در اعتراف‌ها و دروغ‌ها مساله از یک قتل آغاز می‌شود، اما در قتل متوقف نمی‌ماند. چهار انسان در سلول‌هایی انفرادی گرفتارند و هرکدام روایتی از آنچه بر آنها گذشته ارائه می‌کنند؛ روایت‌هایی که قرار نیست به‌سادگی میان حقیقت و دروغ تفکیک شوند.
بیتا فلاح طراح و کارگردان نمایش اعتراف‌ها و دروغ‌ها، از ابتدا تصمیم گرفته است به جای ساختن یک زندان واقعی، وضعیت ذهنی آدم‌هایی را روی صحنه بیاورد که میان اعتراف، انکار، عذاب وجدان و نیاز به بخشیده شدن سرگردان‌اند. نتیجه، اجرایی است که قضاوت را تا حد زیادی از دست کارگردان و بازیگر بیرون می‌کشد و به تماشاگر می‌سپارد؛ تماشاگری که باید تا پایان گوش کند، روایت‌ها را کنار هم بگذارد و بعد تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.
چهار انسان، چهار قتل و چهار روایت؛ توضیح کوتاهی که برای معرفی اعتراف‌ها و دروغ‌ها ارائه شده، در نگاه نخست می‌تواند مخاطب را به سمت یک درام جنایی ببرد. اما آنچه بیتا فلاح درباره شکل‌گیری و اجرای نمایش توضیح می‌دهد، مسیر دیگری را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. برای او نقطه شروع، خود قتل نبوده است. آنچه جذابیت داشته، آدم‌هایی بوده‌اند که بعد از وقوع یک اتفاق، در سلول انفرادی و هم‌زمان در ذهن خودشان گرفتار شده‌اند؛ انسان‌هایی که حالا باید با حقیقت، دروغ، عذاب وجدان و قضاوت مواجه شوند.
این تفاوت، در شکل دادن به زبان اجرایی نمایش اهمیت دارد. اگر قرار بود اعتراف‌ها و دروغ‌ها صرفاً داستان چهار قتل باشد، احتمالاً بخش مهمی از انرژی اجرا باید صرف بازسازی موقعیت جرم، معرفی قربانی و روشن کردن رابطه علت و معلولی وقایع می‌شد. فلاح اما آگاهانه از این مسیر فاصله گرفته است. او می‌گوید نمی‌خواسته یک زندان واقعی را بازسازی کند؛ برایش مهم‌تر بوده که حس گرفتار بودن به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل صحنه به جای بازسازی جزییات یک زندان، ... دیدن ادامه ›› به فضایی مینیمال با صندلی و طناب‌ها تبدیل شده است؛ عناصری که قرار نیست دیوارهای یک سلول را شبیه‌سازی کنند، بلکه وضعیت روانی شخصیت‌ها را در برابر چشم تماشاگر قرار می‌دهند.
در این انتخاب، یک جابه‌جایی مهم اتفاق می‌افتد. زندان دیگر فقط محلی برای نگهداری شخصیت‌ها نیست؛ ذهن آنها نیز به شکل دیگری به همان زندان تبدیل شده است. چهار شخصیت از جهان بیرون فاصله گرفته‌اند و آنچه از زندگی پیشین آنان باقی مانده، در روایت‌هایی که تعریف می‌کنند و واکنش‌هایی که از خود نشان می‌دهند، به شکل تکه‌تکه ظاهر می‌شود. فلاح در توضیح جهان نمایش از شخصیت‌هایی حرف می‌زند که قتل را به دلایل متفاوتی مرتکب شده‌اند؛ از دفاع گرفته تا ناآگاهی، ناخواسته بودن و انتقام. بنابراین یکسان گرفتن آنها با عنوان قاتل بخش مهمی از تفاوت‌هایشان را از بین می‌برد. نمایش می‌خواهد پیش از آنکه تماشاگر حکم صادر کند، او را وادار کند به موقعیت هرکدام گوش بدهد.
همین جاست که مفهوم قضاوت برای کارگردان به یکی از عناصر اصلی طراحی اجرا تبدیل می‌شود. فلاح صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته تماشاگر در تمام مدت به دنبال پاسخ این پرسش باشد که قاتل کیست؟؛ پرسش مورد نظر او چیز دیگری است: کدام روایت را باید باور کنیم؟ تفاوت این دو سؤال، تفاوت میان یک نمایش درباره جرم و نمایشی درباره ادراک جرم است. در اولی، تماشاگر به دنبال کشف حقیقت بیرونی است؛ در دومی، خود امکان شناخت حقیقت زیر سؤال می‌رود.
