نقد و تحلیل فیلم «راه بلد» اثر آندره تارکوفسکی از منظر ادبیات تطبیقی و عرفان ایرانی
نویسنده: وحید عمرانی

نام فیلم: استاکر (راه بلد)
کارگردان: آندره تارکوفسکی
ساخت سال 1979 میلادی
محصول مشترک شوروی سابق و آلمان شرقی
بر اساس داستان «پیک نیک کنار جاده» اثر برادران استروگاتسکی

داستان فیلم «استاکر» روایت مردی است با همسری ناراضی و دختر کوچکی فلج که ... دیدن ادامه ›› در موقعیتی پس از یک فاجعه، چیزی شبیه جهانی به جای مانده پس از یک جنگ قرار گرفته است. دنیایی نامطلوب و زندان وار که عمداً توسط تارکوفسکی به صورت سیاه و سفید نشان داده می شود تا منتقل کنندۀ حس چنین فضایی باشد. فضایی بی جان که مانند جهنمی خاموش شخصیت های فیلم را احاطه کرده است. نام اصلی هیچ کاراکتری در فیلم برده نمی شود و تنها به شغل و یا مهارت آنان اشاره می شود. همانند راهنما، دانشمند یا نویسنده. شخصیت اول فیلم؛ استاکر راه بلد مکانی استثنایی، پنهانی و حفاظت شده است. در این مکان اتاقی با فضایی ماورایی وجود دارد که اگر کسی بتواند وارد این اتاق ویژه در منطقۀ مزبور گردد بزرگ ترین آرزویش برآورده خواهد شد. این منطقۀ جنگلی، جایی است که بیست سال قبل سنگی آسمانی در آنجا سقوط کرده و تمامی نشانه های سکونت در آنجا را نابود کرده است. هر چه جستجو کرده اند کسی نتوانسته است سنگ را بیابد و گویا خاصیت برآورده شدن آرزوها در آن مکان نیز به همین سنگ آسمانی بر می گردد؛ اما مشکلی که وجود دارد این است که در آن منطقه قانون های نامعمول و فراطبیعی ای وجود دارد و مکان بسیار خطرناکی است که برای رسیدن به آن نیاز به فردی راه بلد است که بارها به آنجا رفته و با مخاطراتش آشنا باشد، در غیر این صورت حتی ممکن است منجر به کشته شدن گردد. آن راهنما کسی نیست جز استاکر که کسانی را که می خواهند آرزویشان برآورده شود را در ازای دریافت پول به آنجا هدایت می کند و از موانع موجود در راه آن مکان رویایی عبور می دهد تا موفق شوند به آرزوهایشان برسند. قانونی که در رسیدن به آنجا وجود دارد این است که نباید به عقب برگشت. بازگشتی وجود ندارد.

بی اختیار یاد این شعر سعدی در گلستان می افتم که:

ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز / کان سوخته را جان شد و آواز نیامد

این مدعیان در طلبش بی خبرانند / آن را که خبر شد خبری باز نیامد

کسی که قدم در این راه بگذارد نباید از مسیری که آمده برگردد. شباهت بسیاری می بینیم با مباحثی که در آداب سلوکِ طریقت و عرفان ایران وجود دارد. حتی در ابتدای فیلم هنگامی که نویسنده و دانشمند در خروجی کافه ایستاده اند و نویسنده می خواهد برای خریدن سیگار به داخل برگردد دانشمند به او می گوید: «به عقب برنگرد. نباید این کارو بکنی.»

