نقد میراث بخش دوم
سه برادر؛ بازنویسیِ اسطوره‌ی فریدون
الگوی سه برادر در فرهنگ اسطوره‌ای ایران، بیش از هر چیز، یادآورِ اسطوره‌ی فریدون و سه پسر او، سلم، تور و ایرج، است. در روایت فردوسی، تقسیمِ جهان میانِ فرزندانِ فریدون، به جای آن‌که به نظم و همبستگی بینجامد، منشأ حسادت، خشونت و گسست می‌شود. سرزمینِ واحد در فرآیندِ تقسیم، به حوزه‌های متخاصم بدل می‌گردد و برادری جای خود را به رقابتِ خونین می‌دهد.
«میراث» را می‌توان بازنویسیِ مدرن و طنزآمیزِ همین ساختار دانست. در این‌جا، سه برادر نه قهرمانانِ بنیان‌گذار، بلکه وارثانِ ناتوانِ جهانی از پیش‌فرسوده‌اند. آن‌ها مانند فرزندان فریدون، در برابرِ کلیتی قرار گرفته‌اند که باید میانشان تقسیم شود؛ اما برخلاف روایت اسطوره‌ای، حتی توانِ اجرای یک تقسیمِ منظم و مشروع را هم ندارند. نزاعِ آنان نشان می‌دهد که بحران از خودِ تقسیم آغاز نمی‌شود؛ بحران در ناتوانیِ آنان برای تعریفِ خیرِ مشترک شکل می‌گیرد.
این سه برادر، سه صورتِ متفاوتِ سوژه‌ی ایرانیِ گرفتار در تاریخ‌اند. هرکدام می‌کوشد سهمِ خود را تثبیت کند، اما هیچ‌کدام قادر نیست خود را از منطقِ سهم‌خواهی فراتر ببرد. آنان فاقدِ چشم‌اندازِ جمعی‌اند و در نتیجه، تاریخ برایشان نه عرصه‌ی کنش، بلکه انبارِ امتیازات و حقوقِ ... دیدن ادامه ›› موروثی است.
بیضایی با تبدیلِ قهرمانانِ اسطوره‌ای به شخصیت‌هایی کمیک و گروتسک، اسطوره را بی‌اعتبار نمی‌کند؛ بلکه سازوکارِ شکستِ آن را در جهان معاصر نشان می‌دهد. اگر در اسطوره، نزاعِ برادران به تکه‌تکه‌شدنِ جهان منجر می‌شود، در «میراث» جهان از پیش ترک برداشته و برادران تنها بر سرِ قطعاتِ آن کشمکش می‌کنند.
ساخت سه‌کارکردی هندواروپایی و اختلال در بدنِ جمعی
بر اساس نظریه‌ی ژرژ دومزیل، بسیاری از اسطوره‌های هندواروپایی بر ساختاری سه‌کارکردی استوارند: کارکردِ حاکمیت و امرِ قدسی، کارکردِ جنگاوری و دفاع، و کارکردِ تولید، معیشت و بارآوری. این سه کارکرد، در صورتِ هماهنگی، بدنِ جمعی را می‌سازند؛ اما در صورتِ گسست، جامعه به اندامی چندپاره و ناتوان تبدیل می‌شود.
سه برادر «میراث» را می‌توان نه به‌صورتِ نمادهای ثابت و یک‌به‌یک، بلکه به‌عنوانِ صورت‌های ناقص و اختلال‌یافته‌ی این سه کارکرد خواند. یکی به اقتدار و ادعای تصمیم‌گیری نزدیک‌تر است، دیگری با نشانه‌های دفاع، سن و تجربه ظاهر می‌شود و سومی در هیئتِ بدنی سبک‌سر، مصرف‌گرا و متکی بر لذت و نمایش جلوه می‌کند. با این حال، هیچ‌یک نماینده‌ی کاملِ کارکردِ خود نیست. حاکمیت از مشروعیت تهی است، دفاع به عصا و ژست فروکاسته شده و تولید و معیشت در سطحِ مصرفِ بی‌مسئولیت باقی مانده است.
اهمیت این ساختار در آن است که جامعه‌ی نمایش نه به دلیلِ فقدانِ نیرو، بلکه به دلیلِ ناتوانیِ نیروها در همکاری فرو می‌پاشد. هر کارکرد، خود را از کلیت جدا کرده و به مطالبه‌ای شخصی تبدیل شده است. به این ترتیب، بدنِ جمعی به بدن‌هایی منفرد و متعارض تقسیم می‌شود.
