سجاد خلیل زاده

هنرساز فعال هنری

بعضی نمایش‌ها با آخرین تشویق تماشاگر به پایان می‌رسند؛ بعضی دیگر اما تازه از همان لحظه آغاز می‌شوند. در انتظار گودو از آن دسته نمایش‌هایی است که سال‌ها پس از نخستین اجرا، هنوز روی صحنه می‌ایستد، هنوز تماشاگر تازه پیدا می‌کند و هنوز پرسش‌های قدیمی‌اش را با صدایی تازه تکرار می‌کند. این گزارش، نه نقد اجراست و نه معرفی نمایشنامه ساموئل بکت؛ بلکه روایتی است از مسیری که یک گروه جوان تئاتری را از یک اجرای دانشجویی به آستانه ششصدمین اجرای عمومی رسانده است؛ روایتی از تجربه، تکرار، تغییر و انتظاری که ظاهراً قرار نیست پایان یابد.

چراغ‌های سالن هنوز خاموش نشده‌اند. تماشاگران یکی‌یکی وارد می‌شوند؛ بعضی با نمایشنامه ساموئل بکت آشنا هستند و بعضی تنها نامی را شنیده‌اند که سال‌هاست در تاریخ تئاتر جهان تکرار می‌شود؛ در انتظار گودو. روی صحنه، همه‌چیز ساده به نظر می‌رسد؛ سادگی‌ای که بیش از آنکه حاصل کمبود باشد، نتیجه انتخاب است. چند عنصر محدود، فضایی خالی و جهانی که قرار است تا دقایقی دیگر با حضور دو انسان شکل بگیرد؛ انسان‌هایی که قرار نیست قهرمان باشند، قرار نیست جهان را نجات دهند و حتی قرار نیست به مقصدی برسند. آن‌ها فقط منتظرند.
اما این گزارش از جایی آغاز نمی‌شود که نور روی صحنه روشن می‌شود. داستان این اجرا سال‌ها پیش آغاز شده است؛ زمانی که هنوز کسی تصور نمی‌کرد گروهی جوان، روزی به آستانه ششصدمین اجرای یکی از دشوارترین نمایشنامه‌های قرن ... دیدن ادامه ›› بیستم برسد.
در تئاتر ایران، عمر بسیاری از اجراها به چند هفته یا چند ماه محدود می‌شود. گاهی نمایشی که برای تولید آن ماه‌ها تمرین شده، تنها چند شب فرصت دیده شدن پیدا می‌کند و سپس از حافظه سالن‌ها کنار می‌رود. در چنین شرایطی، رسیدن یک اثر به صدها اجرا، صرفاً یک عدد نیست؛ نشانه آن است که میان اثر، گروه و مخاطب رابطه‌ای شکل گرفته که توانسته از محدودیت زمان عبور کند.
امیرحسین جوانی، کارگردان این اجرا، وقتی از آغاز مسیر سخن می‌گوید، روایتش را از سالن‌های حرفه‌ای شروع نمی‌کند. او به سال‌هایی بازمی‌گردد که هنوز دانشجوی تئاتر بود؛ سال‌هایی که در انتظار گودو تنها یک پروژه دانشجویی به نظر می‌رسید، نه اجرایی که سال‌ها بعد در شهرهای مختلف ایران روی صحنه برود.
او می‌گوید نخستین اجرای این نمایش در قالب یک اجرای دانشجویی و برای جشنواره ثمر شکل گرفت؛ اجرایی که خودش نیز در آن بازی می‌کرد. همان تجربه نخست، مسیر تازه‌ای پیش روی گروه گشود. نمایش توانست در جشنواره مورد توجه قرار گیرد و جوایزی به دست آورد؛ موفقیتی که باعث شد گروه به فکر اجرای عمومی اثر بیفتد.
بسیاری از اجراهای دانشجویی، پس از پایان جشنواره به خاطره تبدیل می‌شوند؛ اما گاهی یک تجربه کوتاه، ظرفیت آن را دارد که سال‌ها ادامه پیدا کند. در انتظار گودو برای این گروه از همان دست تجربه‌ها بود. نمایش از فضای دانشگاه خارج شد و در فروردین ۱۳۹۸ روی صحنه اجرای عمومی رفت. آن زمان شاید هیچ‌کس تصور نمی‌کرد که این آغاز سفری باشد که سال‌ها بعد هنوز ادامه داشته باشد.
اما مسیر، خطی و بدون وقفه نبود.
