سجاد خلیل زاده فعال هنری

بررسی کارگردانی نمایش «خفه‌شو عزیزم!»


مینیمالیسم به‌عنوان استراتژی

احمد بیگی در مقام کارگردان، به‌جای استفاده از دکورهای پرجزئیات یا صحنه‌آرایی‌های پرهزینه، به سمت مینیمالیسم گرایش یافته است. این انتخاب، صرفاً یک محدودیت مالی یا صحنه‌ای نیست، بلکه نوعی تصمیم زیبایی‌شناختی آگاهانه است که متن صالح علاء را در مرکز قرار می‌دهد. حذف هر عنصر زائد از صحنه، به مخاطب اجازه می‌دهد تا تمام تمرکزش را روی تنش میان دو شخصیت و گفت‌وگوهای آن‌ها بگذارد. این تصمیم در واقع بازگشتی است به جوهره‌ی تئاتر؛ یعنی برخورد زنده‌ی بدن‌ها و کلمات در ... دیدن ادامه ›› فضایی مشترک.

ریتم و ضرباهنگ

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های کارگردانی در این نمایش، کنترل ریتم است. با توجه به حضور تنها دو بازیگر، خطر اصلی این گونه آثار، یکنواختی و افت کشش نمایشی است. بیگی با طراحی دقیق ورودی‌ها، خروجی‌ها، مکث‌ها و حتی تغییرات ظریف در میزانسن‌ها، اجازه نمی‌دهد ضرباهنگ نمایش فروبپاشد. او با دقت، شدت و ضعف‌های عاطفی صحنه‌ها را تنظیم می‌کند و همچون رهبر ارکستر، اوج و فرودها را به گونه‌ای سامان می‌دهد که تماشاگر تا پایان همراه باقی بماند.

میزانسن‌های پویا

میزانسن در «خفه‌شو عزیزم!» اگرچه در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسد، اما بر پایه‌ی اصولی دقیق طراحی شده است. بازیگران هرگز در صحنه ثابت نمی‌مانند؛ حتی در نشستن یا سکوت، نوعی جابه‌جایی روانی و تنش فضایی وجود دارد. بیگی به‌خوبی می‌داند که در نمایشی دوپرسوناژی، کوچک‌ترین تغییر در فاصله‌ی بدن‌ها می‌تواند معنایی تازه خلق کند. این تغییرات ظریف در موقعیت بدن‌ها و جهت نگاه، بار معنایی صحنه را ارتقا می‌دهد و مانع از ایستایی اثر می‌شود.

هدایت بازیگران

یکی از نقاط قوت آشکار کارگردان، هدایت بازیگران است. بیگی موفق شده میان بازی‌های شهروز آقائی‌پور و المیرا صارمی نوعی توازن و دیالکتیک ایجاد کند. شخصیت مرد با انرژی انفجاری، حرکات ناگهانی و لحنی پرخاشگرانه هدایت می‌شود، در حالی‌که شخصیت زن با حرکات نرم‌تر، سکوت‌های عمیق‌تر و بدن سیال‌تر، نقش وزنه‌ی متقابل را ایفا می‌کند. این دوگانگی که کارگردان با ظرافت آن را تنظیم کرده، نمایش را از سقوط به ورطه‌ی یک‌دستی نجات می‌دهد.

استفاده از سکوت و خلأ

بیگی سکوت را همانند دیالوگ، بخشی از زبان کارگردانی خود می‌داند. او با تعبیه‌ی مکث‌های طولانی و لحظات خلأ، فضایی می‌آفریند که مخاطب را وادار می‌کند میان کلمات، معنا را جست‌وجو کند. این سکوت‌ها، نه خلأیی تهی، بلکه لحظاتی پُر از تنش هستند؛ لحظاتی که ذهن تماشاگر را به سمت باستان‌شناسی حقیقت سوق می‌دهند.

نورپردازی و طراحی صحنه

در طراحی صحنه و نورپردازی نیز، انتخاب‌ها در خدمت همان مینیمالیسم و تأکید بر کلمات قرار دارند. نورهای ساده و کنترل‌شده، بدون جلوه‌های اغراق‌آمیز، فضا را صمیمی و در عین حال تعلیق‌آلود می‌سازد. این نورپردازی حساب‌شده به جای آنکه روایت را توضیح دهد، تنها مسیر نگاه مخاطب را هدایت می‌کند. در نتیجه، نور و صحنه به ابزاری برای تمرکز بیشتر بر روابط انسانی بدل می‌شوند، نه به ابزاری برای نمایشگری بصری.

تبدیل روایت به تجربه شخصی

کارگردان موفق شده است از دل متن سه‌پاره‌ی صالح علاء، اجرایی بسازد که هر مخاطب به شکلی شخصی با آن ارتباط برقرار کند. این امر نه به واسطه‌ی متن، بلکه عمدتاً نتیجه‌ی کارگردانی است: چیدمان میزانسن‌ها، ایجاد لحظات گسسته و روایت‌های تکرارشونده، نوعی چندپارگی آگاهانه ایجاد می‌کند که تماشاگر را از موضع منفعل خارج کرده و به شریکی فعال در ساختن معنا تبدیل می‌کند.

نتیجه‌گیری

کارگردانی احمد بیگی در «خفه‌شو عزیزم!» نشان می‌دهد که او به‌خوبی به امکانات و محدودیت‌های متن و صحنه واقف است. او نه به دنبال پرزرق‌وبرق کردن اثر بوده و نه به دام ساده‌سازی افتاده است. در عوض، با تکیه بر مینیمالیسم اجرایی، کنترل دقیق ریتم، هدایت حساب‌شده‌ی بازیگران و استفاده هوشمندانه از سکوت، نمایشی خلق کرده که هم از نظر تکنیکی و هم از منظر زیبایی‌شناختی، واجد ارزش‌های حرفه‌ای است.

اگرچه بیگی در آغاز مسیر کارگردانی حرفه‌ای است، اما همین اثر نشان می‌دهد که او زبان کارگردانی خود را یافته است: زبانی صریح، دقیق و وفادار به جوهره‌ی تئاتر، که می‌تواند در آینده، سهمی جدی در جریان تئاتر معاصر ایران ایفا کند.


سجاد خلیل زاده

تئاتری مینیمال، اما پر از حقیقت‌های پنهان / وقتی کلمات نقاب بر چهره ندارند؛ تجربه‌ای متفاوت در تئاتر ایران

حقیقت به مثابه باستان‌شناسی

نمایش «خفه‌شو عزیزم!» در همان گام نخست مخاطب را با عنوانی مواجه می‌کند که در مرز میان خشونت و صمیمیت ایستاده است؛ تناقضی آشکار که جوهره‌ی اصلی اجرا نیز بر آن بنا شده است. محمدصالح علاء در مقام نویسنده، بار دیگر همان مهارت دیرینه‌اش را در تلفیق زبان شاعرانه با ساختاری اجتماعی به کار می‌گیرد، اما آنچه این متن را از بسیاری آثار مشابه متمایز می‌کند، رویکردی است که احمد بیگی در مقام کارگردان برگزیده است: مواجهه‌ی باستان‌شناسانه با حقیقت.

در این خوانش، حقیقت نه چونان یک امر ثابت، بلکه همچون لایه‌های نهان و فراموش‌شده‌ای از تاریخ فردی و جمعی بر صحنه آشکار می‌شود. هر بار که ... دیدن ادامه ›› روایت آغاز می‌شود، ما با شکافتن سطحی از این لایه‌ها روبه‌رو هستیم؛ سه بار روایت شدن یک داستان، نه صرفاً تکنیکی برای ایجاد تنوع، بلکه تمرینی برای کندوکاو در اعماق حافظه و روان آدمی است.

ساختار اجرایی؛ از ابزورد تا رئالیسم تلخ

آنچه در نگاه نخست به چشم می‌آید، مینیمالیسم کارگردان در طراحی صحنه است. این انتخاب هوشمندانه، متن را از هرگونه بار اضافی آزاد می‌کند و میدان دید مخاطب را به دو بازیگر و روابط میانشان محدود می‌سازد. بیگی به‌جای اتکا به عناصر پرزرق‌وبرق، بر روی «گفت‌وگو» به‌مثابه ابزار اصلی کشف حقیقت سرمایه‌گذاری می‌کند؛ گفت‌وگویی که گاه به ابزورد نزدیک می‌شود و گاه به رئالیسم تلخ پهلو می‌زند.

این دوگانگی، فضای اثر را به شدت سیال می‌کند: جایی می‌خندیم، اما در همان لحظه طعم شوری اشک را در دهان حس می‌کنیم. چنین تعادلی، حاصل کنترل دقیق ضرباهنگ صحنه‌ها و پرهیز از اغراق است؛ نکته‌ای که برای نمایشی با تنها دو بازیگر حیاتی به نظر می‌رسد.

بازیگری؛ فراتر از بازنمایی

شهروز آقائی‌پور و المیرا صارمی، نه صرفاً نقش ایفا می‌کنند، بلکه به بخشی از باستان‌شناسی حقیقت بدل می‌شوند. آن‌ها پوسته‌های شخصیتی را همچون خاک رس کنار می‌زنند تا به جوهره‌ی پنهان شخصیت دست یابند. بازی آقائی‌پور بر محوریت خشونت فروخورده و انفجارهای ناگهانی استوار است، در حالی که صارمی با لحنی نرم‌تر و بدنی سیال‌تر، توازن صحنه را برقرار می‌کند. این تضاد، همان موتور محرک نمایش است که مخاطب را تا پایان با خود می‌کشاند.

نکته قابل توجه، میزان بالای باورپذیری و یکپارچگی اجراست. لحظه‌ای نمی‌توان بازیگران را از شخصیت‌هایشان جدا کرد؛ به‌گونه‌ای که مخاطب حس می‌کند شاهد زندگی واقعی دو انسان است، نه یک بازنمایی تئاتری.

