دیدگاه‌های روانشناسی در بازیگری
دکتر تالیا ر.گلدشتاین، دانشگاه بوستون
ترجمه‌ی گروه تئاتر اگزیت (شیرین میرزانژاد)

درباره‌ی نویسنده:
دکتر تالیا ر.گلدشتاین استادیار دانشگاه پِیس است. او تا کنون مقالات و کتاب‌های متعددی را درباره‌ی اثرات آموزش بازیگری بر مهارت‌های اجتماعی، نحوه‌ی درک تخیل و درک در حال رشد کودکان از نقش بازی کردن منتشر کرده است. گلدشتاین مدرک لیسانس خود را از دانشگاه کرنل و دکترایش را از کالج بوستون دریافت کرده است و دوره‌ی فوق دکترایش را نیز در دانشگاه ییل گذرانده است. او سال‌ها به عنوان بازیگر حرفه‌ای و رقصنده در نیویورک فعالیت می‌کرده است.



بازیگری ... دیدن ادامه ›› پدیده‌ای عجیب است، پدیده‌ای که به آن توجه لازم نمی‌شود: بازیگران وانمود می‌کنند که افراد دیگری هستند، برای لذت تماشاچی و بدون قصد فریب. بازیگری یک فعالیت انسانی جهانی است و فعالیتی که صرفاً انسانی است—هیچ‌یک از جانوران دیگر نمایش خلق نکرده‌اند، حتی پستانداران نخستین. همه‌ی ما تا حدی بازیگر هستیم و نقش‌های مختلفی را در تعامل با دیگران می‌آزماییم. به قول شکسپیر، «انسان در طول عمرش نقش‌های بسیاری بازی می‌کند». با این حال نقش‌هایی که افراد در طول زندگی شخصی‌شان بازی می‌کنند عموماً وابسته به خود آن‌هاست و بیشتر این نقش‌ها مبتنی بر شخصیت، امیال و طیف‌های احساسی‌ خودشان است. اما بازیگران باید انواع مختلفی از نقش‌های غیر مرتبط را بازی کنند. در چند سال اخیر چارلیز ترون نقش‌ یک روسپی و قاتل زنجیره‌ای (هیولا ۲۰۰۳)، اولین زنی که موفق شد به خاطر آزار جنسی شکایت کند و به نتیجه برسد (نورث کانتی ۲۰۰۵)، ابرقهرمان فناناپذیر (هنکاک ۲۰۰۸) و خودش به عنوان برنده‌ی جایزه‌ی اسکار (برای هیولا ۲۰۰۳) را بازی کرد. چطور می‌تواند تمام این نقش‌ها را به این شکل واقعی به تصویر دربیاورد؟ آیا او مهارت‌های شناختی و عاطفی غیرمعمولی دارد که این کار را برایش ممکن می‌سازد؟ و اگر این‌چنین است، نشانه‌های نخستین این مهارت‌ها در کودکی‌اش چه بوده است؟ آیا این مهارت‌ها بودند که او را به آموختن بازیگری کشاندند یا آن‌که این مهارت‌ها را در حین آموزش بازیگری آموخته است؟ در این مقاله ابتدا نشانه‌های اولیه‌ی استعداد بازیگری را بررسی می‌کنیم و سپس به مهارت‌های روانشناسی که معتقدم برای بازیگری ضروری هستند و بر همین اساس احتمالاً در آموزش بازیگری پرورش داده می‌شوند می‌پردازیم: نظریه‌ی ذهن، همدلی و تنظیم هیجانات.