میان نخستین اجرای عمومی و بازگشت دوباره نمایش، سال‌هایی فاصله افتاد؛ سال‌هایی که شرایط اجتماعی، فرهنگی و اجرایی کشور نیز بارها تغییر کرد. بسیاری از گروه‌ها در این فاصله از هم پاشیدند، پروژه‌ها نیمه‌تمام ماندند و آثار متعددی فرصت بازگشت دوباره پیدا نکردند. در انتظار گودو نیز می‌توانست به یکی دیگر از همین تجربه‌های ناتمام تبدیل شود؛ اما چنین نشد.
امیرحسین جوانی از مقطعی سخن می‌گوید که گفت‌وگو با سجاد افشاریان برای تهیه‌کنندگی نمایش آغاز شد؛ گفت‌وگویی که در نهایت به احیای پروژه انجامید. از سال ۱۴۰۳، گروه بار دیگر اجرای در انتظار گودو را آغاز کرد؛ این‌بار نه به عنوان یک تجربه دانشجویی یا یک اجرای محدود، بلکه به عنوان پروژه‌ای که قرار بود حیات تازه‌ای پیدا کند.
شاید مهم‌ترین نکته در روایت جوانی، نه تعداد اجراها، بلکه نوع نگاه او به استمرار باشد. او از ششصد اجرا به عنوان یک رکورد سخن نمی‌گوید. در روایتش، این عدد حاصل یک برنامه‌ریزی از پیش تعیین‌شده نیست؛ بلکه نتیجه ادامه دادن در شرایطی است که هر بار امکان توقف وجود داشته است.
وقتی از او درباره تعداد اجراها پرسیده می‌شود، پاسخ می‌دهد که هر زمان شرایط کشور اجازه داده، هر زمان سالن‌ها تعطیل نبوده‌اند و امکان اجرای تئاتر فراهم بوده، گروه روی صحنه رفته است. همین جمله کوتاه، بخشی از واقعیت سال‌های اخیر تئاتر ایران را نیز بازتاب می‌دهد؛ واقعیتی که در آن استمرار، بیش از آنکه به خواست هنرمند وابسته باشد، به شرایط بیرونی گره خورده است.
امروز، این اجرا به آستانه ششصدمین شب خود رسیده است؛ عددی که در کنار خود، سفر به هفت شهر ایران را نیز ثبت کرده است. این یعنی در انتظار گودو دیگر تنها متعلق به یک سالن یا یک مخاطب مشخص نیست. هر شهر، هر اجرا و هر شب، بخشی از حافظه این نمایش را ساخته است.
اما شاید مهم‌تر از همه این باشد که این مسیر هنوز پایان نیافته است.
وقتی از کارگردان پرسیده می‌شود اگر بیست سال دیگر دوباره بخواهد همین نمایش را با همین گروه اجرا کند، چه چیزی را تغییر خواهد داد، او پاسخ قطعی نمی‌دهد. نه از بازطراحی میزانسن سخن می‌گوید، نه از تغییر بازیگران و نه از حذف صحنه‌ای مشخص. پاسخ او بیش از آنکه درباره آینده اجرا باشد، درباره آینده خودش است. او می‌گوید نمی‌داند بیست سال دیگر با چه جهان‌بینی و چه زیبایی‌شناسی‌ای به جهان نگاه خواهد کرد و همین ندانستن، بخشی از صداقت این پاسخ است.
شاید همین ویژگی، دلیل ماندگاری چنین آثاری باشد؛ اینکه هر نسل، هر کارگردان و هر بازیگر، در انتظار گودو را دوباره کشف می‌کند، بی‌آنکه تصور کند به خوانش نهایی آن رسیده است.
در پایان این فصل، عدد ششصد دیگر فقط یک آمار نیست. پشت این عدد، سال‌هایی از تمرین، وقفه، بازگشت، تغییر گروه، تغییر شرایط اجتماعی، سفر، اجرا و تماشاگرانی قرار گرفته‌اند که هر شب، داستان انتظار را از زاویه‌ای تازه دیده‌اند.
شاید به همین دلیل است که در انتظار گودو را نمی‌توان صرفاً نمایشی با ششصد اجرا دانست؛ این اجرا، ششصد بار کوشیده است یک پرسش قدیمی را دوباره روی صحنه ببرد؛ پرسشی که پاسخ آن، هنوز مانند همان شب نخست، در تاریکی سالن باقی مانده است.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjXRx4