از همین‌جا می‌توان به معنای سیاسیِ نمایش رسید. بحرانِ خانه ناشی از شرارتِ یک فرد یا کمبودِ منابع نیست؛ ناشی از اختلال در رابطه‌ی میانِ اقتدار، دفاع و معیشت است. وقتی این سه حوزه در خدمتِ کلیتِ مشترک نباشند، حتی ثروت و میراثِ فراوان نیز نمی‌تواند جامعه را از فروپاشی نجات دهد.
دزدان؛ حافظه‌ی تاریخیِ غارت
دزدان در «میراث» صرفاً شخصیت‌هایی بیرونی نیستند که تهدیدی فیزیکی برای خانه ایجاد کنند. آنان صورتِ نمایشیِ خاطره‌ی تاریخیِ غارت‌اند؛ خاطره‌ی حمله، تصرف، چپاول و از دست‌رفتنِ سرزمین. حضورِ آنان، گذشته‌ای را احضار می‌کند که در حافظه‌ی تاریخی ایرانیان با شکست‌های نظامی، امتیازات تحمیلی و قراردادهایی مانند ترکمانچای پیوند خورده است.
ارجاع به ترکمانچای در این‌جا نباید به‌صورتِ تشبیهی سطحی یا تاریخیِ مستقیم فهمیده شود. مسئله، سازوکارِ تکرارشونده‌ای است که در آن ضعفِ درونی، راه را برای مداخله و غارتِ بیرونی هموار می‌کند. خانه هنگامی در معرضِ دزد قرار می‌گیرد که پیش‌تر از درون، فاقدِ سازمان و همبستگی شده باشد.
به بیان دیگر، دزد بیرونی به‌تنهایی علتِ فاجعه نیست؛ او از شکافی استفاده می‌کند که درونِ خانه پدید آمده است. این نکته، نمایش را از یک روایتِ ساده‌ی قربانی‌بودن دور می‌کند. «میراث» نمی‌گوید خانه فقط قربانیِ دشمنان بیرونی است؛ بلکه می‌پرسد چرا وارثان نتوانسته‌اند از خانه نگهداری کنند و چرا هر تهدیدِ بیرونی، در لحظه‌ای از ناتوانیِ داخلی به فاجعه تبدیل می‌شود.
در خوانش پسااستعماری، دزدان را می‌توان بخشی از منطقِ استعماریِ تصاحب دانست؛ اما نمایش هم‌زمان سوژه‌ی داخلی را نیز مسئول می‌داند. این مسئولیت به معنای تبرئه‌ی مهاجم نیست، بلکه به معنای ردِ روایت‌های ساده‌انگارانه‌ای است که تاریخ را تنها به تجاوزِ بیرونی تقلیل می‌دهند.
حوض؛ خزر، آبِ حافظه و مرکزِ خانه
حوض در ساختار نمادینِ نمایش، یکی از مهم‌ترین عناصرِ مرکزی است. آب، در فرهنگ‌های اسطوره‌ای و آیینی، همواره با حافظه، تولد، تطهیر، بازگشت و گذار پیوند داشته است. حوضِ خانه، در مقیاسی کوچک، تصویری از یک پهنه‌ی آبیِ بزرگ‌تر است؛ می‌توان آن را با دریای خزر، با جغرافیای شمالیِ ایران و با مفهومِ آب به‌مثابه‌ی مرز و حافظه پیوند داد.
حوض، مرکزِ خانه است، اما مرکزی که ثبات ندارد. آب سطحی بازتابنده دارد، اما عمقِ آن پنهان است. از این حیث، حوض می‌تواند تصویری از حافظه‌ی تاریخی باشد: گذشته را منعکس می‌کند، اما الزاماً آن را قابلِ فهم نمی‌سازد. شخصیت‌ها در کنارِ این مرکز حضور دارند، اما نمی‌توانند از آن برای بازیابیِ وحدت استفاده کنند.
حوض همچنین در تقابل با خشکی و فرسودگیِ فضای اطراف قرار می‌گیرد. اگر دیوارها و پرده‌ها نشانه‌ی تاریخِ منجمد باشند، آب نشانه‌ی امکانِ حرکت و نوزایی است. بااین‌حال، این امکان در نمایش بالفعل نمی‌شود. آب در مرکزِ خانه هست، اما به سرچشمه‌ی تحول تبدیل نمی‌گردد؛ زیرا وارثان همچنان در مدارِ تکرارِ نزاع باقی مانده‌اند.
از منظرِ تمامیتِ سرزمینی، حوض می‌تواند نمادِ چیزی باشد که خانه را از درون به جغرافیا پیوند می‌دهد. ایران فقط خشکیِ تقسیم‌شده و ملکِ قابلِ تصرف نیست؛ شبکه‌ای از آب‌ها، خاطره‌ها، مرزها و پیوندهای تاریخی است. از بین رفتنِ مرکزِ آبیِ خانه، به معنای خشک‌شدنِ امکانِ ارتباط و تداوم است.
