گفت‌وگو با محمدرضا قلی‌پور، نویسنده و کارگردان نمایش «تروکاژ»؛ نخستین تئاتر دوبله‌شده ایران
سینمای کلاسیک وطنی روی صحنه تئاتر!
هنر دوبله و سینما روی صحنه
کیمیاییِ درون به روایتِ من!

احمدرضا حجارزاده

*چاپ شده در شماره ٦٧٣ همشهری جوان

«صدا، تصویر، حرکت». این عبارت آشنا را بیش‌تر در سینما به کار می‌برند و جایی در هنرهای نمایشی یا تئاتر ... دیدن ادامه ›› ندارد اما این روزها اتفاق خارق‌العاده و جذابی در تئاتر شکل گرفته که چندان بی‌ربط به این فرمان سینمایی مشهور نیست. محمدرضا قلی‌پور، یک نویسنده و کارگردان جوان اما به شدت مستعد و خوش‌فکر، نمایشی را با عنوان «تروکاژ» در مجموعه تئاتر محراب روی صحنه برده که شیوه اجرایی آن حتماً غافلگیرتان خواهد کرد، زیرا تروکاژ نخستین نمایش دوبله‌شده ایران است که قلی‌پور در آن علاوه بر هنرِ دوبله، در جنس بازی‌ها و حتا روایت داستان و شیوه دیالوگ‌نویسی، ادای دِین درست و موفقی به سینمای پیش از انقلاب57 داشته و البته بد نیست بدانید نمایشنامه تروکاژ عنوان شایسته‌ترین پی‌یسِ فستیوال ششم تئاترِ شهر را کسب کرده است. قلی‌پور،که سابقه فیلم‌نامه‌نویسی هم دارد، در واقع مدیر گروه رشته فیلم‌نامه‌نویسی دانشگاه سروش و مدیر انتشارات آواژ است و سال‌هاست همراه با همسرش ـ فرشته فرشاد ـ در دفتر ادبیات نمایشی رادیو، نمایش‌های رادیویی می‌نویسند. آنها تا کنون حجم بالایی نمایش رادیویی نوشته‌اند که افرادی نظیر علی عمرانی، ژاله علو، میکاییل شهرستانی و فریدون محرابی آثارشان را ضبط و اجرا کرده‌اند. علاوه بر این، قلی‌پور تا کنون نمایش‌های فراوانی از جمله نمایش‌های صحنه‌ای «مخالف‌خوان»،«در انتظار خون»،«گربه‌ماهی»،«کات کبود» و «عروسی روی خرده‌شیشه‌ها» را روی صحنه برده و همچنین پرفورمنس‌های «نفت و خاک» و «حرف‌ها» را در تمام فرهنگسراهای تهران و برج میلاد اجرا کرده است. او که تجربه فیلم‌سازی هم دارد، فیلم‌های بلند «المیرا» و «لوباتری» را ساخته که بخش‌هایی از فیلم دوم، در یونان و بخشی از آن در آلمان فیلم‌برداری شده است. حالا تروکاژ ترکیبی از تمام هنرهایی است که او تا امروز آزموده؛ هنر دوبله، سینما، فیلمنامه‌نویسی و هنر نمایش. بسیاری از بازیگران و کارگردان سینما و تئاتر تا امروز به تماشای تروکاژ نشسته و آن را تحسین کرده‌اند. تماشای تروکاژ، لذت ناب و بی‌تکراری است که به شما پیشنهاد می‌کنیم. به این بهانه با محمدرضا قلی‌پور، خالق این اثر متفاوت گفت‌وگو کردیم.
***
ایده اولیه نمایش «تروکاژ» چه زمانی و چگونه به ذهن‌تان رسید؟
ایده ابتدایی ما از متن کلید خورد. در آغاز مدت‌ها روی ساختار متن «تروکاژ» کار کردم، بخصوص روی پلات آن که موازی باشد و در همان فضای موازی، جریان داستان فاصله زمانی دارد و ما گذشته را جلوتر از حال می‌بینیم، یعنی هر کدام از این 23 صحنه‌ای که می‌بینید، قصه جداگانه‌ای برای خودش دارد. اگر هر کدام از آنها را جدا بخوانید، یک ابتدا، میانه و پایان و مغناطیسی در همان یک‌بیست‌وسوم مشخص دارد. تلاش کردم 23 قصه را که هر کدام می‌تواند یک جریان کامل باشد، با پلات خاصی به هم متصل بکنم. جریان نمایش هم مدام به تماشاگر رودست می‌زند. قصه به تماشاگر داده‌هایی دارد که از آنها برداشت‌های دیگری می‌شود. برخی تماشاگران به من می‌گفتند در مدت 95 دقیقه اجرا، زمان را حس نمی‌کردیم. این برایم خوشحال‌کننده بود.