پیش از آنکه چراغ‌های سالن خاموش شوند، خیابان ولیعصر سال‌هاست نمایش خود را آغاز کرده است. خیابانی که میلیون‌ها نفر هر روز از کنار درختانش عبور می‌کنند، بی‌آنکه بدانند هر درخت، آرشیوی خاموش از خاطرات شهری است که مدام در حال فراموش کردن خود است. شاید به همین دلیل است که یخ بستگی، درخت‌های خیابان ولیعصر بیش از آنکه درباره دو انسان باشد، درباره رابطه پیچیده انسان و حافظه است؛ درباره گذشته‌ای که هرگز نمی‌گذرد، زخمی که با گذشت زمان درمان نمی‌شود و خاطره‌ای که گاهی از خود واقعیت ماندگارتر است. این نمایش تلاش نمی‌کند گذشته را روایت کند؛ بلکه می‌کوشد نشان دهد گذشته چگونه هنوز در اکنون زندگی می‌کند.

هر شهر، حافظه‌ای پنهان دارد؛ حافظه‌ای که در ساختمان‌ها، خیابان‌ها و درختانش رسوب می‌کند. انسان‌ها می‌آیند و می‌روند، نسل‌ها جای یکدیگر را می‌گیرند، اما بعضی مکان‌ها همچنان بار خاطره را بر دوش می‌کشند. خیابان ولیعصر، با درختانی که دهه‌ها شاهد عاشقانه‌ها، جدایی‌ها، اعتراض‌ها، سوگواری‌ها و زندگی روزمره مردم بوده‌اند، یکی از همان مکان‌هاست؛ جغرافیایی که تنها یک مسیر شهری نیست، بلکه بخشی از حافظه جمعی تهران است.
احمد سلگی در یخ بستگی، درخت‌های خیابان ولیعصر از همین حافظه آغاز می‌کند، اما خیلی زود مخاطب را از جغرافیای شهر به جغرافیای ذهن می‌برد. آنچه روی صحنه شکل می‌گیرد، صرفاً روایت رابطه دو شخصیت نیست؛ بلکه تلاشی است برای بازسازی سازوکار حافظه؛ حافظه‌ای که نه خطی است، نه منطقی و نه مطیع زمان. گذشته، در این جهان، پشت سر انسان قرار ندارد؛ در کنار او راه می‌رود، با او حرف می‌زند و گاهی حتی آینده‌اش را نیز ... دیدن ادامه ›› شکل می‌دهد.
از همین منظر، این نمایش را نباید تنها بر اساس داستان، شخصیت یا کیفیت اجرا سنجید. پرسش اصلی آن جای دیگری است: وقتی انسان نتواند گذشته را ترک کند، آیا هنوز در زمان حال زندگی می‌کند یا تنها در حال تکرار خاطرات خویش است؟
همین پرسش، ستون فقرات این یادداشت است؛ تلاشی برای خواندن نمایش نه فقط به‌عنوان یک اجرا، بلکه به‌عنوان متنی درباره حافظه، زمان، فراموشی و نسبت انسان با آنچه هرگز از او جدا نمی‌شود.

