[از شهودیت تا واقعیت]

چارلی کافمن فیلمساز شهیر آمریکایی در اثر جدیدش: در فکر پایان دادن به اوضاع هستم، با درامی روانشناسانه در قالب تریلری پرکشش مخاطبش را به تعلیقهایی زنجیره ای مبتلا می کند تا همواره علاوه بر داده های شنیداری راوی، آنان را در جستجوی ساختار علت و معلولی و تفقد ذهنی و روانی شخصیتهای داستانش قرار دهد.
داستان با قراردادن راوی در کانون خود که بر شاعرانگی اثر نیز صحه میگذارد با استعانت به موتیفهایی منطبق با ساختار پازلی فیلمنامه در مسیر کاشت کدهای فراوانیست تا در نیمه دومش یک به یک به برداشتهای فیلمساز برسد تا معمای پروتاگونیست داستانش در پس فعل و انفعالات روانی تکمیل شود. فیلمنامه ای بر اساس رمان یان رِید کانادایی با همین عنوان که به جرگه حصول تصویری بر پرده نقره ای نشسته تا با قابلیتهای سینماتیک در دل مخاطبان و منتقدان آثار کافمن به جایگاه جدیدی دست یابد. او تلاش کرده تا لایه های رمان را یک به یک به تصویر بکشد تا پایانی باشد برای نظریه منتقدانی که همواره مدیوم سینما را پایین تر و تقلیل یافته تر از ادبیات رمان میدانند.
در سکانس آغازین راوی زن با بازی جسی باکلی که پیشتر او را در مینی سریالهای تابو و چرنوبیل بیاد می آوریم واگویه ای به زبان می آورد تا تنیدگی آن در نوار سلولوئیدی فیلم به گونه ای صعودی منعکس شود. او از جیک نقل میکند: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هر چیزی بگی،میتونی هرکاری بکنی ولی نمیتونی یه فکر رو وانمود کنی.»؛ او روایت خود را بروی کادرهای بسته ای از نماهای مختلف خانه پدری دوستش ادامه می دهد تا علاوه بر بیان واگویه اش، بخشی از اطلاعات داستان کافمن ... دیدن ادامه ›› برای پردازش ذهنی در اختیار مخاطب قرار گیرد. حس نوستالژیک راوی در سفری تازه که گویی آن را پیشتر دیده و تجربه کرده و برایش آشنایی ناخودآگاهانه ای بهمراه دارد. او در خلاف مسیر شهودی خود به حرکت در می آید تا زوایای تیره سفر ذهنی خود را روشن کند. جنگ منطق با استدلال. راه عقلانی اینطور بنظر میرسد: سفری که نشانه ای از هیچ چیز ناراحت کننده ای در آن نیست را بر استدلال شهودیش ترجیح دهد. او برای این مسیر به فیزیک حرکتی نیوتن روی می آورد که شی ء در حال حرکت میل به حرکت دارد لذا منطق چینشی خود را بر اساس حرکت و نه سکون بنیان میکند.
موسیقی اثر با اجرای جِی وَدلی که دو سالانه پرکاری را پشت سر گذاشته با نماهای متوسط و نزدیک از اجسام و مناظر ما را توأمان با سیر ذهنی راوی با قصه ای همراه می کند که بر کنجکاوی و هیجانمان همگام با ملایمتی که در بافت اثر دوخته شده بسیط کند، ذهنی که با وجود دانسته های عقلانی مبنی بر مثبت بودن روابط سالم دو انسان بر خلاف جریان حرکت می کند تا به کشف چرایی جمله پایان دادن به رابطه فیمابینشان دست یابد.
نوعی وارونگی با خاستگاه شهودی که با عقلانیت و روابط عِلّی به ستیز می پردازد. میزانسنها و پرسپکتیوها تداعی کننده مدیومی از یک تئاتر تجمیع شده اکسپرسیونیستی-سوررئالیستی است تا با تلفیقی از ساختار پازلی در فیلمنامه و دلالت صحنه های سینماتیک همانند دوگانگی در متن بین رؤیا و واقعیت مخاطب را در مرز باریک سینما و تئاتر گم کند، چنین وحدت رویه ایی بر کل اثر چون تار عنکبوتی نازک و بران گستران است.
