علی کشاورز فعال هنری

در کویر، تصمیم گرفتیم ...
نگاهی به فیلم سینمایی «علت مرگ: نامعلوم»

علی کشاورز - می‌گویند: فیلم‌نامه‌نویس‌، نباید وارد ریز جزئیات داستان در اجرا، بازی، میزانسن و دکوپاژ شود و باید این موارد را به کارگردان بسپارد. حال اگر نویسنده‌ای مثل علی زرنگار - کسی که به واسطه فیلم‌نامه‌های استخوان‌دار و سالم اجتماعی، شهره است - بخواهد برای اولین‌بار، کارگردانی فیلم بلند را تجربه کند و سراغ فیلم‌نامه خود هم برود؛ باید علاوه بر اینکه متن را کارگردانی شده ببیند و بنویسد؛ آماده هجمه‌ها، قضاوت‌ها و نقد‌ها میان نوشته بی‌نقص و عدم تجربه تصویر و هدایت در فیلم اول باشد. این بار، اعتبار و ارزش امضای زرنگار پای فیلم‌نامه او، به دست هنر کارگردانی او افتاده است.

زرنگار برای نخستین کارگردانی، متن پُرنقش و پیچیده‌ای را برگزیده است. او باید اطلاعات شخصیت‌های داستان خود را در فاصله مسیر شهر شهداد تا کرمان به مخاطب مهجور از فیلم‌های اجتماعی بدهد؛ باورپذیرشان کند تا تازه بتواند داستان و کنش و واکنش آنان را نسبت به ‌اتفاق به وجود آمده در یک فیلم جاده‌ای، ... دیدن ادامه ›› روایت کند. این متن و کارگردانی آن، موقعی دشوار‌تر می‌شود که در فیلم، با یک یا دو قهرمان، طرف نیستیم؛ تمام شخصیت‌ها در ترازوی داستان او، هم‌وزن‌اند. جالب اینکه، هیچ‌کدام، معیارهای یک قهرمان در فیلم‌های سینمایی را ندارند. نویسنده، هفت نفر، نماینده یک جامعه آماری‌ از زن و مرد با زبان و بی‌زبان، متنوع در سواد، موقعیت اجتماعی، لهجه، زیست، اخلاق، انگیزه و هدف زندگی، شغل، روابط (تجرد، دوستی، صیغه و خانواده)، را در عقلایی‌ترین و باورپذیرترین حالت جمع‌شدن این افراد، یعنی به‌عنوان مسافر، در یک ون جا داده است و در مسیری مانند سیر زندگی، آشنا، ساخته و پرداخته و شرایط را در ذهن مخاطب برای همذات پنداری و همراهی با آنان، فراهم می‌کند. شخصیت‌های پخته در داستان روی کاغذ، با کوچک‌ترین خطا در انتخاب یا جابه‌جایی بازیگرها، چهره، اکت، لهجه، گریم و حتی اندام، کال می‌شوند. اینجا پیوستگی نویسندگی و کارگردانی برای تکمیل و پر کردن حفره احتمالی شخصیت‌ها در فیلم‌نامه و سپس تقابل آنان با یکدیگر در یک اتفاق و مشکل مشترک، الزامی است:

بانیپال شومون، در ظاهر، درون‌گرا، خشک و خشمگین، انتخاب شده است. او در افتتاحیه و اوج گریه پسر، در حس و کلام، همراه نیست؛ اما در طول فیلم، عمل‌گرا، پیش‌قدم، مصمم و جدی (تنفس مصنوعی، بستن پنجره در طوفان، پاره‌کردن جلیقه، تقسیم پول و...) و درعین‌حال احساساتی است. (تکرار برعکس گذاشتن سیگار در مواقع حسی و استرس، اجازه نگهداری دلار به کارمند و...). اندام و خصوصا صدا و لحن خاص او به این جدیت و بازی کمک و زمینه‌ای برای حساب بردن دیگران از او را فراهم کرده است.
ثانی‌فر، کارمندی با همسری بیمار است که حقوقی ماهیانه و ناکافی دارد؛ از هنگامی که کار پدر و طبقه شغلی و خانوادگی او را با وجود حقوق و مزایا، همراه با دعای خیر ترک کرده تا امروز که به حقوق و بیمه بیشتر، بدون دعای خیر رسیده، کاسب نشده است. به نقش پول در زندگی واقف شده، اما هنوز درمانده است. او با بازی زیرکانه و زیرپوستی، گاهی با تیکه، به آرامی و با خشم، با تملق و التماس، مردی عاشق همسر، اهل هارت‌وپورت و کمی ترسو را در ذهن مخاطب جا می‌اندازد.
رادمنش، در بازی، لهجه، شکل و لباس، کاملاً یک راننده خطی در کویر است. روی ماشین دیگران کار می‌کند و مبنای رانندگی و زندگی را در همراهی و دیدن عشق خود در مسیر می‌داند. او مردی خجالتی و نابلد در عاشقی ولی سخت‌کوش، معتقد و مفتخر به روزی حلال، حتی با کمترین مبلغ است. ظاهر، بازی و لحن او آرام است اما در صحنه توهین و دعوا نیز، درست و اندازه نقش، بازی می‌کند. نگاه‌های او به زن در طول فیلم، خصوصا صحنه بیان احساسش، هنگامی که زن به او پشت کرده در ذهن ماندگار است.
باوی، زیر بار زور و حتی یک خرد جمعی بر خلاف باور خود، نمی‌رود. (برخورد با پلیس، صحنه صحبت درباره ملیت جنازه و تصمیم تقسیم پول و...). منطق بر احساس او غلبه دارد و قطعاً به تمام چیزهایی که نوشته و او را مجبور به رفتن کرده، معتقد است. این باور به راست‌گویی و ایمان به درستی، در فیزیک چهره، نوع بیان و حالات خشم، استرس، مقاومت فیزیکی و ذهنی او مقابل دیگران و خصوصا پلیس، مخاطب را هم مجاب می‌کند که حتماً هر چه نوشته و گفته، حقیقت بوده است.
ندا جبرئیلی، به‌شدت عاشق و مهربان است و به قول خود او، اخلاق و حتی آرزویی مثل دختران هم‌سن‌اش ندارد. بی‌گمان به همین دلایل رشته او پرستاری و در نهایت کمک به مردم، انتخاب شده است. در رفتار و اتفاق‌‌ها، متعادل، حامی و طرف‌دار منطق عشق خود و گاهی، میل به خرد و تصمیم جمع، باز به خاطر منفعت معشوق دارد. شوخ‌طبعی طبیعی، اکت‌ها، لحن و بیان بانمک دخترانه و هم‌زمان توانایی تغییر حس به ناراحتی و بی‌قراری در صحنه داخل وانت از مزیت‌های بازی او به شمار می‌رود.
زکیه بهبهانی، نماد معصومیت و گذشتن از خود است. انتخاب ناشنوا بودن نقش، کمک زیادی به شخصیت او کرده و به‌جای گاهی حس ترحم طبیعی این کمبود، زنی باهوش، احساسی و دارای مناعت طبع است. حتماً چون نمی‌شنود و در سکوت فکر می‌کند تصمیمات عقلی و بهتری از جمع پر حرف و شلوغ اطراف خود می‌گیرد. نقش بدون دیالوگ و اکت‌های او در دعوا، پرسش‌ها، ناراحتی از مرگ مسافر، ایده‌ها و... گاهی کفه هم‌تراز شدن با بازیگران با دیالوگ را نیز رد می‌کند.
رضا عموزاد، یک راه‌بلد ساده که قطعاً به واسطه شرایط زندگی، فقر و زلزله، کفش راه‌بلدی را پوشیده که به پای شخصیت حقیقی او، تنگ است. بازی باورپذیرش با آن چهره و لهجه قابل اعتماد به ما می‌فهماند که او مرد احساساتی، ساده و اهل خانواده‌ای بوده که از بد حادثه، اینجاست. هر جای فیلم، قرار به شمارش پول و علاقه به آن شود، پیش‌قدم است؛ ولی تابه‌حال، دلار را از نزدیک ندیده و لمس نکرده است و نمی‌داند صرافی چیست.

کارگردان از بافت، رفتار و شخصیت‌های کمی فرعی‌تر داستان هم برای پیشبرد روند فیلم، استفاده کرده است و برای همه چیز در حد داستان، نقشه و فکر دارد: شخصیتی مثل پلیس، با آن بازی و فیزیک، صورت آفتاب‌سوخته، رفتار حرص‌در‌آور و آن نگاه از بالابه‌پایین و آشنا برای همه ما و از آن طرف نقش ایست بازرسی، مواد، سگ، سابقه‌دار و فراری بودن دو مسافر و منطق آن منطقه خشکِ آماده شک به همه چیز برای پلیس جهت معرفی، شناخت گذشته شخصیت‌ها، مجبور کردن آنها به صحبت برای درک حال و گذشته آنان، دعوا و تحرک و شکستن سکون در فیلم. از چهره کال و اکت‌های حسی پسر شخص اعدامی برای عدم توانایی حل مشکل و سپردن همه چیز به بانیپال. از تکرار تماس‌ها و پیگیری گوشی شوهر زن صیغه‌ای برای یادآوری حضور یک شخص، حتی غایب و زمان کم مانده از سفر برای بیان احساس راننده. از صورت معصوم زن مسافر مرده با آن لباس، چشم نگران و منتظر و بچه (بیرون و درون شکم) بدون دیالوگ او برای حس هم‌ذات‌پنداری بیشتر بعد از فهمیدن ملیت او و تأثیر پایان و... کارگردان، حتی برای یک وسیله مثل سپر ماشین از ابتدای فیلم با بستن آن، در رفتن برای مکث انداختن در مسیر برای اعلام مرگ تا استفاده از آن برای دفن، برنامه و منطق چیده است. هماهنگی در به‌تصویرکشیدن این جزئیات و ریزه‌‌کاری‌ها در صحنه، متن و بازی، با قبول توانایی و تسلط بازیگران، نشان از مدیریت و کارگردانی تمام‌وکمال از تمرین‌ها تا هدایت شخص به شخص آنان در طول فیلم برای نمایش تصویری درست از تصمیم، تعلیق، ترس و ترحم است.

تنوع و تعدد جاگیری و موقعیت دوربین فیلم‌بردار، تنوع قاب‌ها در محیط یک ون و خارج از آن، صرفاً برای نشان‌دادن این ۷ نفر از حوصله فیلم‌هایی با لوکیشن‌های متعدد، فضای بازتر و موقعیت‌های سینمایی زیاد هم خارج است: از شروع فیلم‌برداری صحنه اول (سواری تا رسیدن به نور قرمز)، قاب‌های تک و دونفره ابتدایی فیلم و چندنفره داخل ون برای معرفی شخصیت‌ها، موقعیت جنازه در بک‌گراند اول و با اِلمان کفش در داخل و خارج ون، نظاره‌گر بودن دوربین داخل ون و حضور کاراکترها در بیرون، فیلم‌برداری روی دست، طوفان، پلان‌های دونفره راننده و زن از دید هم، از دید مسافران و از بیرون ماشین و... مکث دوربین روی شخصیت‌ها برای هم‌ذات‌پنداری در لحظات حسی، طمع، تصمیم و... همه نشان‌دهنده استعداد و فکر دکوپاژی و میزانسنی حساب شده حتی در موقعیتی محدود، تمرین و هماهنگی محض میان فیلم‌بردار، کارگردان و عوامل است. کارگردان و فیلم‌بردار به حدی از تکامل رسیده‌اند که از بیشتر مناطق زیبا، جاذبه‌های توریستی کویر و قاب‌های بکر، اگر در جهت روند فیلم و اقتضای داستان نباشد، بگذرند و تکمیل کار فیلم‌بردار در پالت رنگی این تصاویر با اصلاح رنگ و نور حرفه‌ای میان آن همه شرایط نوری و محیطی مختلف، صدابرداری و صداگذاری سخت ولی درست خصوصا موقعیت‌های هفت‌نفر در ون در حال حرکت و... و در نهایت تدوین شاهکار آن با کمترین حس در جابه‌جایی‌ها، کات‌ها و عدم پرش مخاطب، میان این‌همه قاب‌های جذاب از مزیت‌های دیگر این همکاری‌ و هدایت‌هاست.


ادامه نقد در:
فیلم‌نت / نیوز / نقد

https://filmnet.ir/news/%D8%AF%D8%B1-%DA%A9%D9%88%DB%8C%D8%B1-%D8%AA%D8%B5%D9%85%DB%8C%D9%85-%DA%AF%D8%B1%D9%81%D8%AA%DB%8C%D9%85/

به گزارش فیلم نت نیوز،علی کشاورز نویسنده و منتقد در یادداشتی به فیلم سینمایی «درب» ساخته هادی محقق پرداخته است. او معتقدست روایت فیلم درست مثل زندگی است، همین‌قدر منطقی و سخت، همین‌قدر غیرمنطقی و معجزه‌وار.

«دِرب» که در بخش «سینمای دیگر» فیلم نت اکران آنلاین است در همان نمای اول پس از عنوان‌بندی، تکلیف خود را با تماشاگر روشن می‌کند. مردی با ناتوانی جسمی در سراشیبی دره‌ای، مشغول جمع‌آوری گیاهان دارویی است. این سخت‌کوشی در محیطی بِکر با قاب‌بندی تماشایی، همراه با صدای طبیعت منطقه، دوربینی ثابت و مشاهده‌گر، اصرار کارگردان بر نمایش کل یک اتفاق یا رفتار، بدون خُردکردن نما و کات‌های عرف سینمایی در سراسر اثر، تکرار می‌شود و درون‌مایه و جهان فیلم‌ساز را برای مخاطب مشخص می‌کند.

باید پذیرفت که «دِرب»، مخاطب خاص خود را دارد. در سینمای هنر و تجربه طبقه‌بندی می‌شود؛ ولی هادی محقق، در قامت کارگردان، هنرمندی باتجربه است. او می‌خواهد داستان تلاش مأمور برقی را برای وصل کردن برق خانه یک ناتوان جسمی و کودکی زمین‌گیر روایت کند؛ پس سراغ زیست‌بومی می‌رود که از آن شناخت دارد. در دِه یا روستایی دورافتاده‌‌ در چهار محال‌ و بختیاری، قطعاً بافت و ریتم زندگی با فضای شهر، متفاوت و قابل درنگ و مکث بیشتری است. مردی که به‌ واسطه ... دیدن ادامه ›› معلولیت برای راه‌رفتن از دستانش کمک می‌گیرد و شغلی سخت و خطرناک دارد و کم‌حرف است؛ در زمانی طولانی‌تر، در شخصیت و رفتار معرفی می‌شود. اضافه بر این‌ها، محقق، علاقه به سینمای کیارستمی و شهید ثالث را هم پنهان نمی‌کند. پس، کارگردان با علم، منطق و نگاه هنری خود، دنبال روایت داستان و شناساندن شخصیت‌هاست و هدف او، رضایت مخاطب عام و تمجید برخی منتقدان نیست.

شخصیت‌ها در این فیلم کم و بی دیالوگ، با کمک تصویر، رفتار، صدای محیط، نگاه، طراحی لباس، صحنه و نور، به‌درستی معرفی و باورپذیر می‌شوند. مثلاً با نمای اول و کوبیدن یک گیاه در حضور مشتری به شغل مرد ناتوان و با لوکیشن خانه‌ای متروکی که پنجره دیگر آن آجر و کاهگل گرفته شده و فقط قسمتی از آن قابل‌سکونت است، شُستن پسر در خانه، باز و بسته کردن فرش، سنگ‌های زیر رختخواب، فضای نمور و تک نور اتاق، به فقر شدید خانواده اشاره می‌کند.

مأمور برق، قانون‌مدار، مسئول و مهربان است؛ در جاده بی تردد، کمربند می‌بندد و راهنما می‌زند. در شهر، میز اغذیه‌فروشی را که پشت آن غذا خورده، تمیز می‌کند. لحن و رفتار او با همه، از بی‌بی که سواد ندارد تا مأمور پشت بی‌سیم، یکی است. خسیس نیست و از مناسبات بازار خبر ندارد. در تکرار کشیدن کارت برای خرید و حتی فروش بُز، باتوجه‌به احتیاج مالی، یک‌بار، چانه نمی‌زند. دیالوگ تکرارشونده او، ممنون و تنها هدف و رفتار او در کمک‌ و تعهد خلاصه می‌شود. این هدف، در نگاه معنادار او به پسربچه در چند نما، تأکید می‌شود.

باور به مروت، یاری و درک مسئولیت مأمور برق، خارج از چارچوب شغل و تکلیف، ملموس و حقیقی درآمده و این یقین در مخاطب، به‌واسطه بازی بدون اغراقِ هادی محقق است. او با شناخت کامل از کاراکتر و خود، نقش را نوشته و قطعاً در طول کار به آن افزوده است. او علاقه و عشق خود به حسین پناهی را فریاد زده است و جالب اینکه در فیزیک چهره، سادگی و بیان او، یک پناهی دیگر برای مخاطب، تداعی می‌شود. محقق در بازیگری نیز کم نمی‌گذارد و چنان در نقش مأمور برق فرو می‌رود که بدون بدل از تیر چراغ و دکل برق بالا می‌رود و از رودخانه خروشان می‌گذرد.

مردم دِه و روستا و مناسبات آنان، با بافت متراکم روستاهای دیگری که در ذهن داریم؛ متفاوت است. چون اقلیم آنان علاوه بر دورافتاده و متروک بودن از شهر، بین خودشان هم بافاصله است. اگر به فاصله خانه‌ مرد ناتوان از پیرمرد و پیرزن، فاصله خانه بی‌بی از دهیار و… توجه کنیم؛ متوجه تک خانه‌ها می‌شویم. یک دِه یا روستای متراکم خالی از سکنه در فیلم هم دلیلی می‌شود که اصولاً زندگی بی امکانات، فقر، سختی و شاید مهاجرتی در بین بوده است؛ اما مهربانی و سخت‌کوشی در این مردم، هنوز از بین نرفته است. همه باتوجه‌به گرفتاری، به هم کمک می‌کنند، سؤال نمی‌پرسند، حرف اضافه نمی‌زنند. برای حل مشکلات، کسی بود، کمک می‌گیرند و نبود، خود اقدام می‌کنند. بازیگران اصلی و غیراصلی با فکر، چهره انتخاب نشدند و مخاطب، انگار فیلم مستند محضی از روستایی با مردم بومی، شاهد است.

دوربین در این فیلم، ثابت و از لحاظ تکنیکی در بیشتر نماها آن‌قدر از عمد، مخفی، ساده و دور است که انگار تماشاگر، خود در روستا نشسته و مثلاً رد شدن دو نفر از رودخانه یا عبور یک ماشین در روز یا شب یک جاده را در زمان واقعی اتفاق و در وسعت دید چشم یک انسان، تماشا می‌کند. صدا و نور هم در جای درست به درک طبیعت محیط، بِکربودن و سادگی زیست مردم این روستا کمک کرده است. مثلاً: نور پنجره در شُستن بچه، نور چراغ ماشین در شب و بُعد فاصله با چراغ‌های شهر، نور ماشین بر خانه بی چراغ مرد در کنار نور آتش و… . صدای باد، پرنده، رودخانه، حشرات در کنار دوربین، آواز وسط فیلم و حتی موسیقی پایانی با تار و… همه در خدمت فیلم، دوربین کاشته شده و اتمسفر حاکم بر آن هستند.

در مسیر فیلم از ابتدا تا انتها، مثل یک زندگی واقعی، شاهد داستانک‌هایی هستیم: اینکه مرد، به پیرمردی در نخ‌کردن سوزن کمک کند تا جوراب پاره همسرش را در فرم طبیعت بی‌جان گونه، بدوزد. اینکه مأمور برق، مسیر را اشتباه برود تا به مرد نابینای عاشقی کمک کند؛ وسط رسالتش، گل بچیند و دست آنان را در دست هم بگذارد و با خاموش‌کردن ماشین، مکث کند، فکر کند و خلوت دو عاشق (حتی اگر در عشق نامتعارف باشند) را بر هم نزند. اینکه زنی را ببیند که بی‌سواد ولی تا دم مرگ، مسئول و امانت‌دار است؛ روی مرگ او، باید پارچه‌ای گل‌دار کشید. اینکه وسیله‌ گذر از آب، خراب شود و باید تن به رودخانه مواج بزند؛ ولی وسط جاده‌ای متروک، مردی با قاطر، بهترین تعمیرکار ماشین ‌شود. درست مثل زندگی، همین‌قدر منطقی و سخت، همین‌قدر غیرمنطقی و معجزه‌وار.

دِرب در گویش لُری به معنی زمین سِفت است. ارجاعات و مفاهیم فیلم، این معنی را می‌رساند؛ اما در کل، از به خانه رسیدن مرد ناتوان و آتش روشن‌کردن (شاید برای چای، شاید برای شُستن پسر) در ابتدای فیلم تا تکرار همان صحنه در انتهای فیلم، چند روز بیشتر نمی‌گذرد؛ این چند روز که بس است تا از قدرت باور، ایمان و اراده یک انسان به محبت و تکلیف در روستایی دور، یک جهان مهربانی را به تصویر ‌کشید.

علی کشاورز

کارگردان تئاتر«محرمانه‌های یک زن» درباره این نمایش گفته بود: «نمایش تک‌نفره در تئاتر برای بازیگر و کارگردان، راه‌رفتن روی لبه تیغ است». به روایت دیگر نمایش‌های یک‌نفره از داستان، ساختار تا بیان و حس و... باید آن‌چنان در قامت یک بازیگر دوخته شده و بنشیند که مخاطب را بر نشستن و دیدن، مجاب کند. مخاطبی که آمده نمایش ببیند تنها با یک نفر مواجه می‌شود. آن یک نفر، تمام تئاتر است. کوچک‌ترین لغزش تک بازیگر باعث ازدست‌رفتن نمایش می‌شود و وسایل صحنه، نور، موسیقی و حتی بازیگری دیگر برای پوشش اشتباهات حتی سهوی نمی‌توانند به کمک او بیایند. همه چیز تنها بستگی به حس، درک بازیگر از نقش و انتقال درست آن در همان روز و همان ساعت اجرا دارد.
حُسن «محرمانه‌های یک زن»، دقیقاً بر پی‌ریزی درست و استحکام ستون اصلی یک تئاتر تک‌نفره، یعنی بازیگر آن استوار است. میترا قلعه پور در طول نمایش، شخصیت یک زن روان‌پریش را در محضر یک قاضی دادگاه بازی می‌کند. دادگاهی بدون حضور فیزیکی و حتی صدای قاضی، تنها راوی دفاع یک زن از خود نیست؛ بلکه راوی کل زندگی اوست. او باید از خود دفاع کند و درعین‌حال تمام احوال و زندگی کاراکتر یعنی عشق، خیانت، نفرت، ازدواج، حس مادری، قتل، بیماری و... را بازی کند. اینجاست که کار و هنر قلعه پور مشخص می‌شود. فراز و فرودهای حسی درست، حرکت و بیان مختص هر یک از این حالات و مو‌قعیت‌ها با کمک وسایلی مثل کُت، کراوات، کلاه‌گیس، عینک و... که هر کدام نماد و شخصیت فرد غایب در صحنه هستند؛ با بازی باورپذیر، نحوه درست برخورد با آن وسیله، حرکات، لحن بیان منطقی قلعه‌ پوراست که جان می‌یابند. (مثلاً کُت نقش شوهر و حالت انداختن آن رو شانه، همراه با لحن، اعتیاد شوهر را نشان می‌دهد و...)
متن نمایشنامه به‌خوبی برخورد زن با تنوع شخصیت‌های نمایش را در ظرف محدود خود و اجرای یک‌ساعته آن جا داده است. مثل یک زندگی واقعی گاهی شخصیت‌ها با ذکر علت معرفی و شخصیت‌پردازی می‌کند و گاه گذرا از آن فرد عبور می‌کند؛ اما هدفمند به زیر متن، علت‌ها، گذشته، جامعه مردسالار و حالات روانی کاراکتر ... دیدن ادامه ›› اصلی و دنیای نامتعادل و پریشان او تا آخر نمایش وفادار است.
حسینعلی بینوایی کارگردان نمایش، از امکان مهم نور، طراحی صحنه و موسیقی، کم استفاده کرده است؛ اما استفاده به جا از آکسسوار محدود صحنه نشان می‌دهد که او کارش را بلد است. نیمکت ساده وسط صحنه، گاه تبدیل به صندلی برای یک قرار عاشقانه و با یک چیدمان و برعکس کردن تبدیل به تریبونی برای دفاع در دادگاه، خانه، ماشین و... می‌شود و جالب‌تر آن که مخاطب آن را می‌پذیرد و پس نمی‌زند. تمامی این چیدمان‌ها، تک‌گویی‌ها، رسیدن به نوسان حس‌ها، لحن و بیان شیوا، رسا و بی تپق بازیگر در کل نمایش، حاصل تمرین‌های مداوم و رسیدن به نگاهی مشترک بین او و کارگردان است.
کارگردان و بازیگر «محرمانه‌های یک زن»، با بار تمرین‌ها، تحمل سختی‌ها و کمبود امکانات مالی و صحنه‌ای عرف، روی لبه تیغ تئاتر یک‌نفره راه رفتند؛ مخاطب را قانع به نشستن بر صندلی‌ها نامناسب خانه نمایش دا کردند و قطعاً لایق تشویق‌های تماشاگران در انتهای این کار هستند.

نگاهی به فیلم « وضعیت اورژانسی »
تاملی در اضطرار / علی کشاورز
http://fna.ir/1vqfs

نگاهی به انیمیشن کلاف؛
کلافی از نخ به نخ خاطره / علی کشاورز
جنگ‌های داخلی و خارجی، ویرانی، مرگ، اسارت و کوچ اجباری جنگ‌زدگان به کشورهای دیگر… موضوع بسیاری از فیلم‌نامه‌ها بوده و هست؛ اما این انسان‌ها هم ‌ارزش جان به دربرده خود مَملو از یادها و خاطرات کودکی، زندگی، خانه، خانواده از سرزمین به‌جا گذاشته هستند. انیمیشن کلاف درباره این مردم و آن یادهاست.
ملیحه غلامزاده نویسنده و کارگردان این انیمیشن هفت‌دقیقه‌ای برای پرداخت داستان خود به سراغ دختری باقیمانده از این خانواده‌ها می‌رود. کلاف برخلاف انیمیشن‌هایی که با رنگ و بُعد دنبال جذابیت بصری هستند دوبعدی و سیاه‌وسفید روایت می‌شود که با توجه به روایت تنهایی، جنگ، ترس و فضا، انتخابی منطقی به نظرمی رسد.
غلامزاده در کوتاه‌ترین زمان و باذکاوت در نمای قاب عکس دونفره و بَعد همان عکس با بچه‌ها روی دیوار جریان سال‌ها زندگی در خانه‌ای که اکنون در جنگ آوار شده را برای مخاطب می‌شکافد. آن هنگام است که دختر با دست کشیدن روی عکس، نخی را با خود همراه می‌کند. در خاطره بازی او هنگام ترک خانه از وجود هر شیی (قاب عکس، گلدان و…) نخی به وجود دختر الصاق می‌شود. نخ‌های سفیدی که در فضای خاکستری اشاره‌شده بسیار صحیح، هدفمند و عریان به چشم تماشاگر ... دیدن ادامه ›› می‌آید.
انتخاب کاراکتر اصلی، نوع لباس، طراحی و چیدمان شهر جنگ‌زده، ساختمان‌ها، پرهیز از نشان دادن جغرافیا، مکان، اِلِمان، نوع معماری و هر چیزی که تماشاگر را به یاد شهر یا فضایی خاص بیندازد نیز از دیگر نقاط مثبت کلاف است. حتی در طراحی کاراکتر برای دشمن یا متجاوز به شهر، شخصیت، لباس، رنگ پوست، نوع سلاح و لحن انتخاب‌نشده است و به صدای شلیک، بمب و خمپاره بسنده می‌شود. این نکات کوچک ولی مهم، موضوع انیمیشن را در هر شهر، کشور و قاره درگیر جنگی باورپذیر کرده و حس هم ذات پنداری تماشاگر را برمی‌انگیزد.
علاوه بر نکات فوق، در انیمیشن بی دیالوگی مثل کلاف، موسیقی، ریتم، افکت و صداگذاری صحیح، تاثیرگذارتر می‌شود و کارگردان در جای‌جای اثر، شناخت خود از این امر را به رخ می‌کشد.
با ترک کردن اجباری خانه، وارد مصائب و سختی‌های کاراکتر برای نجات جانش از جنگ همراه می‌شویم. از موقعیت‌های جوی تا پستی‌وبلندی‌ها می‌گذریم تا به مرز برسیم. مرزی که مانند موارد اشاره‌شده بالا، مهم نیست کجا باشد. خط سفید مرزی که نخ‌های یادها، خاطرات و تعلقات را پاره می‌کند ولی باعث فراموش‌شدنشان نمی‌شوند.
سرزمین‌هایی بافته از نخ‌های خاطرات که هرزمان و مکانی در کلاف مهاجر جنگ‌زده‌ای شکافته و دوباره بافته می‌شود تا روانداز و بالاپوشی گرم در سرمای غربتش باشد.
علاوه بر کسب جوایز در جشنواره‌های داخلی (پویانمایی تهران، نهال، وارش، سوره و….)، انیمیشن کلاف با توجه به دیدگاه، موضوع و پرداخت فراملیتی، جوایز متعددی را از جشنواره‌های معتبر خارجی (سیاتل،لاس‌وگاس، لیسبون، نیویورک، بخارست و.) دریافت کرده است. این انیمیشن در آخرین موفقیت خود، کاندیدای بهترین فیلم پویانمایی جشن خانه سینما بوده است.

نگاهی به مستند «آدور» برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره «سینماحقیقت»
بی مادر، شناسنامه ندارم / علی کشاورز
لینک کوتاه: https://www.Javann.ir/0047WB