اگر از رهگذران خیابان ولیعصر بپرسید این خیابان را با چه چیزی به خاطر می‌آورند، احتمالاً پاسخ‌ها متفاوت خواهد بود؛ بعضی از سایه درختان چنار خواهند گفت، بعضی از کافه‌ها، بعضی از پیاده‌روی‌های طولانی و بعضی از خاطره‌ای شخصی که هیچ ارتباطی با جغرافیای خیابان ندارد. اما همین تفاوت پاسخ‌ها، حقیقت مهمی را آشکار می‌کند: مکان‌ها تنها فضا نیستند؛ آن‌ها مخزن حافظه‌اند.
تئاتر یخ بستگی، درخت‌های خیابان ولیعصر نیز از همین نقطه آغاز می‌شود. عنوان نمایش، پیش از آنکه مخاطب را به داستان دعوت کند، او را به یک حافظه مشترک فرامی‌خواند. این انتخاب هوشمندانه است، زیرا خیابان ولیعصر برای بسیاری از ایرانیان صرفاً یک خیابان نیست؛ بخشی از زیست‌جهان آنان است. کارگردان از همین سرمایه ذهنی استفاده می‌کند تا پیش از آغاز روایت، رابطه‌ای عاطفی میان مخاطب و جهان نمایش برقرار شود.
اما نمایش خیلی زود از جغرافیای واقعی فاصله می‌گیرد و وارد قلمرو حافظه می‌شود. در اینجا، درخت دیگر یک عنصر طبیعی نیست؛ به نشانه‌ای از ماندگاری تبدیل می‌شود. درخت، برخلاف انسان، فراموش نمی‌کند. سال‌ها در یک نقطه می‌ایستد، فصل‌ها را از سر می‌گذراند و شاهد عبور هزاران زندگی است. اگر انسان خاطراتش را از دست بدهد، هنوز می‌تواند به زندگی ادامه دهد؛ اما اگر شهری حافظه‌اش را از دست بدهد، هویتش را از دست خواهد داد.
در همین نقطه است که عنوان نمایش، از یک انتخاب شاعرانه فراتر می‌رود و به بخشی از درام تبدیل می‌شود. یخ بستگی، درخت‌های خیابان ولیعصر در حقیقت نام شخصیت سومی است که هرگز روی صحنه ظاهر نمی‌شود، اما حضورش در تمام نمایش احساس می‌شود. گویی هر آنچه میان بامداد و ستاره رخ می‌دهد، پیش‌تر در حافظه این درختان ثبت شده است؛ درختانی که نه قضاوت می‌کنند، نه مداخله، بلکه تنها شاهدند.
این نگاه، نمایش را از یک درام عاشقانه یا روان‌شناختی صرف دور می‌کند. احمد سلگی، آگاهانه یا ناخودآگاه، از یک مکان واقعی پلی به سوی مفهومی جهان‌شمول می‌زند: رابطه انسان با حافظه‌ای که نه می‌توان آن را انکار کرد و نه می‌توان از آن گریخت.
با این حال، همین انتخاب جسورانه، مسئولیتی بزرگ نیز بر دوش اجرا می‌گذارد. وقتی عنوان یک نمایش تا این اندازه بار معنایی دارد، متن و اجرا نیز باید بتوانند این ظرفیت را تا پایان حفظ کنند؛ و این دقیقاً همان پرسشی است که در فصل بعد باید به آن پرداخت: آیا نمایش موفق می‌شود حافظه را نه به‌عنوان یک موضوع، بلکه به‌عنوان یک تجربه زنده روی صحنه بازآفرینی کند، یا در میانه راه، حافظه به مجموعه‌ای از نمادها و استعاره‌ها تقلیل می‌یابد؟

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjXRsR

پیش از آنکه نخستین دیالوگ شنیده شود، شهرک جهان خود را با تصویر معرفی می‌کند؛ سه پرده سفید، سه دوربین و چمدانی نارنجی که آرام‌آرام به نخستین نشانه این روایت بدل می‌شود. در این اجرا، دوربین نه تماشاگر صحنه است و نه ابزار ثبت آن؛ به بخشی از زبان نمایش تبدیل می‌شود و مخاطب را میان دو تجربه هم‌زمان معلق نگه می‌دارد؛ تماشای بدن بر صحنه و مواجهه با چهره‌ای که در نمای نزدیک، حقیقت دیگری را آشکار می‌کند. از همین نقطه، شهرک اعلام می‌کند که قرار نیست تنها داستانی روایت کند، بلکه می‌خواهد شیوه دیدن مخاطب را نیز به پرسش بکشد.