زبان و دیالوگ؛ شعریت در دل عریانی

زبان نمایشنامه در سطحی عمیق‌تر، حامل ویژگی‌های شعرگونه علاء است؛ اما بیگی این شعریت را در خدمت عریانی حقیقت قرار می‌دهد. کلمات در این نمایش برای پنهان شدن نیستند، بلکه خود به ابزاری برای افشاگری بدل می‌شوند. اینجا «واژه» همان کارکردی را دارد که «ابزار» برای باستان‌شناس دارد: کندوکاو، جست‌وجو و آشکارسازی.

از همین رو، تماشاگر نه‌تنها به‌عنوان مخاطب منفعل بلکه به‌مثابه همکار این حفاری روانی درگیر می‌شود؛ هرکس می‌تواند حقیقت مختص به خود را از دل نمایش استخراج کند.

جایگاه نمایش در تئاتر امروز ایران

«خفه‌شو عزیزم!» را می‌توان تلاشی دانست برای بازگرداندن گفت‌وگو به مرکزیت تئاتر ایران. در روزگاری که بسیاری از آثار به دام جلوه‌گری‌های تکنولوژیک یا شعارزدگی‌های سطحی افتاده‌اند، احمد بیگی نشان می‌دهد که هنوز می‌توان با دو بازیگر، یک صحنه‌ی ساده و متنی صریح، تجربه‌ای عمیق و ماندگار آفرید.

این نمایش در امتداد سنت تئاتر اجتماعی ما قرار می‌گیرد، اما با چرخشی جسورانه به سمت ابزورد و با بهره‌گیری از زبان شاعرانه، افقی تازه پیش روی تئاتر معاصر ایران می‌گشاید.

جمع‌بندی

«خفه‌شو عزیزم!» نه یک نمایش سرگرم‌کننده ساده است و نه صرفاً یک اثر روشنفکرانه برای مخاطب خاص؛ این نمایش دعوتی است به کندوکاو در حقیقتی که در هیاهوی روزمره دفن شده است. روایتی است که با هر بار بازگویی، لایه‌ای تازه از وجود ما را برملا می‌کند.

اگر تئاتر را، همان‌گونه که احمد بیگی می‌گوید، «پیش‌درآمد آنچه می‌تواند باشد» بدانیم، این اثر نمونه‌ای روشن است از آن‌که چگونه می‌توان با کمترین امکانات، بیشترین تأثیر را بر مخاطب گذاشت. تئاتر اینجا بار دیگر نقش معلم اجتماع را ایفا می‌کند؛ معلمی که نه موعظه می‌کند، بلکه با صداقت و شجاعت، حقیقت را بر ما آشکار می‌سازد.

نقد کارگردانی نمایش «مکبث‌الدوله»

کارگردانی حامد شیخی در «مکبث‌الدوله» نمونه‌ای بارز از ترکیب جسارت و دقت حرفه‌ای است. شیخی با پذیرش نقش سه‌گانه نویسنده، کارگردان و بازیگر اصلی، به سطحی از هماهنگی و انسجام دست یافته که کمتر در اجراهای ایرانی شاهد آن هستیم. او با نگاه خلاقانه، تراژدی کلاسیک شکسپیر را نه به صورت تقلیدی بلکه به شکل بازخوانی فرهنگی و تاریخی ارائه می‌دهد.

۱. مدیریت ریتم و انرژی اجرا

شیخی ریتم اجرا را با دقت بالایی هدایت کرده است. صحنه به ندرت خالی می‌ماند و مخاطب از نخستین لحظه ورود، با داستان و شخصیت‌ها همراه می‌شود. ... دیدن ادامه ›› تعادل میان لحظات تراژیک و طنز، نشان‌دهنده مهارت او در هدایت ضرباهنگ نمایش است. لحظات کمدی، نه به شکل تزئینی بلکه در خدمت روایت و تقویت شخصیت‌ها استفاده شده‌اند. این مدیریت ریتم باعث شده است که حتی بداهه‌پردازی‌ها و واکنش‌های زنده بازیگران، خللی در جریان نمایش ایجاد نکند بلکه آن را تقویت کند.

۲. نگاه هنری و خلاقیت در اقتباس

شیخی با جسارت، موقعیت تاریخی و جغرافیایی مکبث را به ایران آل‌بویه منتقل کرده و همزمان طنز و نقد اجتماعی را وارد روایت کرده است. این انتخاب، نیازمند بینشی عمیق نسبت به متن کلاسیک و درک صحیح از فرهنگ ایرانی است. او با درک دقیق از ظرفیت‌های صحنه و امکانات اجرایی، توانسته است دو موقعیت مکانی متفاوت اسکاتلند و ایران را بدون پیچیدگی و با خلاقیت بصری به نمایش گذارد.

۳. بهره‌گیری از بازیگران و هدایت گروه

شیخی در هدایت بازیگران موفق عمل کرده است. بازی‌ها همسو با شخصیت‌ها و ریتم کلی نمایش است و تعامل میان بازیگران طبیعی و پویا به نظر می‌رسد. حضور «سیاه» و استفاده از بداهه‌پردازی، نشان‌دهنده اعتماد کارگردان به توان بازیگران و مهارت او در ایجاد فضایی امن و خلاق برای تجربه‌های لحظه‌ای است. این روش باعث شده است که نمایش همواره تازه و زنده بماند و مخاطب هر لحظه با اجرا ارتباط برقرار کند.

۴. هماهنگی با عناصر صحنه، نور و موسیقی

شیخی به خوبی از طراحی صحنه، نور و موسیقی برای تقویت روایت بهره برده است. تغییر سریع موقعیت‌ها، استفاده از سایه و پرده و همگام‌سازی موسیقی زنده با لحظات کمدی و تراژیک، نشان‌دهنده درک او از سینرژی میان عناصر بصری و صوتی است. این هماهنگی نه تنها ریتم اجرا را حفظ می‌کند، بلکه امکان بداهه‌پردازی و تعامل زنده با مخاطب را نیز فراهم می‌آورد.

۵. نقاط قوت و جمع‌بندی

ترکیب جسورانه تراژدی و طنز، بدون آسیب رساندن به ارزش داستان اصلی.
هدایت دقیق بازیگران و ایجاد فضای تعاملی با مخاطب.
استفاده خلاقانه از صحنه، نور، موسیقی و طراحی بصری برای تقویت روایت.
حفظ ریتم و انسجام در طول اجرا و بهره‌گیری بهینه از زمان اجرا.
در مجموع، کارگردانی حامد شیخی نمونه‌ای موفق از تلفیق خلاقیت فردی و احترام به متن کلاسیک است. او با درک عمیق از ظرفیت‌های بازیگران و فضای صحنه، توانسته است نمایشی خلق کند که هم سرگرم‌کننده و هم فکری است، و تجربه‌ای تازه و جذاب برای مخاطب ایرانی فراهم می‌آورد.


سجاد خلیل زاده

تلفیق سنت سیاه‌بازی با تراژدی شکسپیر، تحولی در تئاتر ایرانی

نمایش «مکبث‌الدوله» تجربه‌ای نو و جسورانه است در بازآفرینی یکی از تراژدی‌های کلاسیک شکسپیر، که در بستر فرهنگ و تاریخ ایران به صحنه آمده است. حامد شیخی، با تکیه بر دانش تئاتری و آشنایی عمیق با متن اصلی، کوشیده است تا نه تنها تراژدی مکبث را بازگو کند، بلکه آن را در تضاد و هم‌نشینی با فرهنگ و تاریخ ایرانی به نمایش بگذارد. نتیجه، نمایشی است که هم طنز دارد و هم جدیت، هم تاریخی است و هم معاصر، و به گونه‌ای هوشمندانه مخاطب را درگیر می‌کند.

نوآوری در اقتباس و ساختار داستانی

یکی از ویژگی‌های برجسته این اثر، بازآفرینی داستان مکبث در فضایی متفاوت است؛ مکبث و لیدی پس از شکست و فرار، وارد ایران دوران آل‌بویه می‌شوند ... دیدن ادامه ›› و این تقاطع زمانی و جغرافیایی، زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا نمایش همزمان چند لایه معنا و تجربه ارائه دهد: تراژدی شکسپیری، بازنمایی تاریخی ایرانی و لحظاتی از طنز اجتماعی که در دل موقعیت‌های تاریخی و دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد. این تلفیق نه یک کار تقلیدی بلکه یک بازخوانی هوشمندانه است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان متنی جهانی را با زبان و حس و حال ایرانی ترکیب کرد.

کارگردانی و بازیگری

حامد شیخی با پذیرفتن سه نقش اساسی نویسنده، کارگردان و بازیگر نقش مکبث نمایشی پرانرژی و پرتحرک خلق کرده است. ریتم اجرا دقیق و متمرکز است و این باعث می‌شود که مخاطب از لحظه ورود تا پایان اجرا درگیر و متصل بماند. بداهه‌پردازی‌ها و واکنش‌های زنده بازیگران، به ویژه حضور بازیگر نقش «سیاه»، پل ارتباطی میان تراژدی و واقعیت‌های روزمره ایجاد می‌کند و فضای خنداندن مخاطب را بدون کاستن از ارزش تراژدی فراهم می‌سازد. بداهه‌های اجتماعی و تعامل‌های زنده با تماشاگران، اجرای نمایش را به تجربه‌ای فراتر از یک اجرای کلاسیک تبدیل می‌کند.

شیخی به خوبی از ظرفیت بازیگران بهره برده است؛ هر کدام از بازیگران با صدای مناسب، اکت و حرکات بدن دقیق، شخصیت خود را با وضوح و تعادل ارائه می‌دهند. ارتباط میان بازیگران طبیعی و ملموس است، به طوری که تعاملات میان مکبث و لیدی و دیگر شخصیت‌ها همواره حس واقعی و انسانی خود را حفظ می‌کند.