همسایه‌ها؛ تجددِ پیرامونی و اضطرابِ عقب‌ماندگی
همسایه‌ها در نمایش، تنها شخصیت‌های فرعی و تکمیل‌کننده‌ی فضای داستان نیستند. آن‌ها آینه‌ای بیرونی‌اند که خانه خود را در آن می‌بیند. اگر خانه نماینده‌ی نظمِ تاریخیِ فرسوده باشد، همسایه‌ها نشانه‌ی جهانِ پیرامونی و تغییراتِ آن‌اند؛ جهانی که در حالِ نوسازی است، اما نوسازی‌اش الزاماً اصیل و رهایی‌بخش نیست.
حضورِ همسایه‌ها اضطرابِ عقب‌ماندگی را ایجاد می‌کند. خانه در برابرِ آنان درمی‌یابد که از جهانِ بیرون عقب مانده است؛ اما پاسخِ آن به این اضطراب، الزاماً نقدِ خود یا بازسازیِ بنیادین نیست. گاه، تجدد به صورتِ تقلید، نمایش و مصرف ظاهر می‌شود. از این منظر، لباس‌های رنگارنگ و ژست‌های نمایشیِ شخصیت‌ها می‌توانند نشانه‌ی نوعی تجددِ سطحی نیز باشند: تغییر در ظاهر بدون دگرگونی در ساختارِ قدرت.
اینجا نمایش از دوگانه‌ی ساده‌ی سنت و تجدد فراتر می‌رود. مسئله این نیست که سنت یکسره بد و تجدد یکسره خوب است. مسئله، ناتوانیِ جامعه در تولیدِ شکلِ مستقلِ تحول است. همسایه‌ها نشان می‌دهند که جهان تغییر کرده، اما وارثان هنوز نمی‌دانند چگونه باید نسبتِ خود را با این تغییر تعریف کنند.
به این ترتیب، اضطرابِ خانه، فقط ترس از دزدان نیست؛ ترس از دیده‌شدن و مقایسه‌شدن نیز هست. خانه خود را در کنارِ خانه‌های دیگر می‌سنجد و از عقب‌ماندگیِ خویش آگاه می‌شود، اما این آگاهی هنوز به کنشِ جمعی تبدیل نشده است.
«دو روز بعد مرگش»؛ زمانِ تاریخیِ سوگِ ناتمام
ترجیع‌بندِ «دو روز بعد مرگش» از مهم‌ترین نشانه‌های زمانیِ نمایش است. این عبارت، در ظاهر، ارجاعی به زمانِ دقیقِ پس از مرگِ پدر است؛ اما در سطحی عمیق‌تر، بیانگرِ نوعی تعلیقِ تاریخی است. گویی شخصیت‌ها در فاصله‌ای میانِ مرگِ نظمِ قدیم و تولدِ نظمِ جدید متوقف مانده‌اند.
مرگِ پدر را می‌توان مرگِ اقتدارِ نمادین دانست؛ مرگی که در خوانش لکانی، نظمِ قانون و مرجعِ پدرانه را از جایگاهِ پیشین خود خارج می‌کند. اما مرگِ پدر لزوماً به آزادیِ فرزندان نمی‌انجامد. اگر آنان نتوانند قانونِ تازه‌ای بسازند، پس از مرگِ پدر واردِ وضعیتِ خلأ می‌شوند. در «میراث»، وارثان نه از قانونِ قدیم عبور کرده‌اند و نه به نظمِ جدید دست یافته‌اند. آنان در زمانِ سوگِ ناتمام باقی مانده‌اند.
«دو روز بعد» زمانی است که باید زمانِ گذار باشد؛ اما در نمایش، به زمانِ تکرار تبدیل می‌شود. مرگ رخ داده، ولی پیامدهای آن هنوز به پایان نرسیده است. پدر غایب است، اما ساختارِ او همچنان بر رفتارِ فرزندان سایه دارد. به همین سبب، وارثان نمی‌توانند واقعاً وارث باشند؛ زیرا وارث‌بودن مستلزمِ پذیرفتنِ مرگِ صاحبِ پیشین و تبدیلِ میراث به آینده است.
این زمانِ معلق، با ساختارِ کمدیِ اثر نیز پیوند دارد. تکرار، اغراق و بازگشتِ موقعیت‌ها، به جای آن‌که امکانِ حل‌وفصل ایجاد کنند، چرخه‌ی ناکامی را ادامه می‌دهند. خنده در این‌جا حاصلِ رهایی نیست؛ نشانه‌ی ناتوانی در عبور از گذشته است.