نقد میراث بخش سوم
کلفت‌ها، زیرزمین و بازگشتِ سرکوب‌شده‌ها
کلفت‌ها در ساختارِ طبقاتیِ نمایش، در حاشیه قرار دارند، اما از نظر کارکردی در مرکزِ بقای خانه‌اند. آنان کار می‌کنند، مراقبت می‌کنند، نظمِ روزمره را حفظ می‌کنند و با لایه‌های پنهانِ خانه ارتباط دارند؛ بااین‌حال، از حقِ مالکیت و تصمیم‌گیری محروم‌اند.
این تناقض، یکی از وجوهِ مهمِ نقدِ طبقاتی و پسااستعماریِ نمایش است. خانه بدونِ کارِ کلفت‌ها نمی‌تواند به حیات خود ادامه دهد، اما نظامِ مالکیت آنان را به‌عنوانِ صاحبانِ واقعیِ آن به رسمیت نمی‌شناسد. آنان «ضروری»‌اند، اما «مرئی» نیستند.
زیرزمین نیز در همین چارچوب معنا می‌یابد. زیرزمین محلِ انباشتِ اشیای فراموش‌شده، رازهای دفن‌شده و تاریخِ واپس‌رانده است. بازگشتِ کلفت‌ها به زیرزمین را می‌توان نشانه‌ی انسدادِ تحرک اجتماعی دانست: نیروهایی که می‌توانستند حاملِ تغییر باشند، دوباره به فضای پنهان و زیرینِ خانه رانده می‌شوند.
حضورِ موش در این فضای زیرین، تصویرِ جسمانیِ فساد و بازگشتِ سرکوب‌شده‌هاست. موش از دلِ پنهان‌ترین لایه‌های خانه برمی‌آید و نشان می‌دهد که آنچه سرکوب شده، نابود نشده است. گذشته‌ی پوسیده در قالبِ موجودی کوچک، مزاحم و مقاوم بازمی‌گردد. این بازگشت نه به رهایی، بلکه به افشای گندیدگیِ بنیادهای ... دیدن ادامه ›› خانه می‌انجامد.
بدن‌های گروتسک و منطقِ کارگردانی
غلامرضا عربی برای انتقالِ بحرانِ متن، به بدن‌هایی متوسل شده است که از منطقِ واقع‌گرایی روان‌شناختی فاصله دارند. بدنِ بازیگران، نه وسیله‌ای برای بازنماییِ شخصیت‌های طبیعی، بلکه سطحی برای ثبتِ تاریخِ شکست است. شلوارهای گشاد، رنگ‌های تند، تفاوتِ فیزیکیِ بازیگران، عصا و ژست‌های متظاهرانه، همگی بدن را به نشانه‌ای از بی‌ثباتیِ قدرت تبدیل می‌کنند.
گروتسک در این اجرا، وجهِ تراژیکِ موقعیت را پنهان نمی‌کند؛ برعکس، آن را آشکارتر می‌سازد. خنده از فاصله‌ی میانِ شکوهِ ادعایی و حقارتِ عملیِ شخصیت‌ها پدید می‌آید. آنان خود را وارثانِ خانه می‌دانند، اما بدن‌هایشان از ناتوانی، پیری، خودشیفتگی و بی‌سامانی خبر می‌دهد.
در قاب‌های اجرایی، ایستادنِ سه برادر در کنارِ یکدیگر، به‌جای آن‌که تصویری از اتحاد بسازد، نوعی نمایشِ مصنوعیِ هم‌بودگی است. هر بدن به سمتِ متفاوتی میل می‌کند و هر ژست، ادعای جداگانه‌ای برای تصاحبِ مرکز است. میزانسن، بنابراین، زبانِ بصریِ همان اختلال در بدنِ جمعی است.
از خانواده تا ملت: ایران نه سهم، که مسئولیت است
مهم‌ترین دستاوردِ سیاسی و اخلاقیِ «میراث» این است که مفهومِ میراث را از حقِ مالکیت به مسئولیتِ تاریخی منتقل می‌کند. در منطقِ وارثان، ایران یا خانه چیزی است که باید میانِ صاحبان تقسیم شود؛ اما در منطقِ نمایش، سرزمین را نمی‌توان مانندِ اموالِ منقول میانِ افراد توزیع کرد.