در کشاکش پرده اول فیلم و در بخش معرفی شخصیتهای آن، جِیک با بازی جسی پلمونز که سریالهای موفق فارگو و آینه سیاه را در کارنامه دارد، در سکانسی طولانی و در مسافرت با اتومبیلش با دورآگاهی از ذهنیت لوسی ارتباطی فراحسی برقرار می کند تا در روند ذهن خوانی او به کاشتی درون عطفی برای تحول در سکانسهای پرده دوم و آخر تبدیل شود. دانش و هوش بالای جیک با تاچ های رفتاری که تا پرده سوم نیز برای شخصیت پردازی او ادامه می یابد با الگوسازی اسکیزوفرنی از او کاراکتری با نگرش ژرف طراحی میکند تا لوسی همواره در جنس تعجب و غافلگیری هایی قرارگیرد که او را از ادامه فکر کردن برای پایان دادن به رابطه اشان منصرف کند؛ در فلش فورواردهایی از آینده در نماهای تعلیقی از پیرمرد که بیانگر میانسالی جیک تنهاست او را سوار بر ون خود در مسیر روستا میبینیم که با روشن کردن رادیوی اتومبیل، جمله ای در تأیید ذهنیت شهودی لوسی نقل میشود:«مسیح رو به دلتون راه بدین،همونطور که آیه18/1 اشعیا بهمون میگه، با این که شاید گناهانت به رنگ قرمز باشند ولی میتوانند به سفیدی برف شوند.» این نشانه ایست از شروع بارش برف اولیه و برودت هوا تا پایان نقطه اوج که نشاندهنده تعدد گناهان جیک و تشبیه آن به دانه های برف لغزان در هوا که به احساس لوسی در می آید و او این حس مبهم را جذب میکند. لوسی در دایره تیپ شناسی شخصیتی از منظر کارل گوستاو یونگ روانشناس سوئیسی در دسته افراد شهودی و حسی قرار میگیرد و در مقابل این جیک است که با محاسبه گری و عقلانیت در جایگاه تیپیکال احساسی و تفکری هر دو به ناپایداری آلترناتیوی در می آیند تا با ترکیب دو دویی تیپها علاوه بر تکمیل فاز روانشناختی شخصیتها در ترسیم دایروی یونگی به الگویی مُدَون که بر کل اثر سایه انداخته نیز بدل گردد. در اولین مکالمه های در گرفته از آنان جیک برای تهیه غذای لوسی و احتمال اینکه خانواده اش بخاطر کسالت تدارکی ندیده باشند صحبتهایی به میان می آورد تا با نگرانی و مهربانی از این روند احتمالی، او را آگاه کند و لوسی برای مزاح فکتی از بتی دیویس هنرپیشه زن آمریکایی قرن بیستم به میان می آورد:«پیر شدن فقط برای بچه سوسولها نیست.» و در ادامه سکانس داخلی اتومبیل، دختر بر اساس شعری از ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی بر این باور است که شناخت شخصیت مدور جیک کار مشکلیست ولی ورود به او مثل پنجره ایست به ریشه هایش و دوران کودکیش زمان حالش را تشکیل میدهد. اولین ذهن خوانیها و تله پاتی ایندو از این ناحیه شکل میگیرد و در حالی که لوسی درون عوالم خود غرق است جیک به خوانش شعری از وردزورت میپردازد که لوسی تعمداً میگوید او را نمیشناسد. او بیان میکند که این شاعر در مورد زنی زیبا بنام لوسی نیز اشعاری سروده ولی زن در جوانی مرده است که این نیز خود نشانی کوچک و گذرا بر پایان محتوم لوسی در مسیر پانهاده بر آن است. تُن صدای پایین جیک در مقاطعی از سکانسها و نشنیدن برخی جملات او توسط لوسی از نشانه های اختلاط اسکیزوفرنیست که عدم توانایی او در شناخت بین واقعیت و توهم را برای کاراکتر اصلی قصه کافمن رقم میزند. او بدلیل علاقه به تئاتر موزیکال اوکلاهاما و پخش موزیک رادیویی آن از اتومبیل، قربانیان خود را در مرز خیال و واقعیت بر صحنه اجرای آن اثر میبیند. کاراکترهای قربانی که با تازه واردی بنام لوسی مزین میشود و او آنان را به مثابه اُبژهایی از سوژه خیالیش به رقص و خوانشگری و اجرای تئاتری میبیند که در سکانس آخر خود بعنوان رهبر و کارگردان اجرا برایشان نطقی احترام آمیز خطاب می کند.
در این اثنی وقتی لوسی شعری با مضمون ناامیدی در برگشت به خانه ای غمگین را میخواند، با تمرکز دوربین با نماهای نزدیک از POV جیک به درکی از احساسات تجمیع شده در او میرسیم که همواره جانمایه شعر سروده شده در بخشهایی از تجربه زیستی اوست. شعر کاشتی برای عینیت بخشی به دفتر شعریست که در اتاق کودکی جیک در پرده دوم و نقطه میانی فیلم تورق میشود، در واقع تله پاتی دوسویه ایست میان دو کاراکتر اصلی که با تناوب به فعلیت میرسد. لوسی در پس افکارش و در پیمایش اعماق تاریک ذهنش کماکان به مشکلی عمیق و غیرقابل وصف در رابطه اشان بر خلاف رویه مثبت در وضع ظاهری فیمابین چنگ میزند و خیره شدن به افقی در دوردست در کلوزآپهایی از او، ببینده را به جنسیتی از متافیزیک و قرار گرفتن در بطن ناخودآگاه خود دچار میکند. حس کلاسترفوبیای لوسی در دیالوگهای او عیان است بنحوی که بر سیطره کلی فیلم نیز اثر گذاشته و کافمن در تلاش است تا به شیوه ای هیپنوتیزمی مخاطبش را به درون لابیرنت ذهنی خود منقبض کند.