فعالیت‌های پیشین بر روی روانشناسی بازیگری
تا به حال روانشناسان تنها بر روی یک جنبه از بازیگری تمرکز کرده‌اند—مهارت‌های کلامی که بازیگری را ممکن می‌سازد. «نویس و نویس» ثابت کرده‌اند که وقتی نابازیگران تکنیک‌هایی را فرامی‌گیرند که بازیگران برای به خاطر سپردن متن‌شان از آن استفاده می‌کنند—پرداختن به جزئیات متن با دقت بالا، داشتن دیدگاه و ارجاع به خود— مهارت‌های حافظه‌شان ارتقا می‌یابد. چنین پیشرفتی شامل رده‌های سنی مختلف (از دانشجویان تا ۸۵ ساله‌ها) و انواع مختلف متن از جمله نمایشنامه و دیالوگ می‌شود. «نویس و نویس» برنامه‌ای ایجاد کرده‌اند که مهارت‌های حافظه‌ی افراد در تمامی سنین را افزایش می‌دهد. پژوهش‌گران دیگری ثابت کرده‌اند وقتی کودکان در سنین پایین در مدرسه داستانی را بازی می‌کنند، درک شفاهی آنان از داستان‌ها و نیز مهارت‌های زبانی و خواندن‌شان نیز در مقایسه با آن‌ها که تنها داستان را خوانده‌اند تقویت می‌شود.

قرائن دوران کودکی بر استعداد بازیگری در آینده
با این که به یاد سپردن متن و سایر مهارت‌های کلامی کاملاً برای بازیگری حیاتی هستند، از نظر من این توانایی‌ها در قلب بازیگری جای نمی‌گیرند. یک فرد می‌تواند حافظه‌ی کلامی درخشانی داشته باشد و از سایر مهارت‌های کلامی نیز برخوردار باشد، اما باز هم نتواند تصویر قانع‌کننده و صادقانه‌ای از شخصیت‌های روی صحنه ارائه دهد و به حقیقت در شرایط تخیلی زندگی کند. استدلال من در این‌جا این است که هیچ‌کس بدون توانایی درک عمیق افکار، احساسات و هیجانات یک شخصیت و خلق و تنظیم هیجانات او در خود، نمی‌تواند به عنوان بازیگری خوب شناخته شود.
برای تعیین این‌که آیا بازیگران حرفه‌ای نشانه‌هایی از این مهارت‌ها را در خود نشان داده‌اند یا خیر، خاطرات کودکی بازیگران حرفه‌ای را با نابازیگران از طریق انجام مصاحبه‌های کیفی درباره‌ی گذشته مقایسه کردیم. شرکت‌کنندگان ۱۱ نفر بازیگران حرفه‌ای و عضو اتحادیه‌ بودند که هم در برادوی و آف‌برادوی و هم در تئاترهای محلی کار کرده بودند. همان سوالات را از ۱۰ وکیل ثبت اختراع نیز پرسیدیم. ما وکلا را به عنوان گروه سنجشی انتخاب کردیم زیرا همانند بازیگری، حرفه‌ی حقوقی نیز به مهارت‌های کلامی بالایی نیاز دارد، اما بر خلاف بازیگری، به توانایی بازی در نقش‌های تخیلی نیازی ندارد. تمام شرکت‌کنندگان به صورت حضوری یا از طریق ایمیل در مصاحبه شرکت کردند.
ما از تمام شرکت‌کنندگان درباره‌ی همسویی‌شان با دیگران و حساسیت هیجانی‌شان با پرسش‌هایی از این قبیل سوال کردیم: آیا به طور مشخص با انگیزه‌ها/هیجانات دیگران همسویی داشتید؟ آیا به عنوان فرد بسیار حساسی شناخته می‌شدید؟ همچنین درباره‌ی شرکت آن‌ها در بازی‌هایی چون نقش بازی کردن و لباس مبدل‌ پوشیدن سوالاتی از این قبیل پرسیدیم: آیا همبازی‌های خیالی داشتید؟ آیا زیاد خیال‌پردازی می‌کردید؟ آیا نقش بازی می‌کردید؟ آیا دوست داشتید لباس‌های مبدل بپوشید؟ آیا از شما خواسته می‌شد که در مقابل دوستان/خانواده نقش بازی کنید یا خودتان این کار را می‌کردید یا اصلاً چنین کاری نمی‌کردید؟ در انتها از آن‌ها درباره‌ی تمایلشان به حفظ کردن کتاب‌ها و ارتباط با همسالان‌شان پرسیدیم.