ایران «سهم» نیست؛ مسئولیت است. کسی که خود را وارث می‌داند، باید نسبتِ خود را با رنج‌های گذشته، شکست‌های تاریخی، حذف‌شدگان، فرودستان و آینده‌ی جمعی روشن کند. وارث‌بودن فقط برخورداری از امتیازهای پیشینیان نیست؛ پذیرفتنِ تعهدی است که از گذشته به آینده منتقل می‌شود.
از این منظر، نمایش با دو نوعِ میراث‌داری مقابله می‌کند: میراث‌داریِ مالکانه و میراث‌داریِ مسئولانه. در نوعِ نخست، فرد می‌پرسد «چه چیزی به من می‌رسد؟»؛ در نوعِ دوم، می‌پرسد «من در برابرِ آنچه به من رسیده، چه وظیفه‌ای دارم؟» سه برادر در سطحِ نخست باقی می‌مانند و همین امر آنان را از امکانِ نجاتِ خانه محروم می‌کند.
خوانشِ بدیوییِ نمایش نیز از همین‌جا ممکن می‌شود. تضادهای خانه، امکانِ یک رخدادِ سیاسی را در خود دارند؛ اما این تضادها به حقیقتی تازه و سازمان‌یافته تبدیل نمی‌شوند. کشمکش هست، ولی گسستِ رهایی‌بخش رخ نمی‌دهد. نیروهای اجتماعی به جای آن‌که از منطقِ کهنِ خانه عبور کنند، در همان منطق بازتولید می‌شوند.
کمدیِ تاریخ در آستانه‌ی ویرانی
«میراث» بهرام بیضایی، در اجرای غلامرضا عربی، تصویری چندلایه از جامعه‌ای است که در آستانه‌ی فروپاشی، هنوز سرگرمِ تعیینِ سهم‌های خویش است. خانه، کالبدِ تاریخ و نشانه‌ی تمامیتِ سرزمینی است؛ سه برادر، بازنویسیِ شکست‌خورده‌ی اسطوره‌ی فریدون‌اند؛ ساختِ سه‌کارکردیِ جامعه در آنان دچار اختلال شده؛ دزدان، حافظه‌ی غارت و مداخله‌ی بیرونی را احضار می‌کنند؛ حوض، آبِ مرکزیِ حافظه و امکانِ تداوم است؛ همسایه‌ها، اضطرابِ تجددِ پیرامونی و عقب‌ماندگی را به صحنه می‌آورند؛ و عبارتِ «دو روز بعد مرگش»، جامعه‌ای را نشان می‌دهد که هنوز در سوگِ نظمِ مرده باقی مانده است.
اجرای عربی، با زبانِ گروتسک و بدن‌های اغراق‌شده، این جهان را از حالتِ یک تمثیلِ صرفاً کلامی بیرون می‌آورد و آن را در برابرِ چشمِ تماشاگر مجسم می‌کند. شخصیت‌ها نه فقط درباره‌ی بحران سخن می‌گویند؛ بدن‌هایشان خودِ بحران‌اند. خانه نه فقط موضوعِ نزاع است؛ در حضورِ آنان به بدنِ مجروحِ تاریخ تبدیل می‌شود.
در نهایت، «میراث» از تماشاگر نمی‌پرسد چه کسی مالکِ خانه است؛ می‌پرسد چه کسی حاضر است مسئولیتِ آن را بر عهده بگیرد؟. این تغییرِ پرسش، هسته‌ی اخلاقی و سیاسیِ نمایش است. خانه‌ای که فقط به‌عنوانِ سهم دیده شود، دیر یا زود تقسیم، فرسوده یا غارت خواهد شد. اما خانه‌ای که به‌عنوانِ مسئولیت فهم شود، می‌تواند از سطحِ ملک فراتر رود و به امکانِ آینده تبدیل شود.
از همین رو، «میراث» مانیفستی درباره‌ی حقِ تصاحب نیست؛ هشداری درباره‌ی وظیفه‌ی نگهداری است. نمایش نشان می‌دهد که ملت‌ها بیش از آن‌که با از دست دادنِ میراث نابود شوند، با ناتوانی در فهمِ معنای آن نابود می‌شوند.