با این وصفیات فیلم در پرده اول به کاشتهای متعدد و بی شمار و پرگویی خسته کننده و کسالت باری تبدیل می شود تا با طرح موضوعات متنوع که به کاربردی شکلی و حتا مفهومی در دل اثر بدل نمی شود گرفتار شود اگرچه که کافمن در تلاش بوده تا تمامی نشانه ها و کاشتهای خود را برداشت کند اما برخی از آنها بصورتی رها شده و مازاد در پایان فیلم باقی می مانند و این مسأله امتیازی منفی برای شخصیتهای طراحی شده اوست که به هزل گویی بر قصه دامن زده اند. در ادامه لوسی با صدای ذهنش در طویله وقتی که جیک در حال تعریف قصه خوکهای کرم زده است می گوید: «همه چیز باید بمیره،حقیقت اینه،یکی دوست داره فکرکنه همیشه امیدهست که میتونی فراتر از مرگ زندگی کنی، این یک خیال مختص انسانه که اوضاع بهتر میشه، شاید این خیال زاده درک مختص انسان از بهتر نشدن اوضاعه، امکان نداره که بطور قطع اینو فهمید ولی فکر کنم انسانها تنها حیواناتی هستن که بدیهی بودن مرگشون رو میدونن، باقی حیوانات در زمان حال زندگی میکنن و انسانها نمیتونن، واسه همین امید رو اختراع کردن.» کافمن با این پراکنش ذهنی و این بیانیه به سراغ فلسفه بکتی و واژه انتظار می رود که در دل اثر ابتر میماند. المان خوک در این مکان که بصورت روایی و بصری حتی با مجسمه هایی در سالن نشیمن و اتاق کودکی جیک گره میخورد به کدهای برای کارکرد در نقطه اوج تبدیل میشوند تا آنها بهمراه پیرمرد نگهبان مدرسه که هم سویه فرا واقعی و آینده زمانی جیک را به تصویر میکشند در خدمت اثر و کانسپت، فرارهای زمانی در نسبیتی عام باشند. لوسی با واگویه بالا به واهی بودن واژگان امید و آینده، ترسیمی از شخصیت دوگانه خود پیش روی مخاطب فیلم میگذارد. ترسیمی از طیفهای خداناباوری، زندگی در حال و اگزیستانسیالیسمی که لحظه ای روح او را تنها نمیگذارد. او در افکار خود غوطه ور است و در آلترناتیوی از رفتارهای حسی خود به تیپ شهودی و گاهی به تیپ تفکری و در مقاطعی احساسی تغییر شکل میدهد و در این دگردیسی درونی جیک نیز مانند مکملی روانی این مسخ شدگی را به دایره ای کامل تبدیل میکند.
عبارتی از جیمزجویس نویسنده ایرلندیست که میگوید: وقتی آن را مینوشتم(اشاره به رمان یولسیز یا اولیس)برایم مهم نبود که مخاطب آن را میفهمد یا نه. او با این گفته منتقدان و خوانشگرانش را به ماراتنی از کاشتها و سیاله های ذهنی و شکستهای زمانی دعوت میکرد تا نقب جدیدی به جهان رمان نویسی زده باشد، من در مورد این اثر کافمن نیز چنین نظری دارم، او در مدیوم سینما منتقدان و مخاطبین خود را به چالشی سنگین دعوت کرده تا کدگشایی ها با یکبار دیدن به تفسیر نینجامد.
شخصیت پردازیها با جزئیاتی در رفتارها و دیالوگهای کوتاه شکل میگیرد، بطور مثال در جایی جیک دمپایی راحتی خود را بخاطر سرما به لوسی میدهد تا او از سرمای خانه در امان باشد، صفات مهربانی، شرم، مهمان نوازی و مواردی از این دست در ریز اکتها و مکالمات ساده و فکتهای موجز، معماری کاراکترهای قصه را شکل میدهد و به مرور منسجم میشود، در سکانس راه بازگشت در اتومبیل جیک بخاطر وسواس فکری از آب شدن بستنی ها و ریختن و کثیف کاری آن در ماشینش برای بازنمایی قطب اسکیزوفرنی خود بهره برده و یا لوسی با تکرار دیالوگ زودتر برگردیم من باید روی مقاله ام کار کنم تؤام با تشویشهای بازتولید شده در رفتارش از وی نوعی شخصیت کلاستر فوبیک به معرض نمایش میگذارد، از دیگر موارد می توان به دعوای جیک با مادرش بر سر کلمه جینِس و جنیوس اشاره کرد تا دو قطبی شخصیتی او بیشتر آشکار شود که به واقع این برهم خوردن تعادل اولیه داستان است که پرنگ ترین نقطه برای شکل گیری عطف اول فیلم است.
فیلم اگرچه نوید از وقوع پلانهایی ترسناک میدهد اما هیچگاه تا پایان چنین نمی نمایاند و در صدد است تا با حذف رئوس وحشت و هراس بصری، مخاطب را با فاصله گذاری بینامتنی و درگیر کردن در فلسفه وحشت درونی بر اساس سفر ذهنی در امتداد ابعاد تاریک ذهنی لوسی قرار دهد. صحنه معارفه لوسی با خانواده جیک که با تعلل پدر و مادر جیک بر اساس الگوی شخصیتی آنان توأمان است نیز در خط چینی از این تعریف قرار میگیرد تا مخاطب با رفتارهای نامعمول پدر و مادر جیک متوجه گذشته تروماتیک جیک در کودکی در خانواده شود. لوسی با فکتی از تولستوی میگوید:«تمام خانه های روستایی شبیهن درست مثل تمام خانواده های شاد.» و در توجیه این تأخیر ناخوشایند جیک در رد فکت تولستوی میگوید:«بعید بدونم این جمله تولستوی درست باشه، شادی و خوشحالی در یک خانوداه فرق چندانی با ناراحتی نداره.». خانواده ای روستایی که بخاطر تنهایی و محدودیتها کودک خود را دستاویزی برای عقده های خود قرار داده اند که کارگردان از آشکار کردن آسیبهای آنان تنها با کاشت کدهایی ظریف بسنده کرده است. آنچه که در سکانسهای درون خانه اهمیت بالایی دارد بازیهای زمانی از آینده و گذشته سوژه های داستان با دخالت تکنیکهای گریم و چهره پردازی و باز شدن درهای زمانی است که در ابتدا بصورت نشانه هایی با طرح معمایی برای داستان لحاظ شده بود. کدهای بینا تصویری مانند بصدا در آمدن تلفن همراه لوسی با اسامی آیمز، لویزا، لوسی،ایون و غیره مبین کاراکترهایی هستند که در بستر زمان به این خانه برای معرفی آورده شده اند و لوسی اکنون نیز خود در قامت قربانی در همان جایگاه قرار می گیرد تا بر اساس فیزیک مطرح شده در نسبیت عام به زوایای تیز زمان-مکان در این سیاهچاله سفر کند و وقایع را در ذهن تاریکش مرور و بازگشایی کند و به تله افتادن سوژه ها در ورطه بی زمانی چالشیست تا چرایی تیپ شهودیش بیش از پیش نمود عینی یابد.