فیلم استاکر را نه می توان صرفاً فیلمی علمی - تخیلی دانست و نه واقع گرایانه؛ بلکه شاید چیزی ما بین این دو باشد. در مصاحبه ای که با تارکوفسکی دربارۀ جزئیات فیلم استاکر انجام شده است وی در پاسخ به این سؤال که: آیا اتاق، ساختۀ ذهن استاکر است و آیا در رمان برادران استروگاتسکی که داستان فیلمنامه از آن اقتباس شده است نیز وجود دارد؟ اتاق برای شما نمایندۀ چیست؟ چنین پاسخ می دهد: «در داستان اصلی نوشته شده توسط برادران استروگاتسکی، که بسیار متفاوت با فیلمنامه است، مکانی وجود داشت که امیال و آرزو ها را بر آورده می ساخت؛ اما به صورت یک گوی طلایی نشان داده شده بود. علت همه چیز، گوی طلایی بود. ضمناً در داستان برادران استروگاتسکی، امیال و آرزو ها حقیقتاً بر آورده می شدند؛ اما در فیلمنامه این موضوع به صورت یک راز باقی می ماند. شما نمی دانید که چنین چیزی حقیقت دارد و یا تنها خیال پردازی استاکر است؟ از نظر من به عنوان مؤلف فیلم، هر دو انتخاب بی اشکال است. به نظرم اگر تمام این ها خیال پردازی او باشد، باز هم تأثیری در موضوع اصلی نخواهد داشت.» همچنین در پاسخ این سؤال که: چرا فیلم استاکر نامیده شده است، و نه اتاق آرزو ها و یا خیلی ساده، منطقه؟ می گوید: «اتاق آرزو ها بسیار اسم پیش پا افتاده ای ست. دوست داشتم فکر کنم که فیلم واقع گراست، و نه فانتزی و یا داستانی علمی - تخیلی. منطقه، اسم بیش از حد خاص و تکنولوژیکی ای است. در حالی که خیلی ساده، استاکر اسم شخصیست که داستان را می گوید. این داستان اوست که اهمیت دارد.» بنابراین این فیلم را هم می توان علمی – تخیلی و هم از نگاهی دیگر واقع گرایانه دانست.

حرکات دوربین بسیار آرام است و هیچ عجله ای ندارد. گویی می خواهد به خوبی دقت تماشاگر را به موضوع جلب کند و بر آن متمرکز سازد. این مسئله در ابتدا کمی حوصله می طلبد؛ اما هنگامی که در روند فیلم می افتد در آن حل می شود و تماشاگر را در خود غرق می کند. برخی از نماها بیش از حد معمول طولانی است و گویا می خواهد فرصت تفکر و تحلیل را به تماشاگر بدهد تا پس از افتادن این اتفاق در وجود او، نما و صحنۀ بعدی فرا برسد. این مربوط به سبک و سیاق خاص تارکوفسکی در فیلمسازی است.

تارکوفسی فرزند یک شاعر است، پسر آرسنی تارکوفسکی است که از شاعران برجسته و شناخته شدۀ شوروی سابق به شمار می رود. بر همین اساس و به دلیل مأنوس بودن او با فضای شعر از کودکی، شاعرانگی و به تبع آن فلسفه عناصری می باشند که با فیلم های او درآمیخته و ممزوج هستند. تارکوفسکی در جایی می گوید: «عقیده ی من این است که فیلسوفان حقیقی، همیشه شاعر هستند و بالعکس.» که این جمله دلیلی بر این مدعا می تواند بود.

در ابتدای فیلم می بینیم که استاکر قصد دارد دو مرد را به اتاق آرزوها برساند، یک دانشمند که استاد فیزیک است و یک نویسندۀ معروف و موفق که البته از وضع موجود خود ناراضی است؛ زیرا می گوید که منبع الهامش را گم کرده و برای باز یافتن آن قصد دارد به منطقۀ ممنوعه برود. او دستاورد های تکنولوژی مدرن و علم روز را به سخره می گیرد، استاد دانشمند را دست می اندازد و با طنز و کنایه با او صحبت می کند. رفتار و گفتار نویسنده با همدیگر تناقض دارد. از طرفی از کسانی که ایمانشان را باخته اند انتقاد می کند و از طرف دیگر خودش به هیچ چیز اعتقاد ندارد. بر روی کاراکتر دانشمند، شخصیت پردازی کمتری انجام شده و حوزۀ شخصیتی محدودتری دارد. او غرق در ابزارها و دنیای علمی محدود خود است. وقتی نویسنده از او می پرسد که علت سفرش به منطقۀ ویژه چیست، پاسخ می دهد که می خواهد از قانون های علمی کارکرد یک معجزه با خبر شود. او اصلاً برای برآورده شدن آرزوهایش به منطقۀ ممنوعه نمی رود، بلکه در کوله پشتی اشت بمبی را حمل می کند تا به واسطۀ آن اتاق آرزوها را نابود کند، با این توجیه که افراد ناصالحی که آرزوهای مخرب و پلیدی در سر دارند نتوانند روزی به آنجا راه بیابند و جهان را دوباره به نابودی بکشانند. و اما استاکر چهره ای مسیح گونه دارد و پیامبر وار تصمیم گرفته است تا افراد را به مکان سعادت موعود رهنمون شود. حتی در خانۀ مزبور، تاج خار مسیح را می بینیم که نویسنده بر سر می گذارد و استاکر را مورد خطاب قرار می دهد که: «من یکی که تو را نخواهم بخشید.» استاکر دل به راه بسته است نه به مقصد. او سعی دارد تا در این دنیای مادی، شعلۀ ایمان را افروخته نگاه دارد و بارقۀ امید را بار دیگر در قلب انسان ها بتاباند.