«تروکاژ» را از ابتدا برای صحنه نوشته بودید یا اجرای رادیویی؟
نه، از ابتدا این نمایشنامه را برای اجرا روی صحنه نوشته بودم. البته یکسری از کارگردانان و هنرمندانی سینمایی که متن را خواندند، به من گفتند این متن چقدر سینماست! علی ژکان که مشاور پروژه بودند هم درباره متن گفت چقدر سینماست و اگر ورژن سینمایی آن ساخته بشود، فیلم خوبی درمی‌آید! ولی به هرحال من این نمایشنامه را برای صحنه نوشته بودم.
خودتان به این موضوع فکر کرده‌اید که متن‌تان را به یک فیلم سینمایی تبدیل بکنید؟
برای تبدیل نمایشنامه تروکاژ به فیلم، علاوه بر علی ژکان، آندرانیک خچومیان به عنوان یکی از داوران جشنواره وقتی متن را خواند به من گفت «بگذار نمایشنامه‌ات را بدهم به واروژ کریم‌مسیحی یا بهروز افخمی، چون این متن حال‌وهوای سینمایی دارد و آنها می‌توانند یک فیلم خوب از متن دربیاورند». حتا واروژ کریم‌مسیحی و افخمی متن را خوانده‌اند و منتظرم نظرشان را بشنوم که آیا می‌شود بر اساس این نمایشنامه، یک تولید سینمایی داشت اما در حال حاضر ما تولد صحنه‌ای متن را جشن گرفته‌ایم.
تا به حال شیوه اجرایی شما در تروکاژ، در تئاتر ایران یا جهان سابقه داشته؟ خودتان نمونه‌ای دیده بودید؟
این شیوه اجرایی را نه، نداشتیم. دست‌کم من در ایران سرچ کردم و نمونه‌ای پیدا نکردم. ایده‌ای که به ذهن من رسید کاملاً متناسب با متن است، چون نمایش در بازه زمانی سینمای فارسی و فیلم‌های دهه 40 و 50 است. سعی کردم نوستالژی آن دوره را در متن و شیوه اجرایی پیاده بکنم. خودِ کار هم به نوعی تروکاژ یا حقه سینمایی است و به دنیای سینما متصل می‌شود. مثلاً کاراکتر «افخم» یک بازیگر مشهور سینما در یش از انقلاب است که معادل آن را می‌توان افرادی مثل مرحوم «فردین» و «ناصر ملک‌مطیعی» یا یکی از ستارگان آن دوره سینما دید. همچنین ساختار دیالوگ‌نویسی متن که شبیه به دیالوگ‌های فیلم‌های آن دوران است. تماشاگر وقتی به دیالوگ‌ها گوش می‌دهد، می‌گوید چقدر شبیه به فیلم‌های مسعود کیمیایی یا فریدون گُله است. این ساختار زبانی در کارهای دیگر من هم وجود دارد، ولی چنین نمونه‌ای که تا این حد به دیالوگ‌های آن مقطع زمانی شباهت داشته باشد، بخشی از آن برمی‌گردد به همان بازه زمانی که داستان روایت می‌شود.
خودتان بر این شباهتِ دیالوگ‌نویسی‌ها تاکید و اصرار داشتید؟ می‌خواستید با این شکل نوشتار، فیلم‌های آن دوره را تداعی بکنید؟
ببینید، یک وقت می‌بینید چیزی در قلم کسی هست، و یک وقت هم نه،کسی می‌خواهد چیزی را به زور ایجاد بکند! خب این شیوه نگارشی در قلم من وجود دارد.کارهای دیگر من را هم که بخوانید، آن شیوه زبانی جزیی از تکنیک نوشتاری من است، ولی متناسب با بازه زمانی، این تکنیک تغییر می‌کند، یعنی وقتی می‌شود نمایشی مثل «زن‌ها و شوهرها»ی وودی آلن که من کار کردم، یا نمایشی که در زمان معاصر می‌گذرد مثل «مخالف‌خوان»، شکل زبان متعلق به من، ولی متفاوت است. در تروکاژ دایره واژگان مربوط می‌شود به دوره سینمای پیش از انقلاب. در واقع دیالوگ‌ها مالِ من است اما وقتی کسی آنها را می‌شنود، شاید یک کیمیاییِ درون یا یک فریدون گُله درون در آنها حس بکند! ولی باز هم کمی فرق دارد و شیوه نگارشی متن، برای محمدرضا قلی‌پور است.
