. سکوت در اوراتوریای اتهام فقط نبودن کلام نیست؛ می‌تواند نوعی موضع باشد، نوعی انتخاب و حتی بخشی از سازوکار قدرت. مردمی که جنایت را دیده‌اند اما سکوت کرده‌اند، در واقع فقط از سخن گفتن خودداری نکرده‌اند؛ آنها به ساختاری امکان داده‌اند که بدون مقاومت به مسیر خود ادامه دهد. به همین دلیل، تماشاگر نیز نمی‌تواند کاملاً بیرون از این مساله قرار بگیرد، زیرا نمایش از او می‌پرسد اگر در جایگاه شاهد بود، چه می‌کرد و آیا صرف دیدن و دانستن، برای بی‌گناه ماندن کافی است یا نه.
بخشی از بازخورد مخاطبان نشان می‌دهد که این پرسش برای بعضی تماشاگران پس از پایان اجرا نیز ادامه پیدا کرده است. یکی از آنان نوشته است که پس از پایان نمایش، جملاتی از اجرا همچنان در ذهنش تکرار می‌شده و او را به رفتارهای روزمره خودش و موقعیت‌هایی بازگردانده که انسان برای پایین‌تر نرفتن از موقعیت اجتماعی یا اخلاقی خود، ممکن است به انجام کارهایی تن دهد که می‌داند نادرست است. اهمیت این واکنش در آن است که نشان می‌دهد نمایش در بهترین حالت خود، نمی‌خواهد مخاطب را صرفاً با یک فاجعه تاریخی روبه‌رو کند؛ می‌خواهد آن فاجعه را به آینه‌ای برای اکنون تبدیل کند.
از این منظر، ورود تماشاگر به فضای اوراتوریای اتهام می‌تواند آغاز یک جابه‌جایی باشد؛ جابه‌جایی از جایگاه کسی که آمده نمایش ببیند، به جایگاه کسی که باید نسبت خود را با آنچه می‌بیند مشخص کند. نمایش هنوز تمام نشده، اما پرسش آن از همین نقطه آغاز شده است: آیا شاهد بودن، بدون واکنش، شکلی از مشارکت در سکوت نیست؟

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY4mt