تارکوفسکی در پاسخ به مصاحبه گری که می پرسد: آیا استاکر، استاد و نویسنده هر کدام یک سوم شخصیت شما نیستند؟ اینطور پاسخ می دهد: «استاکر بیش از همه نزدیک به من است. او بهترین بخش وجود من است. بخشی که کمتر به چشم می آید. به نویسنده هم نزدیکم. او راه خود را گم کرده، اما به گمانم می تواند گریزگاهی معنوی بیابد؛ اما با استاد بیگانه ام. او آدمی محدود است که دلم نمی خواهد بیانگر چیزی از وجود من باشد.»

این گروه سه نفره با یکدیگر تفاوت های بسیاری دارند. هر کدام دارای افکار و مقاصد مخصوص به خود است. نویسنده و دانشمند از اول فیلم تا اواخر آن مدام با یکدیگر بحث و گفتگو دارند که معمولاً نیز به توافقی نمی رسند. رگه های بسیاری از سمبلیسم در فیلم دیده می شود. هر کدام از این سه شخصیت می توانند نماد و سمبل چیزی در وجود انسان قرار بگیرند. برای مثال استاکر می تواند نماد مرشد و راهنما، سالک و جستجوگر معنا و آرزوها باشد. دانشمند نماد منطق و آگاهی و اتکاء به ابزار مادی و نویسنده نماد ناخودآگاه و دامنۀ تخیلات انسان باشد. برای نمونه ای دیگر از سمبل گرایی در این فیلم می توان به فضای درون کافه ای که استاکر با دانشمند و نویسنده قرار دارد اشاره کرد. در آنجا می بینم که دو لامپ مهتابی وجود دارد، آنکه بالای سر کافه دار است روشن و ثابت است اما آنکه بالای سر استاکر و همراهانش است مدام روشن و خاموش می شود و چشمک می زند. گویی نمایانگر انقلاب و تلاطم درونی آنان و حس جویندگی شان است؛ اما مرد کافه چی که از این جریانات به دور و درگیر در یک زندگی عادی و یکنواخت است در سکون و سکوت به سر می برد. نماد دیگری که می توان از آن یاد کرد سگ سیاهی است که از نیمۀ راه همراه آنان می شود و تا آخر فیلم با استاکر می ماند. این سگ می تواند نمایانگر بخش تاریک وجود انسان و یا زادۀ خاطرات استاکر باشد که در پایان فیلم استاکر با آن کنار می آید و سگ همراه او و خانواده اش می شود و در سکانس پایانی نیز همراه دختر استاکر در اتاق حضور دارد، و یا حتی می تواند صورت تمثل یافتۀ فردی ملقب به «خارپشت» که قبل از استاکر راه بلد بوده و استاد او به شمار می رفته باشد.

یکی از تصویرهای بصری که در فیلم به کار گرفته شده است بستن مهره به سر پارچه هایی بلند است است که به دستور استاکر انجام می شود و پرتاب آنها در مسیری که می خواهند طی کنند. این عمل می تواند نوعی محک به ناشناخته باشد برای اطمینان از امن بودن راه. چنانکه در خانۀ موعود نیز وقتی می خواهند وارد به راهروی معروف به چرخ گوشت بشوند استاکر از نویسنده می خواهد که قبل از ورود سنگی را به درون راهرو پرتاب کند و نویسنده با ترس و لرز و احتیاط بسیار این کار را انجام می دهد. کلاً هر چیز ناشناخته ای ترسناک است، بر فرض مثال دلیل ترس کودکان از تاریکی نیز این است که نمی دانند در تاریکی چه چیزی وجود دارد و برای خود خیال پردازی می کنند.

آرزوهای انسان و دغدغۀ برآورده شدن آنها یکی از ابتدایی ترین و قدیمی ترین مسائل بشری است که در طول تاریخ به انحاء مختلف به آن پرداخته شده و حائز اهمیت بوده است. برای مثال افسانۀ جستجوی اسکندر در ظلمات به دنبال آب حیات و آرزوی زندگی ابدی، یا افسانۀ چراغ جادو که با دستیابی بر آن همۀ آرزوهای صاحب چراغ برآورده می شد، و یا مکان های متعددی که در طول تاریخ و هم اکنون مقدس شمرده می شده اند و مردم برای برآورده شدن آرزوهایشان به آنجا سفر می کنند، همگی شواهدی بر تأیید این ماجرا هستند. تارکوفسکی این مسئله بنیادین را موضوع و دستمایۀ این فیلم قرار می دهد و از دیدگاه های مختلف فلسفی، حسی و روانی به آن می پردازد.

و اما از ظرایف ماجرا یکی این است که در آن اتاق ویژه واقع در منطقۀ ممنوعه هر آرزویی برآورده نمی شود. تنها آرزویی تحقق می پذیرد که آرزوی باطنی و اصلی فرد در لایه های پنهان تر وجود اوست. در صحنه ای از آغاز فیلم نویسنده می گوید: «ضمیر آگاه من دوست داره تمام دنیا گیاه خوار بشن اما ضمیر ناخودآگاه من حسرت یک تیکه گوشت آبدار رو می‌کشه.» یعنی فقط آرزوهای اصلی انسان و آنچه واقعاً می خواهد برآورده می شود و کسی چه می داند که آنچه واقعاً می خواهد چیست؟ شاید اگر با خواستۀ واقعی خود مواجه شویم حتی بسیار برای ما به جای دلپذیر بودن ترس آور باشد. نکتۀ دیگر که به آن اشاره می شود لزوم داشتن آرزو برای زندگی کردن است. وقتی که راه بلد، نویسنده و دانشمند به منطقۀ ممنوعه می رسند، راه بلد یا همان استاکر از کسی حرف می زند ملقب به «خارپشت» که استادش بوده و قبل از او مردم را به آنجا می برده است، کسی که چشم استاکر را باز کرده و او را با راه آشنا کرده بوده است. سپس می گوید که خارپشت مجازات شده است. بعد در غیاب استاکر، دانشمند به نویسنده می گوید یک شب که خارپشت از منطقه بر می گردد ناگهان به طرز عجیبی ثروتمند می شود. نویسنده می پرسد که این دیگر چه مجازاتیست و دانشمند در جواب می گوید که او یک هفته بعد خودش را دار زد. می توان این برداشت را داشت که برای زنده بودن باید آرزو داشت، انسان به آرزو و امید زنده است. اگر زمانی برسد که دیگر آرزویی نداشته باشد، شاید آن هنگام زمان مرگ او فرا رسیده است و دیگر دلیلی برای بودن نداشته باشد. دقیقاً مثل اتفاقی که در عالم واقع برای فرزند ثروتمند معروف آمریکایی؛ راک فلر افتاد. چون آرزویی برایش باقی نمانده بود که برآورده نشده باشد، دست به خودکشی زد.

موضوعاتی که در فیلم بر آنها تأکید خاص می شود، امید و ایمان هستند. استاکر در جهانی که نابود شده و می خواهد دوباره از نو شروع کند به دنبال کسانی می گردد که برای رسیدن به آرزوهایشان باور قلبی داشته باشد، اگر هم کسی نیست می خواهد که این باور و ایمان را در قلب ها دوباره به وجود بیاورد. حتی می توان اینطور تصور کرد که اتاق آرزوها ساخته و پرداختۀ ذهن و عمل خود استاکر است. آنجا را ساخته تا بتواند ایمان و باور را دوباره در قلب انسان ها زنده کند. کافیست باور کنند اگر وارد آن اتاق بشوند آرزوهایشان برآورده می شود، آنگاه حتی اگر اتاق هیچ خاصیتی هم نداشته باشد، نیروهای درونی آن فرد در راستای نیل به هدف را فعال می کند و باعث تحول در زندگیش می گردد. در آن صحنه از فیلم که دانشمند قصد دارد با بمبش اتاق آرزوها را منفجر و نابود کند، استاکر با او گلاویز می شود تا نگذارد اما آن دو بر او چیره می شوند. استاکر با دانشمند صحبت می کند و می گوید وقتی دیگر جایی در دنیا باقی نمانده است مردم به اینجا می آیند تا آرزوهایشان برآورده شود. چرا می خواهی آرزوها را نابود کنی؟ چرا می خواهی امید را از بین ببری. مردم نیاز به امید دارند. که در نهایت دانشمند متقاعد می شود و بمبش را به کار نمی اندازد. بحث بر سر بحران معنویت است. همۀ فیلم های تارکوفسکی با شاعرانگی، معنویت و ماوراء سر و کار دارند، استاکر نیز در این بین استثنا نیست و این حرف را عنوان می کند که برای ادامه دادن، زیستن و جستجوی کمال باید ایمان داشت، باید به چیزی باور داشت، حتی اگر آن چیز ساخته و پرداختۀ ذهن و خیال انسانی دیگر باشد. به مثابۀ سکویی است که دستت را بر روی آن بگذاری و به کمکش از جایت بلند شوی. انسان برای ادامه باید یک دست آویز فکری و یک پشتوانۀ معنوی و روحی داشته باشد. استاکر فیلمی است که به این بحران و بحث در اطراف آن می پردازد.