همجنسی طرح گلدار کاغذ دیواری اتاق، رومیزی ناهارخوری،لباس لوسی که در پوستر رسمی فیلم نیز به چشم میخورد المان های مشترکیست که فیلمساز در بازنمایی آن در واحد اتالوناژ نیز سود برده تا با تکرار آن و الصاق تصویری بر حافظه مخاطب چشم او را به توهمات ذهنی کاراکتر و سفرهای درون ذهنی اش قلاب کند. نوعی رابطه شکلی اشیاء در مقام اُبژه که به سوژه سنجاق می شود. بیشترین طیف رنگی استفاده شده در فیلم که همانا بژ، خاکستری، یشم و عنابی است در تأیید اتمسفر حاکم بر کالبد تصویری اثر است.
تعلیقها با رمزینه های بصری مانند کبودی و زخم مشترک در شصت پای مادر و دست بستنی فروش زن و شخص جیک و مواردی از این نشانکها در شناسایی آسیبهای روحی جیک در گذشته و حلول آن در نقطه اوج پرده سوم نتنها برای لوسی بلکه از دید مخاطب نیز در انتها به کشفی حادث میشود تا شخصیت جیک بصورتی عمیق از منظر رفتارهای سوء اخلاقی مورد ارزیابی قرار گیرد.
بازی های غلوآمیز خانواده جیک نیز بر اساس تئوری میزانسن تئاتری اثر قابل درک و صحه گذاری بر این مدعاست تا فیلمساز با انتخاب پرسپکتیوهای تئاتری در بستر سینما بر این خواست پافشاری میکند که پرده نمایش را به عنوان یک سرگرمی برای مخاطب بصورت پیامی انتقادی بر اساس تم دیوید فاستر والاس نویسنده آمریکایی در آورده است. نویسنده ای که نام او توسط جیک در پرده سوم در دیالوگهای داخل اتومبیل به زبان آورده شد. نمود بالاتر نظریه والاس در سکانس خطابه پایانی جیک برای قربانیانش در انتهای فیلم که ارجاع میزانسنی به فیلم ذهن زیبای 2001 ران هاوارد است بصورتی ظریف مشهود میشود. میزانسن مربعی شکل گرفته بر اساس لوسی بعنوان رأس اول، جیک، پدر و مادرش بعنوان رئوس دیگر آغاز تنش های روابط بین الرأسی را رقم میزند. ملحق شدن پدر و مادر جیک به دو شخصیت اصلی فیلم فرم دایروی و آلترناتیوی روانکاوانه یونگی را برهم زده و در عطف اول که پیشتر اشاره شد به مربعی منتظم تبدیل میکند. حاصل این تغییر فرم ایجاد تنشهای درون متنیست که در دیالوگهای دودویی کاراکترها هویدا میشود. به گونه ای که هر ضلع در مقام یک شخصیت و نماینده تیپ اجتماعی مورد بحث بر ضلع مجاورش فشار می آورد، میتوان برای اثبات این فرضیه به تنش میان جیک و مادرش بر سر میز غذا و لوسی و پدر خانواده در مورد تابلوهای نقاشی اشاراتی داشت.کاشت نماهای اینسرتی درِ بسته زیرزمین و خراشهای روی چارچوب در از جمله تعلیقهای تصویریست که در پرده دوم به موازات آسیب شناسی روانی جیک برای لوسی و مخاطب اثر رمزگشایی میشود. علاوه بر آن کافمن با پلانهایی کوتاه از زندگی یک سرایدار مدرسه در خلال پرده اول و دوم بر تعلیق سازی در اثرش و صحه گذاری بر ژانر تریلر معمایی فیلم می افزاید تا مخاطب را با این ترفند به کار خود بچسباند. فیلمساز در نام دهی خاص به شخصیتهای پدر و مادر نیز امساک میورزد تا با این روند آنها را در بازیهای لازمانی-لامکانی خود به تیپهایی غربیه در قصه بدل کند.
رفتارها و اکتهای هیستریک و دیالوگهای نامعمول مادر جیک و در امتداد آن همسرش در شوخیهای جنسی و تمسخرآمیز با لوسی و جیک در طول پرده دوم تا جایی پیش میرود که بر کاراکترهای لوسی و جیک نیز سایه می افکند و آنها را تا مرز نقشهای مکمل در بدنه اثر پس میزند تا مخاطب به درکی از منشأ آسیبهای روحی و روانی محاط شده بر جیک در طول این سالیان برسد، اختلالات اسکیزوفرنی حادی که در این خانواده موروثی نشان میدهد. از نشانه های این بیماری در مادر می توان به حساسیت او حین بصدا در آمدن زنگ موبایل لوسی و واکنشهای پردامنه وی در صحنه اتاق نشیمن نام برد، حتی رفتارهای پدر جیک نیز در این پلان با کلافگی و پرخاشگری همراه است. ورود به سیاهچاله زمانی و پیری زوج میانسال و پرشهای زمانی به جلو در بازبینی پنجاه سالگی جیک برای لوسی از دید ناظر از برایند دیالوگهای پدر و مادر بر سر میز شام و سپس در اتاق نشیمن حین صرف کیک شکلاتی، پروازهای ذهنی نویسنده در فرار به آینده و اوضاع نادیده و تیره را رقم میزند. تجسد جمله ای از جیک که در ابتدای فیلم توسط راوی قصه نقل شد، وانمود کردن افکاری که در عمل برای دیده شدن غیرممکن بنظر می آید اما در این نقصان زمانی ممکن میگردد. لوسی در این میان با سن ثابت خود در بیشتر پرده دوم در مقام ناظر در تأیید نظریه نسبی عام فیزیک در کانون گرانشی قرار میگیرد تا انحنای فضا-زمان ذهنی خود بر اساس بازتابی از ذهنیاتش را مشاهده گر باشد، البته در مقطعی نیز او خود سوژه مکان-زمان میشود و در دوران میانسالی بهمراه جیک پنجاه ساله در کانون مسخ شدگی از مقام ناظر بیرون آمده و سطح ناظر به مخاطب فیلم سپرده میشود تا با این رویکرد کافمن تعامل لامکانی و لازمانی خود را به خارج از پرده نقره ای فیلم بکشاند، نگاه مستقیم به لنز دوربین توسط لوسی این تعامل هم جهانی را برای فیلمساز تسهیل میکند. تکرار برخی دیالوگها توسط زوج کهنسال بصورت الگویی یکپارچه در جهت اثبات ساختار حسی و تبدیل آن به فعلیت فکری اتفاقی درست از درک تم اثر است. هر آنچه که آینده را در زمان حال کدگشایی میکند و وقوع رخدادهای سالها بعد را در اکنونیتی با فرضیه نسبیت عام گره میزند تا مخاطب علاوه بر همراه شدن با تریلری روانکاوانه با نوعی ژانر وحشت نیز همراه گردد، وحشتی از نوع درونی بر ندانستن و القاء مفاهیم انحنای زمان-مکان که واکنشهای تکرار شونده در گفتار را از زبان لوسی شاهد و شنواییم. او میگوید: «من میخواهم برم، شاید بهتر باشه که من برم خانه!.» در اینجا ناظر(لوسی) با تعدد چند اسمی از زبان جیک مواجهه میشود. در جایی او لوییزا همسر جیک معرفی میشود و در جایی دیگر ایمز یا لوسیا یا ایون، که معرف تعدد نام هایست که در طول ادوار عمر جیک به زندگی وی پا گذاشته اند. حافظه ایستای لوسی یارای درک انحنای زمان-مکان را ندارد و تنها با ترس درونی و تعجب و شگفتی با رویدادهای چندوجهی روبرو میشود. او خود را سوار بر فعل جاری زمان و گاهی روح زمان تجسم میکند و به بادی سرد در حال وزش تشبیه میکند که در خانه جیک و در میان پدر و مادرش به عنوان ساکنین آن وزیده است و مسأله ثابت بودن اُبژه ها و گذر زمان در آن میان را مطرح میکند. برای تحریفش جیک میگوید عدم یادآوری آنچه در خانه اشان گذشته بخاطر مصرف الکل است که لوسی این مسأله را میپذیرد ولی در باطنش رد میکند و باور دارد که در آن لامکانی و لازمانی چیزی مهیب تر از الکل حافظه او را به چالش کشیده است. آنها به فکتی از فیلم زنی تحت تأثیر الکل 1974 به کارگردانی جان کاساوتیس و قهرمان قربانی زن آن میبل لانگتی با بازی جنا رولندز روی می آورند تا نشانک محتوم دیگری به موازات نشانه های دیگر برای لوسی رقم خورد. او در این زمان به نقد تندی از فیلم مذکور در جهت همذات پنداری با میبل و آزادی زنان تحت فشار روی می آورد و تمجید جیک از خودش را بهمراه دارد که هر دو به کمبود محبت و عاطفه در جامعه امروز ربطشان میدهند تا بروز مشکلاتشان را در آن ببیند. ریشه یابی ها و نسخه پیچی هایی که صدای بلند ذهن نویسنده است. آنها با پرشهای موضوعی از بستنی برند تالسی تاون گرفته تا موضوعات زنان، مادران بواسطه همذات پنداری لوسی با مادر جیک و تشبیه او به نماد بستنی شیرین ولی یخ و در ادامه موضوع همجنسگرایی و غیره چنگ می اندازند تا بیش از پیش از منظر روانی لوسی خسته شود و توان واقعیت اندیشی خود را از دست بدهد و به توهمات ذهنی جیک نزدیک شود و در آن مسخ گردد.
مونتاژهای بهنگام از نماهای مختلف میزشام و یا اتاق نشیمن و سکانسهای بیرونی و داخلی اتومبیل در هر دو مسیر رفت و برگشت و شاتهای تصویری به نماهای مدرسه و رستوران توسط رابرت فروزن تدوینگری که فیلمهای مردان بزرگراه 2019، لطفاً منو ببخش 2010، نقطه شکست1991 را در کارنامه هنری خود دارد شایان ذکر است که از نقاط برجسته اثر بحساب می آید.
لوسی در سفر ذهنی و رؤیاگونه خود در ادامه به گذشته خانواده سفر میکند و برخی کاشتهای مکانی و شنیداری که در پرده اول و دوم ایجاد شده برایش رمزگشایی میشود. مواردی اعم از مکانیت زیرزمین، تابلوهای نقاشی رالف آلبرت بلیک لاک(نقاش آمریکایی و از مدعیان جنبش تُنالیسم) که با امضاء جیک همراه است که لوسی ان را در تکرار نقاشی های خود مشترک میبیند و تعدد لباس سبز کودکی و میانسالی جیک در ماشین لباسشویی که بعدتر بر تن مرد سرایدار در آینده ای دور میباشد که با این روند چینشی جورچین در ساختار معمایی و فلسفی فیلم، فیلمساز گام به گام به تکمیل پازل ذهنی لوسی میپردازد و زوایای تاریک ذهنی او را برملا میکند تا چرایی پایان دادن به رابطه اش که در ابتدای فیلم گنگ و مبهم بود به نور حقیقت متصل شود. المان تماسهای بی پاسخ موبایل لوسی که در مقاطع مختلف زمانی با اسامی قربانیان بصدا در می آید بیانگر هدایت لوسی به ندای درونیش و پاسخ به سؤالات مبهم وجودی اوست تا پیکره رابطه اش با جیک در زوایای مختلف ترسیم و شفاف گردد و درک شهودی او در ابتدای فیلم از رویدادهای پیش رو به دگرگونی حسی ختم شود. با این حال آنچه که قابل پیش بینی است حجم بالای اطلاعات زمانی از روایتهای گذشته، حال و آینده در اثر تکرار، فیلم را از ریتم می اندازد و مخاطب پس از دیدن چند سکانس مشابه از این الگوهای زمانی در طول پرده دوم به خستگی و کسالتی در می غلتد.
ساختار دکوپاژ داخلی اتومبیل بصورت موتیفی در دیالوگها و حالات جسمی و رفتاری مجدد در مسیر برگشت تکرار میشود و تنها تفاوت ظاهری تبدیل شدن روز به شب و برودت هواست.
در واقعیت پس از خروج جیک و لوسی از مکان خانه پدری در حکم خروج از یک سیاهچاله آنها از رؤیای گذشته و آینده به زمان حال باز میگردند با این تفاوت که حافظه لوسی گاهی در مسیر لغزشی به فراآگاهی میرسد که در پرده اول و سکانس آغازین در زاویه تاریکی قرار داشت. او در مقام ناظر در کانون تمامیت زمانی از گذشته تا آینده با سوژه خانواده جیک روبرو میشود و در بازگشت، عنصر حافظه است که او را در این رخدادها یاری میدهد. در سکانس مسیر بازگشتی در اتومبیل نیز به مانند مسیر رفت فیلم در دام یاوه گویی و حجم بالای دیالوگهایست که قرار است صدای ذهن شلوغ کافمن باشد تا او بخواهد در این سکانس به حل مشکلات اجتماعی و بی ربط به اثرش در داخل اتومبیل دست یابد، او با این بازخورد حجیم از ارائه داده ها در صدد به رخ کشیدن دانش و هوش بالای خود به جامعه منتقدینیست که او را بستایند ولی این دوز بالای اطلاعات متعاقباً به مسیر قهقهرایی در امتیازدهی به فیلم قلاب میشود. دیالوگهایی که به تعدد نگاه و چند فلسفه ایی فیلم دامن میزند تا فیلم به ریزش مخاطب در ادامه دچار شود. بنظر میرسد که طول زمان فیلم از نسخه 134 دقیقه ای به حدود 110 دقیقه و حذف دیالوگهای مربوط به برخی اتفاقات جانبی و بی تأثیر در خط سیر پیرنگ اصلی داستان نتنها مشکل ریتمیک صحنه ها حل میشود بلکه چندپارگی در موضوعیت اصلی و حاشیه پردازیها نیز از بین میرفت و جانمایه اثر بر پایه کانسپت آن رنگ و بوی جدی تری بخود میگرفت و فیلمساز را به ورطه پرگویی و وقت کشی گرفتار نمیکرد. کلی گویی از زبان دو کاراکتر اصلی اعم از نظریات فروید در جهت زن ستیزی، موضوعات اوتیسم، خودشیفتگی، جنگ، حشرات، بمب گذاری انتحاری، آزادی زنان و مواردی از این دست در دو سکانس طولانی داخل اتومبیل از امتیاز دیالوگ نویسی فیلم می کاهد. حتی اگر بر این فرض استوار باشیم که این پراکنده گویی های فلسفی و ادبی بر پایه فکتها و کلی نگری بر اساس سفرهای ذهنی دو شخصیت اصلی داستان و منطبق با الگویی تیپیک آنها رقم میخورد باز هم چاره ای برای تحمل مخاطب فراهم نمیکند زیرا او بدنبال خط سیر اصلی پلات و تحولات حوالی آن است و یقیناً این حجم از داده ورزی در تنوره فیلم از درک یکباره هر شخصی خارج است. کافمن درپس ذوق زدگی طرح موضوع درونمایه اثرش خود را بدام مهمل بافی بی ربطی مبتلا کرده که می خواهد از سواد و دانش خود برای مخاطب خرج کند این در حالیست که بیننده باهوش امروزی اینگونه داده پردازی پرحجم را تاب نمی آورد و منصفانه هم همین است. گویی غلظت قهوه تلخ کافمن آنقدر بالاست که باید با قاشق آن را از فنجان در آورد.
خرید بستنی از برند بین راهی تالسی تاون با فروشندگان خانم با گریم و اطوارهای اغراق آمیز و وجود کبودی روی دست دختر فروشنده که با جیک همسانی دارد از نقاط درون کاشتی جدیدیست که همواره این نشانه را از خود بجا میگذارد تا فیلمساز در سکانسهای پرده سوم آنها را برداشت کند و به تعلیقهای فرا واقعی ایجاد شده در بستر ذهن لوسی و در گام بعد ذهن مخاطب پاسخ دهد. اخطار فروشنده زن به لوسی که با بازگشت جیک قطع میشود بر التهاب و فشار روحی ناظر داستان که با مخاطب در مقاطعی ترکیب میشود افزایش می یابد. در بازگشت به سکانس داخلی اتومبیل فیلم مجدد به ریتم اصلی خود بازمیگردد و گفتگوها در مسیر بجث اصلی درونمایه خود به مدار اصلی باز میگردد. راوی دوباره با نقل روایات مبتنی بر شهود و گاهی تفکر بر پایه ذهنیات، پلانهای متعددی با نماهای بسته داخلی را پیش میبرد. جیک بینابین واگویه های درونی لوسی به فرایند تکرار فکتهایی از مقالات دیوید فاستر والاس نویسنده جوان آمریکایی در مورد پدیده تلویزیون و خوش چهره ها در آن میپردازد و سپس به مرگ خودخواسته او اشاره میکند که با تأیید لوسی همراه میشود، درونمایه آثار والاس نگرانی او از تبدیل شدن هنر به سرگرمیست ازاینرو او در داستانها و جستارهایش بدنبال راهیست تا تعاملات انسانی را در دنیایی که همه چیز دست به دست هم داده تا انسانها منزوی شوند را احیا کند. عمده شهرت او بخاطر رمان شوخی بی پایان اوست که در سال 1996 منتشر کرد. جیک با بیان فرازهایی از شناخت خود از والاس به مانیفستی شخصی از صحت کردارهای خود میرسد، او میگوید: «بعید بدونم ما دیگر راه و رسم انسان بودن را بلد باشیم.» در ادامه لوسی در باز نشر فکتی متقابل از گی دوبور نظریه پرداز و فیلمساز انقلابی فرانسوی سخن به میان می آورد. نقاط اشتراک دو نویسنده مذکور از طرفین مکالمه مرگ خودخواسته و نگاه انتقادی آنها به انسان معاصر و جامعه نمایشیست. حین ادای فکت از زبان لوسی با تقطیع زمانی، او به کاراکتر زن گارسون اخراجی در سکانسهای پیشین بدل میشود که با نیمرخی در کادری بسته از او کاشتهای قبلی فیلمساز در مسیر تعلیقهای درام افزایش می یابد. تمام سوژه هایی که در سکانس پایانی در حکم قربانیان جیک در مراسم تجلیل از او با گریمهای اکستریم در مسیر پیرشدگی قرار میگیرند تا همه آنها در مراسم پایانی از مسخ شدگان او باشند که قدرت و اراده خود را از دست داده اند و تنها در صدد تشویق جانی درام هستند.
اگرچه که مواردی مانند حرکات مصنوعی جیک در حین رانندگی و یا نماهای روبرو از اتومیبل که به ثابت بودن آن دلالت دارد می تواند از موارد ضعف سینمایی در طراحی صحنه و میزانسن ها باشد ولی با در نظر گرفتن نوع مدیوم تئاتری اثر این موارد از نقطه ضعف به نقطه قوت فیلم تبدیل میشود.
در انتهای پرده دوم ساختار درونگرای جیک به ابعاد بحرانی و اسکیزوفرنیک خود نزدیک میشود تا جاییکه لوسی متوجه آن شده و با اشتباه خطاب کردن نام لوسی با عنوان ایمز توسط جیک، لوسی به واقعیتی که پیش تر به شهودیت وی رسیده نائل شود. آب شدن بستنی های لیوانی در جا لیوانی خودرو نیز به المانهای آزاردهنده و برهم زننده تعادل روانی جیک در حوزه تعریف اختلالات روانیش تبدیل میشود. با ورود به جاده فرعی که شروع پرده سوم فیلم نیز میباشد مجدداً فیلمساز بر اساس الگوی رفتاری جیک و لوسی به فکتهایی شاعرانه و فیزیکال از گوته در زمینه رنگ شناسی اجسام روی می آورد تا جیک با تیزهوشی خود بعنوان شروع کننده بحث انحرافی بر مسیر بیراهه اش به پیش رود و ذهن لوسی را از واقعیتی که در خطر آن قرار دارد به گمراهی بکشاند. با نمودار شدن مدرسه جیک، کدهای ایجاد شده در پرده اول همچون سرایدار مدرسه (با بازی گای بوید کهنه کار که پیشتر او را در نقش کارآگاه جیم مک لین در بدن دوتایی 1984 بخاطر می آوریم)، کبودیها و سایر موارد به مرور عیان میشود. پرده سوم در واقع پرده ایست که کافمن پله به پله با روند دیالکتیک خود ما را به نقطه اوج داستانش نزدیک میکند. بدل شدن جیک به ابژه انتقام گیرنده در پس تروماهایش و تبدیل لوسی به قربانی و بازنده ای از پیش تعیین شده اتفاقیست که نقطع عطف دوم فیلم را رقم میزند. سرما به عامل بیرونی برای غلبه بر مقاومت لوسی نمود می یابد تا او تصمیم یکپارچه خود که از اول فیلم خود را همواره درحال فرار از یک رخداد شهودی میدید تسلیم واقعیت نمایان شده کند. با قفل شدن درهای خودرو حین پیاده شدنش، قدم به قدم به قربانگاهی قدم میگذارد که لیوانهای متعدد بستنی در سطل زباله که یک در میان پر بنظر میرسند خبر از پایانی ناخوش بر وضع موجود دارد.
تلفیق نمادهای سرایدار مسن و بستنی های برند تالسی تاون و شعر خوانده شده: «من دلقک محبوبتم از تالسی تاون» از زبان جیک به انیمیشنی قدیمی پیوند میخورد تا ترومای جیک را در قامت دگرگونه پیرمرد سرایداری که نمادی از آینده اوست شاهد باشیم تا با تغییر حالتی نرم (مُورف) از انیمیشن در نقطه اوج، درک لذت حیوانی اش تفسیر شود، تفسیری که بصورت اکمل با مونولوگهایی با مضمون فیزیکال همه چیز یکی شدن و همه چیز یکی بودن مخاطب را به درکی از سفر در مرزهای فیزیکی و متافیزیکی و توهمات همراه کند و عناصر کاشتی در دو پرده اول و دوم به برداشت و کارکردهای فکری-تجسمی برسند. دور کردن تعمدی مخاطب از جنایات جیک توسط کافمن و گم شدن ضلع خشونت و نمایش آن، بر دوگانگی توهمات-واقعیات اثری مثبت در فیلم میگذارد تا همچنان مخاطب در چرایی وقوع جنایت در ذهن یا واقعیت به تمرکز و قدرت تصمیم گیری مطلقی نرسد لذا این رویکرد کافمن در این مجال از شاهکارهای اجرایی در فیلمش بحساب می آید.
در سکانس نتیجه گیری یا سخنرانی جیک که به طراحی صحنه و میزانسن تئاتری از خانه و اتاق کودکی او پیوند خورده است تمام قربانیان او از جمله پدرش و لوسی در مسلخی با گریمهای اغراق آمیز و امتدادی از پیرشدگی در فضایی اکسپرسیونیستی آشکار میشوند. او مهمترین کشف دوران حرفه ایش را از تریبون ادبی اینگونه بیان میکند: «تمام دلایل منطقی فقط در معادلات مرموز عشق پیدا میشن.» او با وصف جملاتی نمادین ادای احترام و دین به تماشاگرانش که همانا قربانیان او بوده اند از خود نشان میدهد. در انتهای نطق خطابه به خوانش آهنگین شعری روی می آورد که زمزمه هایش در کتاب شعری از اتاقش در نقطه میانی فیلم که پیشتر هم از زبان لوسی در پرده اول خوانده شده شنیده میشود، شعری که با درونمایه رؤیا دیدن و رؤیا شدگی در سفرهای ذهنی، لوسی را به واقعیتی نمادین دچار میکند تا در آخر این لوسی باشد تا با نگاه صُلب شده به جیک برای او برخواسته و به افتخارش دست بزند.
تقطیع فیلم از نقطه اوج (آمیختگی جیک و پیرمرد و خوک و سرگردانی لوسی در راهروهای مدرسه) به سکانس نتیجه گیری (همایش سخنرانی جیک) اگرچه از قدرت پیشرانه و تأثیرگذاری مستقیم و عینی اثر می کاهد ولی سکانس پایانی در قالب خطابه ادبی و نمایشی با حضار قربانی نظرگاه فیلمساز را به فکتهای مطروحه در اواخر پرده دوم قلاب میکند جاییکه جیک از والاس و دلواپسی هایش از تبدیل هنر به سرگرمی سخن به میان می آورد و لوسی از گی دوبور فرانسوی فکتی با محوریت جامعه نمایشی و رفتارهای فریبکارانه انسانهای معاصر صحبت میکند و سکانس آخر نمایه ایست از این دو تز فکری که کاشت کافمن را به برداشت نهایی و مفهومی اثرش نزدیک میکند. فیلم در بزنگاه بین واقعیت و رؤیا به ناتمامی محض پیوست میشود که برایندیست برای پایان این اثر 134 دقیقه ای.
و در آخر با جمله ای از راوی فیلم نقد و تحلیلم را به پایان می برم: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هرچیزی بگی، میتونی هر کاری بکنی ولی نمی تونی یک فکر رو وانمود کنی.»