خودتان در نوشتن تروکاژ چقدر متاثر از سینمای قبلِ انقلاب بودید؟ چقدر تعلق خاطر دارید به سینمای مسعود کیمیایی و فیلم‌های مشابه او؟
خب من از دوران نوجوانی و جوانی سینمای کیمیایی را دوست داشتم. حتا در فیلم‌های پس از انقلاب وقتی می‌دیدم کیمیایی کمی شکل کارش تغییر می‌کرد، من ناراحت می‌شدم! یعنی وقتی می‌خواستم «متروپل» و «قاتل اهلی» را ببینم، دوست داشتم کیمیاییِ من در ذهنم خراب نشود. ضمن این‌که هنوز هم وقتی کیمیایی فیلم تازه‌ای می‌سازد و مثل آثار گذشته‌اش نیست، من ایشان را به چشم دیگری نگاه می‌کنم. وقتی این فیلم‌ها را می‌بینم، اگر مشکلی در ساختار و پلات و دیگر اجزای آن باشد، حداقل می‌گردم چهار تا دیالوگ کیمیایی‌گونه در آن پیدا می‌کنم که خودم را قانع بکنم کیمیایی هنوز برای من اسطوره است، یا فریدون گُله را به شدت قبول دارم. او تحصیلکرده آن دوران است و فیلمنامه‌هایی که نوشته، یک سر و گردن بالاتر از فیلم‌های هم‌دوره خودش است. شاید اگر فرصتی برای فریدون گُله باقی می‌ماند، جایگاه و پایگاه‌ش در سینمای امروز ایران خیلی جدی‌تر و از خیلی‌ها جلوتر بود و حتا بخشی از تاریخ سینمای پس از انقلاب ما می‌شد. حالا من در مورد شخصیت آدم‌ها حرف نمی‌زنم، در مورد آثارشان صحبت می‌کنم. به نظرم آثار گُله و تعداد زیادی از آثار کیمیایی قابل احترام است. قاعدتاً وقتی شما از آدمی، سبکی و هنری خوش‌تان بیاید، در ناخودآگاه‌تان تاثیر می‌گذارد و اگر این تاثیر درون من شکل بگیرد، خوشحالم. اگر از من علیرضا نادری، بهرام بیضایی و علی حاتمی تاثیر گرفته باشم، انکارش نمی‌کنم و برایم خوشایند است وقتی که تماشاگری می‌گوید نوشتارت شبیه به یکی از این بزرگان است!
یک نکته قابل‌توجه و تحسین در تروکاژ، بازیِ بازیگران است. آنها بدون این‌که تعمدی در بد بازی‌کردن داشته باشند، به خوبی جنسی از بازی را ارائه می‌دهند که مربوط به زمانه ما نیست و انگار متعلق به دوره پیش از انقلاب است، یعنی ناخواسته درگیر تیپ‌های رفتاری در بازی‌شان هستند. دست‌ها و سر و بدن مدام تکان می‌خورد و اغراق بخشی از جنسِ بازی‌شان شده! این شکل از بازی‌ها چگونه ساخته شدند؟
ما در واقع سعی کردیم پَکیج کامل از تروکاژی را که روی صحنه ایجاد می‌کنیم، ارائه بدهیم، یعنی حتا وقتی به سمت دوبله می‌آییم، جنس دوبله مربوط به دوبله الان نیست. من نمونه‌های فایلی را برای بچه‌های دوبله ارسال می‌کردم و تلاش‌مان این بود فاصله زمانی را دربیاوریم. مثلاً آقای جلیلوند تکنیک دوبله‌ای که آن موقع روی کاراکترها ارائه می‌کرد، متفاوت است با تکنیک دوبله‌ای که الان ارائه می‌کند. منوچهر اسماعیلی همین‌طور. حسین عرفانی خدابیامرز یا مینو غزنوی و سایر دوستان دوبلور همین‌طور. حتا خود دوبلورهایی که به تماشای کار می‌آمدند، اذعان داشتند که شما کار را دوبلة قدیمی کردید! در شیوه بازیگری نیز به همین صورت بود. جنس بازیگری آن دوره با جنس بازی‌های الان کاملاً متفاوت بوده. نمی‌توانیم بگوییم ضعیف‌تر بوده یا بهتر، یا الان پیشرفت کرده‌ایم و آن موقع در پسرفت بودیم. جنس بازی‌های سینمای پیش از انقلاب چیز دیگری بوده و تماشاگران آن زمان هم با همان شکل بازیگری و گفتار و دوبله عجین شده بودند و می‌شناختند. حتا جلوه‌های ویژه هم متفاوت بوده. در بازی بازیگران از آنها خواستیم شکل بازی‌های آن موقع را اجرا کنند. مثل چاقوخوردن و گلوله‌خوردن، یا اسلحه‌کشیدن و حرف‌زدن‌های آن موقع که کمی فیلم‌تر و اغراق‌شده‌تر بودند.