به همین دلیل اطلاعات در نمایش به طور کامل در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. فلاح تأکید می‌کند که نمی‌خواسته همه‌چیز توضیح داده شود و بخشی از روایت را به مخاطب سپرده است تا قطعات را کنار هم بگذارد. این تصمیم اگر روی صحنه درست اجرا نشود، می‌تواند به ابهام بی‌دلیل تبدیل شود؛ یعنی مخاطب نداند چه چیزی را باید دنبال کند. اما در اعتراف‌ها و دروغ‌ها ابهام قرار است حاصل تضاد روایت‌ها و وضعیت ذهنی شخصیت‌ها باشد، نه نتیجه حذف تصادفی اطلاعات. تماشاگر باید چیزی بداند، چیزی را حدس بزند و درباره بخش دیگری هنوز مطمئن نباشد.
طراحی بصری نیز در همین مسیر قرار گرفته است. چهار شخصیت لباس سفید یکسان دارند و گروه موسیقی در همین فضای سفید قرار می‌گیرد؛ در مقابل، بازیگر فرم با لباس مشکی دیده می‌شود. فلاح این انتخاب را به مساله قضاوت پیوند می‌دهد. قرار نیست مخاطب از همان لحظه نخست با دیدن لباس، ظاهر یا نشانه‌ای بیرونی درباره شخصیت‌ها حکم صادر کند. سادگی لباس‌ها و صحنه، امکان فاصله گرفتن از این قضاوت اولیه را فراهم می‌کند. در چنین ساختاری، رنگ و فرم لباس به جای آنکه درباره شخصیت‌ها اطلاعات مستقیم بدهد، بخشی از قواعد تماشای اثر را تعیین می‌کند.
این نگاه حتی به موسیقی هم کشیده شده است. حضور کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده در مقام آهنگساز و نوازنده، برای فلاح صرفاً انتخاب یک عنصر همراه‌کننده برای اجرا نبوده است. او تأکید می‌کند که موسیقی زنده در کنار نور، صحنه و بازیگر فرم باید در ساختن جهان ذهنی شخصیت‌ها نقش داشته باشد. در نتیجه موسیقی از بیرون روایت به آن اضافه نمی‌شود؛ بخشی از تجربه‌ای است که قرار است وضعیت روانی آدم‌های گرفتار در نمایش را به تماشاگر منتقل کند.
اما هیچ‌کدام از این عناصر بدون بازیگر نمی‌توانند جهان ذهنی مورد نظر کارگردان را روی صحنه زنده کنند. دشواری اصلی اجرا نیز دقیقاً همین جاست. شخصیت‌ها قرار نیست صرفاً درباره آشفتگی خود حرف بزنند؛ باید آشفتگی در بدن، صدا، مکث و رفتارشان دیده شود. فلاح از دوره‌ای حدود شش‌ماهه برای تمرین و تکرار این وضعیت سخن می‌گوید و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها واکنش‌های شدید بدنی و عاطفی نیز رخ داده است؛ از گریه‌های طولانی تا لحظاتی که بازیگران با فشار روانی نقش مواجه شده‌اند. در چنین شیوه‌ای، مرز میان اجرای احساس و تجربه کردن وضعیت اهمیت پیدا می‌کند و کارگردان باید مراقب باشد شدت عاطفه جای ساخت شخصیت را نگیرد.
محمد منفرد بازیگر نقش ایمان، دقیقاً به همین مساله اشاره می‌کند، با این تفاوت که از زاویه بازیگر به آن نگاه می‌کند. برای او دشوارترین بخش نقش، رسیدن به مرزی میان واقعیت و ذهن آشفته ایمان بوده است؛ شخصیتی که از ابتدای نمایش تا پایان، در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد و حرکت‌های اغراق‌شده به تماشاگر تحمیل شود. این نکته در بازیگری چنین نقشی تعیین‌کننده است: اگر آشفتگی مستقیماً به شکل یک رفتار نمایشی بیرونی عرضه شود، شخصیت خیلی زود به تصویری کلیشه‌ای از آدم روان‌پریش تقلیل پیدا می‌کند. منفرد می‌گوید در تمرین‌ها به این نتیجه رسیده که قرار نیست از ابتدا یک آدم دیوانه را بازی کند؛ ایمان انسانی است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی او را برهم زده است.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYcpG