قسمت دوم:
دروغگو کم حافظه است!
این مفهوم «زیبایی» افلاطون حتی توسط خود شخص شخیص ایشان هم درونی نشده است. خیلی جالب است که زمانهایی که این بزرگوار در رساله های خود بحث هایی را پیش میکشد که مقصود اصلی تفکر در زیبایی نیست، از تعاریف خود فاصله گرفته، در عین حال زمانیکه بطور مشخص قرار است که در خصوص زیبایی همان چیز صحبت کند، آنرا رد میکند!!!!!!!
بعنوان مثال در رساله ایون، بارها و بارها بدون وجود هیچگونه بحثی از زبان سقراط اشعار هومر «زیبا» لقب میگیرند {... بدین وسیله خداوند میخواهد به ما ثابت کند که این اشعار زیبا (اشعار هومر) ساخته دست آدمی نیست بلکه کاری آسمانی و خدائیست ...} بدون آنکه به مفهوم اینکه آیا واقعا «زیبا» هستند یا نه پرداخته شود. از سوی دیگر مثال آهنربا برداشتی دیگر گونه به ما میدهد.
مثال آهنربا اینچنین است که سقراط از ایون میپرسد که کسی که یک چیز خوب را میشناسد آیا چیز بد را هم باید بشناسد؟ پس از مدتی بحث و اینکه ایون قبول میکند که «شناخت»نِ بد و خوب، لازم و ملزوم «شناخت» یک چیز است. چرخش زیبای مستطاب سقراط، ایون را در خاک مینشاند. ایون در خصوص هومر و اینکه چرا او هومر را خوب میداند اما از دیگران شاعران یونان که از هومر مرتبه ی پایین تری از خوبی را دارند یا اصلا بد هستند، روایت نمیکند، استدلال زیر را می آورد:
«اما ... دیدن ادامه ›› ای سقراط، باید بگویم که وقتی از شاعران دیگر صحبت میشود، من بکلی سردرگم میشوم و هیچ نمیتوانم ارزش اشعار آنها را درک کنم و حواسم جای دیگر میرود و مرا خواب میگیرد {و موبایلم را روشن میکنم و با افراد کناری شروع به صحبت میکنم و یا با تمام وجود تنفرم را بواسطه دندانها بر روی قطعات نهیف پاپ کرن خرچ خرچ خالی میکنم و تبلتم را که مجهز به سیم کارت رایتل است روشن کرده و فیسبوکم را چک میکنم و...}. اما وقتی از هومر صحبت میشود، بیدار میشوم و توجه میکنم و میبینم در آن خصوص گفتنیهای زیاد دارم.»
سقراط اینگونه شروع میکند که : «ای دوست، علت این امر روشن است. پیداست که در خصوص هومر بدون دانش و شناسائی واقعی سخن میگویی. اگر میتوانستی در خصوص هومر بر طبق موازین هنر سخن بگوئی، در خصوص سایر شاعران نیز میتوانستی، چون هنر شعر یکیست.»
سپس سقراط چند مثال از نقاشی و مجسمه سازی زده و اینگونه توضیح میدهد که: «ای ایون، بنظرم، من علتش را بدانم و سعی میکنم مطلب را برایت توجیه کنم. استعدادی که تو برای تفسییر اشعار هومر داری هنر و دانشی نیست، بلکه چنانکه گفتم، الهام خدائیست، نیروئی خدائی در تو هست مثل نیروئی که در سنگیست که اورپیدس آنرا مغناطیس خوانده است. این سنگ نه تنها خود حلقه های آهنی را جذب میکند بلکه همین نیرو را به حلقه های دیگر هم منتقل میکند بصورتیکه گاه میبینی چندین حلقه آهنی مثل حلقه های زنجیر از هم آویخته اند و همه اینها نیروی نگهداری حلقه های دیگر را از سنگ مغناطیس اصلی کسب کرده اند. بهمین ترتیب خدای شعر، اول خودش بمردمان الهام میکند و آنگاه از این مردمان که الهام یافته اند، عده ی دیگری الهام میگیرند. زیرا همه ی شاعران بزرگ خواه آنها که شعر حماسی میگویند یا شعر غنائی، بعلت مهارت و هنری که دارند شعر نمیگویند، بلکه شعر گفتنشان بعلت الهامیست که به دل آنها میرسد ....»
مشاهده میکنید که در اینجا، عاملیت اصلی با «خداوند» است نه با انسانی که به عالم «مثال» سفر کرده و ... . لذا میتوانیم اینگونه دریابیم که خود افلاطون نیز با آنکه پیشتر همین «هومر» را مقلدی میخواند که از روی سایه ای که از آتش پشت حقیقت بر دیوار غار افتاده، سایه ای دیگر را نقش میبندد و لذا کارش تقلید {Mimesis کلامیست که نزدافلاطون به معنای تقلید عین به عین مطرح میشود که باید دقت شود در خصوص ارسطو معانی این کلمه تغییر میکند و با توضیحات این استاد میفهمیم که این تقلید شامل چیزهایی دیگری نظیر روایت کردن یا حکایت کردن نزد وی میباشد. از همینروست که مترجمین آثار ارسطو از جمله اَبو بَشْرْ مَتَّی بْنِ یونُس آنرا به «محاکات» به معنی حکایت کردن، ترجمه کرده اند} است و بی ارزش مگر هدفش آموزش باشد {همچنانکه در کتاب جمهور میگوید که اگر قرار است که از دنیا تقلید کنیم، براحتی با چرخیدن به همراه آیینه ای که در دست است این کار انجام میشود ضمن اینکه مثلا کوزه نقاشی شده حتی کار کوزه را هم نمیتواند انجام دهد}، به تناقض میرسد و این تناقض تاریخی جدای از علل شکل گیری آن، یکی از میراثهای ماندگار این استاد بزرگ اندیشه است.
این تقلید افلاطونی، تقلید از ظاهر «چیز» است یا بقولی این تقلید را میتوان تقلیدی وریستی نامید. {کلمه وریسم ریشه ای فرانسوی دارد که وریته یا vérité به معنای واقعیت است}. در هنرهای زیبا بخصوص نقاشی، این سبک، بازنمایی عین به عین جزئیات مشاهده شده میباشد و به فارسی آنرا «ظاهر نگاری» گویند.
اگر این دیدگاه افلاطون را در خصوص هنرهای زیبا بپذیریم، بایستی عده انبوهی از هنرمندان به ویژه رمانتیستها را که اصولا کارشان بر مجاز و استعاره بنیان نهاده شده است را به دور بیاندازیم چرا که «ابتکار» و «خلاقیت» موضوعیتی در دیدگاه افلاطونی ندارند. {بسیار ساده به این دلیل که به زعم افلاطون، هنرمندان نمیتوانند آنچه فرای واقعیت ظاهری نهفته است را ببینند و فقط از ظواهر تقلید میکنند}. به طریقی دیگر در ادبیات ایدئولوژیک و ادبیات حزبی یا بقولی ادبیات سفارشی نیز این منطق وجود دارد. مثلا در جزواتی تحت عنوان «پنج گفتار در خصوص ادبیات حزبی» که در دوران حکومت کمونیستی {فکر میکنم} لنین و بعدها استالین منتشر میگردید به وضوح اشاره گردیده که «مرگ بر نویسنده غیر حزبی» که حاکی از این دیدگاه است که هنرمند (در اینجا نویسنده) میبایستی تنها و تنها به انعکاس واقعیات نهفته در درون جامعه خویش همت بورزد و بس. یعنی «نمایاندن» آنچه که «هست». یا معروف است که گوستاو کوربت (نقاش قرن 19 فرانسوی که بقولی رهبر جنبش رئالیسم قرن نوزدهم محسوب میگردید) خطاب به هم عصران کلاسیک خود میگفت: «فرشته را به من نشان دهید، تا از او نقشی بیافرینم».
در رساله قوانین، افلاطون بهترین مقلدان را «وفادار ترین آنها به آنچه تقلید میکند» میداند. حالا سوال تاریخی اینجاست! آقای افلاطون بلند مرتبه، بهترین موسیقی چیست؟ یا بهتر بگویم موسیقی تقلید چیست؟ {اینهم سوالیست که جواب آنرا به عهده شما خواننده محترم میگذارم}

فرم و محتوی افلاطونی
از نظر افلاطون، فرم و محتوی دو جزیره ی کاملا جدای از هم هستند که در دو سوی یک اثر هنری خود نمایی میکنند. به رساله ی فایدروس که میرویم میبینیم، فایدروس در جواب این سوال سقراط که «از کجا می آیی که اینقدر سرخوشی» میگوید «از سخنرانی لیزیاس می آیم» سقراط با تعجب میپرسد که «مگر چه شنیده ای که اینقدر ترا خوش آمده است؟» و فایدروس نمیتواند سخنان لیزیاس را نقل کند و همین باعث میشود که سقراط این نتیجه گیری را کند که فایدروس از چیزی که آنرا نفهمیده آنقدر خوشحال است و چون فایدروس میگوید که «خیلی زیبا گفت»، اینجاست که جناب افلاطون از زبان سقراط نتیجه میگیرد که: پس شکل ظاهری بیان لیزیاس زیبا بوده و محتوی آن چیز عمیقی نبوده که در ذهن شنونده باقی نمانده است. {تمامی مطالب ذکر شده جهت خلاصه نویسی کوتاهتر از متن اصلی در رسالیه فایدروس است و سعی شده که تنها معنا انتقال یابد}.
از این رساله اینگونه برداشت میگردد که «جنس» فرم، ظاهری میباشد حال آنکه «جنس» محتوی، غیر مادی و معناییست. علت صفت «عوام فریب» که افلاطون در رساله ی سوفیست، برای خطبا و سوفیستها استفاده میکند نیز از همین امر ناشی میگردد که به اعتقاد خطبای آن روزگار نظیر جرجیاس و تیزیاس «صحت و سلامت ظاهری خطابه {فرم} اهمیت بیشتری از محتوی خطابه دارند». شاید بهمین علت باشد که متون فلسفی سوفسطائیان امروزه بیشتر از جهت آثار هنری و ادبی زمان خود بررسی میگردند و نه بعنوان دانش.
این دیدگاه بدین صورت صلب و جامد، امروزه بسیار بسیار مورد تردید واقع میشود چرا که اصولا فرم و محتوی سر جدا شدن از یکدیگر را نداشته و هیچیک بدون وجود دیگری نه وجود دارد و به قولی میتوان گفت لازم و ملزوم یکدیگرند. ممکن است که این ارتباط دورتر و یا نزدیکتر باشد اما بهیچ وجه قابل کم شدن و زیاد شدن نیست.
اما چیزی که از این دیدگاه حضرت افلاطون حتی تا همین امروز هم برای ما به یادگار مانده است این جمله ی تاریخیست که در رساله فایدروس میگوید: «اندازه {متریوتس} و تناسب {سیمتریا} همه جا به زیبایی و فضیلت میرسد».

تناسب یا سیمتریا
آیا هم اکنون باید بگوییم که به تعریفی دیگر از «زیبایی» یا بهتر بگوییم «هنرهای زیبا» دست یافته ایم؟ بگذارید کمی در این تعریف قوطه ور بمانیم و بقول سهراب سپهری «بی فلسفه سیب بخوریم» تا ببینیم دنیا دست کیست. شاید حتی اگر همین امروز هم به یک مدرسه ی «هنرهای تجسمی» برای شروع یادگیری مجسمه سازی برویم، اولین مباحث را «تقارن» و «تناسب ترکیب بندی» بیابیم و همه اینها تحت عنوان «مبانی هنرهای تجسمی» و فراتر از آن، به نام «معیارهای صوری و فرمی» قضاوت یک اثر هنری تدریس میشوند.
اگر صحبت افلاطون عزیز را در خصوص تناسب، جهت فرم و محتوی بصورت جداگانه بسط دهیم، به این نتیجه میرسیم که این بزرگوار تناسب در محتوی را {مثال قاشق چوبی و قاشق طلایی نوشته قبل را به یاد آورید} همانقدر مهم میداند که تناسب در فرم را {و یا نشریه حزبی لنین}.
از این دست میتوان به نقد «چرا داستان یک فاتح اسپانیایی موضوع تئاتر این جمع هنرمندان در این روزگار شد، حال آنکه در این شرایط زمانی، بسیاری مباحث قابل طرح بهتری وجود داشتند که از لحاظ داستانی، برای تماشاچی ایرانی، قابل لمس تر باشند» در خصوص نمایش «عرق خورشید اشک ماه» اشاره کرد. البته تناسب عملکرد و شرایط موجود در خصوص رد کردن یک دوست نابینا از خیابان هم میتواند «عمل زیبا» خطاب شود، حال آنکه این عمل اصالتا شاید در دسته بندی «اعمال انساندوستانه» باشد. در خصوص تناسب فرم هم میتوان به انتقاد «عدم تناسب میزان سن تئاتر با آنچه در ذهن منتقد بوده است» در خصوص تئاتر «ریچارد دوم» اشاره کرد.

اندازه یا متریوتس
اندازه فرمیک
فقط یک مثال، آیا یک تابلو با عرض 500 متر و طول 1000 متر را {در زمان افلاطون که نه دوربین و نه آیفون و نه .... وجود داشت} هر چقدر که زیبا باشد میتوان زیبا دید و یا یک تابلو با عرض 0.5 میلیمتر و طول 0.8 میلیمتر را!
اندازه محتوی
در خصوص اندازه محتوی، در علما اختلاف است. عده افلاطون را بیقیدی میدانند که به مبحث اندازه در محتوی اصلا نمیپردازد و عده ای دیگر وی را فیلسوفی اخلاقی میدانند که معیاری اخلاقی میخواسته بدست دهد تا بتوان با آن دو اثر را در خصوص محتوی مقایسه کرد. مثلا بگوییم تابلو مونالیزا دارای 20 واحد محتوی و تابلوی گلهای شمع دانی 40 واحد محتوی دارد. شاید اگر بخواهم افسار خیال را باز بگذارم، بگویم که افلاطون محتوی را نیز دارای «مثل»ی در عالم مثال میدیده که هر اثر هنری به «اندازه»ای از آن بهره مند میشود ولی از آنجا که {همانطور که قبلا اشاره کردم} مفهوم فرم و محتوی در اصل بصورت در هم تنیده میباشد این تعریف «اندازه ی محتوی» بسیار نزدیک به «تناسب محتوی» باشد که برای افلاطونی عمل کردن و جدا نمودن این وادی میتوان گفت که «تناسب» به امور مادی در خصوص محتوی نظیر تناسب خطابه و حال جمع میپردازد ولی «اندازه» به امور فرا مادی و نسبت بهره مندی اثر از مثل محتوی در عالم مثال.

منتقد افلاطونی
خوب – بد – زشت
1. بداند که تقلید چه چیز را تقلید کرده (مرجع تقلید) 2. بداند که آیا تقلید حقیقیست یا خیر (عینی یا ذهنی) 3. بداند که تقلید در الفاظ و آهنگها و گفته ها خوب به اجرا درآمده یا خیر (قوانین نقاشی، موسیقی، تئاتر و ...)

در قسمت سوم به سراغ مفهمو «تخنه» افلاطونی خواهیم رفت و مرزبندیهای اولیه بین هنر و صنعت را انجام میدهیم.

پ.ن. به جهت زیاد شدن رفرنسها، به مرور زمان پس از پایان بحث افلاطون کلیه رفرنسها را در یکجا ذکر خواهم کرد مگر آنکه سخن و یا استدلال خاصی مد نظر باشد که بپرسند تا بگوییم.
پ.ن. کلیه مثالهای ذکر شده از انتقادات بهیچ وجه جهت قضاوت درستی و یا غلطی این انتقادات نبوده و فقط و فقط جهت استفاده از کلماتیست که خواننده قبلا دیده و برای ارتباط پیدا کردن با متن شاید بهتر از مثالهای دور تر از ذهن باشد.