طراحی صحنه، نور و موسیقی

یکی دیگر از نقاط قوت اثر، طراحی صحنه و استفاده از نور و موسیقی است. صحنه دو موقعیت جغرافیایی متفاوت اسکاتلند و ایران را با حداقل امکانات و حداکثر خلاقیت ارائه می‌دهد. فضای اسکاتلند با خالی و باز گذاشتن پیش‌صحنه، حس فاصله و تهدید را به مخاطب منتقل می‌کند و فضای ایران با رنگ و طراحی مناسب، تضاد تاریخی و فرهنگی را به تصویر می‌کشد.

استفاده از نور و سایه برای تغییر سریع موقعیت‌ها و همراهی با بداهه‌های بازیگران، یکی از نقاط هنری موفق نمایش است. موسیقی زنده و ریتمیک نیز ضرباهنگ اجرا را تقویت می‌کند و به لحظات کمدی و تراژدی، انرژی و وضوح می‌بخشد.

زبان و طنز

زبان نمایش تلفیقی است از دیالوگ‌های اقتباس شده از متن شکسپیر و خلاقیت‌های ایرانی. طنز نه به شکل تصنعی، بلکه به صورت درونی و متناسب با موقعیت‌های تاریخی و فرهنگی ارائه می‌شود. این طنز، هم وسیله‌ای برای سرگرمی و هم ابزاری برای نقد اجتماعی است و موفق می‌شود فاصله میان مخاطب معاصر و داستان کلاسیک را پر کند.

جمع‌بندی و جایگاه اثر

«مکبث‌الدوله» نمونه‌ای موفق از آمیختن سنت‌های نمایشی ایرانی با متنی جهانی است. این نمایش نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با خلاقیت، احترام به متن اصلی و بهره‌گیری از ظرفیت بازیگران، تراژدی کلاسیک را به تجربه‌ای زنده، مدرن و سرگرم‌کننده تبدیل کرد. حضور «سیاه» و بهره‌گیری از بداهه و طنز، تجربه‌ای منحصر به فرد خلق کرده است که فراتر از یک اقتباس صرف است و به مخاطب ایرانی امکان می‌دهد هم با تاریخ و هم با ادبیات غربی به شکل دراماتیک و جذاب ارتباط برقرار کند.

به طور خلاصه، «مکبث‌الدوله» نمایشنامه‌ای است که هم آموزنده است، هم سرگرم‌کننده، هم تاریخی است و هم معاصر؛ نمایشی که تماشاگر را نه تنها سرگرم می‌کند، بلکه با دقت، طنز و خلاقیت، او را به تفکر و تعامل دعوت می‌کند. این اثر می‌تواند الگویی برای بازخوانی متون کلاسیک و پیوند دادن آن‌ها با فرهنگ و واقعیت‌های معاصر ایرانی باشد.

1) بدن، موسیقی و اسطوره در مرگامرگ؛ بازتعریفی از تئاتر آیینی معاصر
2) مرگامرگ؛ مواجهه‌ای نو با مسئله عشق و مرگ در تئاتر ایران
3) مرگامرگ؛ از اسطوره تا آیین، از فرم تا روان مخاطب

نمایش مرگامرگ به نویسندگی مریم یاسین‌زاده و طراحی و کارگردانی مشترک او با بهرام عباسی‌فرد، در سالن لبخند روی صحنه رفت. نمایشی که عنوان خود را از همان آغاز با تکرار «مرگ» بارها در ذهن تماشاگر منعکس می‌کند و او را درگیر چرخه‌ای می‌سازد که میان آغاز و پایان، میان عشق و مرگ، و میان آیین و نمایش در نوسان است.

پرسش بنیادین اثر از همان نخستین لحظه بر صحنه جاری می‌شود: آیا زندگی بدون عشق، جز سفری از مرگ به مرگ است؟ پرسشی که اگرچه ساده به‌نظر می‌رسد، ... دیدن ادامه ›› در بطن خود بار سنگینی از تاریخ اسطوره، آیین‌های کهن و تجربه زیسته‌ی انسان ایرانی را حمل می‌کند.

روایت و دراماتورژی

در نگاه اول، متن مرگامرگ بیش از آنکه به منطق خطی داستانی وفادار باشد، به ساختاری آیینی تکیه دارد. قصه، در بستری اسطوره‌ای-افسانه‌ای شکل می‌گیرد؛ جایی که ایزدبانوان و خدایان دریا و خاک، تقدیر انسان‌های زمینی را تعیین می‌کنند. اما آنچه اهمیت دارد نه خود روایت، بلکه نحوه‌ی روایت شدن آن است. نمایش به جای وفاداری به الگوهای کلاسیک، به سمت مونتاژی از صدا، حرکت، موسیقی و بدن میل می‌کند. این همان نقطه‌ای است که مرگامرگ را از تئاتر بازنمایانه جدا و به قلمرو تئاتر آیینی و پست‌دراماتیک نزدیک می‌سازد.

کارگردانان هوشمندانه بر آن بوده‌اند که از قصه‌ی «اولین ماموریت عزرائیل بر زمین» پلی بسازند میان آیین‌های جنوب ایران، افسانه‌های قومی و مفاهیم کلان خیر و شر. این پیوند، اگرچه در برخی لحظات شفافیت کامل نمی‌یابد، اما در کلیت خود موفق می‌شود مخاطب را به جهان چندلایه‌ی نمایش دعوت کند؛ جهانی که هم استعاره است، هم آیین، و هم نقدی بر زیست معاصر.

طراحی صحنه و زیبایی‌شناسی دیداری

یکی از شاخصه‌های اصلی نمایش، طراحی صحنه مبتنی بر شن است. این انتخاب، همزمان دو کیفیت را در خود دارد: از یک‌سو خاک را به‌عنوان عنصر زمینی و فناپذیر یادآوری می‌کند، و از سوی دیگر با تداعی ساحل و مرز دریا، فضایی گذرگاهی میان زندگی و مرگ، میان این‌جهان و آن‌جهان خلق می‌نماید. این طراحی با کمینه‌گرایی عینی خود، بستری فراهم می‌سازد که حرکت‌های بدن، موسیقی زنده و نورپردازی به عنصر اصلی شکل‌گیری تصویر صحنه بدل شوند.

نقطه‌ی قوت این طراحی، انعطاف‌پذیری آن در همراهی با آیین‌های نمایشی است. با این حال در برخی لحظات، به‌ویژه در تعویض صحنه‌ها، هماهنگی میان نور و صحنه دچار گسست می‌شود؛ گسستی که هرچند کوتاه است، اما می‌تواند انسجام ریتمیک اجرا را تهدید کند.

بدن و موسیقی؛ دو ستون اصلی نمایش

مرگامرگ بیش از هرچیز، تئاتری است که بر بدن و موسیقی بنا شده است. بازیگران، همسرایان و اجراگران فیزیکال نه‌تنها روایت را پیش می‌برند، بلکه خود بدل به استعاره‌های زنده‌ای از نیروهای طبیعت و تقدیر می‌شوند. ریتم‌های تند و بومی جنوبی، دمام‌ها و سازهای کوبه‌ای، صحنه را به میدان آیین بدل می‌سازند. در لحظاتی، مخاطب احساس می‌کند که نه در سالن تئاتر، بلکه در آیینی باستانی و جمعی حضور دارد.

این تلفیق بدن و موسیقی، بی‌تردید یکی از دستاوردهای مهم کارگردانان است. با وجود این، می‌توان گفت که گاه پیوند موسیقی زنده و موسیقی پلی‌بک به اندازه‌ی کافی یکپارچه نمی‌شود و مخاطب میان این دو جابه‌جایی، از جهان اثر خارج می‌گردد. شاید اگر کل موسیقی توسط نوازندگان زنده اجرا می‌شد، کیفیت آیینی و یکپارچگی اثر ارتقا می‌یافت.

بازیگری و هدایت بدن

بازیگران نمایش، به‌ویژه در قالب گروه همسرایان، حضوری یکدست و پرانرژی دارند. طراحی حرکت‌ها حساب‌شده و اغلب در خدمت فضاست. در برخی لحظات البته تفاوت در میزان تسلط بدنی بازیگران به چشم می‌آید؛ به‌خصوص در اجرای نقش‌های نمادین همچون ملکه‌ی دریا، که نیازمند ترکیب قدرت بدنی و ظرافت آیینی است. با این حال، کلیت گروه توانسته‌اند فرم را به متن پیوند بزنند و اجرایی منسجم ارائه دهند.

جایگاه نمایش در بستر تئاتر امروز ایران

مرگامرگ را می‌توان تلاشی دانست برای بازتعریف تئاتر آیینی در قالبی معاصر. این اثر نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با استفاده از زبان بدن، موسیقی بومی و روایت‌های اسطوره‌ای، اجرایی آفرید که هم ریشه در فرهنگ ایرانی داشته باشد و هم با جریان‌های جهانی همچون تئاتر پست‌دراماتیک پیوند برقرار کند.

نمایش البته کاستی‌هایی نیز دارد: روایت در برخی لحظات دچار ابهام می‌شود، تلفیق عناصر مختلف (بدن، موسیقی، روایت) همیشه یکدست نیست، و طراحی لباس گاه به انسجام کلی لطمه می‌زند. اما این کاستی‌ها نه تنها مانع درک ارزش اثر نمی‌شوند، بلکه به‌نوعی نشان از جسارت گروه در ورود به مسیری تجربی دارند.

جمع‌بندی

مرگامرگ نمایشی است که بیش از هر چیز به تجربه‌ی حسی و آیینی تماشاگر متکی است. تئاتری که از دل اسطوره و آیین، پرسشی بنیادین درباره‌ی عشق و مرگ را به صحنه می‌آورد. این اثر را باید در زمره‌ی تلاش‌های ارزشمند نسل جوان تئاتر ایران دانست؛ نسلی که می‌خواهد با جسارت، سنت‌های نمایشی و فرم‌های مدرن را به هم پیوند دهد و افقی تازه پیش روی تئاتر ایرانی بگشاید.