بلک‌باکس، برخلاف نامش، همیشه سیاه آغاز نمی‌شود. گاهی پیش از آنکه بازیگری روی صحنه قدم بگذارد، آنچه مخاطب را متوقف می‌کند، چیدمان فضاست؛ فضایی که بی‌آنکه کلمه‌ای گفته باشد، وعده می‌دهد قرار است با اجرایی متفاوت روبه‌رو شوید.

در شهرک نیز نخستین مواجهه، نه با شخصیت‌ها، بلکه با معماری صحنه آغاز می‌شود.

سه پرده سفید، روبه‌روی تماشاگر قرار گرفته‌اند؛ سه سطح خالی که هنوز تصویری بر آن‌ها ننشسته، اما حضورشان از همان لحظه نخست این پرسش را ایجاد ... دیدن ادامه ›› می‌کند که چرا یک نمایش، پیش از هر چیز، به سه پرده نمایش نیاز دارد؟

کمی عقب‌تر، دو دوربین حرفه‌ای در دو سوی صحنه مستقر شده‌اند؛ نه پنهان، نه در خدمت ثبت اجرا برای آرشیو، بلکه آشکار، در معرض دید تماشاگر. فیلم‌برداران بخشی از جهان اجرا هستند؛ آن‌قدر نزدیک به بازیگران حرکت می‌کنند که مرز میان گروه اجرایی و جهان داستان به‌آرامی محو می‌شود.

اما هنوز مهم‌ترین عنصر صحنه وارد نشده است.

علیرضا مهران، کارگردان نمایش، با دوربینی در دست وارد می‌شود؛ دوربینی که از همان لحظه نخست روشن است و تصویرش بی‌واسطه بر پرده میانی نقش می‌بندد.

اولین تصویری که نمایش به مخاطب هدیه می‌دهد، نه چهره یک بازیگر است و نه دکور صحنه.

یک چمدان قدیمی نارنجی‌رنگ است.

دوربین، آرام روی آن مکث می‌کند.

چمدانی که هنوز باز نشده، اما وزنش بیش از آن است که تنها یک شیء صحنه باشد. پیش از آنکه داستان آغاز شود، این تصویر به‌تنهایی حامل نوعی حافظه است؛ حافظه‌ای از سفر، مهاجرت، کوچ، بازگشت یا شاید گذشته‌ای که هنوز بسته مانده است. نمایش هیچ توضیحی درباره آن نمی‌دهد و همین سکوت، نخستین قرارداد میان اجرا و تماشاگر را شکل می‌دهد: قرار نیست همه‌چیز توضیح داده شود.

از همین لحظه، شهرک انتخاب زیبایی‌شناسانه خود را آشکار می‌کند.

دوربین در این اجرا وسیله‌ای برای ثبت نمایش نیست؛ بخشی از زبان نمایش است.

دو دوربین ثابت، پیوسته چهره بازیگران را از زوایای مخالف شکار می‌کنند. بازیگری که در سمت راست صحنه ایستاده، ناگهان چهره‌اش بر پرده سمت چپ ظاهر می‌شود و برعکس؛ گویی اجرا، هم‌زمان دو واقعیت را پیش چشم مخاطب می‌گذارد: واقعیت بدن روی صحنه و واقعیت چهره‌ای که در نمای نزدیک بر پرده جان می‌گیرد.

دوربین سوم، که در اختیار خود مهران است، آزادی بیشتری دارد. میان بازیگران حرکت می‌کند، فاصله‌ها را می‌شکند، به چهره‌ها نزدیک می‌شود، عقب می‌رود و گاه آنچه را چشم تماشاگر از فاصله سالن قادر به دیدنش نیست، به بزرگ‌ترین تصویر ممکن تبدیل می‌کند.

در نتیجه، مخاطب دیگر فقط یک اجرا را تماشا نمی‌کند.

او مدام میان دو رسانه در رفت‌وآمد است؛ میان تئاتر و تصویر.

بدن بازیگر روی صحنه حضور دارد، اما هم‌زمان چهره او، با تمام لرزش‌های پلک، انقباض عضلات صورت و سکوت نگاهش، بر پرده‌ای عظیم دیده می‌شود؛ جزئیاتی که در اجرای کلاسیک معمولاً از چشم بخش بزرگی از تماشاگران پنهان می‌ماند.

