نقد بخش دوم
او نمی‌تواند والدین را در جایگاه مرده نگه دارد؛ بنابراین آنان را دوباره روی صحنه می‌آورد تا شاید این‌بار چیزی در رابطهٔ میانشان تغییر کند. اما هیچ تغییری رخ نمی‌دهد، زیرا هملت نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد.
یکی از عناصر اصلی سایکودرام، جابه‌جایی نقش یا role reversal است. فرد در این تکنیک جای دیگری می‌ایستد و از موضع او سخن می‌گوید. هملت در نمایش چنین می‌کند: جای پدر می‌ایستد، صدای مادر را بازسازی می‌کند، کودک می‌شود، قاضی می‌شود، شاکی می‌شود، متهم می‌شود و سپس دوباره به قاتل بازمی‌گردد. او یک بازیگر است، اما در سطح روانی، چندین شخصیت در بدن او حضور دارند. به همین دلیل، نمایش از نظر ظاهری مونودراماتیک است، اما از نظر روانی، یک درام چندصدایی و چندپاره محسوب می‌شود.
در این وضعیت، مرز میان «من» و «دیگری» از میان می‌رود. پدر و مادر تنها شخصیت‌هایی بیرونی نیستند؛ آن‌ها در روان هملت درونی شده‌اند. قاتل، قربانی و مقتول در یک دستگاه روانی به هم پیوند خورده‌اند. او والدین را کشته است، اما هم‌زمان آنان را در بدن و ذهن خود حمل می‌کند. کشتن، به‌جای آن‌که جدایی ایجاد کند، نوعی پیوند ابدی ساخته است.
سرهای بریده و نقشِ خودِ کمکی
سرهای بریده در این نمایش صرفاً عناصر دکوراتیو یا نشانه‌های خشونت نیستند. آن‌ها جایگزینِ شخصیت‌های غایب و شکل ... دیدن ادامه ›› مادی‌یافتهٔ رابطه‌های درونی هملت‌اند. در منطق سایکودرام، افراد غایب گاهی به‌وسیلهٔ «خودهای کمکی» یا ابژه‌های نمایشی وارد صحنه می‌شوند. سرها در «هملت قاتل» چنین نقشی را بر عهده دارند: شاهدند، مخاطب‌اند، موضوع گفت‌وگو هستند و در عین حال، بخشی از خود هملت را بازنمایی می‌کنند.
هر سر می‌تواند هم‌زمان چند معنا داشته باشد. سرِ پدر نشانهٔ اقتدارِ از دست‌رفته، داوری و قانون است؛ سرِ مادر می‌تواند با مفهوم مراقبت، زایش، وابستگی و منشأ عاطفه پیوند بخورد. اما این معناها در نمایش ثابت نمی‌مانند. سرها در عین آن‌که والدین‌اند، شواهد جنایت نیز هستند. هملت نمی‌تواند از آن‌ها مراقبت کند، چون خود عامل نابودی‌شان بوده است؛ نمی‌تواند آنان را دور بیندازد، چون بدون آن‌ها هویت خویش را از دست می‌دهد.
از این منظر، سرهای بریده نوعی «ابژهٔ روانی» هستند؛ نه انسان‌های کامل، نه اشیای بی‌جان. آن‌ها در منطقه‌ای میان زنده و مرده قرار دارند. همین وضعیت مرزی، ماهیت تروما را بازتاب می‌دهد: امر آسیب‌زا نه کاملاً حاضر است و نه کاملاً غایب. در خاطره باقی می‌ماند، اما به صورت خاطره‌ای آرام و منظم نه؛ به شکل تصویر، صدا، شیء و تکرار بازمی‌گردد.
دوبرابرشدن، چندصدایی و آینه‌سازی
در سایکودرام، تکنیک «دوبرابرکردن» به شخصیت اجازه می‌دهد چیزی را که نمی‌تواند بر زبان آورد، از طریق صدایی دوم بیان کند. در این نمایش، هملت خودش دوبرابرکنندهٔ خویش است. او با صداهای مختلف سخن می‌گوید، نقش‌های دیگر را به‌وجود می‌آورد و بخش‌های سرکوب‌شدهٔ روان خود را بیرونی می‌کند. صدای مادر، پدر، کودک، قاضی و حتی خدا در گفتار او به هم می‌پیوندند.
اما این چندصدایی، به شناخت روشن منتهی نمی‌شود. صداهای دوم و سوم، به‌جای آن‌که گفتار هملت را کامل کنند، آن را آشفته‌تر می‌سازند. هر صدا حقیقتی جزئی را حمل می‌کند، اما هیچ صدایی قادر نیست روایت نهایی را تثبیت کند. هملت در میان صداهایی که خودش تولید کرده، گم می‌شود.
نمایش همچنین با منطق آینه‌سازی کار می‌کند. هملت باید بتواند خود را از بیرون ببیند تا شاید نسبتش را با جنایت درک کند. سرها، تماشاگران، صندلی‌ها، زنجیر و آیین‌های تکرارشونده، آینه‌های متفاوت او هستند. اما این آینه‌ها تصویر سالم و کامل به او بازنمی‌گردانند؛ آینه‌ها ترک‌خورده‌اند. او خود را می‌بیند، اما هر بار در نقش دیگری. به همین علت، خودشناسی جای خود را به خودمحاکمه و خودآزاری می‌دهد.
ضدسایکودرام و کاتارسیسِ ناممکن
تفاوت اساسی «هملت قاتل» با سایکودرام درمانی در این است که بازاجرا در آن به رهایی نمی‌انجامد. در سایکودرام، بازسازیِ حادثه می‌تواند راهی برای نام‌گذاری عاطفه، تجربهٔ نقش‌های تازه و دستیابی به کاتارسیس باشد. اما هملت نه می‌تواند مسئولیت جنایت را به‌طور کامل بپذیرد، نه می‌تواند خود را از نقش قاتل جدا کند و نه می‌تواند فقدان والدین را به رسمیت بشناسد.
او اعتراف می‌کند، اما اعترافش به آرامش منتهی نمی‌شود. گریه می‌کند، اما گریه سوگ را کامل نمی‌کند. والدین را به صحنه بازمی‌گرداند، اما این بازگشت به گفت‌وگوی واقعی نمی‌انجامد. او در آستانهٔ حقیقت قرار می‌گیرد، اما با تغییر نقش، فریاد، شوخی یا بازسازیِ یک مراسم، دوباره از آن فاصله می‌گیرد.
از این نظر، نمایش یک ضدسایکودرام است: تمام امکانات درمانی را به کار می‌گیرد، اما امکان درمان را از درون آن‌ها حذف می‌کند. صحنه به جای آن‌که اتاق درمان باشد، به اتاق بازجوییِ روان تبدیل می‌شود.