تماشاگر پس از خروج از سالن لبخند، چیزی بیش از یک قصه در ذهن دارد: حسی از آیین، رمز، و پرسشی بی‌پاسخ درباره‌ی نسبت عشق و مرگ.

تحلیل طراحی صدا و نور (Sound Design & Lighting Design) در نمایش «۹۱» آرش دادگر

طراحی صدا (Sound Design): روایت در لایه‌های نشنیده

در نمایش «۹۱»، صدا یک ابزار تزئینی نیست؛ بلکه یک شخصیت مستقل است که حتی فراتر از دیالوگ‌ها، روایت را هدایت می‌کند. آرش دادگر در این اثر از مفهوم “صدا به‌مثابه حافظه‌ی زخم‌خورده” بهره می‌گیرد. صدای لودگی بازپرس، نفس‌های بریده دختر، بازتاب صدای اسلحه در ذهن، و حتی سکوت‌های سنگین، همگی اجزایی از یک پازل شنیداری هستند که بدون آن‌ها روایت بصری اثر ناقص خواهد ماند.

در بخش‌هایی که دیالوگ‌ها دچار گسست می‌شوند، صداها به شکلی اینتراکتیو (تعامل‌گرا) وارد می‌شوند و ذهن تماشاگر را به درون فضای کابوس‌گونه ... دیدن ادامه ›› کاراکترها می‌کشانند. طراحی صدا در «۹۱» را می‌توان معادل “امواج مغزی یک فرد دچار PTSD (اختلال استرس پس از سانحه)” دانست که در قالب ارتعاشات و پژواک‌های شنیداری تجسم یافته است.

نکته ظریف کارگردانی دادگر در طراحی صدا، استفاده از تضاد لحن (Tone Shift) است. لحظاتی که مخاطب انتظار آرامش دارد، ناگهان یک صدای ناهنجار، لرزش درونی ذهن او را بازتاب می‌دهد. این تکنیک که بسیار نزدیک به شیوه‌های مدرن طراحی صدا در تئاترهای تجربی اروپایی است، در این اجرا به حد اعلای خود رسیده.

طراحی نور (Lighting Design): بازتاب توهم و واقعیت در لایه‌های نوری

نور در نمایش «۹۱» صرفاً برای روشن کردن صحنه نیست؛ بلکه تبدیل به خط‌کشِ کشسان واقعیت و خیال شده است. نورپردازی در این نمایش بر اساس دو اصل کلیدی شکل گرفته است:

نور به‌عنوان برش مغزی شخصیت‌ها (Psychological Cut)

در صحنه‌هایی که ذهن شخصیت‌ها دچار تردید یا فروپاشی می‌شود، نور نیز از مسیر طبیعی خود خارج می‌شود. سایه‌های کشیده و پررنگ، خطوط نور روی چهره‌ها، و نقاط تاریک که بی‌هشدار گسترش می‌یابند، همه بازتاب‌دهنده‌ی فروپاشی لایه‌های ادراک‌اند. این تکنیک، دقیقاً با مکانیسم ذهن یک قربانی شیزوفرنیک تطابق دارد.

تضاد نور و ویدئو: دو واقعیت در یک صحنه

دادگر با ترکیب نورپردازی زنده و تصاویر از پیش ضبط‌شده (ویدئوآرت)، دو سطح از واقعیت را به تماشاگر تحمیل می‌کند. نور زنده، تداعی‌گر لحظه حال است؛ اما تصاویر ویدئویی در یک فضای خاکستری معلق اجرا می‌شوند. این تضاد باعث می‌شود که مخاطب هرگز مطمئن نباشد آنچه می‌بیند “اکنون” است یا “بخشی از حافظه تحریف‌شده قربانی”.
نورپردازی در «۹۱» بیشتر از روشنایی یا سایه است؛ این همان خط‌کشِ ناپایداری ادراکی است. نور، گاه مانند برش روانی، یا روشنانگر ناپایداری درستی در ذهن شخصیت‌ها وارد می‌شود. تضاد میان نور زنده و تصاویر ویدئویی ثبت‌شده، بین آنچه واقعی است و آنچه خاطره یا توهم، نمایشی لوکس اما عمداً مبهم می‌آفریند.

در لحظاتی، تاریکی مطلق حکمفرما می‌شود. اما این تاریکی، تسکینی نیست. بلکه عامدانه اضطرابی می‌آفریند؛ اضطرابی که تماشاگر را در موقعیتی شبیه ذهن قربانی قرار می‌دهد. تکنیک‌های نور که دقیق و خلاقانه‌اند، مانند نورهای حمله‌گر (Snatch Lighting)، در عین ناگهانی بودن، ذهن مخاطب را در حالت اضطرار نگه می‌دارند.

استفاده از تاریکی به‌عنوان ابزار کارگردانی

در بسیاری از لحظات کلیدی، دادگر به جای استفاده از نورپردازی فانتزی یا جلوه‌های اغراق‌آمیز، عمداً به تاریکی مطلق پناه می‌برد. اما این تاریکی‌ها نه برای استراحت ذهن مخاطب، بلکه برای افزایش اضطراب و تپش‌های قلبی به‌کار رفته‌اند. لحظاتی که تماشاگر در تاریکی کامل قرار می‌گیرد و تنها صدای یک نفس بریده را می‌شنود، دقیقاً جایی است که کارگردان ذهن مخاطب را به‌مثابه قربانی تجاوز بازسازی می‌کند.

تکنیک “نورهای یغمایی” (Snatch Lighting)

یکی از تکنیک‌های خلاقانه که در این نمایش استفاده شده، نورهای یغمایی یا نورهای حمله‌گر (Snatch Lighting) است؛ به این معنا که نور به صورت ناگهانی و تیز بر نقطه‌ای متمرکز می‌شود و سپس بلافاصله خاموش می‌شود. این روش علاوه بر بازتاب ضربه‌های ذهنی شخصیت‌ها، مخاطب را وادار می‌کند که هر لحظه در حالت آماده‌باش ذهنی بماند.

هماهنگی بی‌نقص نور و صدا: هم‌جنس‌سازی حسی

دادگر در «۹۱» موفق شده است که نور و صدا را به شکلی هم‌جنس درآورد؛ به طوری که گویی مخاطب نه نور می‌بیند و نه صدا می‌شنود، بلکه یک بافت حسی واحد را تجربه می‌کند. این دستاورد، نیازمند انسجام کامل در تیم اجرایی نور و صداست و به ندرت در تئاترهای ایران با چنین دقتی به آن پرداخته شده است.

نتیجه‌گیری: نور و صدا در «۹۱»؛ ابزارهایی برای ایجاد یک واقعیت روانی جدید

در نمایش «۹۱»، طراحی نور و صدا نه تنها ابزارهای مکمل کارگردانی نیستند، بلکه خودِ کارگردانی‌اند. دادگر به‌جای آنکه با نور و صدا صرفاً فضاسازی کند، آن‌ها را به ابزارهایی برای کنترل ذهن مخاطب بدل کرده است. نتیجه، خلق یک تجربه‌ی روان‌شناختی عمیق است که ذهن مخاطب را از صحنه به درون ذهن شخصیت‌ها می‌کشاند. این نمایش در عرصه کارگردانی تکنیکی، بی‌شک یکی از موفق‌ترین نمونه‌های سال‌های اخیر تئاتر ایران است.

در «۹۱»، کارگردانی، نور و صدا، نه تک‌قطعه‌هایی مستقل، بلکه قطعاتی از یک کالبد روان‌پریشی صحنه‌ای هستند. دادگر نه صرفاً نمایشی، بلکه تجربه‌ای را می‌سازد که تماشاگر منطق معمول روایت را پشت سر می‌گذارد، وارد لایه‌های ناآگاهانه ذهن می‌شود و در آنجا، هر حقیقت احتمالی را بازمی‌جوید، بی آن‌که به نتیجه‌ای قطعی برسد.


سجاد خلیل زاده

تحلیل کارگردانی «۹۱»
بازگشت به تئاتر شهر: سکوتی پس از پنج سال

آرش دادگر پس از پنج سال دوری از تئاتر شهر، با نمایش جدید «۹۱» به این صحنه بازگشته است؛ نمایشی نو و کامل‌تر از اثر پیشین‌اش «او»، که نامزد شش جایزه تئاتر فجر شده بود. این برگشتن خود به صحنه‌ای مثل تئاتر شهر نه یک حرکت تشریفاتی، بلکه اعلام یک موقعیت سیاسی – هنری است؛ ادعایی بلند با پلات‌فرمی رسمی که ارزش اثر را به‌مثابه‌ی تجربه‌ای سخت مطرح می‌سازد.

فرم کارگردانی: کارگاه مغز متلاشی

دادگر در «۹۱» ساختار نمایش را به صورت فضای ذهنی قربانی طراحی کرده است. صحنه، دکور، و اجرا، همه جزئی از یک پرونده روانی هستند که تماشاگر ... دیدن ادامه ›› را به نقش خراب‌کننده، بازجوی شکاک و تحلیل‌گر تبدیل می‌کنند. این فضاسازی نشان از تسلط کارگردان بر رابطه‌ی فرم و محتوا دارد: فرم به‌خودی‌خود روایتی است، نه تزئینی.

«۹۱»؛ کارگردانی به‌مثابه معماری ذهن متلاشی

آنچه در «۹۱» بیش از همه چشمگیر است، شیوه‌ای است که آرش دادگر با کارگردانی خود به نمایش تحمیل می‌کند. او روایت را نه در خطی روشن، بلکه در ساختاری پاره‌پاره و ذهنی بنا می‌نهد؛ گویی با یک معماری روانی طرفیم که در آن هر صحنه، به‌جای روایت یک رخداد، تصویری از یک لایه ذهنی است. این ساختار به‌وضوح به تماشاگر می‌فهماند که اثر، نه قصد بازسازی یک واقعه جنایی، بلکه قصد بازسازی روان‌پریشی حاصل از آن را دارد.

کارگردانی دادگر در این اثر، ترکیبی است از ایجاز و کنترل دقیق میزانسن‌ها. هر حرکت، هر ورود و خروج، به‌سان گشوده شدن پنجره‌ای تازه در ضمیر شخصیت‌ها طراحی شده است. او با کمترین ابزار صحنه، بیشترین بار دراماتیک را خلق می‌کند؛ همان جایی که جابه‌جایی یک صندلی یا خاموش شدن یک نور می‌تواند معنایی هم‌وزن یک صفحه دیالوگ داشته باشد.

از منظر زیبایی‌شناختی، دادگر آگاهانه به سوی ابهام هدایت‌شده می‌رود. او تماشاگر را در هزارتوی روایتی سرگردان رها می‌کند، اما این سرگردانی بی‌حساب نیست. در واقع، مخاطب در مسیری طراحی‌شده حرکت می‌کند که هدف آن نه کشف حقیقت، بلکه تجربه‌کردن تعلیق، اضطراب و فقدان قطعیت است؛ همان‌چیزی که جوهره‌ی ابزورد را می‌سازد.

نکته مهم‌تر آن است که دادگر در «۹۱» از مفهوم کارگردانی به‌عنوان هدایت‌گر ذهنی استفاده کرده است. او تماشاگر را از جایگاه ناظر بیرونی بیرون می‌کشد و به درون معادله وارد می‌کند؛ به‌گونه‌ای که هرکس خود را در جایگاه یکی از نقش‌ها حس می‌کند: قربانی، بازپرس یا حتی تماشاگری که ناگزیر است شهادت دهد. این فرورفتن در متن اجرا، نتیجه‌ی کارگردانی است که آگاهانه مرز بین صحنه و ذهن را در هم شکسته است.

آرش دادگر در «۹۱» کارگردانی را به سبک یک معمار ذهنی ارائه می‌دهد، جایی که صحنه‌ی نمایش، دکور و میزانسن‌های ساده، در پرتو نور و صدا بدل به نقشه‌ای ذهن‌پریشان می‌شوند. داستان گفتنی نیست، بلکه «باور کردن ناتوانی روایت» است. دادگر به‌جای روایت کلاسیک، ساختاری پاره‌پاره و کلاژگونه برای مخاطب می‌سازد، جایی که هر حرکت شخصیت، هر سکوت، هر نور کم می‌تواند همانند یک تراشه حافظه، بار دراماتیک خاص خودش را داشته باشد.

او مخاطب را از جایگاه ناظر بیرونی خارج و درون معادله فرو می‌برد. تماشاگر، حالا نه فقط بیننده، بلکه بازپرس، قربانی یا حتی شریک جرم است. چنین نگرشی، خودِ کارگردانی را به امری ذهن‌محور تبدیل کرده، و این همان جسارتی است که «۹۱» را در تئاتر معاصر ایران منحصربه‌فرد کرده.

در نهایت، «۹۱» را می‌توان نمونه‌ای دانست از کارگردانی‌ای که نه به دنبال روایتگری کلاسیک، بلکه به دنبال مهندسی ادراک تماشاگر است. دادگر با تلفیق هوشمندانه نور، صدا و میزانسن، صحنه را به میدان بازجویی ذهنی بدل می‌سازد؛ جایی که هیچ حقیقتی تثبیت نمی‌شود و هر تصویری می‌تواند دوباره فرو بریزد. همین ویژگی است که «۹۱» را به تجربه‌ای متفاوت در تئاتر معاصر ایران بدل کرده است.

ریتم و تأخیر تکنیکی

دادگر در این اجرا تعمداً از تاخیر تکنیکی یا کات‌های زمانی استفاده می‌کند. زمان نمایشی مدام کش می‌آید و سپس قطع ناگهانی می‌شود؛ این تکنیک، انرژی اضطراب‌افزایش یافته‌ای ایجاد می‌کند که مخاطب را به وضعیت ذهنی شخصیت اصلی درگیر می‌سازد. کارگردانی دقیق این لحظات نشان‌دهنده تسلط بر زمان‌پردازی صحنه است. اجازه می‌دهد سکوت نقشی به اندازه دیالوگ داشته باشد.

بازپرس و کارآگاه: ریتم بازیگری در تعلیق

آرش دادگر ساختار بازیگری را به‌گونه‌ای بنیان کرده که هویت شخصیت‌ها نه به شکل معمول، بلکه در تضاد ساختاری با یکدیگر» ظاهر شود. بازیگری‌های مرد و کارآگاه، هر چند ظاهراً مرسومند، در بزنگاه‌هایی عمداً دچار نگرانی و بلاتکلیفی می‌شوند. این کارگردانی دقیق است که می‌داند در کدام دیالوگ باید احساس فرو بپاشد و در کدام باید تعلیق رخ دهد، بدون آن‌که تبدیل به گزافه‌گویی یا کلیشه شود.

تدوام تصویری و ویدئوآرت: هوش‌مندانه و بی‌تکلف

دادگر علاوه بر کارگردانی، طراح و دراماتوژ اثر هم بوده است. همین امر موجب شده تصاویر ثبت‌شده دوربین مداربسته و ویدئوآرت‌ها به‌طور باورپذیر و بدون تحمیل جلوه کنند. آن‌ها نه تز به اجرا، بلکه قطعاتی یوه‌شکل از حافظه پاره‌پاره روایت هستند، که کارگردان آن‌ها را محکم در زنجیره‌ی روایت روانی اثر قرار داده است.

حرکت صحنه‌ای و چیدمان تماشاگر

قرارگیری مخاطب و ورود و خروجش طراحی شده‌اند تا نسخه‌ای از کنترل‌شدن ذهنی را شبیه‌سازی کنند؛ حرکت تماشاکنندگان در طول اجرا، دقیق و در تعامل با روی‌دادهای صحنه برنامه‌ریزی شده است. این قطعاً کار کارگردانی است که به حساسیت‌های موقعیت تئاترشهر و فضای سرد سالن توجه دارد.

جسارت ساختاری: پایان نامطمئن

دادگر برخلاف بسیاری منتقدان، پایان اثر را صارم و بدون تأویل نهایی نگه می‌دارد. این تکان‌دهنده‌ترین ویژگی کارگردانی اوست. اینکه مخاطب پس از خروج هم درگیر پرسش باقی بماند، نه درگیر نگرش‌های ثابت‌شده. پایان باز، یک استراتژی روشن برای درگیر شدن ذهنی تماشاگر است.


در نهایت: «۹۱» بیش از نمایش، یک تجربه کارگردانی مدرن است

آرش دادگر در «۹۱» ثابت می‌کند که تئاتر می‌تواند محل در هم‌زیستی اجزای مدرن روایت و مخاطب‌شناسی دقیق باشد؛ تجربه‌ای که هویت قربانی را در لوپ بی‌پایان خود بازتولید می‌کند. او اجرا را به یک پروژه روان‌شناختی-هنری تبدیل کرده است که مخاطب را وادار می‌کند حتی پس از خروج هم در ذهن خود با آن کار کند. این سطح از طراحی و اجرا، نه تنها اجرا، بلکه تجربه‌ای حرفه‌ای برای یک منتقد یا استاد نمایش است.

سجاد خلیل زاده

نبش‌قبر حقیقت در ذهنی مخدوش؛ نگاهی نو به نمایش «۹۱» آرش دادگر

در روزگاری که تئاتر ایران میان دو قطب تکرار مکررات در درام‌های آپارتمانی و ژست‌های روشنفکرانه بی‌محتوا سرگردان است، آرش دادگر با «۹۱» نه تنها نمایش نمی‌سازد، بلکه یک آزمایشگاه ذهنی برای تماشاگر می‌گشاید. در این آزمایشگاه، مخاطب دیگر تنها نظاره‌گر نیست؛ بلکه او را به عنوان موش آزمایشگاهیِ مواجهه با حقیقت و توهم به درون دالان‌هایی از پرسش‌های بی‌پاسخ پرتاب می‌کند. آنچه «۹۱» را از سایر آثار پیشین دادگر و دیگر کارگردانان هم‌نسلش متمایز می‌کند، عبور آگاهانه از زیبایی‌شناسی صحنه به سوی هزارتوی مکاشفه ذهنی تماشاگر است. در این نمایش، پرسش مهم این نیست که «چه کسی مقصر است؟»، بلکه پرسش اصلی این است که: آیا ما به عنوان جامعه، توانایی درک حقیقت را از کف نداده‌ایم؟

رمزگشایی از یک فرم؛ معماری صحنه به مثابه‌ی یک پرونده بازنشده
فضاسازی دادگر در «۹۱» نه به سبک رئالیستی و نه با نشانه‌های آشنای سوررئالیسم متداول انجام شده است. او صحنه را به شکل یک پروندۀ جنایی بازنشده ... دیدن ادامه ›› طراحی می‌کند؛ اتاقی که در عین مینیمالیسم، مملو از نشانه‌هایی است که نه توضیح داده می‌شوند و نه به سادگی قابل رمزگشایی‌اند. دکور، یک معماری ذهنی است؛ نه صرفاً یک مکان فیزیکی. در واقع، این نمایش صحنه‌ای ندارد که بازیگران روی آن بازی کنند؛ بلکه صحنه، خودِ ذهن درهم‌شکسته قربانی است که بازیگران در آن حرکت می‌کنند. تماشاگر در این میان، تبدیل به بازپرسی می‌شود که به هزاران سند و مدرک نگاه می‌کند اما نمی‌تواند آن‌ها را به یک روایت قطعی پیوند دهد.

بازیگری به مثابه‌ی ناپایداری هویت
در «۹۱»، هویت‌ها شکل نمی‌گیرند؛ بلکه دائم در حال فروریختن و بازسازی شدن‌اند. دادگر هوشمندانه از مفهوم بازیگر به عنوان شخصیت فاصله گرفته و آن‌ها را به واحدهای درهم‌آمیخته‌ی هویت انسانی بدل می‌کند. مرد همزمان قربانی است و متهم، دختر بچه همزمان شاهد است و قاتل، و کارآگاهان به جای یافتن حقیقت، به بازتولید تردیدها مشغول‌اند. این شیوه از بازیگری که بر اساس فیزیکالیتی انعطاف‌ناپذیر و روان‌شناسی انعطاف‌پذیر طراحی شده، نقطه قوتی است که به ندرت در صحنه‌های تئاتر ایران دیده می‌شود.

در این مسیر، بازی عمار عاشوری در نقش مرد یک شاهکار زیرپوستی است؛ نه در بیرون‌ریزی احساسات بلکه در کنترل بی‌رحمانه‌ی آن‌ها. او در لحظاتی که می‌تواند با اغراق در بازی به سمت یک تئاتر سانتی‌مانتال بلغزد، تصمیم می‌گیرد که خود را پس بزند و همین امر است که وحشت موقعیت را به شکلی چندبرابری به مخاطب منتقل می‌کند.

روایت به مثابه‌ی انهدام خطیّت
ساختار روایی نمایش «۹۱» بیش از آنکه بخواهد به داستان‌گویی وفادار بماند، یک ضدروایت آشوبناک را دنبال می‌کند. داستان، موجودیت خارجی ندارد بلکه مدام در ذهن قربانی و مخاطب بازنویسی می‌شود. دادگر در این اثر به نقطه‌ای از بلوغ رسیده که روایت را نه به عنوان انتقال‌دهنده اطلاعات بلکه به عنوان ابزاری برای ایجاد بحران ادراکی مخاطب به کار می‌گیرد. او به تماشاگران خود می‌آموزد که «فهمیدن» یک امتیاز نیست؛ بلکه شاید فهمیدن در جهانی که حقیقت در آن به کالا بدل شده، یک لعنت ابدی است.

زبان تصویر؛ ویدئو آرت به عنوان حافظه‌ای پاره‌پاره
ویدئو آرت‌های نمایش نه برای «نمایش دادن» بلکه برای دستکاری در حافظه مخاطب استفاده شده‌اند. این تصاویر، یادآور تصاویری نیستند که در گذشته دیده‌ایم، بلکه تصاویری هستند که می‌توانستیم ببینیم اما فراموش کرده‌ایم. به این ترتیب، تکنیک ویدئو در «۹۱» صرفاً یک عنصر تکنولوژیک نیست؛ بلکه ابزاری است برای بازنمایی فراموشی عامدانه یک جامعه در مواجهه با فجایع پنهان.

موسیقی و صدا؛ زخم‌هایی که شنیده می‌شوند
یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های نمایش، طراحی صداست که در آن موسیقی، یک نقش روایی مستقل ایفا می‌کند. صداها در «۹۱» نه فضاساز، بلکه شخصیت‌های زنده‌ای هستند که روایت را به پیش می‌برند و در نقاطی حتی نقش شاهدان خاموش پرونده را ایفا می‌کنند. دادگر با استفاده از لایه‌های صوتی متداخل، موفق شده جهانی خلق کند که در آن حقیقت، پژواکی گنگ در پس‌زمینه است و هرگز به روشنی بیان نمی‌شود.

فرجام: تئاتر به مثابه کنشگری ذهنی
دادگر در «۹۱» دست به جسارتی زده که کمتر کارگردانی در تئاتر ایران به آن تن داده است: او تماشاگر را از یک دریافت‌کننده منفعل به کنشگری ذهنی فعال بدل می‌کند که باید در جایگاه یک قاضی، دادستان، قربانی و حتی متجاوز، پازل نمایش را بارها و بارها بازسازی کند و هر بار به بی‌نتیجگی برسد. این کنشگری ذهنی نه برای رسیدن به پاسخ بلکه برای تجربه‌ی مواجهه‌ی بی‌واسطه با دردهای پنهان جامعه طراحی شده است.

دادگر در این نمایش به تئاتر به عنوان یک رسانه‌ی انتقال پیام نگاه نمی‌کند؛ بلکه آن را مکانی برای زیستنِ یک زخمِ مشترک می‌داند. و اینجاست که «۹۱» نه یک اثر نمایشی، بلکه یک تجربه‌ی آگاهانه‌ی زیستن در ذهن یک قربانی تجاوز است که مرز میان حقیقت و توهم در آن تا ابد مخدوش باقی خواهد ماند.

نتیجه‌گیری
«۹۱» نمایشی است که باید بارها دیده شود و هر بار با آن جنگید. نمایشی که تماشاگر را وادار می‌کند تا نقش خود در بازتولید فجایع خاموش جامعه‌اش را بپذیرد. آرش دادگر با این اثر، تئاتر را از حاشیه‌های نمایش‌نامه به متن زنده‌ی بحران‌های انسانی بازگردانده است؛ تئاتری که نه برای تماشا، بلکه برای شکنجه‌ی آگاهانه ذهن مخاطب ساخته شده است.

سجاد خلیل زاده

هم این و هم آن، یا نه این و نه آن؟ گفت‌وگویی فلسفی بر صحنه:


وقتی سکوت‌ها هم حرف می‌زنند؛ وقتی تضاد، دشمنی نیست.

در روزگاری که بسیاری از تولیدات نمایشی با تکیه بر جلوه‌های بصری و روایت‌های هیجان‌زده تلاش می‌کنند مخاطب را به سالن بکشانند، «هم این/ هم آن» سهند خیرآبادی با انتخاب آگاهانه‌ای به عقب می‌رود؛ نه به معنای عقب‌نشینی، بلکه به معنای بازگشت به جوهره‌ی تئاتر: گفت‌وگو، بازیگری و مواجهه‌ی انسانی. این اثر نه‌تنها داستانی از دو شخصیت را بازگو می‌کند، بلکه بهانه‌ای است برای بازخوانی یک پرسش قدیمی اما همواره زنده: رابطه‌ی میان تجربه و شهرت، میان اصالت و بازار، و میان نسلی که خاک صحنه خورده با نسلی که بیشتر محصول قاب دوربین و فرهنگ سلبریتی‌محور ... دیدن ادامه ›› است.

متن و درام‌پردازی

گفت‌وگوهای ظاهراً ساده اما پر از زیرمعنا، تکرارهای هدفمند، و بازی با مکث‌ها. مضمون محوری، گفت‌وگویی بین دو جهان‌بینی است؛ یکی تجربه‌زیسته و محافظه‌کارانه، و دیگری نگاه جوان‌تر و جست‌وجوگر. این تضاد به‌خوبی بستر اصلی کشمکش را می‌سازد.

با این حال، متن در پرده میانی کمی گرفتار چرخش‌های تکراری می‌شود و برخی جملات بیش از آن‌که به پیشبرد روایت کمک کنند، به ایجاد حس کش‌دارشدن ریتم می‌انجامند. ساختار سه‌پرده‌ای آن حفظ شده، اما نقاط اوج climax می‌توانستند برجسته‌تر و ضربه‌زننده‌تر باشند.

بازیگری

گلاب آدینه در نقش خود، ترکیبی از کنترل، جزئی‌نگری و تسلط کامل بر بدن و صدا را ارائه می‌دهد. هر نگاه و سکوتش بخشی از روایت را پیش می‌برد. نورا هاشمی نیز با انرژی، صراحت و ضرباهنگ جوانانه‌اش، مکملی قدرتمند برای آدینه است. تضاد نسلی در بازی آن‌ها نه‌فقط از طریق متن، بلکه در کیفیت بدن، ریتم گفتار و حتی نحوه اشغال فضا آشکار می‌شود.

بازی‌ها اغلب در محدوده «واقع‌گرایی کنترل‌شده» باقی می‌مانند، که هم مزیت است و هم محدودیت: مزیت چون از کلیشه‌های بازی اغراق‌آمیز تئاتری دور می‌مانند، محدودیت چون گاه تنوع بیانی کمتر از حد انتظار است.

بازیگری به مثابه کلاس درس

گلاب آدینه، با حضوری که مرز میان نقش و زیست شخصی‌اش را محو می‌کند، به یک مرجع اجرایی بدل می‌شود؛ نه صرفاً بازیگر یک نقش، بلکه آموزگاری که با نگاه، مکث، و حتی طرز جابه‌جایی یک فنجان چای، درس بازیگری می‌دهد. این کیفیت اجرایی، نه از جنس تظاهر که از جنس سال‌ها تجربه و درونی‌سازی نقش است. در مقابل، نورا هاشمی با انرژی، صراحت و صمیمیت، نقش نسل تازه را ایفا می‌کند؛ نسلی که می‌خواهد جایگاهش را بیابد و در عین حال ناخواسته حامل کلیشه‌های فرهنگی معاصر است. این دو اجرا، با تمام تضادشان، یکدیگر را کامل می‌کنند و به نوعی دیالکتیک زنده بر صحنه بدل می‌شوند.

کارگردانی و اجرا

سهند خیرآبادی، با پیشینه فلسفه هنر، فضای مینیمال و نشانه‌پرداز را آگاهانه انتخاب کرده است. نورپردازی ثابت، صحنه خلوت، و جزئیات نمادین (مثل تفاوت در ظروف نوشیدنی) به تمرکز بر گفت‌وگو و درگیری ذهنی شخصیت‌ها کمک می‌کند. اما همین انتخاب، در نیمه دوم، گاهی به یکنواختی بصری و کاهش کشش نمایشی می‌انجامد.

طراحی صدا و موسیقی اگرچه دقیق و کم‌حجم است، اما می‌توانست برای ایجاد تغییر ضرب‌آهنگ یا تأکید بر لحظات احساسی، جسورانه‌تر عمل کند.

کارگردانی و ریتم

خیرآبادی به عمد از عناصر پرتحرک صحنه پرهیز می‌کند تا تمام تمرکز بر کنش کلامی و بازیگری بماند. این رویکرد، هرچند باعث شکل‌گیری لحظات ناب و تمرکز بالای مخاطب بر جزئیات بازی می‌شود، اما در بخش‌هایی از نمایش، خطر افت ریتم را به همراه دارد. با این حال، هدایت دقیق میزانسن‌ها و هماهنگی جزئیات صحنه، از نورپردازی تا نحوه قرار گرفتن وسایل گریم، کیفیت اجرایی را حفظ می‌کند.

صحنه، در آینه‌ی گریم

انتخاب فضای اتاق گریم، فراتر از یک ترفند مکانی، یک تصمیم تماتیک هوشمندانه است. اینجا، آینه‌ها بازتابنده‌ی چهره و هویت‌اند؛ جایی که بازیگر، هم خود را می‌بیند و هم نقشی را که باید بازی کند. این دوگانگی، تم اصلی نمایش را تشدید می‌کند: «هم این» بودن و «هم آن» بودن، بی‌آنکه یکی بر دیگری غلبه‌ی کامل یابد. تماشاگر، شاهد گفت‌وگویی است که در ظاهر میان دو زن شکل می‌گیرد، اما در عمق، مکالمه‌ای است میان دو دوران از تاریخ تئاتر و سینمای ایران

پیام و تأثیرگذاری

نمایش به‌جای صدور حکم، بر همزیستی و پذیرش تفاوت‌ها تأکید می‌کند. این نگاه خاکستری، به‌ویژه در شرایطی که بسیاری آثار نمایشی به ساده‌سازی مسائل روی می‌آورند، نقطه قوت بزرگی است. اثر، تماشاگر را به پرسش و گفت‌وگو پس از پایان اجرا وامی‌دارد؛ نه با قطعیت، بلکه با ابهام سازنده.

تم و زیرمتن؛ از تجربه شخصی تا دغدغه صنفی

زیرمتن نمایش، به‌روشنی از دغدغه‌های صنفی و اجتماعی تئاتر امروز می‌گوید: از بی‌توجهی به پیشکسوتان تا ورود شتابزده چهره‌های سینمایی به عرصه‌ای که نیازمند سال‌ها ممارست است. خیرآبادی این مضمون را به دام شعارزدگی نمی‌اندازد و به جای محکوم‌کردن یا ستایش مطلق، گفت‌وگویی خاکستری خلق می‌کند که هم‌زمان حزن‌انگیز و آموزنده است.

موسیقی و صدا

طراحی صوتی، حداقلی اما معناگراست. سکوت‌های طولانی و صداهای محیطی خفیف، بیشتر به کار ایجاد حس واقعیت و نزدیکی می‌آیند تا خلق فضای شاعرانه. شاید برای مخاطب عام، لحظاتی از موسیقی یا صداگذاری برجسته‌تر می‌توانست تنوع بیشتری ایجاد کند، اما انتخاب فعلی، با منطق روایی اثر همخوان است.

جمع‌بندی

«هم این/ هم آن» نمایشی است که با دو بازیگر قدرتمند، متنی دیالوگ‌محور و کارگردانی مینیمال، تجربه‌ای صمیمی اما اندیشمندانه خلق می‌کند. هرچند کندی ریتم و کمبود تنوع بصری در برخی بخش‌ها می‌تواند تماشاگر کم‌حوصله را به چالش بکشد، اما برای مخاطبی که به تئاتر گفت‌وگو و لایه‌مند علاقه‌مند است، اثری ارزشمند و قابل‌تأمل محسوب می‌شود.
«هم این/ هم آن» نه یک تئاتر پرزرق‌وبرق و نه یک روایت خطی ساده است؛ بلکه آزمایشگاهی زنده است برای تماشای دو جهان‌بینی، دو شیوه زیستن، و دو رویکرد به هنر نمایش. این اثر برای آن دسته از مخاطبان که به «تئاتر بازیگرمحور» و مواجهه‌ی بی‌واسطه با گوهر بازیگری علاقه دارند، تجربه‌ای کم‌نظیر و ماندگار خواهد بود. تماشاگر پس از خروج از سالن، نه‌تنها صحنه‌هایی از نمایش، بلکه صحنه‌هایی از تاریخ شفاهی تئاتر ایران را در ذهن خود مرور می‌کند.

بررسی کارگردانی نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» به کارگردانی علیرضا اخوان

نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» به کارگردانی علیرضا اخوان، با بهره‌گیری از سبک تئاتر حماسی برشت، به‌شیوه‌ای جسورانه و متفاوت روایت‌گر تاریکی‌های دوران سلطنت نازی‌ها در آلمان است. این اثر، با استفاده از طراحی مینیمالیستی صحنه، بازی‌های پرقدرت بازیگران، و نورپردازی هوشمندانه، فضایی رعب‌آور و نفس‌گیر ایجاد کرده است که مخاطب را به عمق وحشت و فلاکت آن دوران می‌برد.
نمایش «ترس و نکبت رایش سوم»، تجربه‌ای برجسته و قابل تأمل در بازخوانی تاریخ سیاه بشر است که در قالبی نوین و مبتنی بر اصول تئاتر حماسی برشت به صحنه آمده است. این اثر با وجود وفاداری به متن کلاسیک، موفق شده است تجربه‌ای به‌روز و بومی‌شده خلق کند که در عین حفظ اصالت تاریخی، به تأملی معاصر و جهانی دعوت می‌کند.

انتخاب فرم، ساختار اپیزودیک و چرخش نقش‌ها

نمایش با شش اپیزود مستقل، هرکدام با شخصیت‌های متفاوت، به تصویر کشیده شده است. در هر اپیزود، ... دیدن ادامه ›› بازیگران با چرخش نقش‌ها، به‌طور مساوی در مرکز توجه قرار می‌گیرند. این ساختار، به‌ویژه در نمایش‌های اپیزودیک، چالشی است که با طراحی دقیق کارگردان، به‌خوبی مدیریت شده است.
کارگردان با انتخاب ساختار اپیزودیک و تقسیم‌بندی نمایش به شش اپیزود مستقل، به‌دور از روایت خطی، به تماشاگر اجازه می‌دهد تا هر بخش را به‌عنوان لحظه‌ای جداگانه از درد و نکبت تجربه کند. این روش نه تنها به حفظ ریتم دراماتیک کمک کرده، بلکه از یکنواختی جلوگیری می‌کند و انعطاف لازم برای تمرکز بر وجوه مختلف زندگی تحت استبداد را فراهم می‌آورد. استفاده از چرخش نقش‌ها میان بازیگران در اپیزودهای مختلف نیز نشان از تسلط کارگردان بر مدیریت تیم بازیگری و درک عمیق وی از نیازهای اجرایی این نوع فرم است.

فضاسازی و طراحی صحنه و نورپردازی

فضای نمایش با طراحی مینیمالیستی صحنه، استفاده هوشمندانه از نور و سایه، و ویدیو مپینگ، به‌خوبی فضای رعب‌آور و سرکوب‌گر دوران نازی‌ها را بازنمایی می‌کند. این طراحی، نه تنها به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌عنوان ابزاری برای تقویت مضمون و احساسات نمایش عمل می‌کند.
با وجود محدودیت‌های سالن اجرا، اخوان و تیمش توانسته‌اند با طراحی مینیمالیستی و بهره‌گیری هوشمندانه از نور و سایه، فضایی متناسب با حال و هوای دوران رایش سوم خلق کنند. فضای خالی صحنه نه تنها حس خفقان و تهی‌بودن را القا می‌کند، بلکه تمرکز تماشاگر را بر بازی‌ها و دیالوگ‌ها می‌گذارد. استفاده از ویدیو مپینگ به‌عنوان پس‌زمینه‌ای نمادین و حمایت‌کننده، بدون اینکه به مزاحمت بدل شود، نمونه‌ای موفق از تلفیق فناوری مدرن با اصول تئاتر کلاسیک است.

بازی‌ها و هدایت بازیگران

بازیگران با استفاده از تکنیک‌های صدا، حرکت، و حتی طنز تلخ، به‌خوبی شخصیت‌های خود را به تصویر می‌کشند. کارگردانی علیرضا اخوان، با دقت در انتخاب بازیگران و هدایت آن‌ها، توانسته است نمایشنامه برشت را به‌شیوه‌ای معاصر و تاثیرگذار اجرا کند.
بازی بازیگران در این نمایش از نکات برجسته است. با تکیه بر تکنیک‌های بدن‌سازی و بیان هیجانات به شیوه‌ای که از احساسات غلو نشده و در عین حال قوی و صادقانه برخوردار است، کارگردان موفق شده است بازی‌هایی ارگانیک و در عین حال کنترل‌شده ارائه دهد. این هماهنگی در اکت‌ها، استفاده از لحظات سکوت، صدای بدن و حتی طنز تلخ، نمایشی چندبعدی ساخته که مخاطب را به عمق تراژدی و کمدی وضعیت کشانده است.
گریم و طراحی لباس
در انتخاب گریم و لباس که عمدتاً خنثی و همسان‌سازی‌شده‌اند، اخوان نشان داده که چطور می‌توان بدن‌ها را به نمادهایی از سرکوب و بی‌هویتی بدل کرد. این انتخاب هوشمندانه، بیانگر دیدگاه مارکسیستی متن و همچنین استعاره‌ای از انسان‌زدایی در نظام‌های توتالیتر است. حذف تفاوت‌های فردی در پوشش و گریم، نوعی بازنمایی از ماشین‌وارگی انسان در چنین رژیم‌هایی است که فرد را به ابزار سرکوب تبدیل می‌کند.

تعادل میان فرم و محتوا

از دیدگاه کارگردانی، یکی از بزرگترین دستاوردهای این نمایش ایجاد تعادلی منطقی میان فرم مینیمالیستی و محتوای پرمغز و غنی است. اخوان در این اجرا از زیاده‌روی در تزئینات صحنه پرهیز کرده و توانسته است با کمترین امکانات بصری، بیشترین بار معنایی و عاطفی را منتقل کند. این انتخاب در خدمت اصول تئاتر حماسی و آموزنده برشت است که هدف آن واداشتن مخاطب به تفکر و تحلیل است، نه صرفاً غرق شدن در هیجان نمایشی.
بازخوانی متن برشت با رویکردی معاصر
کارگردان با هوشمندی، در عین حفظ وفاداری به متن کلاسیک، با تعدیل لحن مارکسیستی و سیاسی برشت، اثر را به متنی قابل فهم برای مخاطب امروزی بدل کرده است؛ متنی که می‌تواند قرائت‌هایی فراتر از دوران آلمان نازی داشته باشد و نقدی بر شرایط سیاسی و اجتماعی امروز ما نیز باشد. این امر به نمایش عمق و چندبعدی بودن داده و آن را از یک اثر تاریخی صرف، به یک اثر اجتماعی-سیاسی زنده و جاری تبدیل کرده است.
پیام اجتماعی و سیاسی
این نمایش، با بازنمایی شرایط مردم در دوران سلطه نازی‌ها، به بررسی مناسبات قدرت، مسئولیت، و همبستگی در جامعه می‌پردازد. پیام‌های اجتماعی و سیاسی آن، همچنان در دنیای امروز قابل تأمل و بازخوانی است.

جمع‌بندی

«ترس و نکبت رایش سوم» با ترکیب عناصر مختلف تئاتری، از جمله ساختار اپیزودیک، طراحی مینیمالیستی، بازیگری قوی، و پیام‌های اجتماعی و سیاسی، اثری تاثیرگذار و بی‌زمان را به صحنه آورده است. این نمایش، نه تنها بازنمایی تاریخی است، بلکه دعوتی است به بازنگری در مناسبات انسانی و اجتماعی در دنیای امروز.
در نهایت، نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» نمونه‌ای شاخص از کارگردانی موفق است که توانسته است با بهره‌گیری از اصول بنیادین تئاتر حماسی و تلفیق آن با تکنیک‌های مدرن و بیانی بومی، اثری تأثیرگذار، هوشمندانه و در عین حال انسانی ارائه دهد. بازی‌های منسجم، فضاسازی دقیق، و انتخاب هوشمندانه فرم و ساختار، این اثر را به نمایشی بدل کرده که نه تنها مخاطب را به تاریخ می‌کشاند، بلکه به چالش اندیشه و وجدان معاصر نیز می‌کشاند.
این نمایش دعوتی است به تامل دوباره در تاریخ، جامعه، و انسانیت؛ دعوتی که به‌واسطه کارگردانی مقتدر و دقیق علیرضا اخوان، به شیوه‌ای درخشان و ماندگار به اجرا درآمده است.

سجاد خلیل زاده

بازخوانی تاریخ سیاه با زبان تئاتر، سفری به عمق انسانیت از دست رفته

وقتی از تئاتر سیاسی سخن می‌گوییم، بلافاصله ذهنمان به سوی آثار برتولت برشت و شیوه حماسی‌اش سوق داده می‌شود. اما آنچه علیرضا اخوان در اجرای «ترس و نکبت رایش سوم» رقم زده، فراتر از یک بازخوانی صرف از متن برشت است؛ او در این نمایش، نه‌تنها به اصول تئاتر اپیک وفادار مانده بلکه با درک عمیقی از زبان بدن، فضا و تصویر، توانسته اجرایی بسازد که به‌شدت معاصر است و بی‌رحمانه تماشاگرش را به تأمل وا می‌دارد.

اخوان به‌خوبی می‌داند که تئاتر اپیک نیازمند حفظ فاصله‌گذاری است اما او این فاصله را نه در سردی و بی‌اعتنایی، بلکه در خلق جهانی خلق می‌کند که مخاطب را با طنینی از هراس و اضطراب همراه می‌سازد. آنچه در این نمایش برجسته می‌شود، استفاده از «بدن» به‌عنوان رسانه اصلی بیان است. در دنیای سرکوب و نظارت، بدن‌ها اولین میدان مقاومت و تسلیم هستند. اینجاست که کارگردان با حذف نشانه‌های فردی در گریم و لباس، بدن‌ها را به سوژه‌های خنثی اما دردناکی بدل می‌کند که در آنِ واحد، هم قربانی هستند و هم ابزار سرکوب. این فرآیند بی‌چهره‌سازی، در خدمت نمایش آن چیزی است که می‌توان آن را «فرمولاسیون نکبت» نامید؛ جایی که انسان به مرحله شیءشدگی می‌رسد.

موقعیت اجرایی سالن کوچک عمارت هما، چالشی جدی برای نمایشی با مختصات «رایش سوم» بود؛ اما اخوان این محدودیت را ... دیدن ادامه ›› به فرصتی برای تمرکززدایی از دکورهای تجملی و حرکت به‌سوی بیان فشرده‌تر تصویری بدل کرد. ویدیو مپینگ در این نمایش نه یک جلوه‌گری تزئینی، بلکه روایتی موازی است که به‌مانند سایه‌ای از تاریخ، بر پیکره اجرایی می‌نشیند و آن را تکثیر می‌کند. حرکت تصاویر بر دیوارها، همچون پژواکی از سرنوشت انسان‌هایی است که در دوران فاشیسم، به بخشی از یک ماشین عظیم سرکوب مبدل شدند.

از دیگر نکات برجسته نمایش، طراحی میزانسن‌های متحرک و پویاست که به شکلی هوشمندانه در خدمت فرم اپیزودیک اثر قرار می‌گیرد. هر اپیزود با هویتی مستقل، اما با لحنی واحد و جهان‌بینی مشترک، همچون آجرهای یک دیوار، روی هم قرار می‌گیرند و در نهایت بنای رعب‌انگیز «نکبت رایش» را پیش چشم مخاطب می‌سازند. این میزانسن‌ها، نه در انبوهی از اشیاء، بلکه در بازی‌های فیزیکی بازیگران معنا می‌یابند؛ جایی که بدن بازیگر به میز، دیوار، زباله‌دان و حتی صلیب بدل می‌شود و مفهوم اشیاء را در وجود انسانی بازتعریف می‌کند.

نکته‌ای که در این اجرا نمی‌توان از آن غافل شد، هوشمندی در گزینش لحن اجرایی است. اخوان از دام شعارزدگی فاصله گرفته و با رگه‌هایی از طنز سیاه و تلخی که در فرم رفتاری بازیگران تعبیه شده، توانسته لایه‌های پنهان استبداد و پروپاگاندای مرگ را به‌طرزی ملموس نمایش دهد. طنزی که می‌خنداند اما فوراً آن لبخند را در کام تماشاگر منجمد می‌کند.

در عرصه بازیگری، آنچه این نمایش را یکدست و باورپذیر می‌کند، تمرینات سخت و دقت در هماهنگی‌های گروهی است. هر یک از بازیگران نه تنها در ایفای نقش‌های اپیزودیک خود عملکردی چشمگیر دارند بلکه در حرکت‌های جمعی نیز جزئی از یک بدن واحد می‌شوند؛ بدنی که زیر فشار ایدئولوژی، له و فشرده می‌شود. در این میان، هدایت بازیگران در مرز باریک بین اغراق اپیک و واقع‌گرایی حسی، نشان از مهارت کارگردان در خلق اجرایی پیچیده اما کنترل‌شده دارد.
یکی از جسورانه‌ترین بخش‌های اجرا، بازنمایی استعاره‌های تصویری آشنا اما در فرم‌هایی نو است. اخوان در اپیزودهایی به‌ظرافت، به نقاشی‌های تاریخی همچون «شام آخر» یا نقاشی «جیغ» ارجاع می‌دهد اما این ارجاعات نه به عنوان دکوراتیوهای زینتی، بلکه به‌عنوان بازتابی از اضطراب و سرگشتگی جمعی در بافتار کلی نمایش ایفای نقش می‌کنند.

در نگاه کلی، «ترس و نکبت رایش سوم» نمایشی است که از دل تاریخ سر برمی‌آورد اما برای زمانه ما حرف می‌زند. اجرایی که فراتر از یک بازسازی تاریخی، به تماشاگر می‌آموزد که دیکتاتوری صرفاً محصول چهره‌های شرور تاریخ نیست، بلکه زاییده ترس‌های فردی، سکوت‌های جمعی و منفعت‌طلبی‌های روزمره است.
این نمایش به ما یادآوری می‌کند که نکبت، یک حادثه نیست؛ یک فرآیند است. فرآیندی که با بی‌تفاوتی آغاز می‌شود و با ایدئولوژی‌های بسته‌بندی‌شده به فاجعه ختم می‌شود. و این همان نقطه‌ای است که نمایش «ترس و نکبت رایش سوم» نه تنها یک اثر نمایشی، بلکه آیینه‌ای از جامعه امروز ما می‌شود؛ آیینه‌ای که در آن، چهره‌های بی‌صدا و بی‌رنگ، از تماشاگرش بازتابی از خویشتن طلب می‌کند.
علیرضا اخوان با این اثر ثابت می‌کند که تئاتر، حتی در دل محدودیت‌ها و فشارهای اجرایی، می‌تواند به خنجری بر قلب تاریخ بدل شود؛ تئاتری که نه برای سرگرم کردن، بلکه برای بیدار کردن ساخته شده است.