تحلیل کارگردانی «۹۱»
بازگشت به تئاتر شهر: سکوتی پس از پنج سال

آرش دادگر پس از پنج سال دوری از تئاتر شهر، با نمایش جدید «۹۱» به این صحنه بازگشته است؛ نمایشی نو و کامل‌تر از اثر پیشین‌اش «او»، که نامزد شش جایزه تئاتر فجر شده بود. این برگشتن خود به صحنه‌ای مثل تئاتر شهر نه یک حرکت تشریفاتی، بلکه اعلام یک موقعیت سیاسی – هنری است؛ ادعایی بلند با پلات‌فرمی رسمی که ارزش اثر را به‌مثابه‌ی تجربه‌ای سخت مطرح می‌سازد.

فرم کارگردانی: کارگاه مغز متلاشی

دادگر در «۹۱» ساختار نمایش را به صورت فضای ذهنی قربانی طراحی کرده است. صحنه، دکور، و اجرا، همه جزئی از یک پرونده روانی هستند که تماشاگر ... دیدن ادامه ›› را به نقش خراب‌کننده، بازجوی شکاک و تحلیل‌گر تبدیل می‌کنند. این فضاسازی نشان از تسلط کارگردان بر رابطه‌ی فرم و محتوا دارد: فرم به‌خودی‌خود روایتی است، نه تزئینی.

«۹۱»؛ کارگردانی به‌مثابه معماری ذهن متلاشی

آنچه در «۹۱» بیش از همه چشمگیر است، شیوه‌ای است که آرش دادگر با کارگردانی خود به نمایش تحمیل می‌کند. او روایت را نه در خطی روشن، بلکه در ساختاری پاره‌پاره و ذهنی بنا می‌نهد؛ گویی با یک معماری روانی طرفیم که در آن هر صحنه، به‌جای روایت یک رخداد، تصویری از یک لایه ذهنی است. این ساختار به‌وضوح به تماشاگر می‌فهماند که اثر، نه قصد بازسازی یک واقعه جنایی، بلکه قصد بازسازی روان‌پریشی حاصل از آن را دارد.

کارگردانی دادگر در این اثر، ترکیبی است از ایجاز و کنترل دقیق میزانسن‌ها. هر حرکت، هر ورود و خروج، به‌سان گشوده شدن پنجره‌ای تازه در ضمیر شخصیت‌ها طراحی شده است. او با کمترین ابزار صحنه، بیشترین بار دراماتیک را خلق می‌کند؛ همان جایی که جابه‌جایی یک صندلی یا خاموش شدن یک نور می‌تواند معنایی هم‌وزن یک صفحه دیالوگ داشته باشد.

از منظر زیبایی‌شناختی، دادگر آگاهانه به سوی ابهام هدایت‌شده می‌رود. او تماشاگر را در هزارتوی روایتی سرگردان رها می‌کند، اما این سرگردانی بی‌حساب نیست. در واقع، مخاطب در مسیری طراحی‌شده حرکت می‌کند که هدف آن نه کشف حقیقت، بلکه تجربه‌کردن تعلیق، اضطراب و فقدان قطعیت است؛ همان‌چیزی که جوهره‌ی ابزورد را می‌سازد.

نکته مهم‌تر آن است که دادگر در «۹۱» از مفهوم کارگردانی به‌عنوان هدایت‌گر ذهنی استفاده کرده است. او تماشاگر را از جایگاه ناظر بیرونی بیرون می‌کشد و به درون معادله وارد می‌کند؛ به‌گونه‌ای که هرکس خود را در جایگاه یکی از نقش‌ها حس می‌کند: قربانی، بازپرس یا حتی تماشاگری که ناگزیر است شهادت دهد. این فرورفتن در متن اجرا، نتیجه‌ی کارگردانی است که آگاهانه مرز بین صحنه و ذهن را در هم شکسته است.

آرش دادگر در «۹۱» کارگردانی را به سبک یک معمار ذهنی ارائه می‌دهد، جایی که صحنه‌ی نمایش، دکور و میزانسن‌های ساده، در پرتو نور و صدا بدل به نقشه‌ای ذهن‌پریشان می‌شوند. داستان گفتنی نیست، بلکه «باور کردن ناتوانی روایت» است. دادگر به‌جای روایت کلاسیک، ساختاری پاره‌پاره و کلاژگونه برای مخاطب می‌سازد، جایی که هر حرکت شخصیت، هر سکوت، هر نور کم می‌تواند همانند یک تراشه حافظه، بار دراماتیک خاص خودش را داشته باشد.

او مخاطب را از جایگاه ناظر بیرونی خارج و درون معادله فرو می‌برد. تماشاگر، حالا نه فقط بیننده، بلکه بازپرس، قربانی یا حتی شریک جرم است. چنین نگرشی، خودِ کارگردانی را به امری ذهن‌محور تبدیل کرده، و این همان جسارتی است که «۹۱» را در تئاتر معاصر ایران منحصربه‌فرد کرده.

در نهایت، «۹۱» را می‌توان نمونه‌ای دانست از کارگردانی‌ای که نه به دنبال روایتگری کلاسیک، بلکه به دنبال مهندسی ادراک تماشاگر است. دادگر با تلفیق هوشمندانه نور، صدا و میزانسن، صحنه را به میدان بازجویی ذهنی بدل می‌سازد؛ جایی که هیچ حقیقتی تثبیت نمی‌شود و هر تصویری می‌تواند دوباره فرو بریزد. همین ویژگی است که «۹۱» را به تجربه‌ای متفاوت در تئاتر معاصر ایران بدل کرده است.

ریتم و تأخیر تکنیکی

دادگر در این اجرا تعمداً از تاخیر تکنیکی یا کات‌های زمانی استفاده می‌کند. زمان نمایشی مدام کش می‌آید و سپس قطع ناگهانی می‌شود؛ این تکنیک، انرژی اضطراب‌افزایش یافته‌ای ایجاد می‌کند که مخاطب را به وضعیت ذهنی شخصیت اصلی درگیر می‌سازد. کارگردانی دقیق این لحظات نشان‌دهنده تسلط بر زمان‌پردازی صحنه است. اجازه می‌دهد سکوت نقشی به اندازه دیالوگ داشته باشد.

بازپرس و کارآگاه: ریتم بازیگری در تعلیق

آرش دادگر ساختار بازیگری را به‌گونه‌ای بنیان کرده که هویت شخصیت‌ها نه به شکل معمول، بلکه در تضاد ساختاری با یکدیگر» ظاهر شود. بازیگری‌های مرد و کارآگاه، هر چند ظاهراً مرسومند، در بزنگاه‌هایی عمداً دچار نگرانی و بلاتکلیفی می‌شوند. این کارگردانی دقیق است که می‌داند در کدام دیالوگ باید احساس فرو بپاشد و در کدام باید تعلیق رخ دهد، بدون آن‌که تبدیل به گزافه‌گویی یا کلیشه شود.

تدوام تصویری و ویدئوآرت: هوش‌مندانه و بی‌تکلف

دادگر علاوه بر کارگردانی، طراح و دراماتوژ اثر هم بوده است. همین امر موجب شده تصاویر ثبت‌شده دوربین مداربسته و ویدئوآرت‌ها به‌طور باورپذیر و بدون تحمیل جلوه کنند. آن‌ها نه تز به اجرا، بلکه قطعاتی یوه‌شکل از حافظه پاره‌پاره روایت هستند، که کارگردان آن‌ها را محکم در زنجیره‌ی روایت روانی اثر قرار داده است.

حرکت صحنه‌ای و چیدمان تماشاگر

قرارگیری مخاطب و ورود و خروجش طراحی شده‌اند تا نسخه‌ای از کنترل‌شدن ذهنی را شبیه‌سازی کنند؛ حرکت تماشاکنندگان در طول اجرا، دقیق و در تعامل با روی‌دادهای صحنه برنامه‌ریزی شده است. این قطعاً کار کارگردانی است که به حساسیت‌های موقعیت تئاترشهر و فضای سرد سالن توجه دارد.

جسارت ساختاری: پایان نامطمئن

دادگر برخلاف بسیاری منتقدان، پایان اثر را صارم و بدون تأویل نهایی نگه می‌دارد. این تکان‌دهنده‌ترین ویژگی کارگردانی اوست. اینکه مخاطب پس از خروج هم درگیر پرسش باقی بماند، نه درگیر نگرش‌های ثابت‌شده. پایان باز، یک استراتژی روشن برای درگیر شدن ذهنی تماشاگر است.


در نهایت: «۹۱» بیش از نمایش، یک تجربه کارگردانی مدرن است

آرش دادگر در «۹۱» ثابت می‌کند که تئاتر می‌تواند محل در هم‌زیستی اجزای مدرن روایت و مخاطب‌شناسی دقیق باشد؛ تجربه‌ای که هویت قربانی را در لوپ بی‌پایان خود بازتولید می‌کند. او اجرا را به یک پروژه روان‌شناختی-هنری تبدیل کرده است که مخاطب را وادار می‌کند حتی پس از خروج هم در ذهن خود با آن کار کند. این سطح از طراحی و اجرا، نه تنها اجرا، بلکه تجربه‌ای حرفه‌ای برای یک منتقد یا استاد نمایش است.

سجاد خلیل زاده