بازیگران از جهات متعدد و قابل توجهی متفاوت از وکلا بودند. بازیگران بیش از وکلا خیال‌پردازی در کودکی را به یاد می‌آوردند. آن‌ها میزان بیشتری از درگیری در دنیاهای خیالی کتاب‌ها و فیلم‌ها را به یاد می‌آورند. بر خلاف آن‌ها وکلا جاذبه‌ی بیشتری را به واقعیت در مقابل تخیل به یاد می‌آوردند. بازیگران به یاد می‌آورند که احساس می‌کردند نسبت به همسالان خود متفاوت هستند. یکی از بازیگران می‌گفت:«هیچ کس اشتیاق من به تئاتر را درک نمی‌کرد، برای همین ارتباط برقرار کردن مشکل بود.» همانند کودکان مستعد در دیگر زمینه‌ها، کودکانی که در آینده بازیگر شدند، تنها، خجالتی و درون‌گرا بودند. علیرغم این‌که وکلا مشغول به حرفه‌ای هستند که مستلزم تکلم است و باید مهارت‌های کلامی بالایی داشته باشند، بازیگران به یاد می‌آورند که در کودکی حافظه‌ی قوی‌تری در حفظ کتاب‌ها و کلمات داشته اند. چنین یافته‌ای با تحقیق «نویس و نویس» (۱۹۹۷) همخوانی دارد و ثابت می‌کند که بازیگران قادر هستند راهکارهای پیچیده‌ی حفظ متن‌های طولانی را در خود پرورش دهند.
فاحش‌ترین تفاوت میان بازیگران و وکلا این بود که در بازیگران از همان سن چهارسالگی مشغول به بازیگوشی در کاری شدند که بعدها تبدیل به حرفه‌شان شد. آن‌ها به یاد می‌آورند که لباس‌های مبدل می‌پوشیدند و نمایش بازی می‌کردند و بسیاری از اوقات حتی بدون لباس مبدل مشغول نقش بازی کردن و وانمود کردن می‌شدند. آن‌ها برای اعضای خانواده و دوستان در هر فرصتی اجرا می‌کردند. یکی از بازیگران به یاد می‌آورد که تمام قسمت‌های آلبوم‌های کمدی‌های موزیکال که والدینش داشتند را در اتاق نشیمن خانه‌شان بازی می‌کرده است. بازیگر دیگری به یاد می‌آورد که چقدر آینه را دوست داشت. او می‌گوید:«در مقابل آینه بازی می‌کردم، می‌رقصیدم و کارهایی از این قبیل انجام می‌دادم. گاهی دو آینه کنار هم می‌گذاشتم و وانمود می‌کردم در راکتس [گروه رقص هماهنگ] هستم. هیچ وکیلی چنین شکلی از فعالیت و یا بازیگوشی‌های‌ مرتبط با حقوق را از کودکی‌اش به یاد ندارد.
از یافته‌های این مطالعه‌ی اولیه به این نتیجه رسیدیم که بازیگران در کودکی تمایلی زودهنگام برای ورود به دنیاهای خیالی ساخته‌ی دیگران و نیز خلق دنیای خیالی خودشان نشان داده‌اند. این دو فعالیت همان فعالیت‌هایی هستند که بازیگران در بزرگسالی به آن مشغول شده‌اند: آن‌ها نمایشنامه‌ را می‌خوانند تا نقشی که باید خلق کنند را درک کنند و بعد نقش را خلق می‌کنند. به علاوه، بازیگران از سن چهارسالگی عملاً درگیر بازیگری بودند.

بازیگری و نظریه‌ی ذهن
خواندن، درک و سپس خلق یک نقش بر روی صحنه، در یک فیلم یا در برنامه‌ی تلویزیونی نیازمند تحلیلی عمیق از زندگی درونی آن شخصیت است. بازیگر برای به تصویر کشیدن یک شخصیت می‌بایست ابتدا درکی اصیل از زندگی ذهنی و احساسی آن شخص داشته باشند. به عبارت دیگر، بازیگران باید «نظریه‌ی ذهن» را به خوبی در خود رشد دهند تا بتوانند به عملکرد درونی شخصیتی که باید به تصویر بکشند دست یابند. بنابراین احتمالاً فراگیری بازیگری منجر به دستیابی سطح پیشرفته‌ای از نظریه‌ی ذهن می‌شود.
در این‌جا نظریه‌ی ذهن، به توانایی «خوانش» دقیق یا پی بردن به وضعیت درونی با توجه به آگاهی از حالت چهره، زبان بدن، آهنگ گفتار، بیان شفاهی و آگاهی از اطلاعاتی که در اختیار شخص مورد سوال است اشاره دارد. بیشتر آن‌چه درباره‌ی نظریه‌ی ذهن می‌دانیم متمرکز بر کودکان زیر شش سال و افراد مبتلا به نقص نظریه‌ی ذهن است— خصوصاً افراد مبتلا به اوتیسم. در تضادی چشمگیر، تقریباً درباره‌ی افرادی که در بزرگسالی دارای مهارت‌های استثنایی در نظریه‌ی ذهن هستند یا سطوحی استثنایی از نظریه‌ی ذهن را دارا هستند هیچ نمی‌دانیم.
بازیگران افرادی هستند که احتمالاً مهارت‌های نظریه‌ی ذهن بالایی دارند، یا به عنوان بخشی از ترکیب ذاتی‌شان و یا به وسیله‌ی آموزش بازیگری (یا هردو). بازیگران می‌بایست مکرراً تبدیل به شخصیت‌های متفاوتی شوند و نظریه‌پردازان مکاتب مختلف بازیگری بر اهمیت آموزش درک و تحلیل افکار درونی شخصیت به بازیگر جهت خلق تصویری واقعی از شخصیت بسیار تاکید کرده‌اند. کنستانتین استانیسلاوسکی استاد و نظریه‌پرداز بازیگری اهل روسیه، معتقد بود که صدا و حرکات بدنی شخصیت مستقیماً به دنبال آگاهی بازیگر از افکار شخصیت می‌آید. اوتا هیگن مربی بازیگری مشاهیری چون مارلون براندو می‌گوید که از شاگردانش پرسیده ‌است که هر یک از شخصیت‌هایی که بازی می‌کنند چه می‌خواهند و چه چیزی آن‌ها را تشویق می‌کند که آن‌گونه که شخصیت رفتار می‌کند رفتار کنند؟ واضح است که چنین شیوه‌ی آموزشی توانایی درک دیگران را پرورش می‌دهد. اما این امکان هم وجود دارد که آموزش بازیگری افرادی را به خود جذب کند که مهارت چنین شیوه‌ی تفکری را از پیش داشته‌اند.

بازیگری و همدلی
اغلب گفته می‌شود که بازیگری همدلی را می‌آموزد، شاید به این علت که بازیگران خود را به جای شخصیت قرار می‌دهند و هیجانات آن شخصیت را حس می‌کنند. برخی از روش‌های پرورش بازیگر، بازیگران را تشویق می‌کند که احساسات شخصیت‌شان را حس کنند تا بتوانند به شکلی کاملاً متقاعد کننده تجربه‌ی این احساسات را منتقل کنند.
تعریف من از همدلی، توانایی حس کردن هیجانات دیگری است. این تعریف، همدلی را از همدردی یا مهربانی نسبت به فرد دیگر و نیز رفتار اجتماعی متمایز می‌سازد. این تعریف از درک احساسات دیگران که عامل اصلی نظریه‌ی ذهن است نیز متفاوت است. هرچند که همدلی بدون داشتن دیدگاه شناختی و درک احساسات نمی‌تواند صورت گیرد، اما با این حال این دو را باید از هم تمیز داد.
به دلایل زیادی فرض می‌شود که بازیگران می‌توانند به طور مشخص همدلی بالایی داشته باشند. بازیگران دانش‌آموخته ی متداکتینگ (شیوه‌ی اصلی پرورش بازیگر حال حاضر در آمریکا) آموزش می‌بینند که احساسات شخصیت‌شان را در لحظه بر روی صحنه تجربه کنند. لِوی استدلال کرده بود که فعالیت در تئاتر می‌تواند به کودکان در یادگیری ارزش‌ها و اخلاقیات در قالب «مدرسه‌ای برای احساسات» کمک کند. طبق استدلال لوی، احساسات تربیت شده بیشتر واکنش اخلاقی نشان می‌دهند تا احساسات تربیت نشده، که این منجر به افزایش همدلی می‌شود؛ هرچند تعریف لوی از همدلی بیشتر نزدیک به چیزی است که من آن را همدردی می‌نامم. وردوچی نیز می‌گوید از آن‌جا که بازیگران باید احساسات و رفتار دیگر بازیگران اطراف خود را بخوانند و درک کنند، نسبت به دیگران درک و همدلی پیدا می‌کنند. مشاهداتی نیز وجود دارد که نشان می‌دهد بازیگران نسبت به نابازیگران همدلی بیشتری از خود نشان می‌دهند. نتل دریافت که بازیگران حرفه‌ای در سنجش همدلی عاطفی امتیاز بالاتری از «بهره‌ی همدلی» (Empathy Quotient) را کسب کرده‌اند.

بازیگری و تنظیم هیجانات
در اغلب روش‌های پرورش بازیگر به‌ویژه در متداکتینگ بازیگر باید قادر به خلق و ایجاد احساسات متناسب برای شخصیت در حین یک واقعه‌ی هیجانی مشخص باشد. یکی از جنبه‌های کلیدی بسیاری از نظریات بازیگری توانایی یادآوری و استفاده‌ی مجدد از لحظات هیجانی از گذشته‌ی فرد برای خلق تصویری واقعی بر روی صحنه است. لی استراسبرگ، استاد بازیگری و یکی از شاگردان استانیسلاوسکی معتقد بود که هر بازیگر باید اندوخته‌ای از ۱۰ تا ۱۲ حافظه‌ی عاطفی داشته باشد که بتواند در هر زمان برای استفاده در نقش فراخوانده شود. بازیگران باید بتوانند هر هیجان را در زمان مشخص خود احضار کنند و به یاد بیاورند که آن هیجان مشخص در زندگی واقعی چه حسی دارد تا بتوانند آن را بر روی صحنه بازتولید کنند. همچنین بازیگران اغلب صحنه‌ای نانوشته را پیش از رفتن به روی صحنه به صورت بداهه بازی می‌کنند تا وضعیت هیجانی مناسب اولین دقائق روی صحنه را داشته باشند.
بنابراین بازیگران باید بر روی هیجانات‌شان سلطه داشته باشند. روانشناسان توانایی درک و کنترل احساسات فرد را تنظیم هیجانات می‌نامند. روش‌های تنظیم هیجانات می‌تواند بیشتر یا کمتر انطباقی باشد. با این وجود که هیجانات گاه مفید و دلپذیر هستند، گاه نیز لازم است که افراد هیجاناتشان را تغییر دهند و یا تعدیل نمایند و راهکارهایی که برای این امر انتخاب می‌کنند می‌تواند انطباقی یا ناکارآمد باشد. برای مثال، اگر من از سگی در محله‌مان می‌ترسم، می‌توانم این ترس را به شکلی انطباقی از طریق تعدیل شناختی تنظیم کنم: می‌توانم به خود یادآوری کنم که سگ پشت نرده است. چنین واکنشی بسیار انطباقی‌تر از آن است که ترسم را سرکوب کنم. سرکوب ترس، ابراز روانی درونی ترس را کاهش نمی‌دهد. تحقیقات گذشته نشان داده است که وقتی از شرکت‌کنندگان خواسته شده که فیلم چندش‌آوری تماشا کنند اما انزجارشان را نشان ندهند، فعالیت سیستم اعصاب سمپاتیک‌شان بیش از کسانی که اجازه داشتند انزجارشان را در حالات صورتشان نشان دهند افزایش می‌یابد. راهکارهای تنظیم هیجان اثرات مهمی بر سلامت و اضطراب دارد و در نتیجه یافتن راه‌هایی برای تشویق پذیرش به جای سرکوب هیجانات مهم است. از آن‌جا که بازیگران می‌بایست از احساسات‌شان، چه مثبت و چه منفی، در کارشان استفاده کنند، منطقی است که فرض کنیم بازیگران می‌بایست مشخصاً هیجانات خود را بپذیرند و کمتر ممکن است که آن‌ها را سرکوب کنند.

-منبع: روانشناسی زیبایی‌شناسی، خلاقیت و هنر (۲۰۰۹، جلد ۳، شماره‌ی ۱)، ناشر: انجمن روانشناسی آمریکا