همین انتخاب، بازی بازیگران را نیز دگرگون کرده است.

دیگر اغراق‌های رایج صحنه پاسخگو نیست. کوچک‌ترین تغییر در نگاه، مکث یا لرزش لب، زیر نگاه دوربین بزرگ می‌شود و معنایی تازه پیدا می‌کند. بازیگر باید هم‌زمان به دو زبان سخن بگوید؛ زبان تئاتر و زبان سینما.

این همان نقطه‌ای است که شهرک از یک تجربه فرمی صرف فاصله می‌گیرد و وارد گفت‌وگویی جدی با امکان‌های اجرایی تئاتر معاصر می‌شود.

در سال‌های اخیر، استفاده از تصویر، ویدئو یا پروجکشن در صحنه‌های تئاتر ایران بی‌سابقه نبوده است؛ اما در بسیاری از نمونه‌ها، تصویر بیشتر نقشی تزئینی یا تکمیلی داشته است. آنچه در شهرک جلب توجه می‌کند، تلاش برای تبدیل دوربین به عنصری فعال در روایت است؛ عنصری که نه پس از اجرا، بلکه در همان لحظه و هم‌زمان با شکل‌گیری کنش نمایشی، واقعیت دیگری را پیش روی مخاطب می‌گذارد.

این تجربه، فارغ از هر داوری درباره موفقیت یا ناکامی آن، نشان می‌دهد که اجرا به دنبال تکرار زبان رایج صحنه نبوده است.

شاید به همین دلیل است که وقتی بعدها از علیرضا مهران درباره جایگاه فرم می‌پرسم، او از تقابل فرم و محتوا دفاع نمی‌کند. برای او، این دو نه رقیب، که هم‌مسیرند؛ دو جریانی که باید یکدیگر را کامل کنند، نه آنکه یکی بر دیگری سایه بیندازد.

اما پاسخ این پرسش را باید کمی بعد، در دل گفت‌وگو با کارگردانی جست‌وجو کرد که باور دارد اگر مخاطب پس از خروج از سالن، زمانی را با خود و پرسش‌هایش خلوت کند، نمایش مأموریتش را انجام داده است.

و شاید شهرک نیز از همان چمدان نارنجی آغاز می‌شود؛ چمدانی که هنوز پیش از گشوده شدن، بیش از هر دیالوگی، مخاطب را به تماشای جهانی دعوت می‌کند که قرار نیست تنها دیده شود، بلکه باید درباره آن اندیشید.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjXPJD

پیش از آنکه نخستین دیالوگ روی صحنه شنیده شود، سالن در سکوتی فرو می‌رود که تنها صدای آرام جابه‌جا شدن تماشاگران آن را می‌شکند، نورها خاموش می‌شوند و تاریکی، بی‌آنکه شتابی داشته باشد، آرام‌آرام تمام فضای سالن را در برمی‌گیرد، در چنین لحظه‌ای، مخاطب هنوز چیزی از داستان نمی‌داند؛ نه شخصیت‌ها را می‌شناسد و نه از جهان نمایش آگاه است.

اما همان تاریکی نخستین، پیش از هر کلمه‌ای، نخستین قرارداد نمایش را با تماشاگر می‌بندد؛ قراردادی که از او می‌خواهد این بار، بیش از آنکه با چشم ببیند، با گوش بشنود، با ذهن تصور کند و با احساس، جهان پیش روی خود را بسازد.

فصل اول/ وقتی چراغ‌ها خاموش ... دیدن ادامه ›› می‌شوند

در نخستین لحظات اجرا، نور به اندازه‌ای بر صحنه می‌تابد که تنها خطوطی از بدن بازیگران و سایه‌هایی کشیده بر کف صحنه دیده شود. صداها زودتر از تصویر وارد می‌شوند؛ زمزمه‌ها، خنده‌های کوتاه، صدای قدم‌هایی که گویی مسیر خود را با حافظه پیدا می‌کنند و نه با نگاه. اندک‌اندک گروهی از دختران و پسران با لباس‌هایی یکدست بر صحنه ظاهر می‌شوند.

در نگاه اول، شور و سرزندگی آنان چیزی متفاوت از هر جمع جوان دیگری نیست؛ با یکدیگر شوخی می‌کنند، می‌خندند، گفت‌وگو می‌کنند و فضای خوابگاه یا مدرسه‌ای شبانه‌روزی را زنده می‌کنند. اما تنها چند ثانیه کافی است تا مخاطب متوجه شود نسبت این آدم‌ها با جهان اطرافشان متفاوت است. زاویه سرها، مکث در گام‌ها، شیوه واکنش به صدا و حرکت دست‌ها، آرام‌آرام حقیقتی را آشکار می‌کند که نمایش هیچ عجله‌ای برای اعلام آن ندارد؛ این جوانان نابینا هستند.

همین انتخاب در شیوه معرفی شخصیت‌ها، یکی از نخستین نشانه‌های زبان اجرایی شعله‌های سرکش تاریکی است. نمایش، نابینایی را با دیالوگ توضیح نمی‌دهد؛ آن را از دل کنش، ریتم و بدن بازیگران به مخاطب منتقل می‌کند. تماشاگر پیش از آنکه بشنود این شخصیت‌ها نابینا هستند، آن را احساس می‌کند و همین، نخستین پیوند او با جهان اثر را شکل می‌دهد.

اما آنچه این جهان را از یک بازنمایی صرف فراتر می‌برد، حضور شخصیتی است که قرار است تعادل این فضای به ظاهر آرام را بر هم بزند. ورود ایگناسیو، دانش‌آموز تازه‌وارد، تنها ورود یک شخصیت جدید نیست؛ ورود پرسشی است که تمام مناسبات این مدرسه را به چالش می‌کشد. او با عصای سفیدش وارد صحنه می‌شود؛ نه با تردید، بلکه با نوعی مقاومت درونی. از همان نخستین گفت‌وگوها، روشن است که نگاه او با دیگران تفاوت دارد. او حاضر نیست شرایط موجود را تقدیر بداند و همین تفاوت، آرام‌آرام شکافی در جهانی ایجاد می‌کند که سال‌ها بر پایه پذیرش و سازگاری بنا شده است.
در این لحظه، نمایش از روایت یک مدرسه نابینایان فاصله می‌گیرد و وارد قلمرویی می‌شود که مساله اصلی آن دیگر ندیدن نیست؛ بلکه نسبت انسان با حقیقت است. آیا حقیقت، حتی اگر رنج‌آور باشد، ارزش طلب کردن دارد؟ یا آرامشی که از پذیرش وضعیت موجود به دست می‌آید، انتخابی معقول‌تر است؟ این پرسشی است که نمایش، بی‌آنکه پاسخی قطعی ارائه دهد، از همان دقایق نخست پیش روی مخاطب قرار می‌دهد.

آنچه در طول اجرا بیش از هر چیز جلب توجه می‌کند، هماهنگی دقیق میان طراحی حرکت، صدا و سکوت است. در جهانی که شخصیت‌هایش از دیدن محروم‌اند، شنیدن به مهم‌ترین ابزار ادراک تبدیل می‌شود و اجرا نیز همین منطق را به مخاطب منتقل می‌کند. گاه صدای برخورد آرام عصا با زمین، بیش از یک تغییر نور معنا می‌آفریند و گاه سکوتی چندثانیه‌ای، سنگین‌تر از طولانی‌ترین دیالوگ‌ها بر سالن می‌نشیند. مخاطب، خواسته یا ناخواسته، به تدریج وارد نظام ادراکی دیگری می‌شود؛ نظامی که در آن، گوش جای چشم را می‌گیرد.

در پایان پرده نخست، هنوز داستان همه رازهای خود را آشکار نکرده است، اما جهان نمایش شکل گرفته است؛ جهانی که مرز میان تاریکی و روشنایی را نه با نور صحنه، بلکه با نسبت شخصیت‌ها با حقیقت تعریف می‌کند. از اینجا به بعد، آنچه روی صحنه رخ می‌دهد، تنها روایت زندگی چند دانش‌آموز نابینا نیست؛ بلکه مواجهه دو نوع نگاه به جهان است؛ نگاهی که آرامش را در پذیرش می‌جوید و نگاهی که حتی به بهای رنج، خواهان دیدن است.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjXNLw