نقد و تحلیلی بر مینی سریال موفق ملکه شطرنج(گامبی وزیر)

روزنامه آفتاب / یکشنبه ١٦ آذر / صفحه ٧ / نبوغ

http://aftabeyazd.ir/archive/1399/09/16/7.pdf

[از شهودیت تا واقعیت]

چارلی کافمن فیلمساز شهیر آمریکایی در اثر جدیدش: در فکر پایان دادن به اوضاع هستم، با درامی روانشناسانه در قالب تریلری پرکشش مخاطبش را به تعلیقهایی زنجیره ای مبتلا می کند تا همواره علاوه بر داده های شنیداری راوی، آنان را در جستجوی ساختار علت و معلولی و تفقد ذهنی و روانی شخصیتهای داستانش قرار دهد.
داستان با قراردادن راوی در کانون خود که بر شاعرانگی اثر نیز صحه میگذارد با استعانت به موتیفهایی منطبق با ساختار پازلی فیلمنامه در مسیر کاشت کدهای فراوانیست تا در نیمه دومش یک به یک به برداشتهای فیلمساز برسد تا معمای پروتاگونیست داستانش در پس فعل و انفعالات روانی تکمیل شود. فیلمنامه ای بر اساس رمان یان رِید کانادایی با همین عنوان که به جرگه حصول تصویری بر پرده نقره ای نشسته تا با قابلیتهای سینماتیک در دل مخاطبان و منتقدان آثار کافمن به جایگاه جدیدی دست یابد. او تلاش کرده تا لایه های رمان را یک به یک به تصویر بکشد تا پایانی باشد برای نظریه منتقدانی که همواره مدیوم سینما را پایین تر و تقلیل یافته تر از ادبیات رمان میدانند.
در سکانس آغازین راوی زن با بازی جسی باکلی که پیشتر او را در مینی سریالهای تابو و چرنوبیل بیاد می آوریم واگویه ای به زبان می آورد تا تنیدگی آن در نوار سلولوئیدی فیلم به گونه ای صعودی منعکس شود. او از جیک نقل میکند: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هر چیزی بگی،میتونی هرکاری بکنی ولی نمیتونی یه فکر رو وانمود کنی.»؛ او روایت خود را بروی کادرهای بسته ای از نماهای مختلف خانه پدری دوستش ادامه می دهد تا علاوه بر بیان واگویه اش، بخشی از اطلاعات داستان کافمن ... دیدن ادامه ›› برای پردازش ذهنی در اختیار مخاطب قرار گیرد. حس نوستالژیک راوی در سفری تازه که گویی آن را پیشتر دیده و تجربه کرده و برایش آشنایی ناخودآگاهانه ای بهمراه دارد. او در خلاف مسیر شهودی خود به حرکت در می آید تا زوایای تیره سفر ذهنی خود را روشن کند. جنگ منطق با استدلال. راه عقلانی اینطور بنظر میرسد: سفری که نشانه ای از هیچ چیز ناراحت کننده ای در آن نیست را بر استدلال شهودیش ترجیح دهد. او برای این مسیر به فیزیک حرکتی نیوتن روی می آورد که شی ء در حال حرکت میل به حرکت دارد لذا منطق چینشی خود را بر اساس حرکت و نه سکون بنیان میکند.
موسیقی اثر با اجرای جِی وَدلی که دو سالانه پرکاری را پشت سر گذاشته با نماهای متوسط و نزدیک از اجسام و مناظر ما را توأمان با سیر ذهنی راوی با قصه ای همراه می کند که بر کنجکاوی و هیجانمان همگام با ملایمتی که در بافت اثر دوخته شده بسیط کند، ذهنی که با وجود دانسته های عقلانی مبنی بر مثبت بودن روابط سالم دو انسان بر خلاف جریان حرکت می کند تا به کشف چرایی جمله پایان دادن به رابطه فیمابینشان دست یابد.
نوعی وارونگی با خاستگاه شهودی که با عقلانیت و روابط عِلّی به ستیز می پردازد. میزانسنها و پرسپکتیوها تداعی کننده مدیومی از یک تئاتر تجمیع شده اکسپرسیونیستی-سوررئالیستی است تا با تلفیقی از ساختار پازلی در فیلمنامه و دلالت صحنه های سینماتیک همانند دوگانگی در متن بین رؤیا و واقعیت مخاطب را در مرز باریک سینما و تئاتر گم کند، چنین وحدت رویه ایی بر کل اثر چون تار عنکبوتی نازک و بران گستران است.
در کشاکش پرده اول فیلم و در بخش معرفی شخصیتهای آن، جِیک با بازی جسی پلمونز که سریالهای موفق فارگو و آینه سیاه را در کارنامه دارد، در سکانسی طولانی و در مسافرت با اتومبیلش با دورآگاهی از ذهنیت لوسی ارتباطی فراحسی برقرار می کند تا در روند ذهن خوانی او به کاشتی درون عطفی برای تحول در سکانسهای پرده دوم و آخر تبدیل شود. دانش و هوش بالای جیک با تاچ های رفتاری که تا پرده سوم نیز برای شخصیت پردازی او ادامه می یابد با الگوسازی اسکیزوفرنی از او کاراکتری با نگرش ژرف طراحی میکند تا لوسی همواره در جنس تعجب و غافلگیری هایی قرارگیرد که او را از ادامه فکر کردن برای پایان دادن به رابطه اشان منصرف کند؛ در فلش فورواردهایی از آینده در نماهای تعلیقی از پیرمرد که بیانگر میانسالی جیک تنهاست او را سوار بر ون خود در مسیر روستا میبینیم که با روشن کردن رادیوی اتومبیل، جمله ای در تأیید ذهنیت شهودی لوسی نقل میشود:«مسیح رو به دلتون راه بدین،همونطور که آیه18/1 اشعیا بهمون میگه، با این که شاید گناهانت به رنگ قرمز باشند ولی میتوانند به سفیدی برف شوند.» این نشانه ایست از شروع بارش برف اولیه و برودت هوا تا پایان نقطه اوج که نشاندهنده تعدد گناهان جیک و تشبیه آن به دانه های برف لغزان در هوا که به احساس لوسی در می آید و او این حس مبهم را جذب میکند. لوسی در دایره تیپ شناسی شخصیتی از منظر کارل گوستاو یونگ روانشناس سوئیسی در دسته افراد شهودی و حسی قرار میگیرد و در مقابل این جیک است که با محاسبه گری و عقلانیت در جایگاه تیپیکال احساسی و تفکری هر دو به ناپایداری آلترناتیوی در می آیند تا با ترکیب دو دویی تیپها علاوه بر تکمیل فاز روانشناختی شخصیتها در ترسیم دایروی یونگی به الگویی مُدَون که بر کل اثر سایه انداخته نیز بدل گردد. در اولین مکالمه های در گرفته از آنان جیک برای تهیه غذای لوسی و احتمال اینکه خانواده اش بخاطر کسالت تدارکی ندیده باشند صحبتهایی به میان می آورد تا با نگرانی و مهربانی از این روند احتمالی، او را آگاه کند و لوسی برای مزاح فکتی از بتی دیویس هنرپیشه زن آمریکایی قرن بیستم به میان می آورد:«پیر شدن فقط برای بچه سوسولها نیست.» و در ادامه سکانس داخلی اتومبیل، دختر بر اساس شعری از ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی بر این باور است که شناخت شخصیت مدور جیک کار مشکلیست ولی ورود به او مثل پنجره ایست به ریشه هایش و دوران کودکیش زمان حالش را تشکیل میدهد. اولین ذهن خوانیها و تله پاتی ایندو از این ناحیه شکل میگیرد و در حالی که لوسی درون عوالم خود غرق است جیک به خوانش شعری از وردزورت میپردازد که لوسی تعمداً میگوید او را نمیشناسد. او بیان میکند که این شاعر در مورد زنی زیبا بنام لوسی نیز اشعاری سروده ولی زن در جوانی مرده است که این نیز خود نشانی کوچک و گذرا بر پایان محتوم لوسی در مسیر پانهاده بر آن است. تُن صدای پایین جیک در مقاطعی از سکانسها و نشنیدن برخی جملات او توسط لوسی از نشانه های اختلاط اسکیزوفرنیست که عدم توانایی او در شناخت بین واقعیت و توهم را برای کاراکتر اصلی قصه کافمن رقم میزند. او بدلیل علاقه به تئاتر موزیکال اوکلاهاما و پخش موزیک رادیویی آن از اتومبیل، قربانیان خود را در مرز خیال و واقعیت بر صحنه اجرای آن اثر میبیند. کاراکترهای قربانی که با تازه واردی بنام لوسی مزین میشود و او آنان را به مثابه اُبژهایی از سوژه خیالیش به رقص و خوانشگری و اجرای تئاتری میبیند که در سکانس آخر خود بعنوان رهبر و کارگردان اجرا برایشان نطقی احترام آمیز خطاب می کند.
در این اثنی وقتی لوسی شعری با مضمون ناامیدی در برگشت به خانه ای غمگین را میخواند، با تمرکز دوربین با نماهای نزدیک از POV جیک به درکی از احساسات تجمیع شده در او میرسیم که همواره جانمایه شعر سروده شده در بخشهایی از تجربه زیستی اوست. شعر کاشتی برای عینیت بخشی به دفتر شعریست که در اتاق کودکی جیک در پرده دوم و نقطه میانی فیلم تورق میشود، در واقع تله پاتی دوسویه ایست میان دو کاراکتر اصلی که با تناوب به فعلیت میرسد. لوسی در پس افکارش و در پیمایش اعماق تاریک ذهنش کماکان به مشکلی عمیق و غیرقابل وصف در رابطه اشان بر خلاف رویه مثبت در وضع ظاهری فیمابین چنگ میزند و خیره شدن به افقی در دوردست در کلوزآپهایی از او، ببینده را به جنسیتی از متافیزیک و قرار گرفتن در بطن ناخودآگاه خود دچار میکند. حس کلاسترفوبیای لوسی در دیالوگهای او عیان است بنحوی که بر سیطره کلی فیلم نیز اثر گذاشته و کافمن در تلاش است تا به شیوه ای هیپنوتیزمی مخاطبش را به درون لابیرنت ذهنی خود منقبض کند.
با این وصفیات فیلم در پرده اول به کاشتهای متعدد و بی شمار و پرگویی خسته کننده و کسالت باری تبدیل می شود تا با طرح موضوعات متنوع که به کاربردی شکلی و حتا مفهومی در دل اثر بدل نمی شود گرفتار شود اگرچه که کافمن در تلاش بوده تا تمامی نشانه ها و کاشتهای خود را برداشت کند اما برخی از آنها بصورتی رها شده و مازاد در پایان فیلم باقی می مانند و این مسأله امتیازی منفی برای شخصیتهای طراحی شده اوست که به هزل گویی بر قصه دامن زده اند. در ادامه لوسی با صدای ذهنش در طویله وقتی که جیک در حال تعریف قصه خوکهای کرم زده است می گوید: «همه چیز باید بمیره،حقیقت اینه،یکی دوست داره فکرکنه همیشه امیدهست که میتونی فراتر از مرگ زندگی کنی، این یک خیال مختص انسانه که اوضاع بهتر میشه، شاید این خیال زاده درک مختص انسان از بهتر نشدن اوضاعه، امکان نداره که بطور قطع اینو فهمید ولی فکر کنم انسانها تنها حیواناتی هستن که بدیهی بودن مرگشون رو میدونن، باقی حیوانات در زمان حال زندگی میکنن و انسانها نمیتونن، واسه همین امید رو اختراع کردن.» کافمن با این پراکنش ذهنی و این بیانیه به سراغ فلسفه بکتی و واژه انتظار می رود که در دل اثر ابتر میماند. المان خوک در این مکان که بصورت روایی و بصری حتی با مجسمه هایی در سالن نشیمن و اتاق کودکی جیک گره میخورد به کدهای برای کارکرد در نقطه اوج تبدیل میشوند تا آنها بهمراه پیرمرد نگهبان مدرسه که هم سویه فرا واقعی و آینده زمانی جیک را به تصویر میکشند در خدمت اثر و کانسپت، فرارهای زمانی در نسبیتی عام باشند. لوسی با واگویه بالا به واهی بودن واژگان امید و آینده، ترسیمی از شخصیت دوگانه خود پیش روی مخاطب فیلم میگذارد. ترسیمی از طیفهای خداناباوری، زندگی در حال و اگزیستانسیالیسمی که لحظه ای روح او را تنها نمیگذارد. او در افکار خود غوطه ور است و در آلترناتیوی از رفتارهای حسی خود به تیپ شهودی و گاهی به تیپ تفکری و در مقاطعی احساسی تغییر شکل میدهد و در این دگردیسی درونی جیک نیز مانند مکملی روانی این مسخ شدگی را به دایره ای کامل تبدیل میکند.
عبارتی از جیمزجویس نویسنده ایرلندیست که میگوید: وقتی آن را مینوشتم(اشاره به رمان یولسیز یا اولیس)برایم مهم نبود که مخاطب آن را میفهمد یا نه. او با این گفته منتقدان و خوانشگرانش را به ماراتنی از کاشتها و سیاله های ذهنی و شکستهای زمانی دعوت میکرد تا نقب جدیدی به جهان رمان نویسی زده باشد، من در مورد این اثر کافمن نیز چنین نظری دارم، او در مدیوم سینما منتقدان و مخاطبین خود را به چالشی سنگین دعوت کرده تا کدگشایی ها با یکبار دیدن به تفسیر نینجامد.
شخصیت پردازیها با جزئیاتی در رفتارها و دیالوگهای کوتاه شکل میگیرد، بطور مثال در جایی جیک دمپایی راحتی خود را بخاطر سرما به لوسی میدهد تا او از سرمای خانه در امان باشد، صفات مهربانی، شرم، مهمان نوازی و مواردی از این دست در ریز اکتها و مکالمات ساده و فکتهای موجز، معماری کاراکترهای قصه را شکل میدهد و به مرور منسجم میشود، در سکانس راه بازگشت در اتومبیل جیک بخاطر وسواس فکری از آب شدن بستنی ها و ریختن و کثیف کاری آن در ماشینش برای بازنمایی قطب اسکیزوفرنی خود بهره برده و یا لوسی با تکرار دیالوگ زودتر برگردیم من باید روی مقاله ام کار کنم تؤام با تشویشهای بازتولید شده در رفتارش از وی نوعی شخصیت کلاستر فوبیک به معرض نمایش میگذارد، از دیگر موارد می توان به دعوای جیک با مادرش بر سر کلمه جینِس و جنیوس اشاره کرد تا دو قطبی شخصیتی او بیشتر آشکار شود که به واقع این برهم خوردن تعادل اولیه داستان است که پرنگ ترین نقطه برای شکل گیری عطف اول فیلم است.
فیلم اگرچه نوید از وقوع پلانهایی ترسناک میدهد اما هیچگاه تا پایان چنین نمی نمایاند و در صدد است تا با حذف رئوس وحشت و هراس بصری، مخاطب را با فاصله گذاری بینامتنی و درگیر کردن در فلسفه وحشت درونی بر اساس سفر ذهنی در امتداد ابعاد تاریک ذهنی لوسی قرار دهد. صحنه معارفه لوسی با خانواده جیک که با تعلل پدر و مادر جیک بر اساس الگوی شخصیتی آنان توأمان است نیز در خط چینی از این تعریف قرار میگیرد تا مخاطب با رفتارهای نامعمول پدر و مادر جیک متوجه گذشته تروماتیک جیک در کودکی در خانواده شود. لوسی با فکتی از تولستوی میگوید:«تمام خانه های روستایی شبیهن درست مثل تمام خانواده های شاد.» و در توجیه این تأخیر ناخوشایند جیک در رد فکت تولستوی میگوید:«بعید بدونم این جمله تولستوی درست باشه، شادی و خوشحالی در یک خانوداه فرق چندانی با ناراحتی نداره.». خانواده ای روستایی که بخاطر تنهایی و محدودیتها کودک خود را دستاویزی برای عقده های خود قرار داده اند که کارگردان از آشکار کردن آسیبهای آنان تنها با کاشت کدهایی ظریف بسنده کرده است. آنچه که در سکانسهای درون خانه اهمیت بالایی دارد بازیهای زمانی از آینده و گذشته سوژه های داستان با دخالت تکنیکهای گریم و چهره پردازی و باز شدن درهای زمانی است که در ابتدا بصورت نشانه هایی با طرح معمایی برای داستان لحاظ شده بود. کدهای بینا تصویری مانند بصدا در آمدن تلفن همراه لوسی با اسامی آیمز، لویزا، لوسی،ایون و غیره مبین کاراکترهایی هستند که در بستر زمان به این خانه برای معرفی آورده شده اند و لوسی اکنون نیز خود در قامت قربانی در همان جایگاه قرار می گیرد تا بر اساس فیزیک مطرح شده در نسبیت عام به زوایای تیز زمان-مکان در این سیاهچاله سفر کند و وقایع را در ذهن تاریکش مرور و بازگشایی کند و به تله افتادن سوژه ها در ورطه بی زمانی چالشیست تا چرایی تیپ شهودیش بیش از پیش نمود عینی یابد.
همجنسی طرح گلدار کاغذ دیواری اتاق، رومیزی ناهارخوری،لباس لوسی که در پوستر رسمی فیلم نیز به چشم میخورد المان های مشترکیست که فیلمساز در بازنمایی آن در واحد اتالوناژ نیز سود برده تا با تکرار آن و الصاق تصویری بر حافظه مخاطب چشم او را به توهمات ذهنی کاراکتر و سفرهای درون ذهنی اش قلاب کند. نوعی رابطه شکلی اشیاء در مقام اُبژه که به سوژه سنجاق می شود. بیشترین طیف رنگی استفاده شده در فیلم که همانا بژ، خاکستری، یشم و عنابی است در تأیید اتمسفر حاکم بر کالبد تصویری اثر است.
تعلیقها با رمزینه های بصری مانند کبودی و زخم مشترک در شصت پای مادر و دست بستنی فروش زن و شخص جیک و مواردی از این نشانکها در شناسایی آسیبهای روحی جیک در گذشته و حلول آن در نقطه اوج پرده سوم نتنها برای لوسی بلکه از دید مخاطب نیز در انتها به کشفی حادث میشود تا شخصیت جیک بصورتی عمیق از منظر رفتارهای سوء اخلاقی مورد ارزیابی قرار گیرد.
بازی های غلوآمیز خانواده جیک نیز بر اساس تئوری میزانسن تئاتری اثر قابل درک و صحه گذاری بر این مدعاست تا فیلمساز با انتخاب پرسپکتیوهای تئاتری در بستر سینما بر این خواست پافشاری میکند که پرده نمایش را به عنوان یک سرگرمی برای مخاطب بصورت پیامی انتقادی بر اساس تم دیوید فاستر والاس نویسنده آمریکایی در آورده است. نویسنده ای که نام او توسط جیک در پرده سوم در دیالوگهای داخل اتومبیل به زبان آورده شد. نمود بالاتر نظریه والاس در سکانس خطابه پایانی جیک برای قربانیانش در انتهای فیلم که ارجاع میزانسنی به فیلم ذهن زیبای 2001 ران هاوارد است بصورتی ظریف مشهود میشود. میزانسن مربعی شکل گرفته بر اساس لوسی بعنوان رأس اول، جیک، پدر و مادرش بعنوان رئوس دیگر آغاز تنش های روابط بین الرأسی را رقم میزند. ملحق شدن پدر و مادر جیک به دو شخصیت اصلی فیلم فرم دایروی و آلترناتیوی روانکاوانه یونگی را برهم زده و در عطف اول که پیشتر اشاره شد به مربعی منتظم تبدیل میکند. حاصل این تغییر فرم ایجاد تنشهای درون متنیست که در دیالوگهای دودویی کاراکترها هویدا میشود. به گونه ای که هر ضلع در مقام یک شخصیت و نماینده تیپ اجتماعی مورد بحث بر ضلع مجاورش فشار می آورد، میتوان برای اثبات این فرضیه به تنش میان جیک و مادرش بر سر میز غذا و لوسی و پدر خانواده در مورد تابلوهای نقاشی اشاراتی داشت.کاشت نماهای اینسرتی درِ بسته زیرزمین و خراشهای روی چارچوب در از جمله تعلیقهای تصویریست که در پرده دوم به موازات آسیب شناسی روانی جیک برای لوسی و مخاطب اثر رمزگشایی میشود. علاوه بر آن کافمن با پلانهایی کوتاه از زندگی یک سرایدار مدرسه در خلال پرده اول و دوم بر تعلیق سازی در اثرش و صحه گذاری بر ژانر تریلر معمایی فیلم می افزاید تا مخاطب را با این ترفند به کار خود بچسباند. فیلمساز در نام دهی خاص به شخصیتهای پدر و مادر نیز امساک میورزد تا با این روند آنها را در بازیهای لازمانی-لامکانی خود به تیپهایی غربیه در قصه بدل کند.
رفتارها و اکتهای هیستریک و دیالوگهای نامعمول مادر جیک و در امتداد آن همسرش در شوخیهای جنسی و تمسخرآمیز با لوسی و جیک در طول پرده دوم تا جایی پیش میرود که بر کاراکترهای لوسی و جیک نیز سایه می افکند و آنها را تا مرز نقشهای مکمل در بدنه اثر پس میزند تا مخاطب به درکی از منشأ آسیبهای روحی و روانی محاط شده بر جیک در طول این سالیان برسد، اختلالات اسکیزوفرنی حادی که در این خانواده موروثی نشان میدهد. از نشانه های این بیماری در مادر می توان به حساسیت او حین بصدا در آمدن زنگ موبایل لوسی و واکنشهای پردامنه وی در صحنه اتاق نشیمن نام برد، حتی رفتارهای پدر جیک نیز در این پلان با کلافگی و پرخاشگری همراه است. ورود به سیاهچاله زمانی و پیری زوج میانسال و پرشهای زمانی به جلو در بازبینی پنجاه سالگی جیک برای لوسی از دید ناظر از برایند دیالوگهای پدر و مادر بر سر میز شام و سپس در اتاق نشیمن حین صرف کیک شکلاتی، پروازهای ذهنی نویسنده در فرار به آینده و اوضاع نادیده و تیره را رقم میزند. تجسد جمله ای از جیک که در ابتدای فیلم توسط راوی قصه نقل شد، وانمود کردن افکاری که در عمل برای دیده شدن غیرممکن بنظر می آید اما در این نقصان زمانی ممکن میگردد. لوسی در این میان با سن ثابت خود در بیشتر پرده دوم در مقام ناظر در تأیید نظریه نسبی عام فیزیک در کانون گرانشی قرار میگیرد تا انحنای فضا-زمان ذهنی خود بر اساس بازتابی از ذهنیاتش را مشاهده گر باشد، البته در مقطعی نیز او خود سوژه مکان-زمان میشود و در دوران میانسالی بهمراه جیک پنجاه ساله در کانون مسخ شدگی از مقام ناظر بیرون آمده و سطح ناظر به مخاطب فیلم سپرده میشود تا با این رویکرد کافمن تعامل لامکانی و لازمانی خود را به خارج از پرده نقره ای فیلم بکشاند، نگاه مستقیم به لنز دوربین توسط لوسی این تعامل هم جهانی را برای فیلمساز تسهیل میکند. تکرار برخی دیالوگها توسط زوج کهنسال بصورت الگویی یکپارچه در جهت اثبات ساختار حسی و تبدیل آن به فعلیت فکری اتفاقی درست از درک تم اثر است. هر آنچه که آینده را در زمان حال کدگشایی میکند و وقوع رخدادهای سالها بعد را در اکنونیتی با فرضیه نسبیت عام گره میزند تا مخاطب علاوه بر همراه شدن با تریلری روانکاوانه با نوعی ژانر وحشت نیز همراه گردد، وحشتی از نوع درونی بر ندانستن و القاء مفاهیم انحنای زمان-مکان که واکنشهای تکرار شونده در گفتار را از زبان لوسی شاهد و شنواییم. او میگوید: «من میخواهم برم، شاید بهتر باشه که من برم خانه!.» در اینجا ناظر(لوسی) با تعدد چند اسمی از زبان جیک مواجهه میشود. در جایی او لوییزا همسر جیک معرفی میشود و در جایی دیگر ایمز یا لوسیا یا ایون، که معرف تعدد نام هایست که در طول ادوار عمر جیک به زندگی وی پا گذاشته اند. حافظه ایستای لوسی یارای درک انحنای زمان-مکان را ندارد و تنها با ترس درونی و تعجب و شگفتی با رویدادهای چندوجهی روبرو میشود. او خود را سوار بر فعل جاری زمان و گاهی روح زمان تجسم میکند و به بادی سرد در حال وزش تشبیه میکند که در خانه جیک و در میان پدر و مادرش به عنوان ساکنین آن وزیده است و مسأله ثابت بودن اُبژه ها و گذر زمان در آن میان را مطرح میکند. برای تحریفش جیک میگوید عدم یادآوری آنچه در خانه اشان گذشته بخاطر مصرف الکل است که لوسی این مسأله را میپذیرد ولی در باطنش رد میکند و باور دارد که در آن لامکانی و لازمانی چیزی مهیب تر از الکل حافظه او را به چالش کشیده است. آنها به فکتی از فیلم زنی تحت تأثیر الکل 1974 به کارگردانی جان کاساوتیس و قهرمان قربانی زن آن میبل لانگتی با بازی جنا رولندز روی می آورند تا نشانک محتوم دیگری به موازات نشانه های دیگر برای لوسی رقم خورد. او در این زمان به نقد تندی از فیلم مذکور در جهت همذات پنداری با میبل و آزادی زنان تحت فشار روی می آورد و تمجید جیک از خودش را بهمراه دارد که هر دو به کمبود محبت و عاطفه در جامعه امروز ربطشان میدهند تا بروز مشکلاتشان را در آن ببیند. ریشه یابی ها و نسخه پیچی هایی که صدای بلند ذهن نویسنده است. آنها با پرشهای موضوعی از بستنی برند تالسی تاون گرفته تا موضوعات زنان، مادران بواسطه همذات پنداری لوسی با مادر جیک و تشبیه او به نماد بستنی شیرین ولی یخ و در ادامه موضوع همجنسگرایی و غیره چنگ می اندازند تا بیش از پیش از منظر روانی لوسی خسته شود و توان واقعیت اندیشی خود را از دست بدهد و به توهمات ذهنی جیک نزدیک شود و در آن مسخ گردد.
مونتاژهای بهنگام از نماهای مختلف میزشام و یا اتاق نشیمن و سکانسهای بیرونی و داخلی اتومبیل در هر دو مسیر رفت و برگشت و شاتهای تصویری به نماهای مدرسه و رستوران توسط رابرت فروزن تدوینگری که فیلمهای مردان بزرگراه 2019، لطفاً منو ببخش 2010، نقطه شکست1991 را در کارنامه هنری خود دارد شایان ذکر است که از نقاط برجسته اثر بحساب می آید.
لوسی در سفر ذهنی و رؤیاگونه خود در ادامه به گذشته خانواده سفر میکند و برخی کاشتهای مکانی و شنیداری که در پرده اول و دوم ایجاد شده برایش رمزگشایی میشود. مواردی اعم از مکانیت زیرزمین، تابلوهای نقاشی رالف آلبرت بلیک لاک(نقاش آمریکایی و از مدعیان جنبش تُنالیسم) که با امضاء جیک همراه است که لوسی ان را در تکرار نقاشی های خود مشترک میبیند و تعدد لباس سبز کودکی و میانسالی جیک در ماشین لباسشویی که بعدتر بر تن مرد سرایدار در آینده ای دور میباشد که با این روند چینشی جورچین در ساختار معمایی و فلسفی فیلم، فیلمساز گام به گام به تکمیل پازل ذهنی لوسی میپردازد و زوایای تاریک ذهنی او را برملا میکند تا چرایی پایان دادن به رابطه اش که در ابتدای فیلم گنگ و مبهم بود به نور حقیقت متصل شود. المان تماسهای بی پاسخ موبایل لوسی که در مقاطع مختلف زمانی با اسامی قربانیان بصدا در می آید بیانگر هدایت لوسی به ندای درونیش و پاسخ به سؤالات مبهم وجودی اوست تا پیکره رابطه اش با جیک در زوایای مختلف ترسیم و شفاف گردد و درک شهودی او در ابتدای فیلم از رویدادهای پیش رو به دگرگونی حسی ختم شود. با این حال آنچه که قابل پیش بینی است حجم بالای اطلاعات زمانی از روایتهای گذشته، حال و آینده در اثر تکرار، فیلم را از ریتم می اندازد و مخاطب پس از دیدن چند سکانس مشابه از این الگوهای زمانی در طول پرده دوم به خستگی و کسالتی در می غلتد.
ساختار دکوپاژ داخلی اتومبیل بصورت موتیفی در دیالوگها و حالات جسمی و رفتاری مجدد در مسیر برگشت تکرار میشود و تنها تفاوت ظاهری تبدیل شدن روز به شب و برودت هواست.
در واقعیت پس از خروج جیک و لوسی از مکان خانه پدری در حکم خروج از یک سیاهچاله آنها از رؤیای گذشته و آینده به زمان حال باز میگردند با این تفاوت که حافظه لوسی گاهی در مسیر لغزشی به فراآگاهی میرسد که در پرده اول و سکانس آغازین در زاویه تاریکی قرار داشت. او در مقام ناظر در کانون تمامیت زمانی از گذشته تا آینده با سوژه خانواده جیک روبرو میشود و در بازگشت، عنصر حافظه است که او را در این رخدادها یاری میدهد. در سکانس مسیر بازگشتی در اتومبیل نیز به مانند مسیر رفت فیلم در دام یاوه گویی و حجم بالای دیالوگهایست که قرار است صدای ذهن شلوغ کافمن باشد تا او بخواهد در این سکانس به حل مشکلات اجتماعی و بی ربط به اثرش در داخل اتومبیل دست یابد، او با این بازخورد حجیم از ارائه داده ها در صدد به رخ کشیدن دانش و هوش بالای خود به جامعه منتقدینیست که او را بستایند ولی این دوز بالای اطلاعات متعاقباً به مسیر قهقهرایی در امتیازدهی به فیلم قلاب میشود. دیالوگهایی که به تعدد نگاه و چند فلسفه ایی فیلم دامن میزند تا فیلم به ریزش مخاطب در ادامه دچار شود. بنظر میرسد که طول زمان فیلم از نسخه 134 دقیقه ای به حدود 110 دقیقه و حذف دیالوگهای مربوط به برخی اتفاقات جانبی و بی تأثیر در خط سیر پیرنگ اصلی داستان نتنها مشکل ریتمیک صحنه ها حل میشود بلکه چندپارگی در موضوعیت اصلی و حاشیه پردازیها نیز از بین میرفت و جانمایه اثر بر پایه کانسپت آن رنگ و بوی جدی تری بخود میگرفت و فیلمساز را به ورطه پرگویی و وقت کشی گرفتار نمیکرد. کلی گویی از زبان دو کاراکتر اصلی اعم از نظریات فروید در جهت زن ستیزی، موضوعات اوتیسم، خودشیفتگی، جنگ، حشرات، بمب گذاری انتحاری، آزادی زنان و مواردی از این دست در دو سکانس طولانی داخل اتومبیل از امتیاز دیالوگ نویسی فیلم می کاهد. حتی اگر بر این فرض استوار باشیم که این پراکنده گویی های فلسفی و ادبی بر پایه فکتها و کلی نگری بر اساس سفرهای ذهنی دو شخصیت اصلی داستان و منطبق با الگویی تیپیک آنها رقم میخورد باز هم چاره ای برای تحمل مخاطب فراهم نمیکند زیرا او بدنبال خط سیر اصلی پلات و تحولات حوالی آن است و یقیناً این حجم از داده ورزی در تنوره فیلم از درک یکباره هر شخصی خارج است. کافمن درپس ذوق زدگی طرح موضوع درونمایه اثرش خود را بدام مهمل بافی بی ربطی مبتلا کرده که می خواهد از سواد و دانش خود برای مخاطب خرج کند این در حالیست که بیننده باهوش امروزی اینگونه داده پردازی پرحجم را تاب نمی آورد و منصفانه هم همین است. گویی غلظت قهوه تلخ کافمن آنقدر بالاست که باید با قاشق آن را از فنجان در آورد.
خرید بستنی از برند بین راهی تالسی تاون با فروشندگان خانم با گریم و اطوارهای اغراق آمیز و وجود کبودی روی دست دختر فروشنده که با جیک همسانی دارد از نقاط درون کاشتی جدیدیست که همواره این نشانه را از خود بجا میگذارد تا فیلمساز در سکانسهای پرده سوم آنها را برداشت کند و به تعلیقهای فرا واقعی ایجاد شده در بستر ذهن لوسی و در گام بعد ذهن مخاطب پاسخ دهد. اخطار فروشنده زن به لوسی که با بازگشت جیک قطع میشود بر التهاب و فشار روحی ناظر داستان که با مخاطب در مقاطعی ترکیب میشود افزایش می یابد. در بازگشت به سکانس داخلی اتومبیل فیلم مجدد به ریتم اصلی خود بازمیگردد و گفتگوها در مسیر بجث اصلی درونمایه خود به مدار اصلی باز میگردد. راوی دوباره با نقل روایات مبتنی بر شهود و گاهی تفکر بر پایه ذهنیات، پلانهای متعددی با نماهای بسته داخلی را پیش میبرد. جیک بینابین واگویه های درونی لوسی به فرایند تکرار فکتهایی از مقالات دیوید فاستر والاس نویسنده جوان آمریکایی در مورد پدیده تلویزیون و خوش چهره ها در آن میپردازد و سپس به مرگ خودخواسته او اشاره میکند که با تأیید لوسی همراه میشود، درونمایه آثار والاس نگرانی او از تبدیل شدن هنر به سرگرمیست ازاینرو او در داستانها و جستارهایش بدنبال راهیست تا تعاملات انسانی را در دنیایی که همه چیز دست به دست هم داده تا انسانها منزوی شوند را احیا کند. عمده شهرت او بخاطر رمان شوخی بی پایان اوست که در سال 1996 منتشر کرد. جیک با بیان فرازهایی از شناخت خود از والاس به مانیفستی شخصی از صحت کردارهای خود میرسد، او میگوید: «بعید بدونم ما دیگر راه و رسم انسان بودن را بلد باشیم.» در ادامه لوسی در باز نشر فکتی متقابل از گی دوبور نظریه پرداز و فیلمساز انقلابی فرانسوی سخن به میان می آورد. نقاط اشتراک دو نویسنده مذکور از طرفین مکالمه مرگ خودخواسته و نگاه انتقادی آنها به انسان معاصر و جامعه نمایشیست. حین ادای فکت از زبان لوسی با تقطیع زمانی، او به کاراکتر زن گارسون اخراجی در سکانسهای پیشین بدل میشود که با نیمرخی در کادری بسته از او کاشتهای قبلی فیلمساز در مسیر تعلیقهای درام افزایش می یابد. تمام سوژه هایی که در سکانس پایانی در حکم قربانیان جیک در مراسم تجلیل از او با گریمهای اکستریم در مسیر پیرشدگی قرار میگیرند تا همه آنها در مراسم پایانی از مسخ شدگان او باشند که قدرت و اراده خود را از دست داده اند و تنها در صدد تشویق جانی درام هستند.
اگرچه که مواردی مانند حرکات مصنوعی جیک در حین رانندگی و یا نماهای روبرو از اتومیبل که به ثابت بودن آن دلالت دارد می تواند از موارد ضعف سینمایی در طراحی صحنه و میزانسن ها باشد ولی با در نظر گرفتن نوع مدیوم تئاتری اثر این موارد از نقطه ضعف به نقطه قوت فیلم تبدیل میشود.
در انتهای پرده دوم ساختار درونگرای جیک به ابعاد بحرانی و اسکیزوفرنیک خود نزدیک میشود تا جاییکه لوسی متوجه آن شده و با اشتباه خطاب کردن نام لوسی با عنوان ایمز توسط جیک، لوسی به واقعیتی که پیش تر به شهودیت وی رسیده نائل شود. آب شدن بستنی های لیوانی در جا لیوانی خودرو نیز به المانهای آزاردهنده و برهم زننده تعادل روانی جیک در حوزه تعریف اختلالات روانیش تبدیل میشود. با ورود به جاده فرعی که شروع پرده سوم فیلم نیز میباشد مجدداً فیلمساز بر اساس الگوی رفتاری جیک و لوسی به فکتهایی شاعرانه و فیزیکال از گوته در زمینه رنگ شناسی اجسام روی می آورد تا جیک با تیزهوشی خود بعنوان شروع کننده بحث انحرافی بر مسیر بیراهه اش به پیش رود و ذهن لوسی را از واقعیتی که در خطر آن قرار دارد به گمراهی بکشاند. با نمودار شدن مدرسه جیک، کدهای ایجاد شده در پرده اول همچون سرایدار مدرسه (با بازی گای بوید کهنه کار که پیشتر او را در نقش کارآگاه جیم مک لین در بدن دوتایی 1984 بخاطر می آوریم)، کبودیها و سایر موارد به مرور عیان میشود. پرده سوم در واقع پرده ایست که کافمن پله به پله با روند دیالکتیک خود ما را به نقطه اوج داستانش نزدیک میکند. بدل شدن جیک به ابژه انتقام گیرنده در پس تروماهایش و تبدیل لوسی به قربانی و بازنده ای از پیش تعیین شده اتفاقیست که نقطع عطف دوم فیلم را رقم میزند. سرما به عامل بیرونی برای غلبه بر مقاومت لوسی نمود می یابد تا او تصمیم یکپارچه خود که از اول فیلم خود را همواره درحال فرار از یک رخداد شهودی میدید تسلیم واقعیت نمایان شده کند. با قفل شدن درهای خودرو حین پیاده شدنش، قدم به قدم به قربانگاهی قدم میگذارد که لیوانهای متعدد بستنی در سطل زباله که یک در میان پر بنظر میرسند خبر از پایانی ناخوش بر وضع موجود دارد.
تلفیق نمادهای سرایدار مسن و بستنی های برند تالسی تاون و شعر خوانده شده: «من دلقک محبوبتم از تالسی تاون» از زبان جیک به انیمیشنی قدیمی پیوند میخورد تا ترومای جیک را در قامت دگرگونه پیرمرد سرایداری که نمادی از آینده اوست شاهد باشیم تا با تغییر حالتی نرم (مُورف) از انیمیشن در نقطه اوج، درک لذت حیوانی اش تفسیر شود، تفسیری که بصورت اکمل با مونولوگهایی با مضمون فیزیکال همه چیز یکی شدن و همه چیز یکی بودن مخاطب را به درکی از سفر در مرزهای فیزیکی و متافیزیکی و توهمات همراه کند و عناصر کاشتی در دو پرده اول و دوم به برداشت و کارکردهای فکری-تجسمی برسند. دور کردن تعمدی مخاطب از جنایات جیک توسط کافمن و گم شدن ضلع خشونت و نمایش آن، بر دوگانگی توهمات-واقعیات اثری مثبت در فیلم میگذارد تا همچنان مخاطب در چرایی وقوع جنایت در ذهن یا واقعیت به تمرکز و قدرت تصمیم گیری مطلقی نرسد لذا این رویکرد کافمن در این مجال از شاهکارهای اجرایی در فیلمش بحساب می آید.
در سکانس نتیجه گیری یا سخنرانی جیک که به طراحی صحنه و میزانسن تئاتری از خانه و اتاق کودکی او پیوند خورده است تمام قربانیان او از جمله پدرش و لوسی در مسلخی با گریمهای اغراق آمیز و امتدادی از پیرشدگی در فضایی اکسپرسیونیستی آشکار میشوند. او مهمترین کشف دوران حرفه ایش را از تریبون ادبی اینگونه بیان میکند: «تمام دلایل منطقی فقط در معادلات مرموز عشق پیدا میشن.» او با وصف جملاتی نمادین ادای احترام و دین به تماشاگرانش که همانا قربانیان او بوده اند از خود نشان میدهد. در انتهای نطق خطابه به خوانش آهنگین شعری روی می آورد که زمزمه هایش در کتاب شعری از اتاقش در نقطه میانی فیلم که پیشتر هم از زبان لوسی در پرده اول خوانده شده شنیده میشود، شعری که با درونمایه رؤیا دیدن و رؤیا شدگی در سفرهای ذهنی، لوسی را به واقعیتی نمادین دچار میکند تا در آخر این لوسی باشد تا با نگاه صُلب شده به جیک برای او برخواسته و به افتخارش دست بزند.
تقطیع فیلم از نقطه اوج (آمیختگی جیک و پیرمرد و خوک و سرگردانی لوسی در راهروهای مدرسه) به سکانس نتیجه گیری (همایش سخنرانی جیک) اگرچه از قدرت پیشرانه و تأثیرگذاری مستقیم و عینی اثر می کاهد ولی سکانس پایانی در قالب خطابه ادبی و نمایشی با حضار قربانی نظرگاه فیلمساز را به فکتهای مطروحه در اواخر پرده دوم قلاب میکند جاییکه جیک از والاس و دلواپسی هایش از تبدیل هنر به سرگرمی سخن به میان می آورد و لوسی از گی دوبور فرانسوی فکتی با محوریت جامعه نمایشی و رفتارهای فریبکارانه انسانهای معاصر صحبت میکند و سکانس آخر نمایه ایست از این دو تز فکری که کاشت کافمن را به برداشت نهایی و مفهومی اثرش نزدیک میکند. فیلم در بزنگاه بین واقعیت و رؤیا به ناتمامی محض پیوست میشود که برایندیست برای پایان این اثر 134 دقیقه ای.
و در آخر با جمله ای از راوی فیلم نقد و تحلیلم را به پایان می برم: «بعضی وقتها فکر کردن از عمل به حقیقت و واقعیت نزدیکتره، میتونی هرچیزی بگی، میتونی هر کاری بکنی ولی نمی تونی یک فکر رو وانمود کنی.»

[ اکرانی دیرهنگام پس از گشت و گذار جهانی ]

فیلمی در ژانر درام اجتماعی با نگاهی رادیکالیسمی و منتقدانه در حوزه طبقه کارگری که بدون ساختاربندی مناسب در ساختمان فیلمنامه تنها برشی از دوهفته نامه قهرمان زنی در آستانه 45 سالگیست که با پایانی خوش، نیروی مهیب آنتاگونیست موجود در فیلم را به سطحی نازل و پوچ گره می زند.
اخیراً نقدی از فیلم جدید کن لوچ فیلمساز بریتانیایی داشتم، فیلمی با عنوان ترجمه تحت الفظی «متأسفیم جا ماندی» در ژانری مشابه و اکنون که به سینمای انتقادی او در حافظه ام باز می گردم متوجه می شوم تفاوت فیلم روزهای نارنجی با آن نه در نوع نگاه انتقادی بلکه در ساختار فیلمنامه است. باور کنید گاهی قیاسها مهمند تا ما متری دقیق و فنی در نقد و تحلیل خود بوجود آوریم.
هر دو فیلم اگرچه جسورانه و عریان به بدنه اجتماع شهری تاخته اند اما کانون خانواده به عنوان هسته اصلی درام در اثر آرش لاهوتی الکن است و به چرایی های مخاطب در دل خود پاسخ شفافی نمی دهد:
آبان(هدیه تهرانی) قهرمان زنی با چهره سرد و بازی روبوتیک و بی روح تؤام با گذشته ای تروماتیک در کنار مجید(علی مصفا) همسری منفعل با بازی نچندان قابل قبول ... دیدن ادامه ›› چطور می تواند از پس نیروی فولادین و جمع شده ضدیت های موجود و طرح شده در فیلم بر آید؟ آیا او از نیروی جادویی برخوردار است؟ آیا او قرار است شعاری از یک ابرقهرمان زن نوین باشد تا دوربین در مقام یک شیفته مدام با نماهای مدیوم و کلوزآپ در بستر صفر تا صدی اثر او را بر دیده و ذهن مخاطب حقنه کند؟ آیا رفتارهای آبان و مجید در طول اثر، شخصیت پردازی درستی به مخاطب ارائه می کنند؟ آیا فیلمنامه در مسیر عطف درونی خود به تحولی قابل قبول برای قهرمانش دست می یابد؟ و بسیاری از آیاها و چرایی های بی پاسخ که به زنجیره علت و معلولی فیلم ضربه می زند.
کن لوچ از بازیگران تجربی و کمتر دیده شده در اثرش به بهترین شکل بهره برده است از اینرو آیا بهتر نبود حتی با ریسکِ قرار گرفتن فیلم در رسته سینمای هنر و تجربه آقای لاهوتی اجازه حضور به چهره های جدید و یا با تجربه تئاتری را در این مجال برای کسب نقشهای اول و دوم به خود می دادند تا با معرفی استعدادهای راه نیافته به مدیوم سینمای بدنه نتنها کمکی همسو به فیلم خود در مسیر رسالت انتقادی آن می کردند بلکه مخاطبین نیز با تنفسی آزاد با این رویکرد، خود را از دام بازیهای کلیشه ای نامهای بزرگ که به تیپهای کهنه سینمایی بدل شده اند رها کنند، امری که در حیطه نقشهای فرعی، کارگردان از آن به درک و کارکردی مثبت نائل آمده است که گواه آن بازیهای متفاوت و تأثیرگذار صدف عسگری، ژیلا شاهی، رؤیا حسینی و لیلی فرهادپور است.
فیلمی که در کنار صیدی از یک ایده درخشان که همانا بازشناسایی معضلات طبقه کارگر و تنوع محلی یا بومی آن در تقابل با کارگران مهاجر از استانهای همجوار است به صورت متممی بر نقطه قوت آن را می توان در سایدافکتهایی در قالب ایماژهای تصویری که در خلال سکانسها به نمایش در می آیند بر شمرد، مواردی مانند در گِل و لای ماندن وانت بار آبان و کمک کارگران فصلی برای بیرون راندن آن یا ناهارخوران کارگران زن در باغ مرکبات و شور و همهمه آنان و یا بازی درخشان لیلی فرهادپور روزنامه نگار و فعال مدنی در نقش لیلا در راهبری زنان کارگر مهاجر و ساماندهی اوضاع آنان در طول فیلم و پوشش خلأ های بازیگری هدیه تهرانی توسط او که در جای جای اثر تابشی وصف شدنی دارد؛ مواردی که با مونتاژهای هوشمندانه و دقیق مهدی حسینی وند تؤام است و انتخاب او در این مجال به جهت کارنامه پربار تدوینهای تلویزیونی و سینمایی از محاسن فیلم لاهوتی به شمار می رود.
قلم جمیله دارالشفایی فیلمنامه‌نویس و فعال سیاسی که فیلمنامه خوش نگارش متولد 65 را در کارنامه دارد در کنار کارگردان اگرچه به ایده ای ناب برای نگارشی نو دست یافته اند ولی بدون تمرکز روی نقاط عطف بیرونی و درونی و در مهمترین معضلش یعنی نقطه اوجی کم فروغ، فیلم را نتنها از ضرب آهنگ اصلی می اندازد بلکه همه کاشته های خود در پرده اول اعم از تقابل آبان با یعقوب(با بازی علیرضا استادی) و کاظم(با بازی مهران احمدی) و موارد فرعی چون رویارویی با نزول خوار و غیره را به محاق می برد. طرح پیرنگهای فرعی در قالب خرده روایات در طول قصه مانند خیانت فیروزه(با بازی ژیلا شاهی) به آبان و رابطه کارگر زن معتاد با بازی رؤیا حسینی در نقش زری با راننده وانت نیسان کمکی به پیشبرد خط اصلی روایت در جهت باروری و تولید انرژی فزاینده برای نقطه اوج آن نمی کند. ترومای روانی آبان به جهت سقط فرزندش در بیست سال قبل و اختلال فوبیای ارتفاع او نیز از موارد مهمیست که فیلمنامه نویسان به راحتی و بدون جرح و تعدیلی مناسب از کنار آن گذر کرده اند.
بار روانی موسیقی فیلم اگرچه به عهده کریستف رضاعی بنام است ولی با ظهوری دیرهنگام در پرده سوم مکملی تأثیرگذار در دل اثر نیست و در سکانس پایانی صرفاً شاهدی بر پایان خوش نسبی ماجراست که به بدنه فیلم بخیه شده و از جنسیت انتقادی و سیاهی موجود در آن دفاعی نمی کند.
واحد اتالوناژ فیلم با طیف رنگ اصلی نارنجی و در حاشیه با گستردگی در رنگهای خاکستری، بژ و سبز در تصاویر ثبت شده به شاعرانگی آن کمک می کند تا فصل خاطره انگیزی از پاییز را در کنار مرکباتش در خطه شمال کشور شاهد باشیم که حامل معنای شور و زندگی در پس ناملایمات و مشکلات بوجود آمده در بستر فیلم را بصورتی روانی با تکرارهای خود به مخاطبش القا کند.
نگاه نقادانه لاهوتی در بازنمایی شأن و کرامت از دست رفته کارگران فصلی و محلی که عمدتاً از زنان بی خانوار یا بد سرپرست جامعه اند و همچنین طرح موضوعیت دستمزد پایین آنان که بدست دلالان چموش و بی هویت جامعه تعیین می شود و جسارتش در طرح مواردی چون بیمه و رفاه جامعه کارگری ستودنیست و همانا تصاویری تند از زجر و وخامت اوضاع آنان سکوی موفقیتی برای کارگردان جوان است.
دست آخر نقدی هم دارم از اکران دیرهنگام سراسری فیلم در این ایام که با سه سال تأخیر نه بواسطه ویروس کرونا و یا قرعه عامدانه زمانی و سرگروهی سینمایی هر آنچه که مد نظر صحبتها و گلایه های اخیر کارگردان بوده بلکه تعلل عامدانه کارگردان در اکران فیلمش از سال 96 تا کنون که بفکر فتح جوایز و افتخارات بوده اند! آیا به جهت نوع تفکر انتقادی گسترده در فیلم پسندیده تر نبود تا همانا این کلید واژه، رسالت منبعثی باشد برای سریعتر دیده شدن گونه ای از مشکلات عریان کارگری و سوء رفتارهای دلالان توسط مردم و مسئولین؟ آیا فتح جوایز بین المللی برای نگاه نو به سینمای بدنه ایران ملاک مهمتر کارگردان و تهیه کننده محترم اثر بوده یا بهانه های واهی آنها بعد از سه سال عرضه عمومی آن در روزهای ناامیدی مردم در دوران تورم اقتصادی و پاندمی کرونا و بیات شدن بخش مهمی از محتوای فیلمشان؟

(موارد مربوط به نقد فیلم آخر کن لوچ که در این نقد از آن صحبت شده را می توانید در صفحه یازده روزنامه اعتماد برای تاریخ سیزدهم مهرماه مطالعه کنید.)

روزنامه اعتماد
١٣ مهر ٩٩
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/page/1664/10/هنر-و-ادبیات-
http://www.etemadnewspaper.ir/fa/Main/page/1664/11/هنر-و-ادبیات-

[بر سیطره سلطه جویی انسان معاصر]

اجرایی بر اساس نمایشنامه Les amis du placard یا دوستان کُمُدی نوشته شده در سال 2010 میلادی از نویسنده فرانسوی گابور راسوو با ترجمه دلنشین ساناز فلاح فرد منتشر شده در انتشارات علمی و فرهنگی که دراماتورژی آن بر اساس ایده اجرایی در فرم برای کارگردان تغییراتی را در مسیر داستانی بوجود آورده است.
زوجی متمول و سطحی نگر از طبقه بورژوازی فرانسه که برای رهایی از یکنواختی در زندگی و فرار از جدایی خانوادگی و در مسیر خودکامگی و عقده خود برتر بینی، بصورت تصادفی به تبلیغی رسانه ای چشم دوخته و به خرید دو انسان با اتیکت خرید دوست با استعانت از حوزه تعریف کالا محوری طبقه زیردست و دون پایه جامعه اروپایی در قاره سبز روی می آورند.
متنی که «عقده برتری» و «حقارت انسانی» در جهان معاصر را هدف قرار داده و از پس اُبژه مفروض به لایه های «تنهایی» و «تکرار» او در مسیر سوژه چنگ می زند؛
سوژه اثر طبقه ای طرد شده از فقیرترین افراد جامعه ایست که عمده آنان بر اساس تعریف راسوو فرانسوی را بیکاران، پناهندگان درمانده و آدم های ناامیدی تشکیل می دهند که به عجز و ناتوانی محض دچار شده اند تا برای بقاء چاره ای جز تن دادن به تصمیمات صاحبین بنگاه های سودجو و چپاولگر نداشته باشند، شرکت هایی با فروش کالاهای عروسکی و لوکس شده با مضمون برچسب فروش دوست اما در واقعیت فروش انسان های مطرود و تهی شده از امید و معنا که در بازی و قمار طبقات بورژوازی قرار می گیرند.
منطبق با نظریه آلفرد ... دیدن ادامه ›› آدلر روانشناس اتریشی قرن بیستم تلاش برای برتری یا کمال در غالب عقده برتری عبارت است از نظر اغراق آمیز درباره توانایی ها و موفقیت های خویشتن. امکان دارد چنین فردی در درون احساس رضایت و برتری کند و نیازی نداشته باشد که برتری خود را با دستاوردها و موفقیت نشان دهد یا اینکه ممکن است چنین نیازی را احساس کند و بکوشد شدیداً موفق شود، در هر دو مورد کسی که عقده برتری دارد لاف می زند، تکبر دارد، خود خواه است و دیگران را تحقیر می کند.
احساس های حقارت منبع انگیزش و تلاش هستند. آدلر در آغاز حقارت را با احساس کلی ضعف یا زنانگی مرتبط می دانست. او از جبران این احساس به صورت نرینه نمایی سخن گفت. هدف از این جبران، میل به قدرت بود که در آن پرخاشگری، ویژگی ظاهراً مردانه نقش مهمی را ایفا می کرد. او بعدها عقیده خود را رد کرد و دیدگاه گسترده تری را پرورش داد که به موجب آن ما برای برتری یا کمال تلاش می کنیم.
آلفرد آدلر مفهوم تلاش برای برتری را بصورت واقعیت اساسی زندگی توصیف کرد. برتری هدف نهایی است که در جهت آن تلاش می کنیم. تلاش برای برتری، به معنی تلاش برای بهتر بودن از دیگران نیست. منظور آدلر، انگیزه ای برای کمال بود. این هدف فطری به سوی آینده گرایش دارد. در حالی که فروید معتقد بود رفتار انسان توسط گذشته تعیین می شود. آدلر انگیزش انسان را بر حسب انتظارات برای آینده در نظر داشت. غرایز و تکانه های ابتدایی به عنوان اصل توجیهی، ناقص هستند. فقط هدف نهایی برتری یا کمال می تواند شخصیت و رفتار را توجیه کند.
ما الگوی منحصر به فردی از خصوصیات، رفتارها، و عادت ها را پرورش می دهیم که روانشناس اتریشی آن را «سبک زندگی» نامید. هر کاری که انجام می دهیم، به وسیله سبک زندگی منحصر به فرد ما شکل می گیرد و تعیین می شود. سبک زندگی تعیین می کند که به کدام جنبه های محیط توجه کنیم یا آنها را نادیده بگیریم و چه نگرش هایی داشته باشیم. سبک زندگی از تعامل های اجتماعی سال های اولیه زندگی آموخته می شود و در ۴ یا ۵ سال اول زندگی آنچنان محکم شکل می گیرد که بعداً تغییر دادن آن مشکل است. اتفاقی که برای ژک کارکتر اصلی نمایشنامه دوستان کمدی در قالب تروماهای خانوادگی از سالهای آغازین زندگیش روی می دهد، آسیب هایی که در متن نمایشنامه نیز با نقل قول از ژک و پدرش به میان می آید؛ اشاراتی به شکل گیری ریشه های عقده برتری در او و با طیفی ملایمتر در همسرش اودیل که در طول نمایش برای آنان به طغیانی در جهت عقده گشایی بدل می شود.
سبک زندگی در حوزه تعریف آدلر، چارچوب هدایت کننده ای برای رفتار بعدی می شود. ماهیت آن به تعامل های اجتماعی، مخصوصا به ترتیب تولد فرد در خانواده و ماهیت رابطه والد–فرزند بستگی دارد.
سبک زندگی، برای ما تعیین نشده است؛ ما آزادیم تا خودمان آن را انتخاب کنیم و به وجود آوریم. اما بعد از اینکه سبک زندگی ایجاد شد، در طول زندگی ثابت می ماند.
آدلر سه مشکل همگانی را اینگونه شرح می دهد: اول: مشکلات مربوط به رفتار ما در قبال دیگران، دوم: مشکلات شغلی و سوم: مشکلات عشق و محبت او چهار سبک اساسی زندگی را برای حل و فصل این مشکلات بدین صورت مطرح می کند: تیپ سلطه جو، تیپ گیرنده، تیپ دوری جو، تیپ مفید به حال جامعه. وی تیپ سلطه جو را اینگونه بیان می کند: آگاهی اجتماعی کمی دارد، بدون توجه به دیگران رفتار می کند. نوع افراطی این تیپ به دیگران حمله می کند و آزارگر، بزهکار، یا جامعه ستیز می شود. آنها معتقدند با حمله کردن به خودشان به دیگران صدمه می زنند. هر آنچه که در این تعریف بصورت پررنگ در کنش های ژک و اودیل در نمایش پیش رو شاهد هستیم.
ایده اصلی شکلی، انتخاب هندسه مربعی بر اساس کُمُد ذهنی کارگردان است که انتخابی قابل تأمل در فرم اجرایی اثر است.
ژک و اودیل زوجی جوان در صحنه (در تعارض با متن اصلی) با تعاریف آدلری که پیشتر تشریح شد بر اساس خط اصلی داستان کالای انسانی(کاراکترهای گی و ژولیت) را خریداری و به حریم خصوصی (چارچوب مربع) زندگی خود وارد می کند.
مربعی که سخن از تعادل اولیه و در رویه آلترناتیو خود از فشاری بیرونی بر اضلاع خانواده دلالت دارد.
دو دوست کالانمایی که پس از تکمیل رئوس هندسی منظم به تبعیت از بیماری روانی زوجین خریدار در مسیر تشکیل اضلاع مربعی از روابط پیش می روند تا تنش و فشار هر لحظه در پس فرایند عنصر زمان به نقطه اوج داستانی خود برسد.
روایت سه شب از میهمانی زوج فرانسوی در سه پرده که هر پرده شامل چند صحنه است که کارگردان با تلفیق پرده های دوم و سوم و کاستن از برخی صحنه های نمایشنامه اصلی و اضافه کردن برخی کنش ها و واکنش های دلخواه سعی در رادیکالیزه کردن جانمایه اثر دارد. هر آنچه که در قلم طنز راسوو عیان است را امیر محمد ابراهیمی به سایه می برد تا بر اساس بازی های طراحی شده شخصی، تلخندی را که نویسنده با ظرافت در لایه های زیرین طراحی کرده را با شدت بخشی به سطح روایت سوق داده تا با پرطمطراق کردن آن توسط اکت های نمادین بر اساس خشم های بیرونی ژک و اودیل و در ادامه روابط علت و معلولی برای گی و ژولیت به نوعی انحراف از متن در تم اصلی داستان را دامن زند.
محتوایی که در دل دیالوگها و تک گویی های خود، با دراماتورژی شتابزده نقبی نیز بر جریان سیاسی-اجتماعی روز دارد تا در پیمایش مسیر متنی با دیدی هجوآمیز با آن رفتار کند. (نمونه مثالی از این دیالوگها از گی و ژولیت در خلوت خود و رو به تماشاگران: بعد هم یه پیشنهاد دادم گفتم می تونیم انقلاب کنیم، بعد من گفتم انقلاب و آزادی برای آدم هایی که سرنوشت شون دست خودشونه، وقتی ما رو فروختند دیگه آینده ای نداریم که بخوایم به خاطرش انقلاب کنیم، با این حرفش مخالف بودم ولی پیشنهاد دادم بریم خارج، تصمیم گرفتیم بریم خارج پناهنده بشیم ولی بعد به این فکر کردیم که وقتی ما رو فروختن احتمالا بهمون ویزا نمی دن یا اگه بدن ما اصلا پولش رو نداریم در نهایت به این نتیجه رسیدیم که هیچ کاری نمی تونیم بکنیم).
حذف برخی کنش های متن اصلی اعم از بازی گلف ژک و گی یا ساخت واقعی شومینه و یا اضافه کردن بازی پارس سگ ها توسط گی و ژولیت و یا طراحی بازی با زمان توسط ژک با ژولیت از عمده اتفاقاتیست که در روند اجرا بر تغییرات اثر ایرانیزه شده دامن می زند.
نور ثابت و تخت تا انتهای نمایش به کند شدن ریتم اجرا دامن میزند و پیشنهاد می شود که مربع میانی(کمد) که جایگاه مقدس اعترافات حقیقی یا رهایی از تن است با نور نقطه ای (اسپات) حین اشغال بازیگران در طول اجرا از سایر محیط مجزا می گردید(به لحظه اعترافات گی و ژولیت برای طرح نقشه قتل ژک و اودیل در کمد یا لحظه آواز خواندن اودیل در کمد اشاره می شود).
شدت بیان و انرژی صدای بازیگران به اندازه و رسا است، بازی هایی دلنشین از نسلی جوان که اتحاد و باور را برای مخاطب بر صحنه تئاتر بازسازی می کنند، در این بین نمی توان از بازی درخشان صبا پویشمن براحتی گذشت.
دیالوگهای همزمان رئوس دو دویی بی توجهه به مفاهیم زبانی، مخاطب را در فضایی با تنافض زبانی گرفتار می کند که خود مسیریست بر ورود مخاطب به دایره تعقل و فاصله گذاری ضمنی از نمایش و کنش های جسمانی اعضای بدن هر بازیگر مستقلاً به آشنایی زدایی واژه گان حین ادای آنان بدل می گردد (به بازی بدنی و زبانی ادای واژه پارس سگ ها توسط ژولیت و گی و سپس اودیل اشاره می شود).
میزانسن ها بر اساس ترومای ذکر شده در رفتارهای وسواسی نیاز به دقّت بیشتری حین اجرا در امتداد اضلاع دارد؛ از محاسن کار منطبق با استفاده حداقلی از آکسسوار در صحنه در حیطه چارچوب دانشجویی، پلشتی و بهم ریختگی نظم در صحنه است که در مقاطعی بصورت انگاره های تصویری برای مخاطب قابل درک و بازسازی ذهنی می شود(به صحنه ریخت و پاش تنقلات و یا پرتاب کفش ها و سطل خاک در صحنه اشاره می شود).
موسیقی مورد استفاده در نمایش بر دفرمگی حرکات موزون و ریشخندی بر ابتذال موجود دامن می زند؛
چهره های بدون گریم و طراحی لباس و صحنه خالی برگرفته از نوع نگاه کارگردان است که در چارچوب کانسپت اصلی روایت نمایشنامه که همانا ایزولگی انسان معاصر است قابل تحسین است، این روند فکری فرمی در طراحی پوستر و بروشور ساده نمایش نیز تنیدگی دارد.
اجرا القای فرمی هندسی و منظم در مسیر فروپاشی و بازسازی حسی تفرعنانه و بازگشت به خط اول روایت و برقراری تعادل از پیش تعریف شده است که به محتوای ساختاری خود وفادار است.
با حمایت از آثار دانشجویی در سالن های مولوی دانشگاه تهران در پرورش نسل جدیدی از تئاترهای کنشمند و تأثیرگذار در این کشور سهیم باشیم.

طراحی صحنه مدور و زیبا، تؤام با بازی هایی دلنشین ، بدون تپق و بی نقص و نورپردازی جذاب و قطعات موسیقی اثرگذار و طراحی لباس همسو با جغرافیای کشور مکزیک...
بنظرم متن ضعیف و کم عمق هوگو سالسدو و دغدغه کلیشه ای مهاجرت تنها ضعف این اثر نمایشی است، پلاتی قابل پیش بینی که اثر را با تمام تلاش کارگردانش برای فرار از یکنواختی(دراماتورژی با تاچهای سیاسی و طنز) از ریتم می انداخت.
با خسته نباشید به تیم محترم اجرایی و روابط عمومی با شخصیت و با حوصله گروه.

[یک ایده اجرایی خوب که تلف شده]

کارگردانی بد(میزانسن شلخته،بدون کاشت حتا یک ایماژ از رخداد)؛
بازیها بد(بدون حس و بیشتر شبیه مجموعه ای ار روباتها بدون درک از ظرایف متنی)؛
صدای بازیگران غالباً مونوتُن و کم انرژی و با تپق فراوان؛

با وصف بر اینکه همیشه در اجرای هر تئاتر تمرکزم را روی متن نمایش و شیوه کارگردانی و سایر موارد میگذارم ولی اعتراف می کنم که در اواخر پرده اول خوابم گرفت و تلاش کردم که ... دیدن ادامه ›› بیدار بمونم...
(صادقانه عرض کردم).

اقتباسی ضعیف از متن اصلی تؤامان با تکرار دیالوگ های ضعیف و منولوگهای سطحی بدون توجه به ظرفیتهای قصه.

پیشتر اجراهای خوبی از این تیم و بازیگران دیده بودم و با امید بالایی به تماشا نشستم ولی خب گاهی برایند انتظار مخاطب چیزی نیست که فکرش را میکرده؛
در مجموع دوستش نداشتم.

امیدوارم در روزهای آتی و تا جای ممکن موارد ترمیم گردد تا مخاطب را به وجد آورند... همین.

<<تاریخ نگاری مام وطن در وانهادگی همنهشتی شده معاصر>>

روزنامه اعتماد ٢٠ مرداد
https://www.magiran.com/article/4075657

تک گویی متکی بر زبان و لحنیست که از زمان حال مخاطب را به مسیری تاریخی سنجاق می کند.
روایت کوچه و محلی از زمان گذشته تا حال و بیرون افتادن بزرگ و سالار محله از جمع زنان و گاهاً مردان کوچه و محله ی قدیمی و تراژدی قدرتی از دست رفته در امتداد زمان.

فرایند تغییری نمادین که در متن به سیر رفتاری عارفانه در شخصیت مورد نقل به دست آمده که او خودخواسته به این لاعملی و گوشه نشینی گرفتار آمده است و دست ... دیدن ادامه ›› و پا زدن راوی در مقام یکی از فرزندان با مضمون ناخلف هم چنگی به دلش نمی زند و او را از این پیله نرم و آرام خود در اتاقک کُنجی حیاط خانه اش خارج نمی کند.
تغییری دو سویه که در آن سر نوارِ بسامدیِ خود، تغییرات تک تک افراد آن محله نیز که به تیری غیب دچار گشته اند، همانهایی که پیشتر خصایلی چون آداب معاشرت ، صله رحم ، مودت و دوستی در بین شان حاکم بود که جای آن را به مرور با رفتارهای قهری و صفات موذیانه و ستیزجویی و ملامتگری پر کرده اند.

بازی مسلط بر متن و با لحن فراخور و مناسب سید محمد سعیدی، 35 دقیقه ی نفسگیر و پر از ماجراهای خرده پیرنگی را روایت می کند که مخاطب در مسیر داده های اطلاعاتی متن در هروله ای بین حال و گذشته گرفتار است، لذا سرعت انتقال اطلاعات که بعضاً با لغات مستعمل که بر اساس نیاز متنی و کنایه ای از تاریخ جلو می رود بالاست که دو سوم اجرای منولوگ را در بر می گیرد از اینرو در بیست دقیقه اولیه نوعی پس زدگی از محتوا دامن اجرا را می گیرد اگرچه که بازی خوب بازیگر که کارگردان و نویسنده متن هم هست در تلاش است تا ریتم و ضرب آهنگ روایت را برای مخاطبانش حفظ کند و تا حدی هم در این رویه موفق است.

طراحی صحنه مینیمالیستی و کمینه گرا اگرچه برای این اجرا کافی نیست اما در پاره ای موارد بواسطه تمرکز مخاطب روی همان حداقل ها مانند لوستر و قالیچه و بادبزن مسیری تعمدی از فرایند فکر کردن و فاصله گذاری بینامتنی را برای بیننده در اجرا فراهم می کند تا با خاطرات نوستالژیکی از تصویرسازی محله ای قدیمی و حتا در گامی ایهامی به نقب و جستجوی فصل تاریخیِ قاجاریه و درام تراژیک شاهزاده عباس میرزا برود و نغز شیرینی برایش فراهم آورد.
عباس میرزا با لقب نایب السلطنه، شاهزاده ای بی کفایت از دوره اوان سلسله قاجاریه که با مناسک پدرش فتحعلی شاه حاکم آذربایجان می شود؛ اوست که با بی تدبیری و ناکامی در جنگ های بین روسیه و ایران و بعدها بین دولت عثمانی و ایران شکست می خورد تا مقدمات عهدنامه های ننگین گلستان ، ارزروم و ترکمانچای را رقم بزند و در این گیر و دار ایران شاهد از دست رفتن مناطقی چون باکو، دربند و شروان در گام اول و متناوباً مناطق شمالی ارس در گام دوم باشد و غرامات پولی فراوانی که حکومت قاجار برای خودکامگی و بی سیاستی خود پرداخت.
او در ادامه به خراسان کوچ می کند و به دستور پدرش شاه قاجار، حاکم منطقه خراسانات می شود و تا پایان عمر خود را در آن خطه و در شهر مشهد به وقف و توسعه اهداف سیاسی اش سرگرم می کند ؛ عباس میرزا اگرچه در نیمه دوم فعالیت های سیاسی و حاکمیتی خود موفق بود و به روشنگری فرافکنانه ای روی آورد ولی هیچ کدام از خدماتش اعم از فتوحات مناطق خبوشان و سرخس و تربت حیدریه و اعزام جوانان به انگلیس برای تحصیل و یا تلاشش برای تربیت قضات شریف در محاکم قضایی و همچنین جلب توریست و مهاجران اروپایی به ایران، اصلاحات نظامی و غیره نتوانست بدبختی ها و سیه روزی هایی که بر این مملکت که با دستان او نقش بست را پاک کند، گویی خود در میانسالگی و تا قبل از مرگش در 44 سالگی با سیری عارف مسلک گونه به درک تراژیکی از این مهم نائل آمده بود.
اروپاییانی چون موریس دو کوتزبو جهانگرد و نویسنده آلمانی، پیر آمِدی ژوبر دیپلمات و جهانگرد فرانسوی، جیمز موریه دیپلمات بریتانیایی، گاسپار دروویل افسر فرانسوی از آزادمنشی، شجاعت، عدالت‌خواهی و عزت نفس عباس میرزا گفته‌اند و او را ستایش کرده‌اند. عباس میرزا به‌عنوان شخصیتی با پیچیدگی‌های دشوار که از سوی معاصران اروپایی و ایرانی‌اش به‌عنوان کهن‌الگوی قهرمانی نجیب، اصیل، جوان و شجاع معرفی شده و باقی مانده‌است. تاریخ‌نگاری نوین تمایل دارد این ارزیابی‌های مثبت را به اسطوره تبدیل کند و عباس میرزا را به‌مانند تصویری مثبت به نجیب‌زادگانِ خودپسند، فاسد و نادان ارائه دهد؛ اما بنظرم تمام اینها فرافکنی و فریبکاری رفتاری بیش نیست که حاصل لاپوشانی سیاسی دول اروپایی مشترک المنافعیست که او را هنرمند خطاب کنند تا با این القاب و نقاب ها از خاک و منافع ایران ارتزاق کنند، حقیقت در پس این انحرافات درخشان است.
درکی که با جوالدوز نویسنده نمایش که با استمساک به ریشه های کنایه آمیز در لایه های زیرین متن در تلاش است تا مخاطب امروز را به درکی سیاسی از وضع حال و مقایسه با آن دوره از تاریخ برساند و روایت عوام گرایی با نقل قول های خاله زنکی از محله قدیمی نیز دستاویزیست به زبان طنز که تلخی گروتسک و ریشخندانه آن از پیرامون متن اثر بیرون میزند، محله ای که در خاطرات ایران و ایرانی مشترک است و عمده زنانی در خانه انگاشته و تحت الحمایت مردانِ خود که مهمترین کار روزمره اشان از سویی نُقل محافل بودن است و خودشیفتگی ها و دلفریبی ها در زندگی و در فضایی کوچک گرداگردی و از سویی دیگر حسادت و بخل ورزی و تکبرست که در لایه ای متضاد پیشرانه حرکتی کشمکش در جامعه سطحی نگر است، جامعه ای به اندازه یک خانواده یک محله یک خیابان و پیوستگی آن به شهر و کشوری در خواب، گویی مصداق <<جماعت خواب، اجتماع خواب زده ، جامعه چرتی>> زنده یاد علی حاتمی در سریال هزار دستان است که در لایه های زیرین و درونی این نمایش به وجود مخاطب چنگ می زند تا با مرور تاریخ دویست ساله تعمق کند و برای خود در پیاده رو های داغ نیمه مردادماه به تفسیر و تأویل دست بزند و اندکی از شبکه های اجتماعی فاصله بگیرد و به اطراف خود بنگرد.

میزانسن ایستای صحنه و کمترین تلاش بازیگر برای راه رفتن در عرض و طول صحنه و جدا نشدن او از قالیچه کوچک زیر پایش به مثابه همان خانه و محله ایست که دنیای آنان که روایت می شود فراتر از آن نمی رود و الصاق آن به عباس میرزا شاهزاده قاجاری خود محتوم کردن جانمایه اثر است که مشت را نمونه خروار می پندارد و با این تفکر انتقادی به جنگ لاعملی جامعه ی اخته ای می رود که سالهاست جامانده غرب و شرق است و حاصل این واماندگی، نسل هایی به غایت کم عمق و دمغ است که از آن هسته تهی سودا زده خلط می شوند.

طراحی لباس و نور و موسیقی و صدا نیز با کمترین بهره گیری از ظرفیت های متنی خود تازیانه ای انتقادیست به نسل حاضر که در مسیر بی تفاوتی بر اساس دیوارهای بلند و ناشنوایی بنیان شده اند که میوه دستچین شده ای از بی اعتقادی در جامعه ای ایدئولوژیک است.

طرح پوستر با تایپو گرافی خاص: "عباسمیرزا" با رنگ زمینه حنایی متمایل به زرد با محوریت سوژه کردن حیوانیت "گاو" نیز در ذات نهان خود دست به تأویل های موازی با جانمایه اثر میزند که از محاسن این اثر به شمار می رود.

با حمایت از تئاتر دانشجویی و جوانان نو اندیش ایرانی راه را برای بروز خلاقیت ها و بستر فکری آنان در مسیری متفاوت باز نگه داریم و به آنان احترام بگذاریم.

١٤ مرداد ٩٩

نقد و تحلیلی بر نمایش کوکاکولا
چاپ شده در روزنامه اعتماد
٧ مرداد

به آدرس زیر:

https://www.magiran.com/n4070587

مارسیوس (خطاب به مردم) : شما با جنگجویی و دلاوری من پیروز شدید ، شما ملت همیشه در خواب و بزدلی بیش نیستید!

ولومنیا (خطاب به مارسیوس) : ساکت شو پسر ، تو به حمایت این مردم احتیاج داری

نقد و تحلیلی بر نمایش ابر شلوارپوش (علیرضا اخوان)

مورخ دهم تیرماه ٩٩ شمسی

نمایش از دو منظر قابل تحلیل است. در ابتدا به رویه متنی اشاره ای خواهد شد تا لختی موضوع و وفاق آن بر خواننده و تماشاگر روشن شود و در گام بعدی اجرای اثر نمایشی مورد بررسی قرار می گیرد.
اصطلاح "ابرشلوارپوش" برگرفته از نام کتاب شعری از ولادیمیر مایاکوفسکی شاعر انقلابی و فوتوریستی ابتدای قرن بیستم است.
درجه اهمیت کتاب تا جایی پیش می رود که از این منظومه به عنوان یکی از مهمترین آثار فوتوریستی در تحولات روسیه آن سده و برنامـۀ زنـدگی و دستورالعمل ارادی و مسیردهنده شاعر، شناخته شده و مورد توجه و بررسی منتقدان بزرگ ادبی قرار گرفته است.
مجموعه اشعار در قرن نقره ای ادبیات روسیه واقع شده است تا با جهد مایاکوفسکی و تنی ... دیدن ادامه ›› چند از نویسندگان و نظریه پردازان این نسل چون ویکتور خلبنیکوف و الکساندر کروچیونیخ، روسیه را از قرن طلایی ادبیات خود جدا کرده تا آنها در قامت "مبلغان هنر چپی" جنگ بین سنّت و مدرنیته را بیش از پیش علنی کنند.
فوتوریسم که از نظر لغوی نیز معنای آینده گرایی دارد، از دهۀ نخست قرن بیستم در ایتالیا و سپس در روسیه شکل گرفت. محورهای اصلی این مکتب ادبی عبارت بودند از: عصیانگری، روحیه ی انقلابی و تحول خواهی، جهان بینی آنارشیستی، نفی سنّت های فرهنگی موجود، تلاش برای خلق هنری که راه به آینده ببرد، نفی ساختارهای زبانی موجود و درهم شکستن قالب های شعری مأنوس. گرایش مایاکوفسکی جوان به فوتوریسم، طبیعی و منطقی به نظر می رسید، چرا که انقلاب از ابتدای جوانی با وی همراه بود. او حتی نخستین شعرهایش را در گاهنامه ای ادبی به چاپ رساند تا آشکارا تفاوت خود را با شاعران وفادار به « سیلی به صورت سلیقه عام » نام قرن طلایی بیان کند.
"ابر شلوارپوش" اما، به دلیل عشقی که در بطن خود نهفته دارد، شاید بیش از دیگر اشعار مایاکوفسکی، نه تنها نمایانگر مکتب فوتوریسم، بلکه معرف یک شـاعر فوتوریـست اسـت کـه سرخوردگی او در عشق، نماد سرخوردگی و پذیرفته نشدن او در جامعه است. ابر شلوارپوش با فراز و نشیبهای فراوانی که از زمان آفریـده شـدن، تـا زمـان دریافـت مجوز انتشار داشت، نماد وضعیت حاکم بر روسیه عصر مایاکوفسکی به شمار میرود. پرداختن به موضوعاتی که هر یک به نوعی دغدغۀ جامعه و در عین حال، خـط قرمـز آن بودند، از ویژگیهای بارز این مجموعه است. «ابر شلوارپوش» در شرایطی که دنیـای قـدیم رو به ویرانی گذاشته بود، بیانیۀ رسای شاعر شد. صدای رسای انتقادی از وضعیت جامعه بورژوازی آن دوره که چون سایه شومی خود را بر تمامی احوالات جامعه گسترانده بود.
با واکاوی هر یک از بخشهای منظومۀ «ابر شلوارپوش»، فرضیه هایی پدیدار میشوند کـه جای تأمل دارند. نخست اینکه آغاز پرسش و پاسـخ گونـۀ منظومـه، شـباهت آن را بـا متـون مقدس مسیحی که بیشتر به شکل پرسش و پاسخ اند، نمایان میکند. دوم اینکه نرمـی تغـزل و سختی خشونت در این منظومه با هم درآمیخته اند و سوم اینکه هر بخش از منظومه، جهان بینی ویژه ای را ارائه میکند. هیهات های مایاکوفسکی از عشق، هنر، دین و ساختار جامعه خویش بـا رسایی تمام به گوش میرسد. مایاکوفسکی بی باکانه نوآوریهای شاعرانه میکنـد و تـصاویری بسیار تازه و نامأنوس در اشعارش می آفرینـد. منتقـدان هـم عـصرش از نـاتوانی در شـرح ایـن نوآوری ها هراس داشتند. در نظر آنها مایاکوفسکی یک «اغتـشاشگر ادبـی» بـود.
او در رهایی اشعارش و اختلاط با سَری پر شور تا جایی پیش می رود که خود را سیزدهمین حواری مسیح قلمداد کرده و در نقش یک موعظه گر اخلاقی تازیانه بدست می گیرد: "ماریا! تیان، غایت آرزوی شاعران است، من اما جسمم، آدمـی سرشـته از گوشت و خون و در تمنای جسم تو ام... مسیحی وار و ملتمسانه می خواهمت، گویی که نـان شب منی و قوت لایموتم!"

و اما در این متن نمایشی نویسنده و کارگردان تلاش کرده تا با وارد کردن فضایی چخوف گونه و وام گرفتن از نمایشنامه مرغ دریایی وی نوعی حس دراماتیک بر واگویه های کاراکتر اصلی القاء کند، واگویه هایی در حد و اندازه های منولوگ و یا مکالمات ذهنی بازیگر جوان که در توهم شخصیتهای قصه های چخوف مانند ترپلف و یا آرکادینا و نینا و حتا پیشتر هملتی پنداشته شده با مباشرت مدیر یک سالن نمایشی تئاتر بیننده را درگیر کند. انتخاب این جفت از شخصیت ها از چخوف بواسطه هم عصری همزمان او و مایاکوفسکی اتفاق خوبیست که می توانست بر ظرافتها و ظرفیتهای ابعادی شخصیتها و لایه های نمایش بیفزاید.
آنچه که در این برایند به وفاق نمی رسد تحقّق شخصیت انقلابی مایاکوفسکی ست تا بتوان همچون اسم نمایش فضایی تند و انتقادی از التهاب موجود و خفقان جامعه را نشان داد. در اینجا شخصیت دچار اضمحلال و اختگی ارادیست و در دَنگالی از پیش ساخته بر اساس یک پارانویای قوی با تنهایی خود درگیر و گاهاً مغلوب است و آنچه که رخ نمی دهد بعضاً طوفان آرمانی شاعر انقلابی روس است که در مسیر اعتلای شخصیتهای چخوف و سایر تیپ های اجتماعی در این اجرا به دگرگونی نمی رسد و حاصل اصلی آن که می توان بصورت اخص به پرتوهای اولیه کمونیست و سرنگونی تزارهای تجمل گرا اشاره کرد به وحدت عینی دست نمی یابد و این تضاد به عنوان یک عامل پس زننده در متن، مجموعه رفتارهای از پیش تعریف شده ای را برای بازیگر تداعی می کند که او را حاصل خمودگی غالب بر اجتماع تصور کرده است تا ایستادگی بر اوضاع موجود و کنشگری قهرمان این نمایش.

در گام دوم نیز بر اساس اجرای منولوگ محور که تماشاگر در یک فضای بسته محیطی و پرواز در ذهن شخصی بازیگر با سفرهای درون ذهنی وی همراه می شود، تکرار قصه ها و نقب به شخصیتهای مجازی گریزی برای از ریتم افتادگی نمایش نیست و تنها برخی نماد های آکسسواری صحنه چون تلویزیون و اسکلت و یا جاروی دسته دار بلند تؤامان با اکت های صحنه ای بازیگر بار این ریتم نیم بند را بعهده می گیرند. در صورتی که با استفاده بهینه و هدفمند از نور و یا صدای محیطی(آمبیانس ها) و حتا دکلمه برخی از اشعار این کتاب شعر بصورت یک روایت با کمک راوی در پاره ای از نقاط اثر می توانست مخاطب را با سیالیت ذهنی بازیگر بیشتر تؤام کند و میزان همذات پنداری کاراکتر در مخاطب، ابتر و سرگشته باقی نماند.

به هر طریق با توجه به نقصانهای موجود، کلیت نمایش اتفاق خوبی ست که در مسیر متعالی حرکت انقلابی و انتقادی از جامعه کلاسیک روسیه آن دوره و ورودش به شروع نگرش به تفکرهای نوین کمونیستی رخ داده است و بنوبه خود این رهیافت می تواند سرنخ های مهم و مفیدی برای تماشاگران فرهیخته تئاتر امروز باشد.

از ماسک زدن و شرح واضحاتی در باب ویروس کووید ١٩ در این مجال طفره رفته ام ولی همه با هم پروتکل های بهداشتی را رعایت کنیم.

🎭
نمایش: است
کارگردان: پرنیا شمس
سالن مستقل
٩٩/٤/٢


منطبق با نظریه جان هنری نیومن تئوریسین و فیلسوف فقید بریتانیایی مدافع لیبرالیسم آموزشی، انسان آرمانی انسانی ست که از راه تعلیم و تربیت به هوشمندی و ... دیدن ادامه ›› بصیرت، روشن فکری و شکوفایی عقلی به نحوی دست می یابد که برای همیشه در وی ماندگار است و در حقیقت ملکه روح وی می شود.
در سیستمی معیوب که فاقد راهبرد آزادی فردیست و در امتداد آن سوار بر الگویی ایدئولوگ محور است چطور می توان انتظار داشت که محصول آن (محصولِ فرایند آموزشی و پرورشی) شخصیتی مستقل و موفق در جامعه ای بزرگتر مانند محل کار خواهد بود، حتا در این فرایند نقدی بر تأثر این کارکرد معیوب بر استقلال شخص(دانش آموز) در تشکیل زندگی مشترک او در آینده است.
متن دلالت بر مکالمه ای یکسویه دارد تا با حذف یک رأس گفتگو (رأس قدرت) با عینیت بخشی به فاصله گزاری تعقل گرا، مخاطب را بروی سوژه ها به نحوی مستمر متمرکز کند تا با بازی هایی رئالیستی، برشی آینه ای از زندگی اجتماعی نسل پرورشی زیر ذره بینی بیطرفانه قرار بگیرد تا ریشه های مواردی آیکونیک چون نژادپرستی،حقارت،تمسخر،قضاوت،ترس، وحشت و دروغ به تحلیلی عملی دست یابد.
نویسنده و کارگردان در این حذف تعمدی فاعلانه که نمایش را به نقد تیزی از دستگاه حاکم نظام آموزش فعلی بدل می کند علاوه بر دوری از دام کلیشه های رایج در اجرا به تأثیرگزاری مستقیم فکری در حالتی صعودی بر مخاطب دست می زند.
استفاده از نمای برش خورده Pan در طراحی صحنه برای بازنمایی کلاس آموزشی، می تواند به بهترین زاویه دید تخت بدون اغراقی دست یابد تا مخاطبین برای قضاوت در ترازویی متعادل و بدون غرض ورزی در جایگاه مناسبی حضور داشته باشند.
نقطه اوج نمایش برای میزانسن حرکتی بازیگران مورد تعقیب و محاکمه در آوانسن و گره آن با نگاه مخاطبین تا جایی پیش می رود که آنان(بینندگان) خود را در جایگاهی تعاملی و بر مسند رئوس حذف شده می بینند تا با همذات پنداری ذاتی تؤام گردد که این خود از نقاط مثبت و غایی اثر در تئاتریکال شدنش بحساب می آید.
هر چند این تکنیک در متن و اجرا موفق جلوه می کند ولی نمی توان از این امر غافل شد که نمایش با تمام تلاشی که در پویایی اش بخرج می دهد اما در نقطه عطف اول و دوم خود از ریتم و اثر بخشی می افتد که این رویه برای همراهی مخاطب تا پایان چالش برانگیز است، روندی که می توانست با افکتهای محیطی صوتی مؤثر و یا ویدئو آرت و موسیقی و یا استفاده از ردیف نورهای متنوع تر به نحوی ساید افکتی ایجاد کند تا این خلل و فرج های افتان کار را در خود ترمیم کند(نظر شخصی).
پس از ٤ ماه دوری از تئاتر صحنه، حضور در مستقل اگرچه با استرس های ناشی از ویروس کووید ١٩ همراه بود ولی نمی توان از بازگشت دوباره این موهبت یعنی تئاتر دیدن غافل بود.
رعایت پروتکل های بهداشتی و فاصله گزاری اجتماعی در این مکان به نحو احسن رعایت شد.
برخی تماشاگران در ردیف های بالاتر بواسطه استرس یا عادت پای خود را مدام تکان می دادند و چون سازه ضعیف مبلمان این سالن این ضربات را در خود نمود می نمایاند لذا تمرکز بینندگان ردیف های پایین تر از جمله خودم در پاره ای اوقات بهم می خورد پس از مخاطبین نازنین عاجزانه تقاضا دارم تا در طول مدت نمایش از تکان ممتد پاها وضربه به کف سازه جداً خودداری کنند.
از پرنیا شمس عزیز برای کارگردانی خلاقانه و تیم خوبشان برای تولید این اثر کمال تشکر را دارم.

[فروپاشی فردیت در مسیر بازی پارادکسی فرم]

نمایشی بر اساس ایده اصلی نمایشنامه خدای کشتار(یاسمینا رضا) که توسط کارگردان در بروشور ادای دِین شده است؛
محتوای مناسباتی دو زوج که بواسطه مکانیتی واحد(مهد کودک) القاگر موقعیتیست تا وضعیت درونی شخصیتهای قصه را به مرز فروپاشی روابط برساند؛
مکانی پاک و مقدس که برای والدین دو کودک مضروب و ضارب حین گرفتار آمدن در موقعیتی سخت، گریزگاهیست برای خاطره بازی و سفر به دنیای درونی و بیان رازها و عقده ها و فقدان های شخصی.

اثری که با الصاق فرمی هندسی بر اساس میزانسن های معین به انتظامی واحد ولی ناپایدار تبدیل می شود که در مرز بین فروپاشی روحی شخصیت ها گرفتار است و به رفت و بازگشتی (در مسیر هندسه معین و برهم زدن آن) دچار می شود که در حلقه های متحدالمرکزی (منظور سیر بازگشتی روایتها به نقطه آغازین و شروع مجدد) به سیر صعودی قصه با پایانی ... دیدن ادامه ›› رها شده محتوایی را رَج می زند که مخاطب را به فاصله گزاری از محتوا و شناور شدن در فرم وادار می کند؛

متنی که با خُرده پیرنگهای خود دال بر روایت های موازی از زاویه دید شخصی هر کاراکتر به عینیتی نسبی در امتداد حل شدن مشروط بخشی از پازل کلی قصه ختم می شود که بخش عمده آن بواسطه واگویه ها به سفرهای ذهنی آنان در پس ترومای کودکیشان تن می دهد؛
در مسیر حل و فصل واگویه ها و دیالوگهای سوار بر فرم به میزانسنهایی می رسیم که با عوض شدن خطوط افقی برای هر شخصیت از واژه "حقیقت" (خط اول افقی در آوانسن) تا "اختفا" و "دروغها" (به نسبت تا خط افقی انتهایی در بک استیج) مناسبات در موقعیت واحده را در غالب طرح نوعی بازی پارادوکسیکال به تکاپو می اندازد و خطوط عمودی نیز که حلول نقش در نقشیست برای ورود نگاه شخصیتها به زندگی یکدیگر.

آنچه که برای من در این فرم اجرایی جذاب بود، حذف کنش ها و اکتها در بازیگران بود(غیر از چند مورد) که به جهت این فرایند، بازی ها بواسطه گویش ها و انرژی صوتی در صحنه و البته میمیک های صورت به سمت برابری و یک دست شدن پیش می رفت که در موارد استثنا و نادر که اکتی رخ می داد دریچه ای بود برای بیان مناسبات و سفرهای ذهنی انفرادی و یا جمعی؛ دور شدن از اکتینگ کنش مند یک بازیگر تمرکز مخاطب را برای فاصله گزاری بالا می برد تا در طی زمان اجرا به تعقلی مبتلا شود در عین حالی که خطوط روایی را نیز از دست ندهد؛

پیشتر از کارگردان محترم اثر نمایش "پا" را دیده بودم که در کانسپتی برابر با این نمایش(گردن) قرار می گیرد؛ کانسپتی به مثابه "فروپاشی روحی" در مسیر "مناسبات اخلاقی" که پاشنه آشیل این تلاشی اخلاقی تعامل دودویی کاراکترهای داستان و دوخت آن به جهان درونی خود است.

اجرایی مینیمالیستی که طی مدت یکساعت اگر چه در ابتدا و نزدیک به انتها از ریتم می افتد ولی لذتی ناب را به مخاطب هدیه می کند؛

با تشکر از کارگردان محترم و بازیگران و عوامل اجرایی نازنین اثر و قدردانی از زحمات تیم صمیمی هامون و مدیریت مجموعه.

[فقدان زبانی در جهان معاصر]

تئاتری در حوزه تجربی که از مسیر فرم به محتوا می رسد؛
ایده اصلی "آدامس جویدن" که به سلاحی در تقابل با فعل "صحبت کردن" در کانون خانواده بدل می گردد که نماد آدامس بواسطه الاستیسیته موجود (نظریه کشسانی در اصل به مطالعهٔ مقدار تغییر شکل محیط‌های کشسان و تنش‌ها و نیروهای مربوطه می‌پردازد) القای ملتهبیست که بر جویدن کلمات در مسیر بی حرفی و فقدان زبانی ایفای نقش می کند.
خانواده ای که هر یک از اعضایش دچار بحرانی در مسیر فروپاشی روحی است لذا ایده اصلی کنشی سازنده در امتداد خط محوری داستان و سرانجامیست که حاصل آن قربانی شدن مادر را در بردارد.
ایده ایجاد زبان اشاره و خاص استفاده شده بین پدر و مادر خانواده ورود نسل معاصر به جهان پسا زبانیست که در تناقض با جهان کلمات قرار می گیرد و ایده استفاده از فونت های مخصوص کاراکترهای کُد اَسکی در مانیتور بر صحنه نیز مزیدی بر علت است.

ایده ی جنبی نورپردازی صحنه نیز در حوزه اکسپریمنتال، مضاف بر جنبه روانی ادراک از تصاویر ... دیدن ادامه ›› مقطع، مغز را دچار واکنشی مکرر می کند که حاصل آن کاشت ایماژهایی تصویری با قدرت بالاست تا فقدان زبان را به چالشی اساسی مبدل کند.

برداشت استفاده از ایده نمایش خطی جملات در صفحه نمایش جایگزینی موازی تصویر کردن کلمات ترجیح بر ادای آن از دهان شخصیتهاست که خود در مقاطعی مخاطب را با تصویر منقوش مقطع در صحنه دچار فاصله گزاری می کند.

برخی نمادسازی ها بر اساس المانهای موجود مطرح شده در پاره ای از موارد الکن است و به بازسازی و بازنویسی مجدد در فرم و محتوا نیاز دارد مانند استفاده از المان حیوان گاو و یا بازی مطرح شده بر سر میز شام و موارد مشروح دیگر.

شخصیت پردازی پسر و پدر خام است که با نگاهی مجدد به نقاط انفصال از محتوا قابل پرداخت و بهینه سازی است.

بر اساس پرتوی نور شعاعی افقی و زاویه دار، سایه هایی بر بک استیج تولید می شود که با چاره اندیشی می تواند به تأویل هایی مفید برای مفسرین و مخاطبین تبدیل گردد لذا زاویه و شدت تابش نور و همچنین کنترل برخی میزانسن ها در بازسازی صحنه ها این هویت تک رنگ سایه ها را در مسیری پویا از تولید قرار می دهد تا در فضایی دوال(دو تایی) مرز بین واقعیت و خیال بیش از پیش دچار چالش گردد.

موسیقی و اصوات امبینت مورد استفاده در اثر مناسب و در چارچوب اجرا بیانگر حسی مضاعف بود؛
بر اساس فضای دارک و تولید قابهای نوآر نیاز هست تا گریم ها اکستریم(اغراق آمیز) شود.

با تشکر از کارگردان محترم و بازیگران و عوامل اجرایی تئاتر روال عادی و تشکر ویژه از مدیریت و هیأت اجرایی جشنواره تئاتر هامون.

[ایــــزولـگی انسان معاصر]
بر اساس متنی از نویسنده فرانسوی گابور راسوو با ترجمه دلنشین ساناز فلاح فرد که دراماتورژی در آن بر اساس ایده اجرایی کارگردان تغییراتی را در مسیر داستانی بوجود آورده است؛
متنی که "حقارت انسانی" در جهان معاصر را سیبل کرده و از پس ابژه مفروض به لایه های "تنهایی" و "تکرار" او در مسیر سوژه چنگ می زند؛
ایده اصلی شکلی (انتخاب هندسه مربع) اگرچه بر اساس کُمُد ذهنی کارگردان است ولی از منظر فلسفی و روانشناسی نیز بنظرم انتخابی درست و قابل تأمل است؛
دو زوج متمول که بر اساس خط اصلی داستان کالای انسانی را خریداری و به حریم(چارچوب مربع) زندگی خود وارد می کند؛
مربعی که سخن از تعادل اولیه و در رویه آلترناتیو خود از فشاری بیرونی بر اضلاع خانواده دلالت دارد؛
دو دوست کالانمایی که پس از تشکیل رئوس هندسی منظم به تبعیت از بیماری روانی (اسکیزوفرنی حاد) زوج و زوجه در مسیر تشکیل اضلاع مربعی از روابط پیش می روند تا تنش و فشار هر لحظه در پس طی فرایند عنصر زمان به نقطه اوج داستانی خود برسد.
محتوایی که در دل دیالوگها و واگویه های خود، نقبی ظریف نیز بر سیاست روز دارد تا در این مسیر ... دیدن ادامه ›› با دید هجویه ایی هزل گونه با آن رفتار شود.
نور ثابت تا انتهای نمایش(٨٠ دقیقه) به کند شدن ریتم اجرا دامن میزند و پیشنهاد می شود که مربع میانی که جایگاه مقدس اعترافات حقیقیست با نوری اسپات حین اشغال از سایر محیط مجزا گردد؛
بازی هایی دلنشین از نسلی جوان که اتحاد و باور را برای مخاطب بر صحنه بازسازی می کنند؛
دیالوگهای همزمان رئوس دو دویی بی توجهه به مفاهیم زبانی، مخاطب را در فضایی با تنافض زبانی گرفتار می کند که خود مسیریست بر ورود مخاطب به دایره تعقل و فاصله گزاری ضمنی از نمایش و کنش های جسمانی اعضای بدن هر بازیگر مستقلاً به آشنایی زدایی واژه گان حین ادا بدل می گردد؛
شدت بیان و صدای بازیگران به اندازه و رسا است؛
میزانسن ها بر اساس بیماری ذکر شده در رفتارهای وسواسی نیاز به دقّت بیشتری حین اجرا در امتداد اضلاع دارد؛
موسیقی مورد استفاده بر دفرم شدگی حرکات موزون و ریشخندی بر ابتذال موجود دامن می زند؛
چهره های بدون گریم و طراحی لباس و صحنه مینیمالیستی برگرفته از نوع نگاه کارگردان محترم است که در چارچوب کانسپت اصلی روایت نمایشنامه که همانا "ایزولگی" انسان معاصر است، قابل دفاع و تحسین است؛
اجرا القای فرمی هندسی و منظم در مسیر فروپاشی و بازسازی حسی تفرعنانه و بازگشت به خط اول روایت و برقراری تعادل از پیش تعریف شده است که به محتوای شکمی خود وفادار است؛
اجرایی دل نشین و جذاب که حرف های زیادی برای گفتن دارد.

با تبریک به این گروه جوان و آرزوی توفیق برایشان در اجرای عموم و سپاس از همدلی و مجال مدیریت و هیأت اجرایی نازنین جشنواره هامون.

تئاتری به سبک سوررئال و فضایی نوآر و Dark که بر اساس محتوای روایی متوالی و کرنولوژیک(بدون پرش زمانی) منطبق بر صحنه تیره و نورهای اسپات موضعی و خلق سایه هایی بلند و تیز در قابی اکسپرسیونیسمی جای می گیرد که برداشت بنده از ماحصل موجود ارائه اثر در مکتب پست مدرنیسم است.
بر اساس مدت زمان کوتاه نمایش، متن به پرداخت خوبی در زمینه شخصیتها و کاتارسیس در نقطه اوج و نتیجه گیری در پایانبندی روایت نمی شود لذا علاوه بر این ضعف کلی در امتداد اجرا نیز بر اساس استفاده المان ها و کاشت نماد های موجود، اغلب آنها تا پایان اجرا الکن میمانند و به استفاده کارکردی در دل قصه نمی انجامد، مانند پروانه های اوریگامی که بروی زمین پخش می شوند و کارکرد مفهومی آن در بستر متن و صحنه ابتر است.
طراحی صحنه مخاطب را در فضای مفروض که پیشتر بیان شد قرار می دهد و استفاده از آلات ساطور و چاقو بر رعب و توهم صحنه می افزاید که اگر به خونابه در کف صحنه و لباس قصاب مرد و زن صحنه آغشته میشد حسی مکمل و هیجان بالاتری منتقل میشد؛
برداشت من از قصه، برشی اقتباسی از رمان پترزبورگ آندری بلی شاعر و رمان نویس روس است که برهه ای از محاصره سیاسی و اقتصادی این شهر را روایت می کند که در آن مردم طی سه سال تحمل فقر و فلاکت ناچار به حیوان خواری و مرده ... دیدن ادامه ›› خواری شدند.
میزانسن های غالب، مثلثی است که دلیلیست بر وضعیت پرتنش شهر و روستاهای اطراف شهر قحطی زده که القاء کننده حسی مشابه برای مخاطبین است؛
تونالیته رنگی خاکستری و سیاه و سفید نیز کماکان تأکیدیست بر فضای نوآر و تلخ صحنه که متممی مناسب در اجرای صحیح در سبک مذکور است؛
بازی ها با فیزیک هایی باورپذیر و گریم های اغراق شده منطبق با سبک اجرا تأثیرگذار است ولی به جهت متنی که قبلاً اشاره شد به پرداخت مناسبی نمی رسد.
اصوات امبینت(محیطی) و موسیقی متن اجرا مناسب بود که در دل اثر به خوبی جای باز کرده بود.
نورپردازی و چهره پردازی و طراحی لباس با ظرافت و وسواس خاصی همگی به صورتی درست در مفهوم پست مدرنیسم اثر قابل تأویل و تفسیر است.
تبریک و خسته نباشید به کارگردان و نویسنده محترم اثر و بازیگران نازنین و تیم خوب اجرایی و سپاس ویژه از مجموعه صمیمی جشنواره هامون.

متنی رئال که با زاویه دید مستقل زن و مرد متهمی روایت و با واکنش های فرا آگاهانه بازپرس صحنه جرمی را باز سازی می کنند که بر اساس خطاهای زبانی و عملی متهمان، پرده از دروغ هایی افتاده تا تعلیق قصه مبنی بر رویکرد حقیقی جنایت به آرامی شکل بگیرد؛
بازی هایی باورپذیر از سوی زن و مرد که زن از عهده نقش خود بر آمده است؛
تمرکز در بازی بازپرس پایین بود، با وجود آنکه از جناب سیدی بازی های درخشانی پیشتر دیده بودم؛
لحظات بازی روانی جناب مهران با نوجوان در صحنه آزاردهنده و درخشان بود؛
از منظر طراحی لباس، لباس بازپرس و ارتباطش با افسر تیم آگاهی از طریق یک هندزفری بدون سیم مناسب به نظر نمی آمد؛
میزانسنها و نشستن متهمین روی صندلی های راحتی چرخدار و کشیدن دائمی صندلی بازپرس در بازسازی صحنه کمکی نمی کرد و شاید اگر اجرا ایستاده بود انتقال تنش برای مخاطب بالاتر می رفت و یا با حضور یک میز برای بازپرس که اجرا را واقعی تر در نظر داشته باشیم و اگر تأکید کارگردان مبنی بر این بوده که در خانه متهمین این بازسازی انجام شود نیاز بود جزییات صحنه جرم بالاتر رود مثلاً نحوه قرارگیری جسد در کف صحنه جا نمایی میشد و مواردی دیگر که مخاطب را در مکانیت رخداد قرار دهد(اصولاً آلت قتاله و موارد تشریک شده در قتل با همان وسایل اصلی یا مشابه در بازسازی صحنه استفاده می شود.)؛
طراحی نور و صحنه در ساده ترین وجه خود قرار داشت و اجرای ترانه و اشعار کودکانه از طرف ... دیدن ادامه ›› مادر و همراهی فرزند قربانی شده با وی، اجرا را به سمت فضای رمانتیکی پیش می برد که مرزیست برای فاصله گزاری از وقوع جنایت رخداده که با آن مشکلی نداشتم و می پسندیدم.
نوع و شدت گریمها مناسب بود و پوست سوخته و جراحت یافته نوجوان می توانست وسیعتر باشد؛
از جناب مهران و تیم خوبشان و بازیگران صحنه کمال تشکر را دارم و همچنین از مدیریت مهربان و اعضای محترم مجموعه هامون برای برگزاری این جشن مردمی و صمیمی قدردانی می کنم.

[پژواک ذهنی برابری اجتماعی]

تئاتری مبتنی بر فرم که اقتباسیست از متن نمایشنامه کلفتها "ژان ژنه" نویسنده فرانسوی که با دراماتورژی مضاعف بر متن نوشتاری، جبهه خلق ملّی و خیزش کارگری و نظریات مارکسیسمی و البته سوسیال معابانه بر آن جرح و تعدیل شده است.
متنی مشتمل بر دو کلفت خانگی که در مصاف با حقارت درون انتقام و عقده گشایی از طبقه برتر یعنی ارباب و زنش را در چالشی ذهنی به تصویر می کشند؛
میزانسن های هندسی و منظمی که در چارچوب اتاق کلفتها به مرز خانه تعمیم می یابد و طی سیری مفهومی به کالبد اجتماعی کارگری در شهر و کشوری بدل می گردد که فریاد دادخواهی و خشم علیه حاکمیت سرمایه داری سر می دهد و در تلاش است تا با مشتهای گره کرده سکوت برونی را بشکند و دست اندازی گردد برای اضمحلال جامعه اربابی و ماکیاولیستی که در این باب ناکام خواهد بود و در انتهای نمایش هر یک پی تکرار امور کارگری خویش گرفتار خواهند بود و سؤالی که کارگردان در ذهن مخاطب می کارد:
آیا طبقه کارگر موفق به زیرگیری طبقه اربابی خواهد شد؟ و اگر موفق شد چه تضمینی مبنی بر آنکه کارگر زاده خود به گرگ سرمایه ... دیدن ادامه ›› بدل نشود؟
حجم میزانسنهای رخ داده بر اساس طبقه چپ سوسیالیستی در سمت چپ بازیگران چربش دارد و حاکمیت آنها را در صحنه ذهنی به تسامح می کشد؛
سبک بازی های فرم منطبق بر مکتب میرهولد و بیومکانیک بدنهایست که در فشارها و تکرر کاری به روبوت هایی تحلیل رفته رنگ و جان باخته اند.

کاربرد برخی پنداره های تصویری چون کاشت قاب "عاشقان" رنه مارگریت نقاش بلژیکی در وسط صحنه علاوه بر معاشقه و خیانت کلفتها با طبقه اربابی می تواند به کنشی قهرمانانه در باب مضرات کلفت بودن تفسیر گردد؛

موسیقی های مورد استفاده ابتدا و انتها در سبک راک اند رول و لیریکس هایی از سروش لشگری و فائقه آتشین اگرچه که در باب معنای شعری ترانه ها همسو با فضای نمایش است ولی عمقی برای چارچوب طراحی شده طبقه کارگر و برتری جویی های آنان به حساب نمی آید و از بدنه زیبای اثر بیرون زده لذا انتقادی از این منظر بر اساس تعویض موسیقی ها را پیشنهاد می کنم؛
طراحی لباس منطبق با کانسپت رنج و حقارت و تعمیم آن بر اجتماع کارگری شخصیتهای نمایش مناسب ولی شاید بتوان از تونالیته رنگی بهتری در آن وام جست؛
نور های مورد استفاده اگرچه مفید بود ولی می توانست با جزییاتی بیشتر در ترمیم و هویت دادن به سایه ها کمک کند؛
دو بازیگر جوان که با تسلط بر عمق صدا و بازی های دقیق و مکانیکی خود ورود موفقیت آمیزی از نسل جدیدیست که بسیار جسورانه و مقتدرانه صحنه را در دست می گیرند و من تبریک می گویم به این دو بانوی جوان که یقیناً در صورت استمرار در این مسیر چهره های بزرگ آینده بازیگری کشور خواهند بود؛
کارگردانی جوان و جسور که جاه طلبی ش را دوست دارم و امیدوارم پیشرفتش در مسیر اجراهای عمومی به تکامل برسد و بتواند فریادش را در عمومیت طنین اندازد، فریاد برابری مدنی و حقوق اجتماعی یکسان برای همه...

از تیم خوب اجرایی و کارگردان جوان و مهربان و بازیگران توانای این اثر کمال تشکر را دارم؛
همچنین تشکری ویژه از مدیریت استقلال طلب و هیأت اجرایی جشنواره هامون که با تلاشی فروتنانه مسیری پیدایشی برای گروه های تئاتری جوان و کمتر فرصت یافته هستند.