برای اجرای این شیوه‌ها، از کسی مشاوره گرفتید یا الگوهای رفتاری داشتید؟
ببینید، بیشترین الگوهای رفتاری ما فیلم‌ها بودند. از بچه‌های بازیگر می‌خواستم فیلم‌های قدیمی را ببینند. برای آنها نمونه فیلم‌ها را می‌فرستادم، همان‌طور که برای بچه‌های دوبلور، نمونه صدا می‌فرستادم.گرچه خودِ بچه‌های بخش صدا هم بر کارشان احاطه داشتند. برای مثال، خانم عزیزمحمدی ده مدل تکنیک دوبله را اجرا می‌کرد و می‌گفت «فلان‌خانم در قدیم این‌طور می‌گفته اما خانم ایکس آن‌طور می‌گفته! تو دوبله این خانم را در فیلمِ فلان می‌خواهی یا دوبله آن خانم را در فیلم بهمان؟!»، یا محسن بهرامی که سه کاراکتر را در نمایش تروکاژ ساخت، به من می‌گفت «تو صدای حسین عرفانی را روی بیک‌ایمانوردی در فلان‌فیلم می‌خواهی یا صدای حسین عرفانی که به جای گروهبان گارسیا حرف می‌زد؟». حتا محسن سعی می‌کرد چاق و لاغری شخصیت‌‌ها را با صدا بسازد! بهرامی در صدای سرگرد، شیوه دوبله ایرج ناظریان را بازسازی کرده. روی صدای استوار، تکنیک دوبله حسین عرفانی و روی صدای هوشنگ، تکنیک چنگیز جلیلوند را اجرا کرد. جالب این‌که هر سه را هم جداگانه نمی‌گفت! نقش‌ها را با حنجره‌اش شیفت می‌داد. صحنه‌هایی هست که هر سه شخصیت روی صحنه‌اند و او از یک صدا به صدای دیگر شیفت می‌داد. ما مبهوت مانده بودیم در استودیو. همه این‌ها زمان بُرد.گاهی من نمایش‌هایی را می‌بینم که کارهای دوهفته‌ای یا یک‌ماه‌اند. درست است که بازیگر چهره دارد اما کارگردان توانسته آن بازیگر را ماکسیمم یک ماه در اختیار بگیرد و در نهایت می‌بینید کار، نه دکور و صحنه خاصی دارد و نه میزانسن حساب‌شده‌ای. بازیگر فقط آمده یک متن را حفظ کرده و پول‌هایی که در کار خرج شده، یعنی عمدتاً بزک کار مخاطب را فریب می‌دهد که «شما بیا فلان‌آقای بازیگر را در یک پیکج خوشگل ببین»! ما تعریف دیگری از تئاتر در این نوع کارها نداریم، ولی ما برای لحظه به لحظه تروکاژ تحقیق و پژوهش کردیم. فیلم استخراج کردیم. با بچه‌ها همه چیز را در میان گذاشتیم و سعی کردیم اتفاقی را شکل بدهیم که وقتی تماشاگر به دیدن اثر می‌آید، تجربه متفاوتی را داشته باشد. در کَستینگ اولیه تروکاژ، یکسری دوستان حضور داشتند که به لحاظ سینمایی چهره‌تر بودند و شاید با حضور آنها ما به فروش میلیونی می‌رسیدیم اما چون بازیگران سینما بودند، از نظر زمانی نمی‌توانستند خیلی زمان بگذارند برای پروژه‌ای که شش ماه تمرین دارد و آن هم نَه تمرین‌های شش ساعت در هفته، بلکه سی ساعت تمرین در هفته داشتیم.
برای تولید و اجرای تروکاژ چقدر تمرین کردید؟
بخشی از تمرین‌های ما روی دوبله بود که حدود سه تا چهار ماه روی لیپ‌سینک‌ها طول کشید و ما مجبور بودیم پلاتوهایی را اجاره بکنیم که بتوانند زمان‌های طولانی در اختیارمان بگذارند. همه این‌ها هزینه‌بَر بود. همچنین صداگذاری‌های کار. ما هر لحظه از صداها را روتوش می‌کردیم. امروز می‌آمدیم با یک فایل تمرین می‌کردیم، بعد می‌دیدیم یک جاهایی سکوتش کم یا زیاد است، یا افکت دیر یا زود است، یا یکی از صداها سینک نمی‌شود، یا صدای گلوله در شیشه سه تا بود، حالا باید بشود چهار تا. ریز به ریز صداها را تمرین می‌کردیم، بعد فایل اصلاحی را می‌فرستادیم برای تدوین‌گر و صداگذار و دوباره او به ما فایل جدید می‌داد. شاید ما از هر صحنه نمایش، فقط سی چهل تا خروجی صدا گرفتیم و «محمدحسین داستان» صداگذار ما واقعاً زحمت کشید بابت تک‌تک صداها و فایل‌ها. نتیجه نهایی کار در ظاهر ساده به نظر می‌آید اما پروسه تولید تروکاژ، خیلی سخت و سنگین بود.