نکتۀ دیگری که در فیلم جلب توجه می کند این است که استاکر دو مرد را برای رسیدن به منطقه راهنمایی می کند در حالی که برای همین مقصود دست رد به سینۀ دو زن می زند. یکی در اول فیلم زنی که توسط نویسنده جذب شده و قصد دارد تا به منطقه بیاید. خانمی بسیار شیک پوش، سانتی مانتال با اتومبیل آخرین سیستم در حالی که لیوان نوشیدنی بلندی در دست دارد. وقتی نویسنده موضوع بردن او به منطقه را به استاکر پیشنهاد می دهد. استاکر رو به زن کرده و بدون هیچ توضیحی می گوید: بزن به چاک! زن نیز فوری از آنجا می رود و کلاه نویسنده را نیز که روی سقف ماشینش قرار دارد با خودش می برد. که این گویا دوباره یک استفادۀ سمبلیک از اشیاء توسط تارکوفسکی است یعنی ذهن و حواس نویسنده را در پی خود می کشد و می برد و او با سر برهنه با استاکر تنها می ماند. زن دوم، زن خود استاکر است که در آخر فیلم وقتی که استاکر می گوید دیگر کسی حاضر نخواهد شد با من به منطقه بیایید از او می خواهد که او را با خود به منطقه ببرد و استاکر قبول نمی کند. تارکوفسی در مصاحبه ای که با او دربارۀ فیلمش انجام شده در پاسخ به این سوال که چرا استاکر همسرش را با خود به منطقه نمی برد می گوید: «همسرش نهایتاً از او می پرسد ، " می خواهی با تو بیایم؟ " و او پاسخ می دهد " دیگر هیچ کس با من نخواهد آمد ، چون دیگر هیچ کس به چیزی امید ندارد" زن پافشاری می کند که ، " می خواهی با تو بیایم ، چرا که من هم چیزی برای درخواست کردن دارم." او پاسخ می دهد "نه ، تو نباید بروی ، چرا که ممکن است تو هم دچار تردید شوی" . این زیاد قابل فهم نیست. او به دلیلی که واقعاً ما متوجه نمی شویم ، بردن زن به آنجا را رد می کند. شاید چون نویسنده او را متقاعد کرده است که دیگر آنجا هیچ اتفاقی نمی تواند رخ دهد ، که آن محل مخرّب و به درد نخور است. شاید به همین دلیل باشد که او همسرش را به آن جا نمی برد. اما او باید افراد دیگری را به آن جا ببرد تا از این ویروس ایده آلیسم به سلامت نجات یابد.»

با این وجود چون در ابتدای فیلم نیز از بردن یک زن دیگر که از لحاظ تیپ دقیقاً متضاد زن خودش است نیز امتناع می کند، این احتمال می رود که در اینجا یک تفکیک جنسیتی در ذهن فیلمساز وجود داشته باشد. اینکه تقریباً تمام بزرگان تاریخ فلسفه را مردان تشکیل داده اند و اصولاً زنان بیشتر اهل احساسند تا تفکر و تعقل و جهان را از زاویه ای دیگر می بینند شاید به امتناع استاکر از بردن زنان به منطقۀ ممنوعه مربوط باشد.

دختربچۀ افلیج استاکر، جایگاه ویژه ای در بدنۀ فیلم ندارد؛ اما در پایان فیلم پر رنگ می شود. در آغاز او را نمی بینیم تنها در مباحثه ای که ما بین استاکر و همسرش در می گیرد، زن نامی از او می برد. در پایان وقتی که استاکر با همسر و دخترش از دانشمند و نویسنده در کافه جدا می شود و دنبال زندگی خانوادگی خودش می رود، ابتدا یک نمای بسته و کلوزآپ از نیمرخ دختر بچه می بینیم به طوری که گمان می کنیم او که قبلاً فلج بود اکنون دارد راه می رود. فوراً ذهن به منطقه و اتاق آرزو بازگشت می کند و گمان می کنیم استاکر که حق ورود خود را به اتاق نمی داده این دفعه به خاطر دخترش به اتاق رفته و آرزوی بازیافتن سلامتی دخترش را کرده و اینک پاهای بچه شفا یافته اند؛ همینطور که تماشاگر در این افکار غرقه می شود دوربین با حرکتی بسیار کند پایین می آید و می بینیم که دختربچه بر شانه های استاکر قرار گرفته و ناگهان تمامی این افکار محو می شوند. یک بازی ظریف و حساب شده که توسط تارکوفسکی با ذهن و فکر تماشاگر انجام می شود را مشاهده می کنیم. روند حساب شدۀ دیگری که در ابتدا نیز به آن اشاره کردم این بود که کارگردان محل زندگی استاکر و شهر را به طور سیاه و سفید نشان می دهد اما همینکه پا به منطقۀ ممنوعه می گذارند، از فیلم رنگی استفاده می شود. وقتی استاکر به شهر و محل زندگیش بر می گردد دوباره همه چیز سیاه و سفید است تا زمانی که نیمرخ دختربچه را می بینیم که دوباره فیلم رنگی می شود. بعد از آن دوباره صحنه ای را داریم که استاکر و همسرش بدون حضور بچه در اتاقشان گفتگو دارند و اینجا دوباره سیاه و سفید نشان داده می شود و در پایان با نشان دادن دختربچه دوباره فیلم رنگی می شود. تنها هنگامی که دختربچه وجود دارد همه چیز همانند منطقۀ ممنوعه رنگی و طبیعی است و زندگی در آن جریان دارد؛ زیرا امید و آرزو در دختربچه زنده است. این کودک فلج، نماد امید به ادامه و آرزوست، لذا همانند منطقۀ ممنوعه رنگی نمایش داده می شود.

از دیگر مؤلفه های مورد توجه در فیلم موسیقی آن است که تم معنوی و همچنین رازآلودگی فضا را توأمان القاء می کند و با ریتم کند فیلم نیز دقیقاً تنظیم شده و بر بطن آن به خوبی نشسته است.

در صحنه ای آغازین از فیلم می بینیم به دلیل نزدیک بودن خانۀ استاکر به خط آهن لیوان روی میز به خاطر حرکت قطار حرکت می کند اما در پایان غافلگیر می شویم زیرا لیوانها با قدرت و نفوذ نگاه دختربچۀ فلج بر روی میز حرکت می کنند و نیروی فوق العادۀ ذهن و روح دخترک به نمایش گذاشته می شود. در حالی که قاصدک های زیادی در فضای اتاق و اطراف دخترک پراکنده هستند، معجزه ای که استاکر و دیگران در اتاق آرزوها منتظر اتفاق افتادنش بودند در اتاق خانۀ خود استاکر و توسط دختر فلجش رخ می دهد و هیچکس جز سگی شاهد اتفاق افتادنش نیست. قاصدک در بسیاری از فرهنگ ها از جمله فرهنگ عوام در ایران نشانۀ برآورده شدن آرزوهاست. به طوری که کودکان آموخته اند که در کوچه ها قاصدک ها را بگیرند سپس آرزویی کنند و رهایش سازند تا برود و آرزویشان را برآورده کند. سپس در حالیکه دخترک سرش را بر روی میز می گذارد و به جلو خیره شده دوباره صدای قطار به گوش می رسد و لیوان ها را می لرزاند و همزمان موسیقی بتهوون به گوش می رسد و فضای امید و شادی را القاء می کند، بعد دوباره موسیقی قطع می شود و صدای قطار و لرزش میز زیر سر دخترک، سپس نمای بسته بر چهرۀ او و پایان. گویی که اتاق آرزوها دیگر در وجود همین دخترک کوچک است و قادر است تا هر آرزو و امیدی را برآورده سازد.

یاد این رباعی مولانا می افتم که:

ای نسخۀ اسرار الهی که تویی / وی آینۀ جمال شاهی که تویی

بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست / در خود بطلب هر آنچه خواهی که تویی

فیلم استاکر به گفتۀ خود تارکوفسکی یک تراژدی است و کاتارسیس و تزکیه را سرلوحۀ کار خود قرار داده اما تراژدی از امید به آینده و بهبود اوضاع خالی نیست و این معنا با وجود دخترک و تمهیداتی که کارگردان حول و حوش نقش او در فیلم اندیشیده به خوبی منتقل می شود.

منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)